Contient deux couplets courtois

3. De ce que les chansons courtoises sont absentes de ces derniers ouvrages, il ne faudrait pas conclure que l’on n’en chantait plus au moment de leur composition. Dans les romans de Guill. de D.le et de la Violette, 1 au-

LES REFRAINS

on s’approche du xive siècle, plus l’emploi des refrainsdevient fréquent. Il est donc naturel de penser qu’ilsn’appartiennent pas à la couche la plus ancienne de notre poésie lyrique.

Nous sommes amenés à la même conclusion par l’étude non plus des œuvres narratives ou morales, mais des pièces lyriques qui contiennent des refrains. Sur les 54 que nous avons comptées (v. la liste dressée plus haut, p. 102, note), 28 sont attribuées, et 26 anonymes. Cette forte proportion de pièces anonymes n’infirme en rien l’opinion que nous défendons ; il est vrai que toutes les pièces anciennes sont anonymes, mais beaucoup de pièces anonymes ne sont pas anciennes. Quand une chanson se trouve dans un grand nombre de manuscrits indépendants, et que nulle part elle n’est attribuée, il y a en effet des raisons de la croire ancienne ; mais quand elle n’existe que dans un manuscrit ou un groupe de manuscrits qui ne donnent pas ordinairement le nom des auteurs, elle peut être anonyme et moderne à la fois. C’est précisément le cas de la plupart des pièces anonymes contenant des refrains 1 ; ajoutons que beaucoup de ces pièces sont des pastourelles, et que la plupart des pastourelles ne sont pas antérieures au commencement du xme siècle. Ce n’est pas en effet avant cette époque que l’on eut l’idée d’introduire des refrains dans les chansons : aucune de celles qui en contiennent et dont nous connaissons les auteurs, n’appartient avec certitude au xne siècle. Deux pièces de ce genre sont, il est vrai, attribuées à Guyot de Dijon, mais il est à peu près sûr que l’une (1240) ne

teur met en scène des personnages qui peuvent indifféremment chanter des couplets courtois ou des refrains, et la prédominance des uns sur les auües est significative. Mais dans la plupart des ouvrages cités en dernier lieu, les refrains forment la conclusion rapide d’une tirade qu’ils résument, et c’est un rôle qu’eussent difficilement joué les couplets de chansons.

1. 609, 1292, 1957, 2072 ne sont conservés que dans B2 ; — 1372, 1374, 1707, 1713, 1991 que dans O ; — 1705 que dans Pb12. De plus, 227, 236, 391, 459, 548, 1367, 1382, 1449, 1450, 1698, 2064 ne sont que dans la série desanonymes commune à Pa, Pb‘, Pb°, Pb17.

LA POÉSIE FRANÇAISE EN FRANCE

lui appartient pas 1 ; la seconde (1503), qui lui est attribuée par deux manuscrits (Pba et Pb11), peut être de lui ; mais l’époque même où il vivait n’est nullement assurée. Un couplet (104), attribué à Gautier d’Espinau, se termine par un refrain ; mais ce couplet est isolé et ne se trouve que dans un seul des manuscrits (Pbs, 180) qui nous ont conservé les chansons de G. d’Espinau. Enfin il n’est nullement assuré que la carrière poétique de ce trouvère se soit terminée avant la fin du xne siècle. Toutes les autres pièces de ce genre, au contraire, appartiennent à des poètes du xine siècle, et spécialement à des poètes parisiens et picards ; une seulement est de Thibaut de Navarre et mie du comte de la Marche, tandis qu’il y en a deux de Richart de Semilli, deux de Jean Moniot, deux de Phelipot Paon, tous trois nés à Paris ou aux environs ; toutes les autres appartiennent à des poètes du nord, tels que Jean Erart, Ernoul Causpains, Gillebert de Berneville, etc. 2.

Si on considère en outre qu’aucun des poètes les plus illustres du xne siècle, dont on conserva les œuvres avec tant de soin, tels que Gace Brulé, Blondel de Nesles, le Châtelain de Couci, Gautier de Dargies, n’a intercalé de refrains dans ses pièces, que les refrains deviennent au contraire le noyau et la partie essentielle des motets qui fleurirent surtout à Arras vers la fin du xme siècle 3, qu’ils obtinrent leur plus grande vogue au commencement du XIVe, on conclura, en somme, que l’habitude de les em-

1. Elle ne lui est attribuée que par Pb3 * (f° 175), tandis qu’un manuscrit tout voisin, Pb1, la donne à Andrieu Contredit, et trois autres, de famille différente (Pa, Pb*, Pb6), à Jean Erart.

).-2* une (459) est ù’ua Perrot de Douai qui nous serait tout à fait inconnu, s’il ne s’était lui-même nommé dans sa pièce ; une autre (anonyme) (391) est adressée au comte de Ponthieu.

3. Un grand nombre empruntent leur premier vers à des pièces connues

et surtout à des pièces artésiennes (V. les notes de l’éd. Raynaud) ; plu¬

sieurs semblent avoir été composées dans la joyeuse société des jeunes gens

d’Arras qui faisaient ou avaient fait leurs études à Paris. (V Raynaud I

LES REFRAINS

ployer n’est pas fort ancienne, qu’elle se localisa surtout au nord de la France, où ce ne sont point les plus anciennes écoles poétiques qui fleurirent.

Mais ces refrains que recueillirent des poètes courtois du xme siècle, peut-être faut-il penser qu’ils étaient déjà anciens à cette époque, et qu’ils émanaient directement du peuple où ils pouvaient vivre depuis longtemps. Nous ne le croyons pas. ‘

Nous ne nous arrêterons pas à faire remarquer combien il serait invraisemblable que des poètes de cour du xme siècle eussent été recueillir de vieux refrains populaires : il eût paru monstrueux à un homme sachant tenir une plume de coucher sur le parchemin ce qu’il trouvait sur les lèvres d’un paysan. Si des genres populaires sont parvenus jusqu’à nous, ce n’est que dans des spécimens fort rares, et surtout parce qu’ils ont traversé une série d’élaborations qui rendait leur origine méconnaissable : telle la pastourelle. Les anciennes œuvres n’obtenaient pas plus d’attention : aucun poète du moyen âge n a eu ces goûts d’antiquaire qui sont la marque d’un siècle critique comme le nôtre ; jamais, au contraire, l’attrait de la nouveauté n’a été aussi vif, jamais la mode n’a eu de caprices aussi impérieux et d’effets aussi soudains. Il est donc plus que probable que, si nos auteurs ont enchâsse des refrains dans leurs chansons, c’est que ceux-ci étaient alors dans la fleur de leur nouveauté, et qu’ils ont ete les chercher, non chez ces vilains qu’ils méprisaient si fort, mais dans la société élégante à laquelle seule ils s’efforçaient de plaire.

Cette hypothèse est pleinement justifiée par l’étude des textes. Sans doute, nous l’avons dit plus haut, il y a une très grande différence de ton entre les refrains et les chansons courtoises ; mais l’écart existant entre les deux genres suffit à l’expliquer. Ce qui est frappant, c’est que, maigre cet écart, nous retrouvons absolument, dans la plupart des

LA POÉSIE FRANÇAISE EN FRANCE

refrains, le « faire » des poètes de cour. Nous ne croyons pas être téméraire en affirmant que les trois quarts au moins des refrains sont sortis de leur plume. Qu’on nous permette d’en apporter d’assez nombreux exemples, qu’on pourrait multiplier bien davantage.

Voici d’abord des théories qui ne naquirent que dans une atmosphère toute courtoise :

En cuer joli doit manoir debonairetés.

(J. de Renti, n° 1558 ; Pb11 173. Inéd.)

Sofîrir l’estuet et endureir ki joïr veult de bone amor.

(2035 : Arch., XLII, 263.)

Nus n’en puet avoir grant joie, s’il n’en suefïre paine.

(B. Rom., III, 33.)

Amés pour avoir goie : mius en vaurés.

(Rom., X, 523.)

Ne doit pas le bien sentir d’amours qui n’en sent le mal.

(B. de Condé, 2680.)

Fins cuers ne se doit repentir de bien amer.

(Mot., I, 52.)

Ne vous repentés mie de loiaument amer.

(B. Rom., III, 23.)

Nus n’iert ja jolis s’il n’aime.

(Mot., II, 101.)

Cuers jolis doit bien amer par amors mignotement.

(B. Rom., I, 67.)

Cuers débonnaires amorous en devient.

(B. de Condé, 2267.)

Qui loialment vuelt amer il doit haïr vilenie.

(Mol., II, 24.)

Qui loiaument sert s’amie bien li doit sa joie doubler.

(1975 ; Arch., XLIII, 294, et Jub., II, 238.)

Voici enfin la plupart des lieux communs de la galan-

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terie officielle, ses madrigaux les plus ordinaires, ses métaphores les plus usitées et les plus usées :

S’osaixe a li pairleir, trop m’alegest mes mais.

(1291 ; Arch., XLII, 247.)

Jai ma dolor ne saurait, tant redout f’cscondire.

(1270 ; Arch., XLII, 279.)

Mais n’aurai joie en ma vie, dame, se de vous ne me vient,

( Condé , 1142.)

Miex vaut uns dous regars de li c’une autre amours entière.

[Condé, 2491.)

Ja par moi n’iert noumée cele cui j’ai amée.

[Condé, 2991.)

Se de lui ne me vient joie, d’autrui ne la quier avoir.

(1963 ; ms. 12483, f° 3.)

Mesdisant crèveront quant il savront la joie que j’ai.

[Mot., I, 174.)

Car je ne m’en partirai fors par les gaiteurs félons.

[Mot., I, 40.)

Hé mesdisant, cius vous cravent ki sour tous a maistrie, maint amant avés fait dolent.

[Ren. le N., 6936.)

Mon cuer est emprisonés en trop cruel prison.

[Mol., II, 74.)

Sens cuer seux, elle l’ait m’amie,

Sans cuer seux, dous en ait o soi.

(Wack., p. 49.) (Cf. Pierre le Borgne, dans Scheler, II, 148.)

Je m’en voix, je n’emport mie mon cuer, madame, en vos remaint.

(J. de la Vente, 1757. Arch., XLII, 253.)

Tout mon cuer voz remaint : o moi ne l’emport mie.

[Mol., I, 34.)

122 LA POÉSIE FRANÇAISE EN FRANCE

Je ne l’ai mie avoc moi mon cuer, ains l’a m’amie.

(Mol., II, 87.)

Navreis sui près dou cuer sans plaie.

Deus, je ne truis ki lou fer m’en traie.

(Mot., II, 1, et Bill, de l'Ec. des Ch., XXVIII, 158.)

Entrés m’est li maus d’amer ou cuer par l’uel.

(Condè, 656.)

Trop m’i regardez, amie, sovent vostre douz resgart traïssent la gent.

(Mot, II, 105.)

Dame, or suis traïz par l’ochoison de vos ieulz qui sont privé larron.

(Mot, II, 103, et Ren. le N., 2726.)

J’apielerai, se Dieus me gart de traïson vostre regart.

(Ren. le N., 6918.)

Quar bien croi que je morrai quant si vair oel traï m’ont.

(Mot, I, 75.)

Car si vair oel sospris m’ont.

(Mot, II, 9.)

Vos simples eulz vairs louchet m’ont saixi.

(Mot, II, 31.)

Il n’est, pour ainsi dire, pas un de ces derniers vers que Charles d’Orléans n’eût pu écrire. Il faut avouer qu’il est difficile de reconnaître là une poésie bien ancienne et bien populaire. Peu de textes portent plus évidemment la trace de l’époque et du milieu où ils sont nés.

Cependant devons-nous considérer tous les refrains indistinctement comme appartenant à une veine de poésie relativement moderne et savante ? Non. Dès le premier coup d’œil, on en distingue de deux sortes : les uns, pures exclamations amoureuses, sont tout lyriques ; les

LES REFRAINS. 123

pièces dont ils sont tirés avaient sans doute le même caractère. Ceux-là sont, malheureusement, les plus nombreux de beaucoup ; en effet, ce n’est qu’au xme siècle qu’on jugea les chansons à danser dignes d’être recueillies ; or, dès cette époque, s’était accomplie dans le goût public cette révolution dont nous avons déjà souvent parlé et qui substitua à l’antique et naïve poésie du peuple des productions plus savantes, plus raffinées, qui nous intéressent infiniment moins.

Les chansons à danser elles-mêmes eurent à souffrir de cet envahissement de la métaphysique galante et du jargon convenu, et voilà pourquoi il ne faut pas trop regretter qu’il s’en soit perdu beaucoup \ En eussions-nous perdu des milliers de ce genre, nous avouons que nous nous en consolerions facilement. Qu’y avait-il au juste à chacune des places restées vides autour du refrain dans ces froides et banales variantes de la chanson d’amour ? Il serait aussi fastidieux de le rechercher que difficile de le retrouver. Du reste, ne le savons-nous pas à peu près ? C’était, on peut l’affirmer, presque à coup sûr, quelques formules convenues, quelques métaphores vieillies, dont nous n’avons déjà que trop d’exemples.

Mais il y a, en revanche, d’autres refrains qui mettent en scène des personnages ou les font parler, qui sont narratifs ou dramatiques : ceux-là sont certainement beaucoup plus anciens et doivent remonter à une haute antiquité. En effet, même dans des pièces anciennes, et d’un caractère narratif comme celles que nous fait connaître Guillaume de Dole, le refrain est déjà tout lyrique 1 2. Les pièces où le refrain lui-même se rattachait à la narration

1. Ainsi, les 188 ballettes qne nous a conservées le ms. d’Oxford, et qui semblent être de la fin du xui® siècle, sont presque toutes parfaitement insignifiantes. Plus plates encore sont les pièces que Jean Acart écrivait en 1332. (V. plus haut, p. 113.)

2. Et même quelquefois certains vers du couplet ; ainsi, le quatrième de « C’est le jus en mi les prés. » (V. plus haut, p. 112.)

LA TOÉSIE FRANÇAISE EN FRANCE

doivent donc être plus anciennes encore. Il est ceitain qu’à cette époque reculée, comme on aurait pu, du reste, le deviner, les chansons à danser n étaient pas, comme elles le devinrent dans la suite, un assemblage de lieux communs de galanterie, mais qu elles mettaient en scène des personnages, probablement traditionnels et bien connus de tous : les seigneurs et les dames que nous présente Guillaume de Dole, en dansant, chantent, nous dit l’auteur du roman, « qui de Robin, qui d’Aeliz », et ils y prennent un singulier plaisir :

Tant ont chanté que jusqu’as liz ont fetes durer les caroles.

(B. Rom., p. 376.)

Quelles étaient les aventures de Robin et d’Aelis ? Qu’étaient toutes ces petites narrations, tous ces petits drames lyriques sur lesquels une lumière si avare nous est ouverte ? Voilà ce qu’il serait bien intéressant de savoir.

C’est précisément ce que nous allons rechercher dans la seconde partie de cet ouvrage. Nous ne pensons pas, en effet, qu’il soit tout à fait impossible de le retrouver et de déterminer ainsi, plus ou moins vaguement, quelle était la ph ysionomie de notre poésie lyrique au commencement et dans le cours du xne siècle. Nous recueillerons au moins des informations assez étendues en étudiant les poésies étrangères qui ont imité la nôtre.

Il est probable a priori que les genres les plus anciens y ont laissé des traces, si l’imitation s’est produite avant qu’ils fussent tout à fait éteints. C’est justement ce qui est arrivé : ils n’ont disparu que dans les premières années du xme siècle, et il y avait dès lors bien longtemps que

LES REFRAINS

notre poésie lyrique, comme nos chansons de geste, faisait le tour de l’Europe. Depuis la fin du xie siècle, nos soldats, nos marins, nos pèlerins, nos marchands avaient porté dans toutes les directions les mœurs, les coutumes, la poésie de leur patrie. S’il y a une poésie légère, ailée, qui vole facilement et vite de houche en bouche, c’est la poésie lyrique ; nous voyons, dans les Loherains et dans Renaut de Montauban, que l’on chante en marchant pour tromper la longueur du chemin ; nos danses avaient aussi, de fort bonne heure, dépassé nos frontières. Même quand la poésie courtoise l’eut emporté et se fut répandue, elle aussi, chez nos voisins, ce qui arriva bien vite, ce que chantaient les hommes d’armes en marchant, les jeunes filles en formant leurs caroles , ce n’étaient évidemment point des chansons métaphysiques à la faço n de Gace Brûlé ou de Folquet de Marseille. Ce que la France dédaignait, les étrangers l’accueillirent ; ces formes plus anciennes, qu’en France les lettrés regardaient de haut, mais qui continuaient à vivre dans un milieu plus humble (puisque quelques-unes sont arrivées jusqu’à nous), furent ailleurs cultivées avec autant de faveur que la poésie courtoise ; les étrangers ne firent pas, entre celleci et sa sœur aînée, une injurieuse distinction : les ostracismes et les engouements provoqués par la mode ne dépassent pas un petit cercle. Tout ce qui venait de France avait alors un prestige souverain : nos voisins, qui chantaient nos chansons, ne se demandaient pas si celle-ci ou celle-là était du bel air, tout ce qui venait de France étant pour eux du bel air. Aussi, en même temps qu’ils apprenaient à soupirer selon les règles de la galanterie officielle, ils continuaient à exploiter de vieux thèmes populaires, auxquels ils trouvaient même plus de saveur, car ceux-ci n’exigeaient point, pour être goûtés, une laborieuse éducation. Nous sommes donc autorisés, pensons-nous, à rechercher à l’étranger des formes et des genres disparus de notre littérature.

LA POÉSIE FRANÇAISE EN FRANCE

Le principe sur lequel nous nous appuierons est simple : chaque fois que nous trouverons un thème poétique dans un pays ayant imité notre poésie lyrique, et, en France, une allusion, un fragment se rapportant à ce thème, nous nous croirons autorisés à conclure, non point qu’il est né en France, mais qu’il y a été traité aussi. Si nous ne trouvons point de textes qui s’y rapportent dans la poésie française du xne et du xine siècles, mais que nous en trouvions dans celle du xive ou du xve, ayant un caractère nettement populaire, c’est-à-dire n’ayant pu venir en France de l’extérieur, nous penserons pouvoir tirer la même conclusion.

Sans doute, l’application de ce principe doit être faite avec de grands ménagements. Ces questions d’influence réciproque sont des plus délicates, et il n’est rien qui souffre moins l’emploi des procédés mécaniques. On est souvent tenté d’attribuer à un seul pays la paternité d’œuvres qui ont pu germer partout spontanément, comme s’épanouissent les fleurs des champs et des buissons. Il ne faut pas toujours conclure d’une ressemblance à un emprunt : deux poètes de même race, formés aux mêmes habitudes d’esprit, ont pu se rencontrer, s’ils ont été touchés du même sentiment ; la même métaphore, le même mot ont pu exprimer fortuitement la même idée. Il n’est pas encore démontré non plus qu’il n’y ait pas, dans le trésor poétique des différents peuples, toute une part qu’ils auraient pu hériter d’une lointaine et obscure communauté d’origine, ou qui aurait pu leur arriver par des chemins sinueux et insaisissables. Il y a là une foule de questions que nous n’aurons la prétention, ni de trancher, ni même d’aborder toutes. Nous essaierons de nous garder de toute exagération, de tout parti pris. Même en admettant que nous nous trompions, il n’est peut-être pas inutile de réunir quelques faits d’où sans doute un autre pourra tirer des conclusions plus justes.