Mîlà cite encore (lac. cit., 4S, n

Hoie s gran (nia, meHiDi

liais aoae oe HTona ce que c'est que Et Ifaeiitiimln drl Hiupital de Sa»tiaço, d'ob il tiT« cei Ters,

826 LA POÉSIE FRANÇAISE A l'ÉTRANQER.

saint Jean, en les priant de procurer des maris aux jeunes Ûlles* :

Oti moi;a9, andem ligeiias :

Vho pe<lir a santo Anlonio

Que as iionlm todae em linba

No livra do matrîmouio.

(Br«ga,Cflnc., H, 158; cf. II, 160 sq.)

C'est dans des couplets analoj^ues peut-être que les poètes du xiii" siècle auront puisé l'idée de ces pièces ofl ils nous peignent les rendez-vous donnés aux pèlerinages, les espérances qu'ils font naître, le dépit que conçoivent les amoureuses quand le saint a frustré leur attente. Il y a bien ici la marque d'une coutume toute locale'.

Ces quelques formes sont les seules, à notre connaissance, qu'on trouve k la fois dans le cliansonnier du Vatican et dans la poésie populaire moderne : aujourd'hui, on ne les rencontre guère que dans la Galice ou les contrées environnantes'. Gomme le fond de la population galicienne est celtique, on pourrait admettre qu'il y a là un antique héritage de la race celtique : c'est une hypothèse que nous ne nous chargeons ni d'attaquer ni de défendre. Mais ce qui nous parait certain, c'est que cette poésie galicienne est trop pauvre, trop sèche, pour avoir

1. Dans iM ctoyanceg popnl«ire«i)e l'Espagne «osai bien que dn Portugal, c'est une dea tonctiona de saint Antoiae que d'aider les jeanea Sllea A se miirier tBmga, Cane-, IV, 396). Il n'y a guère de pnys où quelque «Rint ne EOit cbargi de ce aoin. Remarquons qu'ici encore ce du aonc paa ordinairement les jeuoei Allea elles-inèmea qui aont niiaea en aoëoe.

2. Ces sortes de pièce» aïaient encore beauKoup de vt^tie au IVIII* siècle ; c'éuiii^nt prolAblemeut îles coujjliila de ce gonre qu'on chantait en allant Hui pÈlBrinageB. s'il faut en croiru le P. Saviuiento (cité par Braga, Uiv. di fil. rum,, il, U2) : Œ Siempre «an en trop» hombrea y mugerea ; eataa cfiDtiuulo copias al aaunlo y tocando an pandero; ono de loi hombfes tAtlendo Qautai 7 otto o otros danzando continnamenle delante hasta can-

3. Presque tons lea sanctuaires nommés dans les aDciennea cliansons de pèlerinage appartiennent à cette tégion. V. plus hant, p. 168.

Ll POÉSIE FRANÇAISE EN PORTUGAL. 327

pu servir de modèle aux œuvres si variées et si vivantes des poètes de la cour du roi Deois : ceux-ci ont pu retrouver aveo plaisir dans la poésie populaire de leur pays certains thèmes qu'ils avaient pris à la France; ils lui ont fait quelques emprunts de détail, mais ce n'est pas elle, à notre avis, qui a été la source première et unique de leur inspiration.

Il y a loin de là, on le voit, aux théories de MM Monaci et Braga : examinons donc si celles-ci reposent sur des arguments solides et assez concluants pour que nous leur donnions le pas sur ceux que nous avons fait valoir.

A la vérité, on en invoque très peu, et il semble que ce soit sur des raisons de sentiment que se fondent surtout les partisans de l'origine populaire. • Les pièces en question ont l'allure, le tour populaire : donc elles émanent du peuple. » Mais les imitations n'ont-elles pas toujours l'allure, le tour de ce qu'elles imitent? En réalité, il faut d'autres arguments que celui-là.

M. Braga, qui édifie sur cette théorie tant de hautes considérations, devait essayer d'en trouver. Voici ceux qu'il apporte.

Il y a d'abord la structure de ces pièces, qui est très simple. — Mais nous demandons la permission de ne pas traiter ici cette question : nous verrous plus loin que .la ballette n'est pas une forme primitive, et qu'il y a, dans la chanson à répétitions elle-même, un trait qui ne nous parait pas avoir été connu de la poésie populaire.

M. Braga nous oppose ensuite deux pièces qui auraient été, s'il faut en croire les rubriques qui les accompagnent,

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398 LA POÉSIE FfiANÇArSE A l'étringe».

compoRées sur le modèle de chansons populaires. Voici les textes :

Eu convidey hA prelado

a jantar, se ben me venha ;

diss'el en estes meus narizes

de color de berengenha:

vos avcdet ob oihos verdes

et matar in'iadee con eles'.

Esta cantiga foy Beguida poi' huft baylada, que dis : « Vos avedel os olhoa verdes, tnatar m'edes com elcs. •>

; Viseii, natural d'Aragon, que era tan

(N" 1062, Joham de Gaya.) Dix hua cantiga de vilafto :

• O pee d'huft terre baila corp'e giolo ; vedes o c6s, ay cavaleyro. ■

Vosso pay na rua

ant'a porta sua,

vedol o cÔB, ay cavaleyro, etc...

Esta cantiga seguiu Joham de Gaya por aquella de cima, de vilaaôs, que diz a refrem : n vedel o cas, ay cavaleyro >, et feze-a ahû vilaào que foy alfayate do bispo donDomingos Jardo, etc. ■...

(N» 1043, Joham de Gaya.)

De ces textes, il ressort que les deux pièces de Joham de Gaya ont été composées sur le rythme, l'une d'une ■ baylada >, l'autre d'une < cantiga de vila&o •. Mais qui nous dit que ces deux genres étaient populaires? Nous avons quelques raisons d'en douter : le mot baylada parait bien n'être autre chose que le provençal balada ou le français ballettc;\e refrain même de cette baylada qui

1. Koas ne citons qae le premier conplet ; les antres se terminent p&r le même ratraio.

U. POÉSIE FBANÇAIBE EN FORTUGAL. 839

n'a, ni dans la pensée, ni dans l'expression, rien de populaire, nous parait imité, et presque traduit de refrains français tels que les suivants :

(ifo(.,I, 75, 98;I1, 11,31.)

Jamais ne aérai sa ou s de warder les vairs ieus dous qui m'ont ocis,

{Ibid.,n,ii7.)*

Li oil ma dame et li mien m'ont traï.

(Scheler, II, 89. i

En regardant m'ont si vair oil doné les maue dont je me dueil.

(Chat, de Saint-Gilles.)

Dame, or sui trais par l'ocoison de vos iex qui sont privé larron.

(Adan de la Haie; De Couss., p. 310.)

Reste la i chanson de vilain *. Mais il est à remarquer qu'une chanson populaire n'est jamais qualifiée ainsi que par des lettrés : le peuple ne s'avise pas qu'il est peuple; ceux qui appellent < chansons de vilain » certaines chansons ne sont pas des vilains. Ce terme n'est pas plus probant que celui de pastourelle ou de villanelle ; ie même que ces deux genres furent cultivés en France par des lettrés, la < chanson de vilain >, comme la « chanson d'ami • était en Portugal un genre défini où s'exerçaient

1. Nous RTioDS été tenté d'abord de Toîr dans othai rrrife» une tnidnction malnij roite de raJr oil : ce contrcBena eût prouvé iuTmciblement la tTadiiction. MaÎb nons arons trouvé cette eiprension dnna tonte la poésie pnpalnire moderne du fortugal (J/oninn dot alhet rerdrt, Cane., IV, (24). MniHlàmgme ne Tienlelle pits île la Inciilîon rair iiil, ai uait^e en ancien f rnnçaiii I On comprend qu'on ait quiililié des jeux de ohatrryanU ; on n'a jnniHia dû aa contraire avoir l'idée de parler à une femme, en raaDÏère de cumplimect, de ■es yeux «artt.

3% LA. POÉSIE PaANÇAISE A L'ÉTHANGER.

les poètes de profession et dont la Poétique du ms. Colocci donne les règles : ■ Outrossy outras canticas fazem os trobadores a que chaman de vltaâos. » (Mise. Caix, loc. cit.) On ne peut même pas ariirmer que ces poêles qui faisaient des c/iansons de vilain les aient faites semblables à celles que cbantuient les vilains : le contraire paraîtra plus probable, si on pense à la différence qu'il y a entre nos pastourelles — qui sont des manières de chansons de vilains — et nos chansons vraiment populaires.

M. Braga invoque uo dernier argument : il y a, dit-il, dans les œuvres de Gil Vicente, des pièces vraiment, authentiquement populaires, et elles reasemblenl fort, tant par la forme que par le sujet, à celles du ms. du Vatican {Introd.. p. 1.XIV sq.; Cane, I. 20-30). En effet, Gil Vicente a intercalé dans ses comédies de petites pièces, placées quelquefois dans la bouche des paysans. Mais nous ne sommes pas absolument persuadé de leur caractère populaire : la pastorale, très ancienne — mais non populaire — en Portugal et en Espagne habitua de bonne heure les lettrés à mettre en scène des villageois, mais il n'y a aucune raison de croire que ces faux villageois chantent des chansons vraiment populaires : ces chansons ne sont pas plus populaires que les couplets mis dans la bouche des bergers par nos auteurs de Mystères au xV siècle'; en Italie aussi, les paysans ont été de bonne heure au théâtre des personnages de pure convention : et Gil Vicente ne connaissait pas moins bien la littérature italienne que la littérature française. Ces pièces, il est vrai, portent des noms qui, au premier abord, peuvent paraître sigiitlicatifs, comme vilancete., bailho de terreiro, etc., mais nous renvoyons à ce que nous venons de dire au sujet de ces sortes de termes. Le vocabulaire technique de Gil

LA POÉSIE FRANÇAISE EN PORTUGAL. SSi

Viceole, aussi bien que l'allure de ces petites pièces, dous sembie, au contraire, trahir une imitation étrangère :le mol enselada{Obras de Gil Vicente,cun-ectas et emendadas por J.-V. Barreto Feio et J,-G. Monleiro. Hambourç, 18g4, 3 vol. in-S"; tome I, pp.. 75 et 9:^) n'est ni espagnol ni portugais, et il traduit peut-être le français fatrasie. Le mot chacota (I, 43; II, 419, 445) ne l'est pas davantage, et il désigne probablement une danse italienne; baitado de terreiro (I, 61 ; II, 444 ; III, 146) ne signifie pas autre chose que • chanson de danse •'. Quant au mot vîlanceie, qui correspond à l'espagnol vitlancico, il ne nous paraît pas plus décisif que celui de cantiga de vUaâo*. Du reste, Gil Vicente signale plusieurs pièces dont il avait composé luimême les paroles et la musique, u feita et consoâda pelo autor > (I-, 61; II, 339). Il est môme peu probable qu'il les ait toutes composées sur des rythmes populaires. Sans doute, .il y en a qui ont exactement l'allure et traitent le même sujet que les pièces à répétitions du xiii« siècle *j mais il y en a beaucoup d'autres qui, pur le sujet et le rythme, sont assez modernes : toutes les pièces Intitulées vtlancetes sont calquées sur le virelat ou chanson baladée, forme très savante, très compliquée, due à une modification de la ballette, et qui n'apparatt pas, ni en France, ni en Italie, avant le xiv" siècle fV. 3* partie, ch. III.) Il est impor-

1. Une de cea ohansons est mênie chantée, non par des pa^eaDi, mais par de»bnl)uliiiB (/otiSet) : II, 4*5.

2. Ce mot a [iris aujonrd'bui le aen s de Tfvël (Braga, fline., I, 4G), qui Idî Tient probablement de l'habitude qu'on avait de montrer des bergers chantant dca chanBons de ce fienre dans les autiui sur la naîannce de J.-C.

3. 1,83 : Une jeune fîlle cueille des citrons eur le bord d'un âeuie pour les donner à son ami.

I, 183 : Cantique aai la naiaance de J.-O.

II, 409 ; Retrnina faisant alliision A des thèmes anciens.

11.443 : Chanson d'une jeune fille fi qni eon ami a envoyé un giréBent.

11,446: Dne jenne fille raconte ft sa mère qu'eHe aime nn écujer. — Cf. Vatican, n* 233.

II, 452 : ChnnsoQ de pèlerinage.

Il, 4SI : Une jeune fille raconte à sa mère qu'elle vient de cueillir des rose». — Cf. III, 71.

m, 271 : Dialogue entre une mère et sa fille sur un sujet analogne.

333 LA. POÉRIB FRANÇAISE A l'ÉTRANOER.

tant de noter ce fait, car il nous prouve que Gil Vicenle n'empfuntait pas ses formes lyriques à nos œuvres dramatiques qui ne connaissent pas celle-là > : c'est à notre littérature lyrique, particulièrement à Eustache Deschamps, à Froissart et à leurs imitateurs qu'il les doit probablement.

S'il connaisait ai bien notre lyrique savante, il n'est pas étonnant qu'il ait connu également notre lyrique populaire qui, à cette époque même, avait tint de succès ea dehors de nos frontières; il fait chanter à ses personnages des chansons françaises : < vAo cantando huma cantiga f ranceza que diz :

Ay de la noble

Villa de Paris, etc. (I, 92.)

... Cantào... hùa enselada que veio de França. (I, 75.) Il cite ailleurs le premier vers de quelques chansons :

I. On trouve duna les Mirtclft de yatre-Dam». le Mj/itim de la PiutUrn, le Myttère du t'trii TritamrMt, des belladeR. des citants rojRni et mittout des rundetsi mniK le Tirelai ne s'y rencontre piv. Voici eocore une forme très silTHite <iue Qil Vicente ne trouïait [jss dans )a poésie populaire du Portugal (I, S68 Bq.) :

Strranai nos hajait gutrra.

Ce tont les ileux vern du refrain (ini rcTiennent alternat! renient A la fln lie chacun dea couplets, qui ne se composent ainsi que d'un TerK. Le dernier couplet eHt forma des deux lern du refTHin transposés. Celte dis. position rajipelle nbunliiment celle de la pièce célèbie de Passerai : J'ai pirrdu ma tmirterelie. La seule différence eut que Passerai a intercalé un vers entre les deux qui forment te refrain. Ce n'est là du reste qu'une modification du rondet.

or, il y en a deux qui sont plus ou moins inspirées par la poésie française (II, 27) :

Em Paris estava don'Alda {édilion « EKinalda »)i. ... Llevantéme un dia — lunes de manana*.

Il De s'est pas non plus borné à traiter les tbèmes que nous avons trouvés à la cour du roi Denis, il y en a qui sont certainement peu anciens et étrangers; ainsi, il met en scène l'espionne, sans doute quelque vieille qui vient troubler la joie des amoureux (V. p. 152)', la jeune allé en butte aux instances d'un vieillard*, la femme mal mariée qui se plaint de son niari^ et celle qui se moque effrontément de iui*; la vieille qui veut avoir un jeune époux', etc.

Enfin, les situations habituelles à la pastourelle, particu-

le eupsgnole liu cycle carolingien (Ochcw, p. 66).

2. Ou sait combien est frégoetil, clans les clianaon» populaires françaises, le dibiit trailiCiontiet : i Je me lerai un matia n (V. Wecterlin, p. 626, et Bartsch, Roia., pasaim, et I, 31). Il j a nu nifime endroit une antre clianson qni commence par Uvliatut, Mvliana ; ne faut-il pAS en rapprocher les vers énigmatiques de Mnrcabrnn {B. Chrett., 63, 11) : a had», fol, bada, — c la muia taeliaDa ■, qui fout peut-être allueioQ à une chanson popoiaira?

3. I VolTido nos han — Por ana vecina niala. — Meu amor tolheu me a fallai(Ul, T6).