Zeitteh. f. rom. Pk. XI

Le voisinage dos mots aplana et afina prouve que Raynouard {Lex. R. sub v«) et Diez ont raison de traduire, le premier par tempère, le second par lierabsttmmt. — Une pastourelle française de Jocelia de Bruges nous montre une bergère qui

le ver d'une chanson...

(H. Rom., m. 51, V. 78.)

Ces vers signiAent qu'elle s'accompagnait sur la flûte, mais en sourdine, sur un ton plus bas. Refrain ou refrai serait donc primitivement un terme musical signifiant mélodie, et en particulier mélodie basse, avec les paroles qui y étaient jointes". — C'est de ce sens que serait sorti le sens actuel : en effet, l'usage, comme nous allons le voir, s'indroduisit, au xin" siècle, d'ajouter des refrains (au sens ancien) aux couplets de chanson : on aurait alors pris l'habitude d'appeler refrain toute addition faite à un cou< plet, même quand elle se répétait de couplet en couplet, et qu'elle était plus intimement liée au texte. Le sens moderno ne serait donc qu'une extension de l'ancien.

Cette ai^umentation est aussi ingénieuse que serrée, et nous croyons qu'elle contient une grande part de vérité : pourtant elle ue nous satisfait pas de tous points ; le refrain (au sens moderne) existait bien avant le xm« siècle; il n'a donc pas attendu jusqu'à cette époque pour avoir une dénomination : du jour où une exclamation, un mot, un ou plusieurs vers ont été répétés après chaque couplet, ils ont eu un nom, et ce nom n'était autre sans doute que celui de refrain, car on ne s'expliquerait pas qu'ils eussent perdu brusquement celui qu'ils avaient pour en prendre un autre ; au xiii° siècle, époque de poésie savante et

1. Ou plotfit encore, comme me le fait remarquer M. G. Paris, des modulatiom, des Tocalitu oil la toîx, B'arrStant pour reprendre niissilôl, pnese brusquement d'une Dute à l'nulre, ce qu'on eiprimerait assez bien en dt- Bant qu'elle ee brise tJrangiUiT).

déjà raffinée, ces fioritures musicales, qu'on ne trouve que dans quelques pièces d'aliure populaire', devaient être beaucoup moins fréquentes que les refrains proprement dits, et il n'est pas vraisemblable que ceux-ci aient été influencés par celles-là. La transition de sens indiquée par M. P. Meyer nous paraît probable, mais c'est à une époque très reculée qu'il faudrait la faire remonter, probablement à celle des premiers essais de poésie en langue vulgaire. Ces fioritures, en effet, sont fréquentes dans la poésie purement populaire, où la fin du couplet ou même du vers (car le vers semble être la forme élémenbiire du couplet) est marquée par des modulations exécutées, soit par le soliste, soit plutôt par le choeur*.

Ces modulations, pour être facilement exécutées par le cboeur, devaient être invariables : ce n'étaient d'abord qu'une série de notes appuyées sur des syllabes quelconques, tra la la, bon bon bon, vaciuvaduvadwi, dorenlot ; puis à ces syllabes on substitua des paroles, qui, comme elles, furent invariables. Si on admet que les lîoritures musicales sont devenues des refrains, il est très naturel de supposer que le nom des unes a passé aux autres. Mais, nous le répétons, cette transmission de sens nous parait remonter fort haut, ta substitution de paroles invariables à de simples vocalises musicales s'étant accomplie déjà dans la poésie populaire. Sans doute, le sens actuel du mot reP'ain ne se rencontre pas dans des textes très anciens ; cependant il existait dès le xiv» siècle', et même probable-

1. Dans quelques pastourelles, par exemple, et dans une pièce de Jaufré Rndel. {Ifo tap ekantar, R. III, 96.) CF. Flamtnea, t. 1061 et p. 292.

2. Les modulations te placent mSme quelquefois entre les deux bémieUchea du même Ters :

et elles ee placent encore ailleura, ce qui montre combien il parait naturel la poéHJe populaire d'nllribuer au cliccnr une place assez impartante, et i lui donner la paiole le plus souvent potsible. S. En effet, le ver* répété après chaque couplet de la ballade s'est toajon

ment dès le xiii» : en effet, nous allons essayer de démontrer que les fragments qui font l'objet de ce chapitre étaient réellement, dans les pièces d'où ils ont été distraits, des refi-atns, au sens que nous attachons aujourd'hui à ce mot, c'est-à-dire qu'ils y étaient répétés. En sorte que les critiques qui les ont appelés refrains n'ont pas été en cela si mal inspirés qu'il semblait à première vue.

Et d'abord, les refrains sont-ils complets sous leur forme actuelle, ou au contraire ne sont-ils que les débris de pièces dont la plus grRnde partie se serait perdue? Cette question est importante, nos recherches devant évidemment prendre une tout autre direction selon que nous considérerons les refrains comme des morceaux complets dont on doit se contenter, ou comme des fragments dont il faut retrouver le contexte.

Wackernagel s'est décidé pour la seconde hypothèse, mais il exprime son opinion sans l'appuyer d'aucune preuve'. Nous ne connaissons point d'autre critique qui ait traité la question.

Remarquons d'abord que la première hypothèse n'est point insoutenable. Il n'y a rien d'absurde à ce qu'une pièce lyrique ne se compose que de deux ou trois vers : l'Espagne a ses estribtllos, l'Italie ses stornellU la Grèce moderne ses distiques. Mais, quelques courtes que soient

ap;>e1é ri^rii>«. Cf. ta loculion proTerbials : Ceit le refrai» ds Xa halUide. Maîh noua nllona voir que ce i>ena (1o[t Être beHucoup plus nncien.

1. Bmkclmitnn {Areli.. XLIII, S23 et 548, noies) se l'approprie «ans es- Baycr darantage de In dâmontrer. Il ajoute : <i Ce ne sont pua seulement des frilKioGDtH de chantons populaires, mais anssi des morceaux de cbansona courCoiees qui suivent les couplets en manière de refrain, v 11 semble conlondre ici les chiinsons pourvues de refrains qui sont ai nombreuses, avec les chansons dont l'nutear s'eit avisé de terminer chaque couplet par un vers connu, tiré d'une rauvre en quelque aorte classique. Ces eftaïuotti glotiei sont fort raren : noua n'en conosis^na en françnis qu'un exemple, fourni par Jacques d'Amiens (n" 1252. mu de Beme, n* 4B6), qui CD cela initiait lui-mSme un poète catalan, le i moine de Foiswn n (/'. O., p. 167). c'està-dire Jaiifré de Foia (/fun.. X, 322). Od sait que laT'chaDson de Pétrarque est de ce genre.

LBB REFRAINS. 107

ces pièces, elles offrent une rime plus ou moins exacte; les distiques grecs sont à rimes plates ; les estribtllos et les stornelli présentent ordinairement la forme aba^. Dans nos refrains, au contraire, la rime est l'esception, et une très rare exception : il y en a bien un certain nombre qu'on peut diviser en deux vers à rimes plates :

En regardant m'ont si vair oeil donez les maus dont je me deuil

{Châl. de Saint-GiHes),

ou en trois vers dont deux riment ensemble :

J'ai trové le ni depte, mais li piot n'i sont mie, ii s'en sont trestuit volé.

ilbid.)

Mais il est inliniment plus fréquent, comme on pourra s'en convaincre par les exemples qui seront fournis plus bas, de rencontrer un nombre indéterminé de syllabes formant une sorte de long vers absolument isolé et sans rimes:

1. Dsaa Vettrlbillo espagnol, le premier vers f&it partie intégrante de la pièce. Dans \etitoriKlli italiens, le premier vers, qui eut formé par nne sorte d'invocalioa A une flenr, a bien l'air d'une addition postérienre qni pournit avoir eu ponr bat de (ournir ano rime au troisième ; en effet, ce premier Tert n'a aacnn rapport de sens arec les deux autres ; et dans le ctioix àa nom de flenr qa'on j fait entrer, on cherche l>eaacoup moins une idée symbolique qn'aneiime :

FioriD d'irgsnto.

Ah pcT inuirvi vo\ ho pianLo lanlo !

PoTero pjuto mio ^tUto al *enlo !

(Tigri, C. pop. (Me., p. 330.) FioTin, donllo.

Ftv i gîofHOOtli lu vilui tort il gilUi, Ha tu non Tsli irn dilo (tel mio betlo.

(/»id.. p. tut.) 11 est évident qu'ici le premier Tcrs pent èli'e supprimé sana dommafre pour la pièce. Mais on rcmarqnern que, mCmc alom, il reste entre les deax antre» une sorte de rimo imparfaite qne M. Nigra appelle fiHnannanfe atmu {Rom., V, 420, et C^ntl pnp. ilrl l'iemonte, p. US.), et qni porle, non sur la Tojello tonique, mail sur la vojelle finale, et ordinairement aussi aur la cantonne qui précède celle-ci : *a«to; vento/ — gatta ; bello. V. III* partie, ch. 11.

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Nule rieas a bêle dame ne ee prent...

Avérai je dont, laaae, mon mari maugré moif... [Ibid.)

Dans le petit ouvrage auquel nous empruntons ces exemples, il n'y a que quatre refrains sur trente-cinq qui puissent se diviser en deux vers rimant ensemble. Or, s'il y a une poésie dont la rime soit un élément constant et invariable, c'est la nôtre. On est donc porté à penser que tous ces vers ont autrefois rimé avec d'autres qui ont disparu depuis.

Ce qu'il importe davantage peut-dire de remarquer, c'est qu'il arrive très souvent que les refrains présentent un sens incomplet. Sans doute, il y en a une foule qui, n'étant que des effusions amoureuses, satisfont pleinement l'esprit et paraîtraient encore complets quand on les réduirait de moitié. Mais d'autres aussi ouvrent des jours sur des situations qu'on sent incomplètes, mettent en scène des personnages qui ont dû jouer un rôle plus étendu ou plus clair, exigent, en un mot, un contexte. Par exemple, les refrains qui suivent se rapportent manifestement à des genres que nous avons étudiés plus haut :

N'atouchiés pas a mon chainse, sire chevalier,

(B. Rom., I, 49.) Qui nie rendroU mon aignel et mon damache a lui me reot. (Mb. 13483, f" 25s cf. Jub, II, 341.

Cf. Carm. Bur., p. 194.)

Or ai ge trop dormi, on m'a m'amie amblée.

(Mot., Il, 96.) Hé I reaveille-to!, Robin, car on en maine Marot.

(B. Rom., JIÏ, »).) Bergeronet«, faites vostre ami de moi.

(B. Rom., m, 42.)

Dex, quel amer, haroii, quel joer tel a la pastorele.

(B. Jiom.,ni, 34;-iri, 35.)

Triquedondele, j'ai aîné la pastourele.

{hfol., II, 123.)

Deus, tant mal m'i fait la gaite ki dist : « Sus, or sua, or aus I » Li jor n'est pas venus. (B. Rom., III, 45.)

Li jors m'i trovô, hé, es jolis bras m'amie.

{Mol., II, 106.)

Il n'est mie jors, savoreuse plaisant, Si me consent Dex, l'aloete nos ment.

(1807, Inéd. Cf. B.

Jfom.,1,28.) Ssl-il jors? Nenil ancores Deus keil pairleir d'amours fait ores !

(Mot., II, 4.)

L'abe c'apeirt au jor ki moi et vous depairt, dous amins.

(Mol.. II, 4.)

Il est trop évident que ces textes ne sont pas complets sous cette forme. En voici quelques autres qui ne rappellent aucun des genres examinés jusqu'à présent, mais qui sont encore plus manifestement incomplets :

Musairs, tu me truffes, kier aillor ta truSe.

(B. Rom., II, 39.)

Laice, j'ai perdu, laice, j'ai perdu, perdu, perdu mon amin, mon dru.

(B. Rom., II, 43.)

Ne revftigne plus vers mi trop ait demorelt.

(B. Rom., II, 93. Cf. Mot., II, 19.)

Por vous serai batue j'ai trop demorei.

(B. Rom., II, 34.)

Voici enGa un fait qui nous parait propre à lever tous les

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doutes. Il y a quelques refrains, en petit nombre malheureusement, qui nous sont arrivés par deux chemins différents : d'un côté, ils sont isolés, comme tout les autres dont rien ne les distingue; mais nous possédons, d'autre part, la pièce de laquelle ils ont été distraits. Ainsi, le refrain suivant, cité dans Renart le Novel (6797) :

Amors ne se donne mie, (mais) elle se vent ; il n'est nus qui soit amés, s'il n'a argent,

est emprunté à la dix-huitième ballette (inédite) du manuscrit d'Oxford, dont voici un couplet :

Leanlleis est tote morte simplement

car feme, s'on li apoile, eta Ion prent,

qui n'ait riens voist a la porte avuelz lou vant :

ensi dcnoivent les femcs lionc gent.

Amon ne se donne mie, etc.

C'est également dans Renart le Novel que nous trouvons (à deux reprises, 6766 et 7007) le refrain suivant :

Je muir, je muir d'amouretes,

las, aimi !

Par defaute d'amiete,

(et) de merchi!

qui est simplement emprunté à un motet d'Adan de la Haie*.

1. Oa pourrait citer eocore d'autres eiemplea : ainsi r pièce complète (B. a™., II, 122; — Heyse, p. 67) d'où 1' U Nvvtl (67S6) a tiré ce retraiD, qui se retronie du reste i

Le suÎTtiDt, cité dani le Salvt d'Amour, p. p. Jubiual (II, 23S) :

Onquu p'unii taol cod je fui imja; par mOD ai^uvil ai mon amf perdu,

e«t empraotâ â eue chanson inédite de Richart de Fournira] (n* 198). — Un refrain de la Cour d'Amour (Rom., X, 622) est emprnnU A un rondet du ms. du '^'aticAD (Ileyse, p. 60), un autre du même poème (Ami,, X, 624) a nne ballette du mt. d'C^ford.

Pour ne point conclure qu'il y a eu emprunt Tait directement à un texte par l'autre, il faudrait supposer que tous deux ont puisé séparément dana la tradition orale ; on penserait alors, si l'on s'en tient au dernier exemple, que l'auteur de Renart le Novel s'est borné à intercaler dans son texte un refrain qu'il aura entendu chanter, tandis que Adan de la Haie, empruntant le même refrain k la même source, se sera amusé à l'enchAsser dans un motet. Mais cette hypothèse nous semble bien cherchée et bien invraisemblable. Nous montrerons bientôt que la plupart des refrains n'ont pu naître dans une atmosphère populaire; nous doutons fort, en particulier, que ce soit dans la tradition orale qu'on ait pu trouver le premier des deux que nous venons de citer, avec son allure sentencieuse et son dogmatisme pessimiste; il est plus naturel de supposer que Jacquemart Gelée aura emprunté le premier de ces refrains à une ballette qui était venue jusqu'à lui', et le second à un poète dont les œuvres étaient très célèbres dans son pays.

De quelles pièces les refrains sont-ils des fragments? Nous pouvons répondre en toute assurance : de chansons à danser. Nous savons, en effet, de façon absolument certaine, que les refrains accompagnaient la danse'. Ils

1. Ou pourrait nons objecter que la date des bollettea du ms. d'Oxford est ioconnae et qa'ellea sont peat-Stre postérieures à Benart U Jfiivel. Cela est trè« pea probable : Batart le Jfiaeel est de 12BB ; or, dés cette époque, la rogne ds la poésie lyrique avait fort diminué, et tout ce que noua poeiédoua anjourd'hni en ce genre devait exister.

2. C'est en dansant qu'on les chante dans OvillaitioB de J)$U et le Roman de la VMetU ; ita août aus^i qualiSéa chaïuonê de caroU ( ViaUlU, pp. 7, 8, 13). — On sait que nos anciennes chansons contiennent souvent des HllnsiunB aux occupations qu'elles devaient accompagner ; ainsi les chansons de toile, que l'on chantait en coBBant, nous montrent leura héroïues occepées à des travaux de couture :

Bgle AiglsnlliM «d khiI chsmbcrine devint u dun< couuit ana chinlas.

(B. Itam., I, i.)

lus à ladaDse sont innombrables. Cf. III* par>

sont souvent qualifiés rondets {Renart le Novell 3593, 7079), rondets de carole (tb. 6999). Or, le roman de Ouitlaume de Dôle, plus explicite que les œuvres du même genre, et quelques autres textes anciens' nous ont conservé des strophes complètes de ces chansons de danse : les refrains y trouvent place, mais ils ne les constituent pas seuls ; en voici deux exemples :

A(iU2 maiD se leva,

— Bon jor ail qui mon cuer a biau se vesti et para,

desoz l'aunoi.

— Bon jor ait qui mon cuer a,

n'est pas o moi.

(U. Rom., II, S6.)

C'est la jus enmi les prés,

— J'ai amors a ma volenté, Dames i ont bauz levez;

Gari m'oQt mi oel.

— J'ai amon a ma volenté

leles COTn je vuet.

{G. de Dôle, î" 97, dans Jahrb. XI, 159-89.)

On pourrait objecter que la forme que nous venons de signaler est rare, exceptionnelle ; qu'on peut admettre l'existence de nombreux refrains ne s'y rattachant pas et ne supposant pas de lacune. Ce serait une erreur. II n'est pas besoin d'examiner longtemps cette forme pour reconnaître qu'elle est identique à une autre qui a obtenu une vogue immense, aux xiv^ et xv« siècles, qui porte, un peu modifié, le même nom qu'elle, et qui devait être la forme typique de la chanson à danser, puisque ce nom môme rappelle la danse. Nous voulons parler du rondel*.

1. Od se demandera Bans doute comment il se fait qu'on trouve A rarement des atrophea complètes et que leii refraina isolAs «oient si fréquents. Cette question trouvera sa réponse un peu plus loin.

2. La forme In plus fréquente au illl* sitele eat nmdet ; dans roitdtl, que le XV* siècle a préféré, il 7 a simplement la subatitution d'un suffixe ft un

LBS RBFHAINS. 113

Qu'on veuille bien écrire en tête des deux pièces que nous avons citées le refrain qui en forme les deux derniers vers : on obtiendra un rondel identique à ceux de Guillaume le Peintre d'Amiens', et de tant d'autres, à celui-ci, par exemple :

Dame, pour men lonc s^our m'olriiés brief merci.

Ateadu ni a dolour.

Dame, pour men lonc séjour,

le terme, k'eul du lonc jour quant de vous me parli, Dame, pour men lonc séjour m'olriiés brie f merci*.

Dans des pièces de ce genre, pédantesques et métaphysiques, il est assez difficile de séparer le refrain du texte quant au sens, tellement il y a peu de sens dans l'un comme dans l'autre. Mais il n'en est pas de même dans les deux pièces citées plus baut, où le refrain, purement lyrique, se détache nettement du couplet qui est narratif. Ce sont ces refrains, ordinairement lyriques, qui se sont conservés, tandis que l'autre partie de la pièce, la partie narrative, s'est perdue.

On voit clairement, par tout ce qui précède, non seulement que nos refrains ne sont que des fragments, mais qu'ils jouaient, dans les morceaux auxquels ils appartenaient, le rôle de nos refrains actuels, et qu'ils y étaient répétés (à l'origine probablement par le chœur répondant au soliste). C'est ce qui explique qu'ils se soient imprimés plus profondément dans la mémoire, et qu'ils aient seuls survécu'.

1. PabHéa pu P. Heyse (iZoM. In., pp. 54-68), d'après te ms. du Vat. 1490.

2. Le ms. 21391, lignklé pu M. Raynaud {Bibl., II, p. 22B sq.}, contient on certain nombre de roudels, du reste parfaitemsnt insigniliaiiU, que t fiât frerea Jebans Âcari de Hesdin, liospitalier, en l'un de grnce mil trois cens

- trente et deai, on mois d'avril, s (F* 13S r.) — On voit que le rondul eM exactement le triolet, kinti nommé peut-êtte parce que le roSme Ters j revient trois fois.

3. il y eat à cela encore nue antre raiaon : c'est qne, comme noos le ver-

Nous admettons donc comme démontré que chacua des refrains que nous possédons suppose l'existence d'une pièce aujourd'hui perdue. C'est, par conséquent, une lacune immense qui se creuse dans le champ de notre ancienne poésie lyrique. Cette lacune, est-il possible de la combler? Dans ce cas, vaut-il la peine de l'essayer? Telles sont les questions qui nous restent à résoudre.

Et d'abord, quel est le caractère, nous ne disons pas des œuvres auxquelles les refrains sont empruntés, puisque nous ne savons encore rien d'elles, mais des refrains eux-mêmes? Sont-ils anciens? Ne faut-il y voir que de courtes variantes des chansons ordinaires, ou bien, appartiennent-ils au contraire à une veine différente, à la poésie populaire, en un mot? C'est vers cette dernière opinion que tous les critiques ont incliné jusqu'ici : c'est, en effet, celle qui se présente la première à l'esprit. La plupart des refrains ont une naïveté, une grâce légère qui contrastent avec l'allure souvent pédautesque des chansons; c'est surtout dans la pastourelle qu'on les trouve, et c'est dans la bouche des gens du peuple qu'ils sont placés. Quand un chevalier aborde une bergère, il est rare que celle-ci ne soit point occupée k chanter; et quand le poète nous dit ce qu'elle chante, c'est ordinairement un refrain. Aussi, Wackernagel admeltait-il que les refrains étaient des fragments de chansons populaires : < Çà et là du moins, dit-il, les poètes de cour n'ont pas dédaigné d'insérer dans leurs œuvres ce que les poètes populaires chantaient dans les champs et les forêts, sur les places publiques et dans les rues. • {Altf. L., p. 183). Bartsch, annonçant,

toae plus loin, c'était la mélodie da refrain qui réglait celle du rooplel. Pour plus de détails, t. III* partie, ch. lli.

heS REFRAINS. 115

il y a dix-neuf ans (Rom. u. Past. , p. xv), qu'il allait publier une collection de 500 refrains environ, — qui malheureusement n'a jamais paru, et qui avait dû s'enrichir beaucoup depuis, — disait que ce serait une t contribution à l'étude de la poésie populaire : car les refrains, dans leur variété, reflètent fidèlement le caractère du peuple «. Touchonsnous donc enfin à ta poésie vraiment, authentique ment populaire? Aurions-nous ici, dépouillées de tout ornement, ces rudes productions de la muse du peuple qui ont certainement précédé les œuvres littéraires, et dont nous avons recherché dans celles-ci, souvent en vain, les traces lointaines? Il nous est impossible de le croire, et nous pensons que, si l'opinion de Wackeniagel et de Bartsch est loin d'être tout à fait erronée, leurs expressions ont du moins dépassé singulièrement la vérité. Nous admettons avec eux que le refrnin, avec son allure légère et chantante, était un genre d'origine populaire, et que le peuple chantait beaucoup de pièces semblables à celles où les refraius trouvaient place. Mais faut-il affirmer que ceux qui nous ont été transmis soient ceux-là même qui volaient de bouche en bouche, et qu'on entendait au xii» siècle • sur les places publiques et dans les rues >? Peut-être, dans le nombre, en trouverons-nous quelques-uns de tels; mais il est infiniment probable aussi qu'il y en a une foule d'autres qui ont été faits à leur imitation, et peut-être ne leur ressemblent guère. Il faut donc, avant de considérer tous les refrains comme un legs authentique de la poésie populaire, les soumettre à une critique attentive, et c'est ce qu'on n'a jamais fait.

A quelle époque remontent-ils? Il est bien difficile de la déterminer avec certitude, des textes aussi peu étendus portant bien rarement leur date avec eux. Mais il est possible au moins de dater les textes qui nous les fournissent ; or aucun de ces textes n'est antérieur au commencement du XIII* siècle. Le plus ancien d'entre eux est le roman de Ouillaume de Dôle, écrit entre 1310 et

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116 Lk POÉSIE FRANÇAISE BM FRANCE.

1215, le premier ouvrage que l'auteur ait émaillé de fragments lyriques. On y trouve dix-hnit refrains ou chansons à danser', seize fragments de chansons courtoises françaises ou provençales, sept cbansons d'histoire, et une laisse de chanson de geste. Plus on avance dans le XIII* siècle, plus augmente la vogue des refrains et diminue celle des chansons courtoises et surtout des chansons d'histoire. Dans le Roman de la Violette (édit. F. Michel, 1834), postérieur d'un quart de siècle, nous trouvons vingtcinq refrains, onze chansons courtoises, une seule chanson d'histoire. Dana le Lai d'A ristote, de Henri d'Andeli (V, Ro- Ttianta, XI, 140), il y a trois refrains contre une chanson d'histoire. Il n'y a plus que des refrains, ou du moins les chansons d'histoire deviennent tout à fait exceptionnelles dans le Rmnan de la Poire {H. Litt., XXII, 870-9; édit. Stehiich, Halle, 1881), dans la Châtelaine de Saint-Gilles (Méon, III, 369), la Cour de Paradis (Méon, III, 128), la Cour d'Amour (Rom., X, 519 sq.), le Mariage des Sept Arts et des Sept Vertus {H. Lltt., XXIII, 219-23), les Saluts d'Amour publiés par Jubinal (JV. Rec. II, 235, 357), et M. P. Meyer {BiU. de l'Ec. des Ch. 1867, 150-163), Renart le Novel (1388), la traduction d'Ovide étudiée par M. G. Paris' {H. Litt., XXIX, 455-535). les Tournois de Chauvenci (1285) [ff. LUI., XXIII, 479-83; édit. Delmotte, Vatenciennes, 1835. Cf. Rom., X, 593), la PïHson d'Amour de Baudouin de Condé (édit. Scheler), les rondeaux de Jeannot de Lescurel (édit. de Montaiglon, Paris, 1855), dans le Conte du cheval de Fust de Girard d'Amiens {Zs. f. rom. Ph., X, 460-476)*. En résumé, plus

1. lia sont imprimés, les uns dam Eeller, Rotnvart (p. 684 sq., f° 70 dn manas(!iit}, les HUtres dans Bartsch (Jarlib., XI, 159-67, I' 71-97 da ms., Et Ram., II, 81-8U). Noua ne comptone pas parmi les relraioa B. lùm., II, 119-121, qui n'ont jwb nettement ce caractère.