IV. — DiALOauBa DiBTBiBoâa btrophb fab btbophs

12° Cincco ilell' Anguillara : Menir'io mi cavaleara (dialogue entré une mère et sa tille sur le mariage), Truccht, 1, 73; Carducci, 10; A. Sim^, III, 194.

13> Mazieo di Eicco : Lu core innamorato (dialogue amoureai). Valeriaei, 1, S2S ; Kannuoci, l-éd" , I, 174; 2° ôd™. 1, 126.

14* Giacomo PuglieBC : Dotma ai roi «i Umn-nto (reprocfaca échange par dea amauU). ViileriiLiii, 1, 240; A. Ilimr, 1, 392.

16° Saliidino da l'avia : Mener, la niitra amore (sujet analogue). Ndnnooci, l-éd"". 11,249; î'éd"", 1,134.

10° Ciac«0 deir Anguillara : 0 gemaia letiota (coutrasto). Trncchi, I, S9; NanuDcoi, 2* éd«, I, 191 ; Carducci. 12.

1T° Uicio d'Alcamo : Jtii4a frrtca avîentiitima {coQliaslo}. Valeriani, I, 1; Nannucci, 1" éd°», 1, 11 ; 2" éd°', I. 1 ; Prafmgaatarr,, IV, 104-181 ; A. Rime I, 165-377 ; D'Ancona, .StUi^ mil^ Utt. it., Ancône, 1H«4, 241-458.

Eti&a citons pour mémoire uuc pièce tort obscure de ;

18° Messer Osmaiio (ou suivnnt Dmiie, De Viilg. Elog., I, II, de Castrft de Florence) ; Ï7«fl/or«oiia ou/rrina. PrapnijH., 111, 90 ; A. Mme, l, 494.

1. M. d'Ancona {La }iom. pop. ital., 29. note 3), qui les fuit dèrtier d'une source ■ indigène et pupulaire D (Cf. .Stvi/j, etc., p. 274), stnible partager à peu prés l'opinion de M. Bartoli ; il en eut de môme de H. Borgognoni, PrapUj/lt , XX, 32.

CompreDant sans doute que ce mot est assez impropre ici, M. Bartoli l'explique à peu près en ces termes : t Par poésie populaire, nous n'entendons pas cette poésie qui sort véritablement de l'imagination et du cœur du peuple, dans l'ardente expansion de sa jeunesse, cette poésie vécue et chantée, qui, plus spécialement dans certaines phases de l'histoire de l'esprit humain, est inspirée directement au peuple, ou par la nature, ou par les grands événements historiques. Cette poésie échappe en grande partie aux recherches de la critique, parce que les époques les plus favorables à son éclosion sont celles que j'appellerai inconscientes... Mais, à côté de celle-là ou plutôt après elle, peut s'élever un autre genre de poésie populaire : celle-ci n'est plus l'expression irrésistible des sentiments inspirés ou par les spectables solennels de la nature ou par les grands faits de l'histoire; elle n'est plus la parole de tout un peuple qui retentit dans ces hymnes poétiques chantés par l'Inde ou la Grèce... • (Voilà beaucoup de paroles, et bien magniUques, pour dire que nos petites chansons ne ressemblent ni au Ramayana ni à l'Iliade.)... < Fleur plus humble et plus modeste, elle croît sous tous les climats, dans toutes les saisons, et ne dédaigne point de se laisser cueillir par les mains amoureuses qui la veulent chercher. C'est cette poésie que les événements réels, que les sentiments, les passions de tout genre inspirent au peuple, et pluu particulièrement au peuple qui habite loin de la ville, et dans lequel persistent le plus les conditions psychologiques qui nous font comprendre poétiquement la vie... », c'est-à-dire, plus brièvement, celle que l'on recueille aujourd'hui sur les lèvres des paysans de tous les pays. Est-ce de celle-là qu'il s'agit? Non, pas encore; mais celle que M. Bartoli veut trouver dans nos chansons * est avec celle-là dans une relation étroite, elle en est comme une répétition, moins spontanée, moins primitive, puisqu'elle a déjà passé de la voix à l'écriture, puisqu'elle a déjà subi une certaine

336 LA POÉSIE PRANÇ&ISE A L'ÉTRANGER.

élaboration littéraire : aussi, en restant populaire par la pensée et par la forme, elle s'est déjà un peu détachée de ses sœurs, vierges démocratiques, et elle se montre, avec une pointe d'aristocratique orgueil, sur le seuil de l'art, i C'est-à-dire, en deux mots, que ces pièces ont été écrites par des poètes déjà lettrés, qui en empruntaient au peuple et le fond et la forme; mais c'est bien du peuple, et du peuple italien, qu'elles sortent : < Ces chants qui ignorent toutes les théories courtoises, qui ne demandent pas merci aux fantômes féminins des châteaux, qui ne se perdent point dans la phraséologie laborieuse empruntée aux répertoires de la rhétorique provençale, sont en somme une chose toute nôtre, originale, spontanée, sortie des entrantes du peuple italien; c'est pour cela qu'ils sont le vrai début de l'art italien • {/oc. cit., 111-114). et pour cela sans doute que M. Bartoli leur consacre une étude si longue et si enthousiaste.

On est fort étonné qu'un critique qui a dû parcourir le volume de Bartseh contenant les Romances et Pastourelles françaises, puisse avoir une telle opinion sur des pièces qui leur ressemblent si fort. Voyons donc quels arguments M. Bartoli apporte à l'appui d'uue thèse qui nous paraît absolument insoutenable <.

Ils sont à la vérité fort subjectifs : le premier est le caractère littéraire de ces pièces, si différentes des œuvres

1. Noire opiaioD r àùjA été défendue, il )< n uno iloumine d'annéei, par le regretté C«x , dans un article (Nuora Anti-lofia, noT. 1876, p. 4T6-E22; cl. Jlir. di fUot. rim, II. 177-191} que la critique a été A peu près unanime A trouver paradoxal ou eKcesBif, et qui nous parait, au contraire, serrer de tréa ptès ta vérité. Ou a renilu pleinemeot justice an talent de Tniiteur; mais — ce qui eût été saoB doute plu» wnnïble â cet excellent esprit — on n'a tenu aucun compte ni d'obEervationg Irèa Unes iiî de constatations de faits pourtant inatlnquables. Quand nous avons lu cet article, nous avons été partagé entre la joie de n'être plas senl de notre nvls, ce qui est toujours un peu alarmant pour U modestie, ot le désappointement de voir ei bien expriméee âea idées qui eont prebque exactement les nflirer, Noue ne serions pas revenu sur ce sujet si les objections que ce travail a soulevées n'avaient ravivé In question j le nombre des contradicteurs de Caix nous pronve du moins qu'en te faisant, nous n'encourrons pas le ridicule de démontrer l'évi-

ijGooglc

LA POÉBIË FRANÇAISE SN ITALIB. 337

de l'école • siculo-provençale >. M. Bartoli se répand eo pages éloquentes sur leur fraîcheur, leur accent passionné : 1 A la simplicité du fond, dit-il eu parlant de l'une d'elles (Oi lass'innamorata), correspond celte de l'idée ; nous avons ici uiTe douleur de l'Unie, une des douleurs les plus fréquentes et les plus vraies, s'exlialant en paroles irréfléchies qui pleuvent des lèvres comme les larmes des yeux, sans se rendre compte d'elles-mêmes. Il n'y a donc ni affectation, ni, ce qui est plus, exagération d'aucune sorte. C'est le cteur qui parle 5:1 langue. Aux poètes de cour, cette simplicité ferait horreur. Le poète populaire l'a trouvée en lui-même, dans la nature, et it l'a rendue sans avoir la prétention de faire œuvre artistique, sans penser, comme nous pourrions le faire, aux théories du réalisme : il l'a rendue ainsi d'instinct; il imite un son. qu'il a entendu... > {loc. cit., 117). Après avoir cité ces vers ;

H Ne'n cielo ned in terra

Non mi pare ch'io sia. ■

(Giammai non mi conforta.)

M. Bartoli ajoute : • Ce qui s'exprime dans ces deux vers, c'est l'égarement de l'âme produit par la plus extrême douleur, ce naufrage de l'intelligence dans les gouffres orageux du désespoir que, nous autres modernes, nous ne connaissons que trop... En passant, s'exprime un sentiment de rébellion, un frémissement d'indignation contre la foi religieuse du moyen âge :

La croce salva la geate, e mi fa diaviare...

I Examinez ces deux vers qui terminent la strophe :

Oimé, lassa tapina, cb'io ardo e'ncendo tutta.

« Il y a là comme un repentij-^ comme un reploiement sur elle-même de l'Ame regrettanl le mol qui lui a échappe ; c'est comme l'expression plastique de l'acte de quelqu'un qui porteiait les mains à sa tête, et, semant les ardeurs fébriles do son front, Iremblernit devant le délire tout voisin, la démence toute proche. » (Loc. cit.. 119 sq.)

Certes, voilà une chaude analyse, et une vive impression des beautés littéraires; c'est parce que nous voulions la transmettre intacte au lecteur que nous avons cité quelques passages du livre de M. Barloli; mais ont-ils une grande force de démonstration? Nous reconnaissons volontiers qu'il y a dans ces pièces de beaux mouvements, de la sen- , Bibilité. une grande simplicité de style ; nous noua plaisons à saluer chez ces obscurs rimeurs l'éveil du sentiment esthétique qui a toujours été si vif en Italie. Mais il n'en reste pas moins vrai qu'ils travaillaient sur des lieux communs et des thèmes empruntés; leur émotion s'est éveillée en les traitant; ils y ont mis leur cœur ; soit; mais ils n'ont imaginé ni leurs personnages, ni les situations où ils les plaoent, ni le langage qu'ils leur prêtent; ils doivent beaucoup, non sans doute k la rhétorique des chansons courtoises, mais à celle du genre qu'ils traitaient, et qui, comme tous les genres au moyeu âge, avait la sienne, ainsi que ses procédés, ses lieux communs et ses traditions. Il faut être bardi pour déclarer qu'un auteur n'a pas voulu faire œuvre d'art (la plus grossière improvisation poétique d'un rustre n'est-elle pas pour lui une œuvre d'art?), que telle phrase est irréfléchie, que telles paroles « ont plu des lèvres comme les larmes des yeux 1, que ceci vient du coeur et cela de la tète. Il y a bien des époques où tout ce qui vient du cœur passe par la tète et s'y défigure : on a vu, en revanche, des poètes trouver dans leur tête ce dont on ferait volontiers honneur à leur coaur. Il faut tenir grand compte, surtout à l'époque dont noua nous occupons, où le poète reste si peu lui-même, des habitudes et du style propres & chaque genre : il n'était

LA POÉStB FRANÇtlSB EN ITALIE. 289

pas impossible, même à des poètes de cour, d'être naturels et simples dans ceux qui comportaient la simplicité et le naturel, et quand leurs modèles leur fournissaient des exemples de ces qualités. Avons-nous le droit de préjuger que nos pîiuvres trouveurs ne peuvent être qu'ennuyeux et pédantesques parce qu'ils le sont souvent? Ne peuventils changer de ton? Devons-nous croire qu'ils n'étaient capables d'exprimer que des sentiments alambiqués ou conventionnels parce qu'ils ont eu le malheur de le faire une fois? Ne soyons pas si sévères. Allons Jusqu'à supposer qu'ils pouvaient avoir deux cordes à leur > vielle », si primitive qu'elle soit. En France, nous voyons le même auteur passer brusquement des mièvreries pudibondes de la chanson aux cyniques obscénités de la pastourelle : les poètes italiens pratiquaient le môme éclectisme : en effet, ces pièces, dites populaires, sont attribuées, sans exception, à des poètes de cour par des manuscrits que nous n'avons aucune raison de suspecter ici plutôt qu'ailleurs, et dont M. BarColi est continuellement obligé de révoquer en doute le témoignage : • Nous avons, dit-il, une chanson attribuée à Ruggieri Pugliese {Valtro ier); mais il est fort douteux qu'elle appartienne à ce poète de l'école courtoise. Quiconque comparera cette pièce avec celle qui commence par • Umile sono e orgoglioso », et qui est attribuée aussi à Ruggieri par le manuscrit du Vatican, reconnaîtra facilement qu'elles ne peuvent être du même iiuteur > (p. 115). Une autre pièce (Di dol) a été attribuée à Frédéric II ; mais elle est, sans aucun doute, de quelque poète de ce groupe qui se rapproche de la manière populaire (làid.) Une autre, que les manuscrits donnent & Giacomo Pugliese (Donna di voi), pourrait être rangée daua la même classe, et peut-être doit-on en dire autant d'un dialogue attribué à Frédéric II (Dolce mio). . (p. 1S5) Il faut avouer que ce sont U des impressions personnelles plutôt que des arguments sérieux.

Noue ne croyons pas que le doute soit possible sur cetts

240 LA POÉSIE FRANCHISE A l'ÉTRANGBB.

questiOD à quiconque rapprochera ces textes de ceux que nous considérons comme leurs modèles : ce sont, de part et d'autre, mêmes sentiments, mêmes formes, môme vocabulaire, mêmes rythmes. Nous n'insisterions même pas sur In comparaison si elle ne devait faire ressortir çà et là quelques particularités intéressantes.

Tous les thèmes qui servent de fond à ces morceaux nous sont connus. C'est d'abord celui delà mal mariée, et ce que nous avons cité plus haut des pièces italiennes suiïït k prouver qu'il n'y est pas traité d'une façon originale. — C'est celui de la femme ahandonnée, où nous trouvons, il est vrai, un trait archaïque; nous avons vu que, dans la poésie française du xiti* siècle, la femme est ordinairement abandonnée de son amant parce qu'elle l'a découragé par ses rigueurs : c'est là une trace des conventions courtoises qui avaient mis & la mode l'insensibilité féminine. Ici, au contraire, nous rencontrons, tout simple et dénué d'explications, le thème primitif que nous retrouvons sous cette forme élémentaire dans nos chansons du xv» et du xvi* siècle. — C'est enfin celui de la séparation des amants : nous avons étudié la série de ses transformations, et montré que l'aube en était une. Ici, nous saisissons, pour ainsi dire, le moment où l'aube se dégage d'une forme moins déterminée : il s'agit très clairement, dans quelques pièces, d'une séparation au matin, mais sans aucune des particularités qui caractérisent l'aube. D'autre part, nous avons dans quelques textes une variété très courtoise et très moderne du même genre, celle qui consiste à donner pour préteste à la séparation le départ de l'amant pour la Terre-Sainte : nous entendons alors, en Italie comme en France, les plaintes de l'amante soupirant après le retour de celui qu'elle aime; la pièce de Rinaldo d'Aquino semble, dans quelques-uns de ses passages, calquée sur celles de Marcabrun et de Guyot de Dijon qui traitent le même sujet :

LA poésie: FR&NÇAI3E EN ITALIE.

Oi, alU pote State Temiita e doltata, il doize mio amore [i sia racomandata.

La crux salva la gente e me Ta disviare ; la uriix mi fa dolente e non mi val Deo prpgara,

Vassi in ultra conLrala e noi mi manda a dire ; edloi-imangoingannata; tanti son 11 sospira che mi fanno gran giierra.

Lo'mperador cou pace

tutto il mondo mantlene, e a me guerra face, m'ha toi ta la mia speoe.

Il est curieux de voir le môme sujet traité dans une tout autre coutrée de l'Italie d'une façon très analogue : on a retrouré, dans des papiers notariés datés de 1277, une pièce à rimes plates (Carduccï, 32; texte vénitien), dont la première partie exprime les regrets d'une épouse dont le mari est parti pour la croisade '.

Dieiis, quant crieront outrée, Sire, aidiés au pèlerin, poT cul sui eapoentée, car telon sont Sarrazin.

(No 21.)

Jhesus, dis ela, reis del mon, per vos mi creis ma grans dolore, quar vostra anta mi cofoo.

Ab vos s'en vai lo meus amies lo bels el gens el pros el ries ; sai m'en reman lo grans destrics lo deziriers soven el plors.

Ai, mala fos reis Lozoics que fal los mans e les prezios per quel dois m'es el cor intratz, {Marcabrun. B. Chresl., 51.)

1. Tracchi rapportnit, sans Aucune TraisemblAnco, cstle pièce A In croisade de 1188; U. CHrdacci I» pincerait ping Tolontiera en 1338. La fldâlitâ su thime trangais prouve qu'il n'y a peut-être là qu'une îmitatioa patemeot littéraire, sans aucun fondement historique.

2. Il n'ett pa» doutenx que l'autear de ce frngment ne connût la poésie nanatiTe françaiM dont il imite constamment le Btjle :

„Googlc

Tous ces thèmes paraissent bien plutôt empruntés qu'originaux; d'abord ils ne sont pas traités pour eux-mâmes , mais introduits artificiellement dans des pièces qui ne les comportaient pas : ces scènes d'adieux qui, à l'origine, formaient évidemment des morceaux distincts, sont placées dans des chansons d'amour ordinaires, où le poète s'avise tout à coup de rappeler à sa dame le moment où ils se sont séparés, et les tendres discours qu'elle lui a tenus; ou bien plusieurs de ces thèmes, comme le remarque finement Caix (Nuov. Antûl., loc. cit., | IV), par une « contamination bizarre, sont rapprochés ou enchevêtrés dans la \ môme pièce > : ainsi il se trouve que l'amante du croisé dont nous venons de parler est • battue et tenue en prison * pour son ami ; il n'y a à cela aucune raison, et aucune explication, sinon que le poète avait présente à l'esprit une chaii' son de mal mariée où ce trait est tout naturel. Ce ne sont ici en efTet que des réminiscences littéraires utilisées avec plus ou moins d'à propos.

L'esprit qui anime toutes ces œuvres est le môme qu'en France : tandis que les amantes se répandent en protestations ardentes, l'amant reste calme et parle le langage de la plus froide raison, il y a, dans une pièce de Kuggieri Pugliese {L'altro ier), une scène d'un excellent comique (mais nous n'osons affirmer qu'il y ait eu de la part de l'auteur une intention ironique) : une mal mariée jure à celui qu'elle aime qu'elle est toute à lui ; elle exhale sa haine contre le mari que son père l'a forcée de prendre ; elle supplie son amant de l'enlever, de la conduire dans un autre pays ;

Drudo mio, da lui mi parte,

e tra'mi di questa travaglia ;

infindame in altra parte...

Che non m'sggia in balia

lo padre mio che m'ha morta...

Quant à lui, il répond très philosophiquement que, sans

doute, il est regrettable d'être marié contre son gré, mais que le mariage est un lien indissoluble :

Donna, del tuo mari tare lo mio cor forte mi duole.

Cosa non è da diafare :

ragion so ben ctie non vuole.

Ko croirait-on pas entendre no de ces amoureux de vaude* ville à qui le fameux : t Fuyons ensemblel » inspire une éloquence si persuasive? i — Certes, je vous aime, mais c'est mon amour même qui me fait craindre pour votre réputation : l'opinion doit être respectée ; combien y a-t-il de femmes qui ont de mauvais maris?... Du reste, nous nous verrons, etc. » Ceci n'est point une parodie, mais une traduction presque littérale :

Ghè io t'amo si lealmenle non vo'che faccia fallanza; che ti biasmaseelagente...

Assai doaae marili hanno cbe da lor son forte odiate; de' be' sembianti li danno, pero non eon di piii amate...

Ce ne sont jamais les amants qui expriment la crainte de perdre l'amour de leurs dames, mais celles-ci qui. tout éplorées, les supplient de rester fidèles : ce sont elles qui les encouragent et, au besoin, les provoquent; elles en éprouvent bien quelque honte, mais qui est vite surmontée :

Donne, nol tenete a maie s'io danneo il voBtro onore, che'l pensier m'a mossa a laie convenmi inchieder d'amore; manderb per l'amor mio, saperb se d'amor m'invita; senon, ei gliel dirabo io la mia angoacjosa vita :

lo mio aunore no dieio.

(L'amor /a, 19 sq.)

244 LA POÉRIE FRANÇAISE A L'ËTRANOER.

Drudo mio, aulente più c'arabra ben In dovresli pensare perch'io ti [b] co nipco in zambra :

sola son, non dubiLare.

(Ibid., 42 sq.)

Au point de vue cle 1h Tonne, la subordination de ces textes à la poésie française est plus évidento encore, s'il est possible. Noua avons montré comment le monologue, qui est probablement la forme primitive, s'est transformé en France tantât en dialogue pur et simple, tantôt en dialogué môle de récit, et nous avons expliqué cette transformation par la part plus ou moins grande que le poète jugeait bon de B'nttribuer. Nous retrouvons en Italie toutes ces variétés. Le monologue pur et simple de l'amante, étant la forme la plus ancienne, est. comme en France, la plus rare de toutes ; nous n'en avons que trois exemples : l'un est fourni par Odo delle Colonne (Oi lassa); le second est le < Lamenta dell'amante del crociato ■ ; le dernier est une chanson à danser, comme une pièce provençale citée ailleurs, à laquelle il ressemble slngulièreni^

S'io Bondl mio...

per oh'io son gentileta

se non mi vegi...

poco dice [o] raconta

pol mi fai vivere eanza conforte.

S'io mi son gentileta

di bel la legiadria

non dei per gelosia

tenermi si distreta,

e poi sanza ragion batermi a torto.

Se per amore altrui

mi vuol tuto' 1 suo bene,

no ne euro di lui,

cbè no mi si convene ;

e quando il veggio, abasso me diporto :

se marito meo geloso me' fostu mortot

{Ant. Rime, UI, 390.)

II y a d'autres pièces qui ne sont que des variétés sans intérêt du monologue : ce sont celles où le second interlocuteur ne preod la parole qu'à la fin et ne la rend plus au premier; il n'y a pas là en réalité un dialogue', mais deux, monologues juxtaposés. Faire suivra les plaintes de la femme abandonnée ou persécutée, de la réponse de celui à qui elle s'adresse devait paraître tout naturel à un poète quelque peu doué du sens dramatique ou qui voulait rassurer des lecteurs trop sensibles. Cette forme est loin d'être inconnue en France; nous possédons plusieurs pièces où la requête de l'amant est suivie d'une réponse, ordinairement très eocouragente, de la dame :

Douz amis, je vos amerai loiaument, e'en soles bien ûz, vostce ctier pas ne vos rendrai, (ms. tendrai) car il eeC si el mien assis que jamés ne l'en geterai; doucement le herbergerai :

amie, douz amis, se ma chambre fust de gloire, vos [i] fussiés mis.

(N'227; Pb"197. Inéd.)

Nous avons vu qu'en France le monologue était ordinairement rapporté par un personnage qui était censé l'avoir entendu, et le faisait précéder d'une courte introduction narrative; c'est ainsi que, dans une pièce de Frédéric II {Di dol mi contien), le monologue de la femme est précédé de deux strophes où l'amant nous conte aussi ses peines. Quelquefois ce début est tout à fait calqué sur celui qui était traditionnel en France :

Menlr'iù mi ctjvalcava, audivi uoa donzella...

L'allro ier fui 'n parlamenlo...

346 LA POÉaiB FRANÇAISE A Xi'âTHAMQEtt.

En effet, il n'est pas Jusqu'au style et au rythme qui ne tratiissent évidemment l'imitation. Les formules empruntées à la poésie courtoise et française (c'est tout un) y abondent ;

L'iimor dolcie et Qdo. (Isplendienie, v. €9.)

...t'amo a cor flno. {Per le marito, 20-)

... nostro amor fln'e giente

per lor non poasa falzare. {Ibid., 48.)

... i'mia balia, im balia.

(Isplendiente, 37,58; Per le marito, 7, Oi lataa, 8, 29; L'amor fa, 86, 54; L'allro ier, 23.)

... di voi non agio conforlo. {Donna di voi, 21.)

... lo meo coraio... coq voi si BOgiomi. {Membrado, 25.)

... poi ch'el corpo diinori in altro lato

lo cor con voi Bogiornn lutta via. {Ibid., 31.) »

Les rythmes sont ceux-là mêmes que nous trouvons dans les pièces françaises de sujet analogue, populaires peut-être et communs à tout le domaine roman à leur origine, mais assez élaborés ici pour que l'imitation soit certaine; ainsi nous avons tantôt le redoublement de la strophe à rimes croisées :

ababab cdcdcd {Oi tassa) abab cdcd {Giammai)

tantôt une combinaison de cette forme et d'une autre, très ancienne également en France (aaab ab) : (ababab) cccdcd {Di dol.)