En voici quelques exemples

Prov. Peire d'Alvernhe, En tutiu : aaaa bb. Vers de 7 s. (i?., III, 327).

B. d'Alamanon, Us cavaliers : aaa bb -f- refrain. Vers de 7 s. {H., V, 74).

Fr. N"» 1406 et 1447, Chanter méfait : aaa b B. Vers de 10 s. (La seconde de ces pièces est une parodie bachique de la première.)

1347 ; Je soloie estre envolsiés : aaa bb; trois vers de 7 s., deux de 8. (Inéd.)

ï.ous n'en finirions pas si nous voulions énumérer les stroplies formées de la juxtaposition de petites laisses monorimes, ou celles qui ont ajouté à cette forme des fioritures plus ou moins compliquées. Ainsi :

Prov. Moine de Slontaudon, Fort m'enueia : aaaa bbbbb (.M. Ged , 390). Arn. de Marueil, Ane 7nai.'i : aaaa bb c (M. Grd,2]2).

(juir. de Borneil, S'anc jurn : aaa bbb ce (M. Ged., 126).

P. Milon, Quant: aaa bb ce dd (M. Ged., 290).

Franc. n°» 967 Colin Muset aaaa bbV)b

893 Anon , aaaa bbbb

476 Colin Muset, aa.ia bl)bbb

60 Anon., aaaaaa bbb

1516 Gace (ou Tliibaut), aaaa bb a 1198 Gace, aaa bbb a

2002 Hue de la Ferté, aaaa bb a

A la vérité, les formules courtoises signalées dans le Contrasto, ce rythme même (|ui nous parait venir de la France,, prouveraient tout au plus que Gielo connaissait des œuvres françaises, ce qui est, pour ainsi dire, hors de toute discussion, car il était à peu pics impossible qu'un poète vivant en Sicile dans la première moitié du xiii*' siècle ne connût pas notre littérature. Mais, en composant le Gontrasto, imitait-il des pièces françaises d'allure et de sujet analogues? Voilà ce qu'il serait intéressant de savoir.

Nous en sommes convaincu pour notre part; mais nous nous garderons de soutenir que ce genre était exclusivement français, de même que nous ne pouvons accorder à M. D'Ancona qu'il était proprement sicilien : ce devait être, en effet, une propriété commune de tout le territoire roman. Etablissons d'abord ce point.

M. D'Ancona, ordinairement plus circonspect, ne doute pas que le Gontrasto ne descende en ligne droite de ces pièces de vers amébées qu'échangeaient les bergers siciliens au temps des Ptolémée, et même bien auparavant : « Aucune autre forme plus que celle du chant alterné, dit-il {Stuclj, 276), n'est indigène, locale, traditionnelle : nous avons ici, à proprement parler, un chant amébée, et les historiens nous assurent que cette forme est née en Sicile, qu'elle est due primitivement aux pâtres siciliens. Sortie de nos vallées et de nos montagnes, elle s'est ennoblie, un peu trop peutêtre, entre les mains de Théocrite et de Virgile; mais elle resta, dans sa simplicité native, propre au peuple de Sicile, chez qui elle se perpétua avec le don de l'improvisation. » M. D'Ancona s'appuie surtout sur deux textes, l'un de Diodore (IV, 84), l'autre d'Athénée (XIV, 5; 619 a, Teubner, II, 114). Ce dernier d'abord ne prouve rien : l'auteur, après avoir énuméré les différentes chansons de métiers, les chansons de meuniers, de tisserands, de nourrices, de moissonneurs, de journaliers, ajoute, à propos des bergers : « Les bergers qui gardent les bœufs avaient leur l)OucoUas?ne , dont l'inventeur fut Diomos, pâtre sici-

lien * •. Mais il n'y a ici aucune mention ni de dialogue ni de vers aniébées; et le Contrasto, comme l'a fait remarquer avec insistance la critique italienne, n'a rien d'un chant pastoral. — Le texte de Diodore n'est guère plus concluant : Diodore nous dit simplement (en quoi il contredit Athénée) que « Dnphuis, qui avait de grandes dispositions pour la musi((uo. inventa la poésie bucolique et la mélodie qui s'y adapte, genre qui s'est perpétué jusqu'à nos jours en Sicile 2. » Mais, comme chacun le sait, il y avait des poésies ])ucoliques qui n'étaient pas dialoguées; et il est à croire que c'est à de telles pièces que pensait Diodore, — si son interprétation peut avoir quelque poids, — car il nous dit que ces chants charmèrent Diane elle-même à qui Daphnis les chantait en s'accompagnant de la flûte : ce qui ne s'expliquerait guère s'il s'agissait de chants alternés.

Quand bien même il y aurait eu des contrasti en Sicile au temps d'Athénée et de Diodore, cela ne nous autoriserait nullement à croire qu'ils étaient originaires de Sicile : Athénée et Diodore eux-mêmes n'ont point qualité pour nous le garantir 3. Est-il juste de s'en rapporter, en ce

1. Aîo;j.oç ht i]i 6 po'Jxô)>o; L'./.£X'.wTr,ç ô rpôJTOç Euptov to £?ôo; (tov Bou/o- Xtaifiév).

2. <I>jiîi SI S'.asôpto ~pb; EÙasXsfav y.î/oprjYr)ULÉvov, içc'jpeî'v to pou/.o).'.zbv zofrjax xat [JiiXoç, S pis/pt X'vj vOv y.xzT. ~t\'i ilty.sXîxv Tuy/âvei 5taa£vov Iv

(XKrjOOyf).

3. D'autres arguments ont été tirés de l'existence du contrasto. non plus dans la littérature préhistorique de la Sicile, mais dans sa littérature populaire actuelle; on a rappelé qu'il y était très vivant, et on a cité un de ses spécimens {Tuppi, tuppi, Pitre, II, 39G) qui rappelle assez bien l'œuvre de Cielo. Mais c'est pour l'Italie surtout qu'il serait difficile et imprudent de juger de ce qu'a été la poésie populaire au moyen âge par ce qu'elle est aujourd'hui : la conclusion qui se dégage des études si lumineuses de M. D'Ancona est que nulle part ailleurs la littérature du peuple n'a été plus profondément altérée par les influences savantes. — Les contrasti siciliens notamment ne sont pas tous d'origine populaire : il y en a un. par exemple, entre la mort et l'ignorance (Pitre, II, 423). — Nous n'oserions nous prononcer sur la source des contrasti actuellement existant en Sicile, que nous connaissons trop peu ; mais nous savons qu'il y en a un

qui concerne Torigine cFun genre populaire, à deux compilateurs si peu doués du sens des choses populaires, et pour qui une légende mythologique tient lieu de toute explication.

C'est là une forme qui, loin d'être exclusivement sicilienne, se trouve dans la poésie populaire d'un grand nombre de peuples : la première origine en est sans doute dans ces défis poétiques dont nous trouvons des traces, à mainte époque, parmi des populations qui ne se la sont certainement pas empruntée les unes aux autres. Ce sont des luttes poétiques de ce genre qu'engagent les bergers de Théocrite et de Virgile :

Vie ergo iiiter nos quid posait uterque, vicissi?n Experiamur? {Egl. III, 28.)

Mais, par un raffinement qui est peut-être le fait du poète, les deux jouteurs s'astreignent ordinairement à exprimer, dans le même nombre de vers, soit la même pensée, soit une pensée contraire. — Il existe une coutume analogue dans l'Italie moderne et loin de la Sicile : dans la province de Ferrare, « les paj^sannes, nous dit M. Ferraro {Riv. di filol. rom.^ II, 195), pendant qu'elles sont occupées aux travaux des champs, se défient à qui saura chanter le plus de romanelles (c'est le nom local des stornelli), et la chanteuse qui se tait la première devient la risée de la troupe. »

Nous retrouverons cette coutume dans le Portugal moderne. M. de Puymaigre a montré qu'elle avait existé en France au xv^ siècle \ et il en a signalé des vestiges

grand nombre dans l'Italie du nord, à Milan, en particulier, qui sont certainement de provenance savante et même française.

Nous tenons ce dernier renseignement de notre ami M. Batiouclikofï, qui publiera prochainement, sur ce genre, un travail étendu, qui nous dispense d'y insister ici.

1. M. de Puymaigre cite, comme se rapportant à cet usage, les Jetix à vendre de Christine de Pisan, les Bitz et ventes d'amour (de Montaiglon, Iiecueil,\). Cf. une chanson du xvi* siècle (1599) : Je vous vends Vorloge

subsistant dans quelques villages lorrains. Les dayemans, (lit-il. (' sont des espèces de petits colloques plus ou moins riniés ou assonances qui se produisaient au retour des veillées d'hiver ai)[)elées couairails... Une' fille ou un garçon frappait à. la fenêtre de la pièce où plusieurs femmes du village s'étaient réunies pour travailler et surtout bavarder, en disant : Volev veu daye?'? On répondait de l'intérieur, puis les demandes et les réponses s'entre-choquaient. » {Folh-lore, p. 363. — Cf. Chansons du Pays Messin, 2^^ éd., II, 201-7.)

A l'origine, les combattants ne visant qu'à faire parade de leur virtuosité poétique, devaient se contenter d'improviser quebjues vers sur un sujet quelconque, ou tout au plus sur un sujet changeant à chaque réplique ; mais il est probable qu'on s'astreignit de bonne heure, pour augmenter la difficulté, à composer toutes les répliques sur le môme thème. Supposons que ce thème soit une déclaration amoureuse, ce qui est tout naturel, puisque les deux interlocuteurs sont souvent un jeune homme et une jeune fille : nous aurons alors, soit un duo d'amour, soit proprement un contrasto, et plus ordinairement le second genre que le premier, qui ne s'accommoderait guère avec la réserve qu'il sied à une jeune fille de garder. En somme, la fameuse chanson des transformations n'est qu'un contrasto, le plus répandu de tous, augmenté d'un élément fantastique qui a peut-être fait son succès.

On peut affirmer, à coup sûr, que le débat amoureux existait dans la poésie populaire française du moyen âge : d'abord nous avons vu que la pastourelle en postulait l'existence, et que la plus ancienne de toutes les pastourelles, qui est presque un pur et simple dialogue, ressemble fort à un contrasto : il n'y manque aucun des

de sable. (Weckcrlin. 225). Sur les ventes <ramour, V. Mélusine. 1,570; II, 327; III, 136.

traits caractéristiques du genre, ni les tlagorneries du galant, ni les sarcasmes qui les accueillent. Ce genre a continué à vivre dans la poésie populaire, et les exemples en étaient encore très nombreux au xv« et au xvi'' siècles : plusieurs pièces de cette époque, dont la scène est souvent placée sous la fenêtre d'une jeune fille, nous font assister à une requête d'amour repoussée plus ou moins longtemps par celle à qui elle s'adresse'. Il s'était même propagé dans la poésie courtoise du xii^ et du xiii" siècles, où il n'a eu, il est vrai, une vie ni bien intense ni bien longue. On connaît la pièce ou Rambaut de Vaqueiras déclare son amour à une Génoise qui le repousse en le menaçant de la colère de son mari {Bella tan vos ai pregada^ R., II, 193 ; Rartoli, Sto?Ha^ II, 337). C'est un dialogue du même genre qu'Albert Malaspina engage avec sa dame ; il est assez piquant en ce que celle-ci ne cesse d'assurer le poète de son amour, tout en refusant obstinément de lui en donner la preuve :

« Dona, à vos me coman.

Cane res mai non amei tan. »

— « Amicx, be vos die e vos man qu'ieu farai vostre coman. »

« Dona, fi^op mi val tarzan. »

— « Amicx, ja noi auretz dan. »

1. V. Romania, VIT, pp. 73-92, n» 1 ; Zeitseh. f. rom. PA., V, 521-49, n» 10; G. Paris, CIi. du, xv» siècle, n»^ 55, 60, 61, 63, 135; Haupt, Franz. Volksl., pp. 55, 68, 75, 103, 110, 126; Mise. Caix-Canello , p. 273; Weckerlin, p. 144.

On pourrait encore trouver dans la poésie populaire actuelle quelques exemples de ce genre : nous ne parlons pas de ces nombreux dialogues entre une bergère et un « monsieur », qui paraissent dériver directement de la pastourelle, mais d'autres pièces où la condition des personnages n'est pas déterminée ; quelquefois même le thème ordinaii'C du contrasto est pris à rebours, et c'est une femme amoureuse qui fait une déclaration à un indifférent. (De Puymaigre, Pays Messin, II, 83. Cf. Wolf et Hofmann, Primavera y flor de romances, II, 64.)

2. Cette situation est retournée dans une pièce célèbre (Estai ai engran cossirier, R., II, 188), qui est encore une sorte de débat amoureux : la comtesse de Die se plaint à Rambaut d'Orange de n'être plus aimée de lui, et celui-ci répond avec une froideur significative.

26'l: LA POÉSIK FKANTAISK A l'kïRANGER.

I.;i liltùralure IVaiicaise nous olTre une pièce analof,'ue, plus voisine du débat populaire, où nous voyons un amant courtiser une « béguine » qui, après lui avoir longtemps résisté, finit par lui céder le plus volontiers du monde, à ce qu'il semble (V. i)lus liaut, p. 191, note 2).

Ce genre ne devait pas se développer abondamment dans la lyrique courtoise ; il y fut remplacé par les deux variétés qui étaient sorties de lui, la tenson et la pastourelle : la pastourelle qui détermiiio d'une l'açon invariable la condition des interlocîuteui's et les circonstances où ils se rencontrent; la tenson (jui, à un dialogue d'amour, substitue tantôt un écliange d'injures, tantôt une discussion scolastique et pédantesque sur une question tiiéorique.

Nous pensons donc que Gielo connaissait des compositions françaises ou provençales du genre de la sienne. Nous n'aurions pas le droit de le faire, si le Contraste était le seul exemple de ce thème dans les poésies lyriques imitées de la nôtre; mais il n'en est rien, et nous trouvons des contrasti en assez grand nombre chez tous les imitateurs de la lyrique française : nous en avons déjà signalé en Allemagne et en Portugal; mais c'est peut-être l'Italie qui en a produit le plus.

Nous avons déjà mentionné la pièce de Ciacco dell' Anguillara (0 gemma leziosa), poète florentin* à peu près contemporain de l'école sicilienne, et qui ne paraît pas avoir pu lui rien emprunter^. L'école sicilienne elle-

1, « Ciacco deU'Angnillara di Fircnze. » {A. Rime, III, 178.)

2. Si on n'admet pas que la pièce de Ciacco doive rien à celle de Cielo, il est certains traits qui leur sont communs et qui ne peuvent s'expliquer que par des emprunts faits à un même original : les deux interlocutrices, qui sont toutes deux des vilaines (Ciacco, v. 2, 38), répondent également qu'il y a d'autres femmes qui les surpassent en beauté, et qu'il suflirait de les chercher pour les trouver; cette feinte modestie se trouve souvent aussi dans les pastourelles; ce devait être un trait obligé et traditionnel : cf. au xvi" siècle :

Allez à lîiiifllo plus holle i|Uf moi. (Ilaiipl, 110.)

Toutes deux reprochent à leur amant, — et un peu hors de propo.?, il

même nous fournit un autre exemple : une pièce toute courtoise de Giacomo Pugliese {Donna cU voi) diffère de celle de Gielo en ceci seulement que l'amant, au lieu de poursuivre celle qu'il aime de ses prières, lui adresse des reproches dont elle essaie de se justifier. Il y a, dans la littérature du nord de l'Italie du xii^ au xv« siècles., un grand nombre de contrasti dont les auteurs se sont plu à varier les sentiments et la situation réciproque des interlocuteurs, mais surtout à prêter à la femme l'humilité suppliante et à l'homme l'insensibilité hautaine qui leur sont habituelles dans nos chansons dramatiques. Au xm® siècle appartient une pièce de Mazzeo di Ricco (Lo C07^e innamorato) dont le style atteste une profonde connaissance de la poésie des troubadours : une dame y déplore l'absence de son ami, exprime la crainte qu'il ne l'oublie pour d'autres femmes, et celui-ci répond par des protestations de fidélité*. De la même époque serait, suivant Nannucci (l''« éd., II, 249; 2" éd., I, 134), une chanson en forme de ballade, où une femme se plaint de n'être plus aimée; son interlocuteur lui répond que c'est elle qui l'a voulu, qu'elle s'est montrée trop cruelle, et qu'il aime ailleurs; en vain allègue-t-elle une théorie très courtoise :

Le donne per provare i loro amanli

mostransi cori'ueciate, non di cor, ma di vista e di sembianti...

faut l'avouer, — d'être hérétique ou mauvais chrétien : ce reproche est même amené bien maladroitement dans Ciacco : « Guarda che legge tieni — se non credi all'altare. » (V. 47.) Cf. Cielo (str. 12) : « uomo blastemiato ï), et (str. 26) : « so che non se'Ui eretico, figlio di Giudeo. » — La menace de l'arrivée d'un père, d'un frère ou d'un mari qui se retrouve dans les pièces de Cielo, de R. de Vaqueiras et une foule de pastourelles, devait appartenir aussi au genre populaire qui est probablement leur source commune.

1. Il y a donc contradiction entre la nature du morceau et son contenu : les amants, qui sont censés être séparés, ne s'en entretiennent pas moins ensemble; ce qui prouve bien (est-il nécessaire de le dire?) que la pièce est composée par un seul poète et n'a aucun fondement dans la réalité.

266 LA POÉSIE FHANr.AISK A L'ÉTRANGER.

il répond que c'est être (lu[»e que d'acheter une joie nu prix de mille peines.

^r. C;irduc(;i attribue au xiV siècle cinq contrasti anonymes [C(inl., pp. 130-180) lires de deux manuscrits de Florence, qui tous deux contiennent de nombreuses pièces imitées du français*. Dans le plus curieux d'entre eux {Messere lagrimando, Carducci, 139), la situation traitée par Cielo est absolument renversée : l'amante, qui, semble-t-il, a eu quelques torts, supplie son amant de les oublier; elle meurt d'amour pour lui :

tante son prisa di voslra ligura!

Elle lui rappelle que, s'il faut en croire les prédicateurs, le pardon des injures est le chemin du ciel ; elle menace de mourir à ses pieds; elle reconnaît qu'elle a été cruelle, mais elle s'en repent :

Messere, vol avete ben ragiono

di farmi consumare, po ch'io non fui piatosa del dolore.

lo non sapea clic cosa fusse amore...

... Tulta vostra sono, — e sempre so stata.

Elle s'encourage elle-même en se disant que la goutte d'eau linit par percer la pierre la plus dure", que le guerrier ne remporte la victoire qu'au prix de beaucoup d'efforts; que le pêcheur, pour prendre le poisson, doit user de mille ruses. L'homme, après avoir très nettement déclaré que cet amour l'honore, mais qu'il est décidé à le repousser :

Ma vostra signoria io la rifiuto e tua falsa aniistanza : mia innamoranza — ad altra donna ho data;

1. Le premier est le célèbre ms. Strozzi Magl. cl. V^II, 1040 (v. plus haut); l'autre est le ms. llediano 151 de la Bihl. laurentionne.

2. Cf. Bernard de Ventadour : /kmortz (H., III, 81); Ch. de Coucy, n» 1965 (Fath, p. 41) ; Anon,, 2010 (Inéd.).

après avoir accablé de reproches celle qu'il prétend ne plus aimer :

Sete fontana di si gran fallanza piena di trailigione,

et l'avoir renvoyée à quelque autre amant :

D'altr'uoni pcnsate — di me sete errate,

finit par être touché d'une ténacité si flatteuse pour lui, et prétend qu'il ne voulait qu'imposer une épreuve à son

amante :

Al tutto i son contento ch'i ho pi'ovato il tuo ferme disio.

Rendoti in tutto l'anima e'I cor mio, per altra donna — non t'avrei cambiata.

Dans une autre pièce {F mi sono avveduto, Garducci, 135), où se trouve le même sujet, l'homme est intraitable :

Falsa, tu mi giurasti

con tue false parole ch'altr'iiom che me non volei per amante.

Poscia si mi mostrasti

la luna per lo sole.

Dand'io fede al tuo falso semblante...

Ailleurs {Di sospivar sovente, Garducci, 132), c'est l'amante qui, après avoir repoussé les vœux de son amant, avoue que ce n'était là qu'une feinte pour mettre son amour à l'épreuve '. Enfin, le contrasto peut se transformer en duo d'amour : c'est ainsi qu'il en est dans la pièce Se cVamor ti diletta (Garducci, 130), où nous retrouvons un des plus anciens lieux communs de notre poésie h'rique, car c'est