CHAPITRE IV

Les lyriques allemands que l'on pourrait appeler classiques ont une incontestable originalité : s'ils ont d'abord puisé en France leur inspiration, ils n'ont jamais été des imitateurs serviles : ils ont accompli ce prodige de faire vivre un genre qui paraissait condamné, presque dès sa naissance, à n'être qu'un répertoire de lieux communs et de vides formules; ils ont su, malgré les entraves d'une poétique byzantine, qui devait être pour la pensée un véritable instrument de torture, se montrer naturels, tendres, passionnés, rester eux-mêmes enfin. Nous ne faisons donc aucune difficulté de placer Waltber von der Vogehveide fort au-dessus de Thibaut de Champagne. Mais les premiers Minnesinger, ceux qui appartiennent à l'école austro-bavaroise, nous paraissent avoir été beaucoup moins originaux et avoir reflété plus fidèlement la poésie romane.

Nous n'ignorons pas combien cette proposition va étonner, et, sans doute, scandaliser la critique ; nous no voulons point, pour la démontrer, reprendre à nouveau, et complètement, l'étude des origines de la lyri(jue allemande ; nous n'avons ni le temps ni l'érudition qu'exigerait cette recherche; nous ne voulons même point résumer ici les travaux (jui ont, depuis quehiues années, renouvelé ce sujet; nous voulons simplement insister sur quelques idées qui, à la vérité, ont à peine besoin maintenant d'être exprimées, car elles se dégagent d'elles-mêmes des faits exposés plus

haut; nous nous bornerons ensuite à relever, dans les travaux auxquels nous venons de faire allusion, les théories qui sembleraient devoir intirmer les nôtres et à les discuter brièvement.

On admet généralement en Allemagne que les plus anciens Minnesinger ne doivent rien à l'influence étrangère; cette opinion a pour ainsi dire l'autorité, l'inviolabilité d'un dogme ; on l'a bien vu récemment : M. Wilmans (Leben und Dichten W. v. der Vogelw., p. 16; cité dans Zeitsch. fur deutsches Alt.^ XXVII, 343) ayant soutenu incidemment qu'il n'y avait pas eu chez les Allemands « un grand développement de poésie lyrique amoureuse, du moins subjective et personnelle, avant le milieu du xii^ siècle, et que c'était à l'épopée que l'amour avait emprunté son expression », a trouvé les plus ardents et les plus redoutables contradicteurs. M. Becker {Das altheimische Minnesang, Halle, 1882), pour avoir exprimé une vérité incontestable à notre avis, à savoir que « c'était une hypothèse que de faire remonter la lyrique allemande au delà de Kiirenberg » {Zeitsch. f. d. A., XXVII, 343, note), s'est attiré une dédaigneuse réprobation'. La doctrine officielle, et qui a passé dans les livres élémentaires, est donc que la première période de la lyrique allemande est toute populaire, et on l'oppose à la seconde qui vit se produire l'imitation des modèles français (Bartsch, Liederdichter . IX-X). Aussi, W. Scherer écrivait-il récemment, dans son admirable Histoire de la littérature allemande (Berlin, 1884, p. 202) : « Le chant d'amour courtois sortit, en Autriche et en Bavière, de la chanson d'amour populaire; aujourd'hui encore, les habitants des Alpes bavaroises et autrichiennes se distinguent par le don de l'improvisation poétique et musicale. Nous devons voir là un héritage de l'antiquité la plus reculée

1. C'est sans doute cette nouveauté de vues qui a rendu la critique si sévère pour son livre, d'ailleurs paradoxal et médiocre. (V. Burdach, Anzeiger fur d. Alt., X, 13 sq.)

276 LA. POÉSIE FRANÇAISE A l'/ÉTUANGER.

Les liaisons entre amants faisaient jaillir, comme autant (l'tMîlairs, (le petites pièces de circonstance; ces chansons amoureuses des paysans, pareilles aux lils de la Vierge des vertes [)rairics où ils dansaifiil. gagnèrent les châteaux hahités par la noblesse. De ces bluettes folâtres, que d'abord on ne daignait pas remarquer, se dégagèrent, au xii« siècle, de courtes chansons; celles-ci excitèrent l'admiration de la société aristocratique, qui sentait alors s'éveiller en elle le sentiment de sa supériorité, et qui les recueillit pour ne pas être privée plus longtemps elle-même du charme que la poésie ajoute à la vie... »

Mais, peu de tem[>s après, cette école purement allemande aurait été touchée par l'influence étrangère : l;i poésie courtoise, imitée des Fiançais et des Provençaux, qui lleurissait sur le Bas-Rhin et en Thuringe, se serait répandue de proche en proche sur les bords du Danube; des pays rhénans, elle aurait gagné la Souabe, puis la Bavière et l'Autriche; ses principaux introducteurs auraient été Heinrich von Veldeke et Heinrich von Molirungen, Reinmar von Haguenau^ et Hartmann von Aue (Scherer, 196: Burdach, A71Z. f. rf. .4., X, 13).

A force de répéter ces assertions, on a fini par les considérer comme inattaquables. Cependant, si on examine les faits de près, on constate des traces d'influence étrangère chez plusieurs môme de ces poètes austro-bavarois, et dès l'époque la plus reculée; cette fameuse école tout originale perd chaque jour quelqu'un de ses représentants; elle se resserre sur elle-même, et si elle ne s'évanouit pas tout à fait, elle recule peu à peu dans le passé au point de n'exister plus que comme hypothèse, ainsi que l'avait dit M. Becker, ou comme fantôme. Quelques critiques, en elfet, la sentant fondre et glisser, pour ainsi dire, entre

1. On est d'accord aujouid'liui pour reconnaître qu'il s'agit bien de Hnguenau en Alsace. (V. Miiine.san.i/s Friihlinij, 288 [nous désignerons désiirmais ce recueil par l'abréviation M. F.]; Bartsch, Lied., XXVII, et O. Srhuitz dans Zeitsclir. f. d. A., XXXI, IS'J.j

leurs doigts, semblent fuijourd'hui borner leur ambition à démontrer qu'elle a existé à une époque antérieure aux textes. Mais tous ne vont pas jusque-là, et il subsiste encore bien des équivoques qu'il est bon de dissiper.

.Tout d'abord, nous ne doutons point que les Allemands aient possédé, à une époque indéterminée, une poésie lyrique amoureuse'. Scherer remarque (p. 202) que la chanson d'amour devait être connue de la race aryenne, et des Germains en particulier, aussi bien que des peuplades les plus humbles du globe. Loin de nous la pensée de refuser aux Germains du moyen âge commençant ce que possèdent les Malais et les Polynésiens (cf. Zeitsch., XXVII, 348). Les Germains du temps de Tacite devaient chanter leurs vertueuses amours comme ils chantaient les exploits de leurs ancêtres. Nous n'essaierons pas d'infirmer la valeur des témoignages prouvant que cette poésie existait dès le ixe siècle-. Tout ce que nous pensons, c'est qu'il est possible de constater une influence étrangère sur tous les textes conservés, ou du moins — car il en est qui sont trop courts et trop insignifiants pour le permettre, — sur des textes contemporains des plus anciens qui nous restent.

On comprend facilement (|ue cette vérité n'ait pas été ordinairement reconnue jus([u'ici : en effet, on n'a conservé de Tancienne lyrique française, en dehors de l'aube et

L Si cette poésie a été subjective ou objective, personnelle on non, c'est ce que nous demandons la permission de ne pas examiner. (V. Burdach dans Zeitsch. f. d. A., XXVIl, 3ù0 sq.)

2. Ils ont été réunis par M5L Burdach et Richard M. Meyer {Zs. f. â. A^ XXVII, 353 sq.; XXIX. 127 sq.). On avait depuis longtemps cité un capitulairc du ix^ siècle défendant aux nonnes « winileodos scriberevel mittt-re ■» (Pertz, Mon.., III, GS); le mot wmUeod signifie à peu près « chanson de femme » (iviiija, amante; Irnû, chanson); il est traduit dans les gloses par a psalmi plebeii. vulgares, saeculares cantilente, cantica rustica et inepta ». (Wackernagel, G/:wft , 2* édition, 1870, p, 11. Cf. Zs. f. d. A., IX, 128.) — M. Richard Meyer cite aussi pour le xi" siècle le Lrrhcsyrust.'i contenu dans le lîuddlirh (XVI, 10-14), qui serait «le remaniement d'une chanson d'amour ». {Ibid , XXIX, 127 sq.)

278 LA POÉSIE FHANÇAISE A l'ÉTRANGER.

de la pastouicllc, que des formes purement courtoises qui peigneul l'amour le plus abstrait, le plus dégagé des choses extérieures qu'il soit itossihle de concevoir. Or, le propre de la plupart des pièces allemandes de la première période est justement d'être des « pièces de circonstance », ou, plus clairement, de rouler sur certains thèmes très déterniinéf;, une séparation, une absence, une réunion, etc. Quant à ces rapprochements d'idées ou de style qu'on avait bien remarqués, on n'osait y allacher trop d'importance en face de cette ditlerciice dans le sujet qui paraissait capitale, et on n'en tiiait pas toutes les conclusions qu'ils comiiortaient, peut-être parce qu'une sorte d'amour-propre national, plus ou moins inconscient, trouvait son compte à cette abstention. Mais ce qui précède a déjà montré qu'à l'origine, la lyrique française avait aussi connu les « pièces de circonstance » , et qu'elle avait développé certains thèmes déterminés, qui étaient précisément ceux que nous retrouvons en Allemagne : nous croyons, en effet, que les œuvres de l'école austro-bavaroise elle-même trahissent une influence romane qui s'est marquée tant dans les sujets traités que dans la façon dont ils l'ont été.

Et d'abord ces sujets sont très peu variés : ils se réduisent à quelques thèmes essentiels dont il n'est peut-être pas inutile de faire le relevé.

C'est d'abord la réunion des amants, parfois assez obscurément présentée : en effet, le langage alla s'ennoblissant de plus en plus, et le poète se borne souvent à une simple allusion ; mais en réalité, il s'agit de ce que les poètes galants .du xvii« siècle appelaient une « jouissance ». On en trouve :

Dans les pièces anonymes, quatre exemples (M. F., 4, 16; 5, 7; 6, 5; 6, 14) sur quinze pièces (nous retranchons 5, 16 à 6, 4) ' ;

1. Nous retranchons les pièces qui, selon Scherer, sont attribuées sans fondement. (V. Deutsche Studitn, passim.)

Dans Kiireiiberg, un (8, U) sur quatorze pièces;

Dans Meinloli von Sevelingen, un (14, 26) (?) sur onze pièces (nous retranclions 14, 1);

Dans le burgrave de Regensburg, trois (16, 1, 15, et 23) sur quatres pièces ;

Dans le burgrave de Rietenburg, un (18, 9) sur sept pièces (et encore l'expression est si voilée que la situation n'est pas très claire) ;

Dans Dietniar von Aist, on n'en trouve aucun exemple sur trente pièces (nous réunissons en une seule pièce les trois strophes 38, 32 à 39, 17; les deux strophes 40, 19 à 41, 6 ; nous retranchons et considérons comme anonymes 37, 4 et 37, 18; cf. Scherer, D. Stud., II, 437).

La chanson de séparation ou d'absence ' n'est pas moins fréquente; on en trouve :

Dans les pièces anonymes, trois exemples (4, 35; 6, 20; 6, 26) (?) ;

Dans Kiirenberg, cinq (7, 10; 8, 1; 9, 13; 9, 21 (dans cette pièce, le chevalier essaie de décider la dame à le suivre); 7,19);

Dans Meinloh, un (12, 27);

Dans Rietenburg, un (19, 27)-;

Dans Dietmar, six (32, 5; 32, 13; 34, 19; 39, 17; 34, 30; 40, 11). L'une de ces pièces (39, 17) est l'aube dont nous avons déjà parlé plus haut. Nous avons remarqué que le thème propre de l'aube commence à s'y déterminer; en elïet, une rapide allusion semble y être faite à deux traits qui deviendront plus tard essentiels à ce genre : le chant de l'oiseau et l'appel du veilleur.

Enfin la chanson de femme abandonnée se rencontre :

Dans les pièces anonymes, trois fois (4, 1 ; 37, 4; 37, 18),

\. Comme pour le thème précédent, on ne trouve quelquefois qu'une simple allusion.

2. Ici c'est la dame qui force son ami à s'éloigner d'elle; ces scrupules, tout à fait inconnus des premiers poêles, sont dus probablement à une influence courtoise.

Dans Kiirenberg, une fois (8, 33) ;

Dans Dietniar, une fois (34, 11).

Ce sont là les seuls thèmes que nous trouvions traités'. Scherer ne doute pas que toutes ces pièces n'aient été directement inspirées par des circonstances réelles, et improvisées à leur propos (Gesch., p. 202)-. Nous avouons être très scepti<iuo sur ce point : nous pensons au contraire qu'il y avait alors entre la réalité et l'inspiration poétique un écart immense. Nous nous sommes déjà demandé s'il était viaisemblable qu'à partir de 1180 environ tontes les femmes eussent si rigoureusement tenu à distance des amants qu'elles sollicitaient jusque-là si humblement. (Cf. ibicL, 203.) On ne comprendrait pas non plus qu'il y eût une si forte proportion de chansons de séparation, d'absence, d'abandon, etc. Sans doute, ces accidents sont dans la nature des choses, mais il n'y sont pas uniques : en supposant même qu'ils se soient réellement produits dans la vie de nos poètes, le fait seul qu'on les a choisis, entre tant d'autres également réels, prouve qu'on obéissait à certaines influences, qu'on suivait une tradition, en un mot qu'on imitait des pièces composées elles-mêmes sur des sujets analogues.

Il ne nous semble donc pas que la vie réelle des poètes ait eu rien de commun avec leur vie poétique : la réalité a autrement de variété et d'imprévu. — Scherer remarque que, dans Dietmar, chaque série de pièces écrite dans le même rythme, chaque « ton » semble former un petit

1. Nous ne comptons pas les pièces où le poète déclare son amour ou charge un messager de le faire pour lui : ce n'est qu'une variété, à peine distincte, de la chanson amoureuse.

2. Schmeller (cité dans Zv /. d. A., XXIX, 123) est du même avis; mais, ses expressions ne sont jias tiès claires; il parle de u ex tempore entschliipfenden gereimtc Einfa;lle », qu'il compare, pour plus de clarté, aux « Schnadalùipferl n encore vivants dans les villages austro-bavarois. Nous nous trouvions savoir que ces Schnaddhiijiferl ou Schvaderhiipfd sont de courtes chansons improvisées; mais MSI. Burdach et R.-M. Meyer, qui en ont parlé (loc. cit. et ihid., XXVII, Wnl note), ne se sont pas plus que ISohmeller donné la peine d'expliquer ce (pic c'était.

drame complet, et correspondre à une intrigue amoureiise (D. StucL, 476)'; chacun de ces tons en effet nous retrace successivement les premières tentatives du poète, les progrès qu'il fait dans le cœur de sa dame, son inconstance enfin et l'abandon de la femme aimée. Cette régularité même nous met en défiance : nous ne pouvons croire que Dietmar ait pris soin de tenir ainsi la comptabilité de ses amours, avec le souci de n'omettre aucun incident essentiel et de ne rien laisser d'inexpliqué, ni surtout qu'il se soit astreint, chaque fois qu'il nouait une nouvelle intrigue, à adopter un rythme nouveau et à le conserver juste aussi longtemps qu'il courtisait la même femme 2.

Nous sommes assurés, du moins en ce qui concerne les poètes postérieurs, qu'il serait absolument téméraire de chercher dans leurs œuvres des documents sur leur vie'; nous pensons qu'il en est de même des plus anciens;

L Scherer avoue cependant qu'il y a une contradiction entre la première et la troisième strophe du premier ton, et que l'une au moins ne peut correspondre à un fait réel.

2. Ce sont des hypothèses analogues qui, appuyées d'une foule d'observations de détail dans les D'^ntsche Stvdien. sont résumées dans Vllistoire de la littérature sous une forme plus brillante que scientifique : ainsi Dietm.ir devient une sorte de « Don Juan qui vole de conquête en conquête » ; de même {D. St.. 470) Rietenburg est « un optimiste sanguin ». Sans doute, ces vives formules se gravent dans l'esprit, mais n'y gravent-elles pas une image un peu romanesque? L'e sont là des artifices qu'il faudrait laisser à W. Scott et à Alexandre I)umas. Nous profitons de l'occasion pour protester contre certains procédés de la critique de Scherer, très pénétrante, mais souvent aventureuse, et pour faire nos réserves en particulier sur les dates qu'il propose {D. St., 510), et auxquelles nous ne pouvons reconnaître qu'une exactitude très approximative. Il prétend non seulement dater chacun des poètes, mais classer chronologiquement ses pièces. Ses deux critériums sont les traits archaïque^; de la versification (rimes imparfaites, etc.), et la présence d'un nombre plus ou moins grand d'éléments courtois : mais il n'est pas certain que les poètes se soient imposé, à mesure qu'ils avançaient en âge, des règles de versification de plus en plus stiictes ; il ne peut y avoir là qu'une présomption. Quant aux traits courtois, ils peuvent être exclus de certaines pièces soit par le sujet que celles-ci traitaient, soit par le hasard. Peut-on déterminer, à quelques mois près, l'époque où le Frauemllcnxt pénétra dans une contrée, c( où les sentiments s'adoucirent », où « les rapports changèrent entre l'homme et la femme »?

3. C'était un lieu commun pour les poètes allemands aus.si bien que français que de se vanter d'aimer leur dame « depuis leur enfance ». (V. Mpetzner, AltJ'r, Lieder., p. 24 L)

282 LA POÉSIE FRANÇAISE A l'ÉTRANGEU.

tandis ({lie les uns développenl les lieux communs et des tiiéories, les autres 6X{)loitent des situations, mais tous empruntent bien plus à un fond traditionnel qu'à leur expérience personnelle.

Ce qui nous confirme dans cette opinion, c'est que ces situations sont loin d'être i)réciscs : que l'on coni[)are, à ce l)oint de vue, la i)oésie allenuuide et la poésie portugaise, par exemple, on sera frappé de la difTérence. Ici tout est déterminé : ce sont deux amants qui échan.fîent leurs vœux, un jeune homme qui part pour l'armée, une tille ({ui gémit d'être abandonnée ou jure de se venger; une situation suffit à une pièce; les contours sont nets, les lignes arrêtées. Là au contraire, si, à l'origine, les thèmes ont quelque précision, ils la perdent de plus en plus; nous ne savons, par exemple, si la femme (pii parle est réellement abandonnée pour une autre ou si elle craint seulement de l'être (Anon., 4, 30; 37, 18); si elle a vraiment dédommagé son amant de ses peines ou si elle pense à le faire (Anon,, 6, 5); s'il s'agit d'une séparation quelconque ou d'une séparation matinale après une nuit que les amants auraient passée ensemble (Anon., 4, 35; 6, 20; Reg., 16,23.)

Ces situations, à vrai dire, ne sont pas traitées, mais indiquées d'un trait rapide et comme timide : « Les médisants jaloux m'ont enlevé mon ami. » (Kûrenberg, 7, 23. j — « Il doit quitter le pays et je me souviendrai de lui. » {Id.^ 8, 7.) — Ailleurs, comme si un seul thème ne fournissait pas assez de matière, plusieurs sont confondus dans la même pièce; à une oaristys ou à une séparation on joint la mention des médisants qui n'ont rien à faire là (Rcgensb., 10, 29; 17, 5.) Des pièces étroitement unies par un lien rythmique n'ont aucun rapport d'idées i^Dietmar, 38, 32 à 39, 17, même refrain). Aussi y a-t-il plusieurs de ces pièces qu'on ne sait dans quelle classe on doit ranger. Le plus souvent enfin, on se contente de fugitives allusions à un thème connu, comme si le poète subissait malgré lui le

joug d'une tradition qui commençait à se perdre (Kur., 7, 9; Meinloli, 14, îVi; Riet., 18, 12; Dietm., 34, 26). En effet, peu à peu, on s'iiabitue à ne plus traiter de sujet déterminé, on se borne à exprimer l'amour dans toute sa généralité, et nous nous acheminons vers la chanson psychologique^ qui prédomine dans le Minnesang classique. La même évolution s'était accomplie en France : il n'y a peut-être pas deux chansons de Gace ou du Châtelain de Goucy qu'il soit possible de localiser dans leur vie amoureuse, tandis que l'époque antérieure avait connu, comme nous l'avons vu, « la chanson de circonstance y>. Seulement ce changement était déjà accompli en France vers 1170, landis qu'en Allemagne, vers 1185-90, on trouvait encore des traces de l'ancien usage.

Il y a même des détails qui restent inexplicables : il s'agissait, à l'origine, de la résistance d'une fille amoureuse à sa mère, d'un départ causé par une nécessité très déterminée : ici les amants se quittent sans cesse, se plaignent d'être éloignés l'un de l'autre sans que nous sachions jamais pourquoi ils le sont; ils protestent qu'ils résisteront jusqu'à la mort à des ennemis qu'ils ne font pas connaître : « C'est en vain qnHls nous haïssent, qu'zYs essaient de nous séparer; ils perdent leurs peines, je ne les crains pas. » (Meinl., 18, 6, 7, 13. Cf. An.. 6, 12; Meinl., 13, 24; Reg., 16, 2 et 23; Riet., 18, 6 et 13.) Qui sont ces ténébreux ennemis? Pourquoi cette haine? Nous n'en savons rien. Nos poètes s'escriment contre des ombres.

Ce qui ajoute encore au vague, c'est une sorte de contradiction entre la situation et les personnages : il semble.

\. Ainsi presque toutes les pièces de Klirenberg et de Regensburg se rapportent à des thèmes déterminés; Dietmar pousse déjà loin l'analyse des sentiments; cependant, il connaît encore la chanson de séparation ou d'absence; aussi serions-nous dis[)Osé à le vieillir un peu plus qu'on ne le fait ordiuaiiemeut. lîieteuburg et Meinloh ne connaissent pour ainsi dire plus que la chanson psychologique. Nous verrous que ce n'est pas le seul trait moderne qu'ils oiïrent.

284 LA POÉSIK FUANÇAISE A L'ÉTRANGER.

d'après un passage de Kiircnberg que nous avons di'jà cité (10, D) et d'après un autre de Meinloh ^ que les femmes qui sont mises en scène soient des jeunes filles. En effet, ce sont bien des jeunes filles qui jouent les mêmes rôles, tiennent des discours analogues en Portugal et en France, et c'est à elles que ces discours conviennent le mieux. Mais, d'autre part, le caractère très peu platonique de l'amour, la crainte des médisants, qui, à l'origine, n'est qu'une conséquence de la crainte du mari, la liberté enfin dont les amantes doivent jouir pour conduire de semblables intrigues, la place (|ui leur est faite dans la vie sociale, tout cela ne s'explique que si nous voyons en elles des femmes mariées.

Il y a entre les différentes œuvres du même poète, une dernière contradiction qui est peut-être la plus choquante de toutes : quand ce sont les hommes qui parlent de leurs dames, ils usent des termes les plus obséquieux du style courtois: leur langage suppose cette supériorité absolue de la femme sur Thomme qui est un des articles du catéchisme de l'amour conventionnel. Quand les femmes sont mises en scène, elles emploient absolument les mômes termes, et ce sont elles qui s'humilient aux pieds de leurs amants. (Meinl., 11, 7; 12, 27; 15, 10 et 13, 29 sq.; 14, 36; Dietm., 38, 34 et 34, 13; 35, 30; 40, 11 sq.) On pourrait répondre que c'est là un reflet de la vie réelle, que l'amour produit dans le cœur de l'homme et de la femme les mêmes effets, et qu'il peut leur inspirer le même langage. Mais il faudrait alors supposer que certaines chansons ont été réellement composées par des femmes, ce qui, nous le verrons, est bien improbable. La difficulté a frappé la ciitifiue et suscité bien des hypothèses dont aucune ne la résout-, l'aile s'explique tout

L « Die megede in dem lande — 8wer der eine frewan », etc. (14, 14). 2. M. Wilmanns (cité dans Zs. f. d. A., XXVII, 356) admet que ces pièces ont été composées par des hommes qui, ayant lionte d'exprimer de tendres

naturellement, selon nous, par l'introduction cVun vocabulaire nouveau, créé par de nouvelles théories, dans des genres anciens.

Il nous semble en un mot, et pour toutes ces raisons, qu'il y a dans les plus anciennes pièces lyriques allemandes comme deux couches poétiques entre lesquelles on aperçoit encore la ligne de démarcation.

Toute cette poésie, en eflfet, est déjà profondément imprégnée des théories courtoises de l'amour; il est presque superflu de démonter un fait qui a déjà été plus ou moins reconnu. M. Burdach avoue (Anz. f. cl. A., X, 13 et 27) que « peut-être Dietmar a abandonné la manière simple du peuple pour cultiver la poésie courtoise conventionnelle , subordonnée à l'imitation étrangère », et que « ce n'est pas vers 1189, mais avant 1180, que la poésie allemande entra en communication avec celle du dehors ». Scherer avait montré auparavant que Meiuloh se pique de conduire une intrigue dans toutes les règles, d'être un amoureux irréprochable, que, comme tel, il

Beatiments, les plaçaient dans la bouche de femmes. Il faudrait supposer alors qu'un homme, \oulant faire une déclaration d'amour à une femme, composait pour cela une pièce où c'était une femme qui en faisait une à un homme; le moyen aurait été singulièrement détourné. M. Burdach a fait justice de cette laborieuse et subtile hypothèse. — Scherer, frappé aussi de la différence qui existe, dans Kiirenberg, entre les chansons d'hommes et les chansons de femmes, pense trancher la difficulté dans sa racine, en considérant ces pièces comme anonymes et émanant de divers auteuis {Zs. td. A., XV IL 561-581 ; cf. Burdach, IMd., XX VII, 35'J). Les raisons qu'il invoque — outre celle dont nous venons de parler — ne sont pas très solides : le nom de Kiirenberg, dit-il, aurait été introduit dans le ms. G (le seul qui nous l'ait transmis) par un scribe qui l'empruntait simplement au texte (8, 5) ; mais la strophe où se trouve le nom de Kiirenberg nous paraît justement une preuve que ces pièces sont bien de lui : on sait que les plus anciens poètes aimaient à se nommer dans leurs vers. — M. Hermann Paul termine un article très approfondi sur ce sujet en disant que rien, en somme, n'empêche de croire que toutes ces stroplies sont d'un seul et même poète, qu'on ne peut, il est vrai, le démontrer, mais que l'hypothèse de Scherer est également indémontrable {Beitrœge, II, 417). Sur la polémique engagée à ce sujet, V. ibid., II, 40G.

28f) LA POKSIR FRANÇAISE A L'KTRANfiER .

affecte la tristesse (jiii est inséparable de l'amour courtois (D. Slud.. 450 s({.). (ju'oii trouve chez Hietenburfi l'opposition entre l'amourenx toujours suppliant et la dame sans miséricorde [Ibid., 470), que le Frauendienst apparaît déjà étiez ce dernier, qu'il règne en maître dans le second recueil de Dietmar (Ibid., 474)', etc. Mais Scherer aurait pu faire des remanjues analogues à propos de tous les poètes de la même école. Qu'on nous permette de résumer ici ses observations, ordinairement si fines et si justes, en les complétant sur quelques points, particulièrement en ce qui concerne les plus anciens Minnesinger. Nous n'insisterons naturellement que sur certains détails qui peuvent prêter à la controverse ou qu'il n'a pas touchés.

L'expression la plus caractéristique de toutes, celle de « service amoureux » {Dienst^ dienen)^ se trouve non seulement chez Dietmar (35, 33; 38, 2 et 31 ; 39, 10 et 13), mais chez Meinloh non moins souvent (11, 14; 12, 1 et 9; 13, 3; 14, 37), dans une pièce anonyme (6, 6), et chez Rietenburg (18, 12 et 23; 19, 35). Il n'y a pas là une expression isolée, mais toute une théorie : l'amant fait hommage (Sicherheit) à sa dame de sa personne (Dietmar, 36, 19; 38, 10) ; il s'engage à faire tout ce qu'elle lui ordonnera (Meinloh, 15, 16); il lui est soumis « comme le bateau l'est au pilote quand la mer est calme » (Dietmar, 38, 35). Ces passages sont intéressants à noter, parce que ce genre de rapports devait être entré assez avant dans les mœurs quand on créa une expression pour le désigner. Cette expression, dès les plus anciens temps, avait déjà perdu de sa force, et était devenue simplement synonyme d'amour; dans Meinloh (13, 31) et dans Dietmar (35, 33) on voit même des femmes l'employer en parlant

1. Scherer distingue dans les œuvres de Dietmar deux « Liederbiicber » (32, 1 à 30, 21 et 3(1, 34 ii 40, 11, en exceptant 37, 4 et 37, 18); le second recueil serait plus moderne que le premier et les pièces y seraient rangées dans l'ordre chronologique.

à leur amant : il est évident que ce n'est pas pour leur usage qu'elle avait été faite '.

C'est bien là le vasselage amoureux^ que les Provençaux avaient mis à la mode : il n'y a en effet aucune différence entre les théories professées par les poètes des deux pays. L'amour que ressentent les Minnesinger est aussi un amour de tête où la vanité a la plus grande part : Meinloh s'enflamme pour sa dame sans la voir, en l'enten dant louer ^ :

Dô ich dich loben hûrte

dô hete ich dich gerne erkant durch dine tuoende manige

fuor ich le welnde. imz ich dich vant.

Il déclare que celui-là sera grandement honoré que sa dame voudra aimer (11, 7); le sentiment qu'il éprouve en se sachant aimé est, non de la joie, mais de l'orgueil (12, 27). Ce que tous louent dans leur amante, ce sont leurs mérites (tugemlen)^ tout ce qui les fait valoU\ auraient dit les poètes de notre pays (Anon., 4, 21 ; Meinloh, 11, 3 et 20 ; 13, 10; 14, 23 et 32; Dietmar, 36, 30).

Quels sont ces mérites? Ils ne nous le disent pas aussi clairement que les poètes français; cependant, ce qu'ils louent le plus souvent dans leurs dames, c'est la noblesse, la beauté, la grâce qu'elles mettent à toutes choses,

1. De même dans Eegensbiirg, une femme dit de celui qu'elle aime :

Ich bin... eim guoten rîter undertân.

2. Sur les métaphores empruntées an service féolal, v. ILetzner, Altfr. Lieder, p. 104 et 249.