Pièce en aaabab (a féminin, b masculin

Même disposition dans Marcabrun, Dirai t-os ; B. de Ventadour, Amoi-s enqneraus, Aro no vei, A tantas. — En français, on trouverait également un très grand nombre d'exemples. Plus tard, au contraire, certains poètes s'avisèrent de rétablir l'équilibre en ajoutant une syllabe au vers masculin ; dans le Breviari (V Amor de Matfré Ermengau (1288), les vers masculins ont huit syllabes et les féminins sept, ce qui prouve que la disposition en 7a 7b (a fém., b masc.) présentait bien à l'oi'eille deux vers inégaux, et non égaux, comme ils seraient pour nous aujourd'hui, ou, en d'autres termes, que l'atone était encore très perceptible dans la prononciation ; en effet, Matfré Ermengau fait quelquefois porter sur elle la rime, ce qui, à notre sens, détruit celle-ci.

380 ÉTUDES DE VEMSIKICATION.

nous avons parlr i>lus haut a seule pu sortir directement du té tram être'.

Cette paire de vers à rimes croisées, ré[»étée quatre fois, forma le couplet dont nous parlons : c'est qu'en etl'et, dans la poésie latine ryhtmi({ue, vers la fin du xi« siècle, la strophe de quatre lon<,'S vers devint très fréquente et remplaça presque complètement celle de deux vers et surtout celle de trois. Il est très probable qu'il en était de même dans la poésie en langue vulgaire, car c'est surtout pour les formes strophiques qu'il y eut toujours entre elles beaucoup d'analogie : quatre longs vers pourvus d'une rime intérieure produisaient naturellement la strophe en ab ab ab ab ; elle est donc plus récente que la forme en aab aab, issue du couplet de deux vers; c'est ce qui explique que nous en ayons conservé un plus grand nombre d'exemples.

Ces exemples se rencontrent surtout dans des pièces dont le caractère archaïque ou populaire ne peut être mis en doute, et dont plusieurs ont encore conservé le refrain. En français, par exemple, cette forme règne — abstraction faite de la dimension des vers — dont la plus ancienne de nos chansons de croisade (datée de 1148; P. Meyer, Rec.^ n" 39, à refrain), qui n'a probablement pas subi l'influence méridionale; dans plusieurs autres pièces traitant le même sujet (nos 8^6^ .\ refrain; 21, à refmin)-; dans des chansons de femmes (nos 1937,^ hQ%)\ dans des chansons satiriques (no^ 1866, 1655, 'Î23, à refrain; 1171. à refrain) ou bachiques fn» 1208); dans des aubes (B. Rom., I, 38) et, avec des additions diverses, dans beaucoup de pastourelles (1681, ab ab ab ab ab ab aaa C; B. Rom., I, 41, à refrain; I, 49 : ab ab ab ab ce dd eE ; II, 27 : ab ab ab ab ce dd ef

1. Les formes composées de vers de dimensions tout à fait inégales sont fréquentes aussi ; celles en 7a 4b 7a 41) ou 6a 4b (>a 4h... s'expliquent facilement par un vers de onze ou de dix syllabes coupé par une rime intérieure à la septième ou à la sixième.

2 Dans des chansons de croisade latines, on trouve la strophe de quatre tétramètres d'où celle-ci est sortie ( C. Bur., pp. 27, 29).

FF ; III, 4 : ab ab ab ab cccb ; III, 34 : ab ab ab ab ccb cb ; III, 40 : ab ab ab ab al) ab ; III, 43 : ab ab ab ab -f- refrain ; III, 44 : ab ab ab ab ab ab l)b + refrain ; III, 49 : ab ab ab ab ab ab.

Elle est plus rare en provençal : elle n'y apparaît que plus ou moins modifiée ou allongée dans des pièces anciennes (Bernart de ' Ventadour, Pos mi^ Lanquan vei ; Guill. de Gabestaing, Lo dons), dans des sirventés (P. Cardinal, M. Ged., 977, 979, 1237, 1243; B. de Born, Ges no ; B. Sicart, Ab greu, etc.), dans des aubes ou des pièces semi-populaires (Uc de la Bacalaria, Per graz4r; Sordel, Aylas, e que). Il n'en faut pas conclure que cette forme s'est surtout développée au nord, mais plutôt — ce que nous avons déjà remarqué souvent — que les formes populaires y ont été plus vivaces qu'au midi. Mais si le type le plus commun est celui de buit vers, le couplet de six vers également à rimes croisées (ab ab ab) se trouve quelquefois aussi, le plus souvent agrémenté de fioritures diverses. Si nous ne l'avons pas étudié séparément, c'est que les textes ne nous permettent pas d'affirmer qu'il a été fréquent dans la poésie populaire; mais il a dû l'être, et sa rareté nous incline même cà penser qu'il est plus ancien que celui de buit vers. Nous le rattachons naturellement au couplet de trois longs vers monorimes; or, ce couplet, si nous en jugeons d'après la poésie latine, est un peu plus ancien que celui de quatre vers; il est du moins très usité dans la poésie latine rythmique du xi" siècle, comme nous l'avons remarqué plus haut. Voici quelques exemples de la forme ab ab ab.

En provençal :

Rambaut d'Orange, Escoututz (chaque couplet est suivi de quelques lignes de prose).

Peire de la Garavana, Dhui sirventés.

Albertet, M. Ged., 779 (à refrain) et 782.

Uc de Saint-Cire, Una danseta (fioritures).

Guill. Figueira, D'un sirventés (fioritures).

En fniiirais :

No-' Ifiin.

— 1818 (à reirai III.

B. Rom., I, 42.

IbkL, I, H8 (lioritures).

(Jiiant ù la forme en ab ab, issue de deux longs vers, elle ne se trouve pas isolément dans la poésie lyrique, mais elle forme, comme on le sait, la première partie de la moitié au moins des strophes courtoises.

En résumé, la poésie populaire, soit en latin, soit en roman, a dû posséder des strophes de deux, puis de trois, puis de quatre lonj^s vers (jui, divisés par une rime intérieure, ont produit les différentes formes dont nous venons de nous occuper.

Nous ne pouvons abandonner l'étude de ces formes sans faire observer qu'il y en a d'analogues ou d'identiques dans la poésie populaire moderne de l'Italie : leur examen nous amène précisément aux mêmes conclusions que les remarques qui précèdent, et nous permet même d'entrevoir un état antérieur à celui que nous découvrait la poésie française.

M. D'Ancona {La i-)oes. popol. ital., § IX, pp. 299-320) divise les formes de la chanson populaire italienne en trois groupes :

Les premières (ab ab ab ab) sont propres aux stramboiti de la Sicile et du sud de l'Italie.

Les secondes (ab ab, plus une addition ou riprcsu varial)le, le j)lus souvent al) ab ce, ab ab ccdd, ab ab abcc : on sait que cette dernière forme est celle de Voc/are courtoise) sont propres aux rispciti toscans.

Les troisièmes (ab ab) appartiennent à l'Italie supérieure (villottes frioidanes, i)ar exemple)'.

1. La classification proposée par iM Nigra, Bmii., V, i'3i) sq., est trè!= analogue à celle de M. D'Ancona.

Mais, ainsi que le remarquent MM. d'Ancona et Nigra, dans le rispetto toscan, les derniers vers répètent, tantôt une fois, tantôt deux, selon la longueur de la ripresa, l'idée exprimée par les premiers et surtout par la fin du premier quatrain : cette habitude est si forte que les chanteurs ajoutent souvent de ces reprises à des strophes complètes par elles-mêmes; de sorte qu'en somme, le rispetto toscan se réduit à un quatrain, comme la villotte du Frioul. — Mais c'est, dit-on, de la Sicile que la poésie populaire s'est répandue dans le reste de l'Italie : faut-il admettre que le huitain sicilien est arrivé complet dans l'Italie centrale et septentrionale, et qu"il a été amputé ici de quatre vers, là de deux? Cela est peu probable : il est plus naturel de supposer que la forme primitive de la poésie sicilienne était le quatrain, qui est resté intact dans le Frioul, abrité par ses montagnes contre les influences extérieures, s'est allongé d'une ripresa au centre, s'est redoublé au sud. Ce qui contirme cette opinion, c'est qu'il arrive souvent que les strambotti siciliens sont très nettement divisibles en deux quatrains, dont le second parait adventice ^

En somme, la forme essentielle de la poésie populaire italienne nous ferait remonter un peu plus haut que celles

1. M. D'Aucona {ib'uL, p. 307) remarque de plus que la consonnance atone qui va jusqu'au bout du huitain sicilien ne dépasse pas les quatre • premiers vers du rispetto toscan : on a en Sicile pour la même pièce par ex. : ari, iri, ari, iri, — ari, iri, ari, iri ; —en Toscane are, ire, are , ire, — ato, apo, ina, iga : ce qui tend à prouver que cette pièce, quand elle a passé de Sicile en Toscane, était réduite à un quatrain, et que les deux quatrains qui la terminent ont étés ajoutés indépendamment l'un de l'autre.

Telle est la théorie qui nous paraît de beaucoup la plus vraisemblable. Cependant on pourrait soutenir sans absurdité que la poésie sicilienne a directement emprunté sa forme fondamentale à la nôtre, qui a été, comme on le sait, très florissante en Sicile au Xlil« siècle. 11 semble bien du moins qu'il y ait des pièces, françaises d'origine, qui se sont conservées jusqu'à présent dans la poésie populaire du sud de l'Italie. La seule communauté du thème ne nous paraît pas pouvoir expliquer, par exemple, la ressemVjJance vraiment frappante qu'il y a entre des pièces françaises et provençales que nous avons citées ailleurs {De nostratibus, etc., III) et

que nous avons rencontrées en France, et nous l'amènerait, en fin de compte, à ce couplet de deux longs vers que nous avons déjà retrouvé sous la strophe couée, sous le premier quatrain de tant de couplets courtois, et (jui a dû être une des formes primitives de la poésie populaire romane.

Peut être cette forme n'est-elle pas elle-même primitive, et y en a-t-il eu une autre plus élémentaire encore : c'est un genre italien qui nous invite à le penser, celui du stornello : il y a trois types de s^orwe^/z (D'Ancona, ibid., 813) : P aa; 2° aba (le premier vers a cinq syllabes, les deux autres dix); S» aba (les trois vers sont de dix syllabes). Dans les deu.^ derniers, les vers 2 et 3 sont ordinairement reliés par une consonnance atone. — C'est le second qui, selon M. Nigra, est le plus ancien : là, le premier vers est ordinairement formé par un nom de fleur, sorte d'invocation qui est souvent sans rapport de sens avec le reste du morceau :

Fiore d'erbetta, Dove passate voi, donna ben fatta, Quella sen cliiama terra benedetta.

(Marooaldi, p. 10, cité par Ive, p. 311.)

Selon M. Nigra, on aurait là le dernier vers d'une strophe saphique suivi des deux premiers de la strophe suivante; mais ce rapprochement n'a de valeur que pour les yeux; il nous paraît tout à fait inadmissible que la strophe

le couplet suivant recueilli à Bola (Calabre). (Le texte original est grec.) a Puissé-je avoir deux mesures de blé — pour passer le noir hiver ; — et puis ie voudrais avoir une bonne vache — pour faire des crèmes et des

froma<^es; et puis je voudrais avoir un bon cochon — pour faire du

lard et du saindoux; — et puis je voudrais avoir une jeune fille belle comme la lune — pour me tenir compagnie le soir. » {Revue critique, 1866, II 301.) 11 est vrai, et c'est notre opinion, que la poésie française a pu laisser au sud de l'Italie quelques sujets, sans imposer sa forme à la poésie populaire de ce pays.

snphique, même devenue rythmique, ait pénétré dans les couches populaires ; et, alors même, son unité eût été trop sensible pour qu'on put avoir l'idée de former un tout de deux morceaux tronqués. Selon M. Schuchardt (Ritornell und Terzme, p. 16), ce serait un quatrain dont le dernier vers serait tombé. Mais alors comment expliquer que le premier vers soit plus court que les autres, et que ceux-ci soient réunis entre eux, à défaut de rime, par une consonnance atone? Nous pensons que le premier vers est une addition postérieure : en etïet, il n'a pas de rapport de sens avec les deux autres, et un grand nombre de pièces ne le possèdent pas. La pièce devait se composer originairement de deux vers issus d'un long vers rythmique , qui ne rimaient pas, et que l'on s'était borné à rattacher par une consonnance atone. Puis, quand la rime fut devenue un élément indispensable du vers, on ajouta l'invocation du début pour satisfaire à cette exigence*. Il ne faut pas nous objecter qu'en Espagne, par exemple, certaines pièces se rencontrent à la fois sous les deux formes, et que la même pensée, la même image a produit d'un côté un quatrain, de l'autre un tercet. On ne peut en conclure avec certitude, ni que le tercet est une abréviation du quatrain, ni le quatrain un développement du tercet, tellement toute cette poésie est peu susceptible de chronologie; la matière en est aussi éminemment malléable, et on peut sans effort la resserrer en deux ou trois vers ou l'étendre en quatre : il est tout naturel que, les deux moules existant concurremment, des chanteurs qui n'avaient gardé d'un morceau que l'idée générale, l'aient fait entrer dans l'un ou dans 1 autre. Les exemples modernes ne peuvent donc rien prouver ni pour ni contre aucune des théories proposées.

Si la nôtre est juste, il aurait donc existé en latin vulgaire de très courtes pièces composées en réalité d'un

1. Sur les pièces commençant par des noms de fleurs, V. D'Anconn, thid. p. 315. — Sur cette forme, V. la note A à la fin du volume.

seul vers. Quelque étrange que puisse paraître cette idée, elle n'est pas insoutenable : ces sortes de poésies, invocations amoureuses ou traits satiriques, sont de celles qui sont improvisées, par exemple, dans ces tournois poétiques dont nous avons parlé, et qui ne peuvent l'être facilement qu'en se renfermant dans de très étroites limites; il peut se faire que cette forme, assez analogue à celle des distiques grecs, soit une des plus anciennes de la poésie populaire romane : on la retrouve, en ell'et, très bien conservée dans la Galice, dont la poésie populaire est très archaïque ' ; dans toute l'Espagne même, le petit couplet de trois vers en aba {estribilld) qui s'attache souvent au quatrain, mais qui en est en réalité distinct^, n'est autre chose que le stornello italien, sauf que les vers en sont plus courts, ce qui serait un argument de plus en faveur de notre théorie.

Les deux autres formes qui nous restent à examiner (aaa BB et aab ab) trouveront plus naturellement leur explication dans les pages suivantes.