Exemples

Hd. versus, p. 56 : 8a 8a 8a 4b 8a 4b.

Guill. IX, Un vers farai ; Farai un vers de dreit; Pos vezem : 8a Sa 8a 4b (rimes masc.)- — Marcabrun, Fams ni mortaldatz : 7a 7a 7a 3b 7a 3b

(ab) tiennent la place d'un refrain; à l'origine, c'est-àdire à l'époque du téfrauiètre ou de ses dérivations immédiates, ce refrain devait se composer d'un long vers, égal sans doute à ceux du couplet: si ce refrain était rattaché au couplet par la rime, on avait la forme aaab B, en vers de douze syllabes, par exemple. Puis, les vers courts remplacèrent dans la poésie lyrique les longs vers, et le refrain seul, à cause de son caractère traditionnel, dut rester ce qu'il était: on eut alors 8a 8a 8a 8b 12B, ou, si l'on considérait le refrain comme composé de deux vers : 8a 8a 8a 8b 8G 4B. Mais, pour qu'il y eût concordance parfaite entre la dimension des derniers vers aussi bien que dans leurs rimes, on raccourcit le quatrième vers, et l'on eut ainsi : 8a 8a 8a 4b 8C 4B, ou 8a 8a 8a 4b 8A 4B. ou enfin, en remplaçant par des vers ordinaires les vers-refrains : 8a'8a8a4b 8a 4b».

(a fém., b masc; le quatrième vers, composé d'un seul mot, furmc une forte (le refrain intérieur).

B. Rom,, I, 72 : 7a 7a 7a 5b 7a 51) (limes masc).

y>'~^ I. 99 : 8a 8a 8a 4b 8a 4b, etc. (rimes masc). » II, 50 : 8a 8a 8a Ob 8a 7c (a masc, b fém.; refrain). 1753, G. de Soignies : (a])ab) 7a 7a .Sb 7a 3b (a fém., b masc). 1. Dans les pièces dont les couplets sont pourvus de refrains, on trouve souvent indifféremment les deux formes aaab AB et aaab (.'B ; ain.si dans B. liom., I, 23, on trouve un couplet de la première sorte (cité plus haut) et celui-ci : *

Et c'il ne m'i lait diireir ne bone vie meneir, je lou ferai cous clameir

a certes.

Par coi me bail tnes mfiri:<, laisette ?

Cf. Hil. vers., 27. On évitait ainsi de construire toute la pièce sur les mêmes rimes, ce qui eût été nécessaire si on eût fait rimer les vers du couplet avec le premier du refrain ; seul^, les vers 4 et l! conservaient la même rime. Ce (jui est plus bizarre, c'est que cette même forme aaab cb se soit conservée dans des i)ièces où le nfrain a été remplacé par des vers ordinaires, changeant à chaque couplet, et où il eût été très facile par conséquent de faire rimer les trois premiers vers et le cinquième ; il en est ain.'-i dans une pièce des C. Burana (p. 167) et dans une autre de Guillaume IX {Un vers fara>), bien que presque tous les couplets y soient en aaabab. Cf. encore Guillaume IX, Ab la thniçor : 8a 8a 8b 8c 8b [cj (rimes masc), et JMarcabrun, Soudadier : 8a 8a 8a 8a 6b 4c 6b [c] (a masc, b fém.).

Les genres a forme fixe. 401

Ce couplet admit bientôt, lui aussi, plusieurs modifications, dans le détail desquelles nous ne voulons pas entrer ici * ; il nous suffit d'avoir indiqué son origine.

Mais dans la chanson à danser proprement dite, il n'en est point comme dans la strophe dont il vient d'être question : le refrain y subsiste toujours, et n'est jamais remplacé par deux veis ordinaires. Sa forme la plus habituelle était donc un couplet monorime suivi d'un refrain qui y était rattaché d'une façon quelconque : le nombre des couplets était indéterminé. Cette forme reçut par la suite plusieurs modifications : les deux plus anciennes furent la ballette et le rondet -.

lin

La Ballette.

La plus importante innovation de la ballette fut de régler le nombre des couplets, qu'elle réduisit à trois ; elle ne s'en tint pas non plus aux strophes monorimes,

1. Elles consistent surtout à augmenter le nombre des vers ou à rétablir entre eux l'égalité : Ex. :

Guillaume IX : Farai chansoneta : aaab ab (v. de 7 s. ; a fém., b masc.) » Beri voill : aaaab ab (a de 8 s., b de 4 ; rimes masc.)

Marcabrun : Assatz et Uautrier a Vissida ; aaab ab (v. de 8 ; r. masc.)

» li'autriei' jost'una : aaab aab (v. de 7 ; a fém., b masc.)

)) A la font an a : aaab aac (v. de 7 ; r. masc.)

» Dirai vos scnrs : 7a 7a 7a 3b 7a 7b (a fém., b masc.)

B. Rom., II, 26 : 5a 5a .'Jb 7a 5b (aab) (a fém., b masc.)

» II, 28 : aab ab (a de 8 ; b de 6 ; a masc, b fém.)

» II, 67 : 6a 0a6a 6a 6a 5b 7a 5b (a fém., b masc.)

III, I : aab ab (a) (vers de 7 ; a masc, b fém.)

2. Les formes rondet et rondel (ou plus tard rondeau) ne sont évidemment que deux variantes du même mot qui ont dû coexister dès l'époque la plus ancienne ; cependant comme nous avons besoin d'un assez grand nombre de termes pour dénommer des variétés du même genre que l'onomastique du moyen âge ne distinguait pas, nous emploierons les mots rondet, rondel, rondeau dans trois sens différente.

-402 ETUDES DK VERSIFICATION.

qui parurent sans doute monotones : elle emprunta aux chansons leurs formes savantes, et fit suivre les couplets d'un refrain, qu'elle y rattacha ordinairement en allongeant ceux-ci d'un vers ayant la même rime que le refrain tout entier ou que l'un de ses vers :

Ex. :

7a 7b 7a 7b 7b 5c 5G 5C (r. masc. ; ms. d'Oxford, Bail. 1). 7a 7b 7a 7b 7b 7c 3G 7C (a fém., b. masc. ; ibid., 1). abab aba AGA. (vers de 7 s. ; a fém., b masc. ; ibid., 11).

On voit par les deux premiers exemples qu'on ne s'astreint pas <à donner la même dimension aux derniers vers du couplet et au refrain, ce qui serait évidemment plus régulier; la liaison du couplet et du refrain se fait au contraire d'une manière très libre '.

Quant au refrain, il est certain qu'il était répété à la fin de chaque couplet : la nature du genre l'exige; peu importe que cette répétition ait rarement lieu dans les manuscrits : on sait que les scribes étaient économes de parchemin. Les manuscrits qui nous ont conservé des ballettes placent ordinairement le refrain en tète de la pièce (sans doute parce qu'il était en réalité chanté, et repris en chœur au début) ; puis il le répètent souvent intégralement à la fin du dernier couplet, et ils en répètent même quelquefois les premiers mots à la fin du premier et du second couplet; du reste, le dernier vers du couplet, destiné à rimer avec le refrain, indi({ue bien que celui-ci devait être répété.

La ballette a existé en Provence sous le nom de balada

1. Sur trente ballettes (inédites) du ms. d'Oxford (1-35; nous ne comptons pas les n»" 5, 16, 21, 24, 32, qui ont été publiées par i/. P. Meyer, Arch. des Miss., 2" série, III, IV, V) cette correspondance ne se trouve que dans neuf cas ; mais comme cinq de ces neuf pièces sont tout entières en vers égaux, il ne reste que quatre cas sur trente où apparaisse l'intention de l'établir.

(B. Chre.sl., 245, 4, 19; 246; 5)', mais il ne nous en est resté en réalité que deux spécimens : l'un est la fameuse ronde A re')itrada, où les règles ne sont même pas très rigoureusement appliquées (va 7a 7a 7a 6b 7G 6G 8G ; 5 couplets); l'autre (B. Clwest.. 246) est d'une facture assez compliquée (5a 5a 5b 7a 5b 7a 7a 5b lOB ; 3 couplets). Pour ces deux exemples, le refrain ne précède pas la pièce dans les manuscrits; mais cela ne prouve nullement qu'il n'ait pas dû être chanté au début.

Cette forme de la ballette a eu beaucoup de succès à l'étranger : les trois quarts des pièces portugaises du recueil du Vatican, tant les chansons purement courtoises que les pièces semi-populaires, sont des ballettes assez librement traitées^.

C'est elle aussi qu'a employée la lyrique semi-populaire de l'Italie de la fin du xiii" au xv^ siècle : seulement le

1. Il est assez curieux que les deux pièces qui portent ce nom ne soient pas proprement des ballettes (elles appartiennent à la variété dont nous allons parler) et qu'une véritable ballette soit appelée dan/sa {l. cit., 2iQ). — C'est probablement le mot de balada qui a passé au nord sous la forme ballette, ce qui indiquerait que le genre est né au sud; le mot provençal a été du moins connu au nord, car une pièce de l'artésien Hubert Kaukesel {Un chant novel, U. L'itt., XXIII, 616) est intitulée barade {sic) et répond du reste parfaitement à la définition du genre (aaab GCB ; a de 10 syllabes, b, B, C, de 6). Dans le Jeu du Pèlerin (De Coussem., p. 418), il est dit " qu'Adan de la Haie avait composé des balades ; mais on en cite une qui n'est autre qu'un refrain, ce qui prouve que c'est de rondets qu'il s'agissait. Le mot balada, ou balade, est donc un terme assez large qui, au midi, désignait le genre de la chanson à danser, et non l'une de ses variétés. Au contraire, le mot ballette au nord désigne une forme très déterminée.

2. Le refrain est souvent tout à fait indépendant du texte, comme dans la forme françp.ise la plus ancienne (abba CC. w^ 2, 3, 4, etc.; exemples très nombreux). Les vers du refrain sont souvent de même mesure que les derniers du couplet, mais il n'y a là aucune recherche, et cela résulte simplement de ce que, le plus souvent, tous les vers sont égaux : en eiïet, on trouve aussi des formes telles que abba C (107 ; vers de 10 syll.. sauf le dernier qui est de 6), abba CCCB (136 ; les quatre premiers vers de 8 syll., les quatre autres de fi). Nous insistons sur ce point, parce qu'on pourrait être tenté de faire rentrer les pièces portugaises dans la variété du genre dont il va êtie question. Leur nature propre n'est pas indifférente à déterminer, car elle indique qu'elles ont dû être imitées de la poésie française du nord, qui a surtout cultivé la ballette vers le milieu du Xlii« siècle (c'est de cette époque que paraissent dater celles du manuscrit d'Oxford, sur lesquelles aucune étude critique n'a encore été faite).

404 ÉTUDES DE VERSIFiCATIOK.

nombre des couplets n'est pas limité; le refrain ne correspond presque jamais exactement à la fin du couplet; il n'y correspond pas du moins par les rimes, dont une seule l'y rattache, et ce n'est que peu à peu qu'on s'astreignit à donner à ses vers la même dimension qu'aux derniers du couplet'. La dénomination française elle-même a passé les Alpes. Ces pièces reçoivent souvent les noms de ballata, ballatetta, ballatina . canzonetta hallatella- (Garducci, pp. 211, 213, 215, 219, 222 et passim). Il n'est pas douteux que, comme en France, le refrain n'y ait été répété après chaque couplet^; en efl'et, on ne cessera de le répéter que (|uand on aura phicé à la fin du couplet quelques vers ou quelques mots ipii en tiendront manifestement lieu, ce qui ne se fait jamais ici ; plusieurs pièces sont encore suivies des premiers mots du refrain (Gard., p. 156), et il est probable qu'ailleurs ces mots n'ont disparu que par la négligence des premiers éditeurs. Enfin, voici deux passages