B. Rom, I

2. Nous empruntons cette ingénieuse comparaison à un travail (inédit) lu par M. A. Wallenskœldà une conférence de l'Ecole des Hautes- Etudes.

APPEiNDICES

Nous avons eu plusieurs fois l'occasion (p. 107, noie, 384 sq.) de parler des petites pièces que les Italiens appellent fiori ou stornelli. Ce genre existe aussi en Russie, et M. Wesselofsky, le savant professeur de Saint-Pétersbourg, l'a étudié dans le compterendu qu'il a donné (dans les Métnoires de l'Académie de Saint- Pétersbourg , t. XXVII), d'un recueil de chansons populaires russes auquel nous ferons quelques emprunts. Gomme cet article est peu connu en France, et qu'il touche à des questions que nous avons nous-mème abordées, nous croyons utile de le résumer ici librement ^ .

Dans la poésie populaire russe, chaque pièce est précédée d'une sorte de prélude qui peut être considéré comme le germe de la chanson lyrique. Ces préludes consistent en formules symboliques établissant un parallélisme entre les sentiments du personnage mis en scène et le caractère constant ou l'état passager d'un objet pris dans la nature. A l'origine, il n'y avait pas seulement entre ces deux termes un parallélisme, mais une comparaison fondée sur une étroite analogie : ainsi, une chanson de jeune fille abandonnée débute ainsi : « Sous le taillis, le ruisseau coule à petits flots, et sur les joues de la jeune fille tombent, pressées, de petites larmes' ». Et toute la chanson n'était que le

1. Nous en devons l'indication et la traduction à l'obligeance de M. A. BatiouclikoflE. Nous ajoutons quelques exemples à l'article de M. Wesselofsky.

2. On trouvera un grand nombre d'exemples de ce genre dans les chansons qui sont imprimées un peu plus loin. Le parallélisme est poursuivi jusqu'à la fin d'une pièce bohème publiée par M. L. Léger, Chants héroïques des Slaves de Bohême, p. 146.

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(léveloppcinfut do cottu cotiii)afiiison. Mais cette formule, par cela mr-ine ((ii'elle lounil.ssait invariablement leur di'îbut à des chansons très diverses, s'altéra de mille façons.

En effet, la même formule peut facilement s'appliquer à des situations un peu différentes; le prélude suivant : « Le soleil est bas, le soir approche; oh! viens chez moi, mon petit cœur! » s'adapto indiff'éi-ominenl à des chansons prononcées par l'amante ou i)ar l'amant. Or<Iinuireinont, comme il est naturel, ce début précède une chanson où les deux amants encore séparés se donnent rendez-vous : «... Viens tandis que les méchants dorment. Je te laisserai entrer et ma mère n'en saura rien, etc.. » Mais ailleurs, la réunion est censée avoir eu lieu, et le poète passe brusquement à une scène d'adieux. : «... Quand elle le reconduisit, elle soupira profondément. Ne nous séparons pas! Vivons ensemble comme le poisson et l'eau. »

Onelquefois nous sommes entraînés, par diverses associations de .'sentiments, beaucoup plus loin du point'de départ. En effet, les idées symboliques attachées aux différents objets ne sont pas tellement rigoureuses qu'on ne puisse rattacher ceux-ci à des situations diverses : ainsi, la rue, qui, dans les traditions populaires slaves, est le symbole de la virginité, joue surtout un rôle dans les chansons de mariage ; dans la soirée qui précède la noce, la ffancée chante une chanson où, après avoir invoqué cette plante, elle dit (ju'elle resterait plutôt vierge que d'épouser un homme qu'elle n'aimerait pas : « Verte petite rue à la fleur jaune, je n'épouserai pas un homme que je n'aime pas, etc.. » Mais l'idée d'être unie à un mari odieux se rapproche d'une autre, celle de l'absence du véritable amant, que l'on déplore dans une chanson qui débute par la même formule : « O petite rue brillante à fleur jaune, pounjuoi mon cher .lean tardet-il à venir? Je lui aurais bien écrit, mais je ne sais pas écrire; je lui aurais envoyé un messager, mais je n'ose le faire; j'aurais été le trouver moi-môme, mais le chemin est long et je crains de m'égarer. »

Puis les modiflcations apportées au sujet ont leur écho dans la formule initiale, qui est altérée à son tour : ainsi, dans une chanson qui se chante le lendemain du mariage, ce n'est plus la rue, mais la rose qui doit être invoquée. Mais comme c'est la chanson })i'écédente un i)eu modiliéc qui est adaptée à ce nouvel usage, on en conserve aussi la formule de début, en se bornant à y changer un mot : « O petite rose écarlate, à couleur jaune, pourquoi ma mère tarde-t-elle à venir ? je lui aurais envoyé un messager, mais je n'ose le faire; je lui aurais écrit, mais je ne sais pas écrire, etc. » Dans une autre variante de la môme chanson, le nom de la fleur symboli(]ue a disparu, mais le reste de la

formule a subsisté : « O sapin vert, à couleur jaune, pourquoi mon ami tarde-t-il à venir? Je l'ai attendu un jour, et encore un jour; je lui aurais écrit, mais je ne snis pas écrire, etc. » Il en est de même dans une chanson où, l'idée de virginité ayant amené celle d'un long voyage qui retarde l'arrivée de l'amant, le même texte a été repris, ainsi que le même début, mais avec une invocation nouvelle : « 0 longue roicle, fleur jaune, etc.. »

Ainsi, par le développement, la dilférenciation, les diverses modifications du thème, le rapport qui reliait celui-ci au prélude devient de plus en plus lointain et plus obscur, et le sens de ce début conventionnel, que maintient seul le respect de la tradition, finit par échapper complètement.

C'est à celte dernière étape qu'est arrivée la poésie populaire de l'Italie : quelquefois, la parenté de l'invocation et de la chanson est encore saisissable, et il suffit, pour la rendre évidente, de suppléer une idée : ainsi le début du slornello suivant :

Fiore di canna, Chi vo' la canna vada a lo caneto, Chi vo' la neve vada a la montagna, Chi vo' la figlia accarezzi la mamma.

est parfaitement clair si on le rapproche de ce prélude petitrussien : « Il n'y a qu'un roseau sur la plage ; il n'y a qu'une fille chez la mère... Que celui qui veut cueillir le roseau aille sur la plage ; que celui qui veut avoir la fille s'adresse à la mère. » Mais souvent aussi, et même dans la plupart des cas, il n'existe plus aucun rapport de sens entre les deux pai'ties ; de plus, l'habitude d'introduire un nom de fleur et la nécessité de le faire rimer avec le mot terminant le troisième vers produit dps combinaisons extrêmement bizarres, pour ne pas dire absurdes, comme : a Fior di carta. »

Bien qu'il n'y ait jiour ainsi dire aucune des pièces que nous avons étudiées qui ne nous ait paru avoir subi l'influence française, nous n'avons cependant jamais soutenu que les thèmes sur lesquels elles sont fondées fussent proprement originaires de notre pays. Une des raisons principales qui nous ont dicté cette réserve est que ces thèmes existent non seulement chez tous les peuples romans, mais dans des poésies populaires qui paraissent avoir été à peu prés soustraites aux influences étrangères. Il n'est peut-être aucune de celles qui nous sont connues où on ne pourrait les retrouver. Nous ne saurions avoir la prétention de les y suivre; cependant nous croyons qu'il ne sera pas sans intérêt d'en signaler quelques rédactions dans la poésie populaire slave, qui est peu connue chez nous et qui présente avec la nôtre de telles analogies, qu'on est tenté à chaque instant de conclure à un emprunt ; ces analogies portent non seulement sur les sujets traités, ce qui n'aurait rien d'étonnant; elles s'étendent à des situations très précises, à des détails de mise en scène, et pour ainsi dire à des tours de phrases qui n'ont guère pu, semble-t-il, se présenter indépendamment à des esprits différents. Quand l'occasion s'en présentera, nous noterons aussi certaines analogies de notre poésie populaire avec celle de la Grèce, mais en général sans citer des textes qui sont assez facilement accessibles.

Le soir, bien^tard, je ramenais les vaches de la [forêt. En descendant vers le ruisseau, auprès de la verte prairie, je'jvois et j'entends le seigneur qui revient des champs : deux petits chiens courent en avant, deux laquais marchent par derrière.

Le seigneur m'aperçut et me regarda : w Bonjour, ma chère

belle! d'où es-tu? quel est ton village? » — « Seigneur, je suis votre servante. Ne connaissez- vous pas Pierre? je suis sa sœur. » — « Quoiqu'aujourd'hui tu ne sois qu'une simple paysanne, demain matin tu seras châtelaine. »

(Grande Russie, gouvernement de Tver.) ^

Dans la plaine croît un obier; sous l'obier est une jeune tille qui cueille des fleurs. Un gentilhomme vient à passer et l'aborde : « N'as-tu pas peur de moi, jeune fille ?» — « Non, car je n'ai pas à te craindre. Tu es noble : va te chercher une belle à Lubline, et laisse-moi en paix ; choisis une compagne à Varsovie et n'attente pas à mon honneur ; prends une amie qui soit riche et laisse en repos la pauvre orpheline. »

(No 207.)

Dans les champs, dans les champs, il y a un bouleau, un bouleau svelte et frisé. Près du bouleau se tenait une belle jeune fille brune au visage clair. Des messieurs vinrent à passer. « Viens, jeune fille, viens t'asseoir près de nous ; que personne ne le sache, qu'on ne le dise pas à ta mère. » Mais la mère s'en douta, elle accourut aussitôt. « Reviens, ma chérie ; Donia, reviens à la maison ! Quand je t'ai mise au monde, j'ai soufïert une nuit entière; et quand je t'élevais, j'ai passé bien des nuits sans dormir. J'espérais avoir en toi une aide. Tu es ma fille unique, et lu n"es qu'une gueuse 2 ! »

(No 36.)

1. Les rrorceaux qui suivent sont empruntés en général au recueil de Tchoubinsky : Travaux de la mission cthnugraphujuc et statistique dans le Stid-0'iiest de la Tnissie, Tome V, Saint- Pélesbourg, 1874. Nous en devons la traduction, comme celle de l'article qui précède, à M. Batioucbkoff.

2. Cf. des contrasti dans des cbansons grecques anciennes (xv« siècle ; Legrand, Recueil des eharisons j)opulaires (grecques, Paris, 1874, p. 21) et modernes {ibid., 22'J ; de Marcellus, Chants populaires de la Grèce moderne, Paris, 1860, p. 234). — Les dialogues entre amants ont lieu souvent au bord de la fontaine ou près du puits : pour la Russie, v. Tchoubinsky, n"* 537, 595, 548 ; cf. 365, 29, 1190; — pour la Bohême, L. Léger, op. cit., p. 206; cf. 265 ; — pour la Grèce, de Marcellus, p. 232 ; la fin de cette dernière pièce présente une analogie bien frappante avec certaines pièces françaises : « Où est la cruche, ma fille ?» — « J'ai fait un faux pas, mas mère ; je suis tom-

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