Zeitsch. f. rom. Ph. XI

104 LA I'(Jl';sll': FUANr.AISIC EN l'KANCR.

Le voisinage des mots iiplrma et a/infi i)roiive i[ne Hayiioiiard [Lcx. R. sub v") et Diez ont raison de traduire, le premier par tempère, le second par herabslhnml. — Une pastourelle française de .locelin de liruges nous montre une bergère qui

en sa pipt' rdVaii^noil le XCY (rmn' i-lianson...

(H. Rom., III. 51, V. 7.S.)

Ces vers signilient (|u"elle s'accompagnait sur la flûte, mais en sourdine, sur un ton plus bas. Refrain ou refrai serait donc primitivement un terme musical signitiant mélodie^ et en particulier mélodie basse, avec les paroles qui y étaient jointes^. — C'est de ce sens que serait sorti le sens actuel : en ellet, Tusage, comme nous allons le voir, s'indroduisit, au xiii'' siècle, d'ajouter des refrains (au sens ancien) aux couplets de chanson : on aurait alors pris l'habitude d'appeler refrain toute addition faite à un couplet, même (|uand elle se répétait de couplet en couplet, et (ju'elle était plus intimement liée au texte. Le sens moderne ne serait donc qu'une extension de l'ancien.

Cette argumentation est aussi ingénieuse que serrée, et nous croyons qu'elle contient une grande part de vérité ; pourtant elle ne nous satisfait pas de tous points; le refrain (au sens moderne) existait bien avant le xiii'' siècle; il n'a donc pas attendu jusqu'à cette épO(]ue pour avoir une dénomination : du jour où une exclamation, un mot, un ou plusieurs vers ont été répétés après chaque couplet, ils ont eu un nom, et ce nom n'était autre sans doute (|ue celui de refrain, car on ne s'expliquerait pas qu'ils eussent perdu brusquement celui qu'ils avaient pour en prendre un autre ; au xiii'' siècle, époque de poésie savante et

1. Oii plutôt encore, comnic me le fait ieni;n<jiier I\l. tî. Paris, des modulations, (les vocalises où la voix, s'arrêtaiit pour reprendre aussitôt, passe brusquement d'une note à l'autre, ce qu'on exprimerait assez bien eu disant (ju'clle se brise {l'rauijitur).

lb:s ukfhains. 105

déjà raftiuée, ces fioritures iimsicales, qu'on ne trouve que dans quelques pièces d'allure populaire', devaient être beaucoup moins fréquentes que les refrains proprement dits, et il n'est pas vraisemblable que ceux-ci aient été influencés par celles-là. La transition de sens indiquée par M. P. Meyer nous paraît probable, mais c'est à une époque très reculée qu'il faudrait la faire remonter, probablement à celle des premiers essais de poésie en langue vulgaire. Ces fioritures, en effet, sont fréquentes dans la poésie purement populaire, où la fin du couplet ou même du vers (car le vers semble être la forme élémentaire du couplet) est marquée par des modulations exécutées, soit par le soliste, soit plutôt par le chœur-.

Ces modulations, pour être facilement exécutées par le chœur, devaient être invariables : ce n'étaient d'abord qu'une série de notes appuyées sur des syllabes quelconques, ira la la^ bon bon bon, vaduvaduvaduiH^ dorenlot ; puis à ces syllabes on substitua des paroles, qui, comme elles, furent invariables. Si on admet que les fioritures musicales sont devenues des refrains, il est très naturel de supposer que le nom des unes a passé aux autres. Mais, nous le répétons, cette transmission de sens nous parait remonter fort haut, la substitution de paroles invariables à de simples vocalises musicales s'étant accomplie déjà dans la poésie populaire. Sans doute, le sens actuel du mot refrain ne se rencontre pas dans des textes très anciens; cependant il existait dès le xiv" siècle ^, et même probable-

1. Dans quelques pastourelles, par exemple, et dans une pièce de Jaufré Rudel. {No sap chantar, il. III, 96.) Cf. Flammca, v. 1061 et p. 292.

2. Les modulations be placent même quelquefois entre les deux hémistiches du même vers :

Malbrough s'en va-t-en guerre — (mironton, mironton, mironlaine, Malbrough s'en va-t-en guerre — ) ne sait quand reviendra,

Au jardin de mon père — {vive l'amour), — Des oranges il y a ;

et elles se placent encore ailleurs, ce qui montre combien il paraît naturel à la poésie populaire d'attribuer au chœur une place assez importante, et de lui donner la parole le plus souvent possible.

3. En effet, le vers répété après chaque couplet de la ballade s'est toujours

106 LA POÉSIE FKANfAISK EN FUANCE.

ment dès le xiii*' : en ellet, nous allons essayer de démontrer (pie les fnignients (jtii font l'objet de ce chapitre étaient réellement, dans les pièces d'où ils ont été distraits, des ref7'ains, au sens que nous attachons aujourd'hui à ce mot, c'est-à-dire qu'ils y étaient répétés. En sorte que les critiques qui les ont appelés j^efrains n'ont pas été en cela si mal inspirés qu'il semblait à première vue.

Et d'abord, les refrains sont-ils complets sous leur forme actuelle, ou au contraire ne sont-ils que les débris de pièces dont la plus grande partie se serait perdue? Cette question est importante, nos recherches devant évidemment prendre une tout autre direction selon que nous considérerons les refrains comme des morceaux complets dont on doit se contenter, ou comme des fragments dont il faut retrouver le contexte.

Wackernagel s'est décidé pour la seconde hypothèse, mais il exprime son opinion sans l'appuyer d'aucune preuve *. Nous ne connaissons point d'autre critique ({ui ait traité la question.

Remarciuons d'abord que la première hypothèse n'est point insoutenable. 11 n'y a rien d"absurde à ce qu'une pièce lyrique ne se coini)Ose que de deux ou trois vers : l'Espagne a ses estribillos, l'Italie ses sfornellU la' Grèce moderne ses distiques. Mais, quelques courtes que soient

appelé refrain. Cf. la locution proverbiale : C'est le refrain de la ballade. Mais nous allons voir que ce sens doit être beaucoup plus ancien.

1. Brakclmann {Arch.. XLIII, .'523 et 348, notes) se l'approprie sans essayer davantage de la démontrer. Il ajoute : « Ce ne sont pas seulement des fragments de cliaiisons populaires, mais aussi des morceaux de chansons courtoises qui suivent les couplets en manière de refrain. » 11 semble confondre ici les chansons jiourvues de refrains qui S(;nt si nombreuses, avec les chansons dont l'auteur s'est avisé de terminer chaque couplet par un vers connu, tiré d'une œuvre en quelque sorte classique. Ces channoHX ghi.iècs sont fort rares; nous n'en connaissons en français qu'un exemple, fourni par Jacques d'.\micns (n° 1252, ms. de Herne, n" 4)iô), qui en cela imitait lui-même im poète catalan, le <( moine de Foissan » {P. O., p. I(i7), c'està-dire Jaufré de Foxa (llom., X, 322). On sait que la ?• chanson de Pétrarque est de ce genre.

ces pièces, elles offrent une rime plus ou moins exacte; les distiques grecs sont à rimes plates ; les estribillos et les stornelli présentent ordinairement la forme aba'^. Dans nos refrains, au contraire, la rime est l'exception, et une très rare exception : il y en a bien un certain nombre qu'on peut diviser en deux vers à rimes plates :

En regardant m'ont si valr oeil donez les maus dont je me deuil

{Chat, de Saint-Gilles),

ou en trois vers dont deux riment ensemble :

J'ai trové le ni de pie, mais li plot n'i sont mie, il s'en sont trestuit volé.

[Ibid.)

Mais il est infiniment plus fréquent, comme on pourra s'en convaincre par les exemples qui seront fournis plus bas, de rencontrer un nombre indéterminé de syllabes formant une sorte de long vers absolument isolé et sans rimes :

1. Dans Vestrlbillo espagnol, le premier vers fait partie intégrante de la pièce. Dans les stornelli italiens, le premier vers, qui est formé par une sorte d'invocation à une tleur, a bien l'air d'une addition postérieure qui pourrait avoir eu pour but de fournir une rime au troisième ; en effet, ce premier vers n'a aucun rapport de sens avec les deux autres ; et dans le choix du nom de fleur qu'on y fait entrer, on cherche beaucoup moins une idée symbolique qu'une rime :

Florin d'argento, Ah per aniarvi voi ho plante tanto !

Povei'o plante mio gettato al vento !

(Tigrl, C. pop. tosc, p. 339.) P'iorin, fiorello, Fra 1 giovanotll tu viioi fare il gallo. Ma tu non vall un dito del mio bello.

{Ibid., p. 268.)

Il est évident qu'ici le premier vers peut être supprimé sans dommage pour la pièce. Mais on remarquera que, même alors, il reste entre les deux autres une sorte de rime imparfaite que M. Nigra appelle cnnsonnance atone [Rom.., V, 420, et C-niti pop. del Piemonte, p. xx), et qui porte, non sur la voyelle tonique, mais sur la voyelle finale, et ordinairement aussi sur la consonne qui précède celle-ci : iixnto; vento; — gallo ; hello. V. III» pai'tie, ch. II.

108 LA POÉSIE FHA.Sr.AISE EN P^RANCE.

Niilo rit-ns a I>rIo daine iio se prent...

Avérai je floiit, lasse, mon mari maiigré moi?...

ilbid.)

Dans le petit ouvrage auquel nous empruntons ces exemples, il n'y a que ({uatre refrains sur trente-cinq qui puissent se diviser en deux vers rimant ensemble. Or, s'il y a une poésie dont la rime soit un élément constant et invariable, c'est la nôtre. On est donc porté à penser que tous ces vers ont autrefois rimé avec d'autres qui ont disparu depuis.

Ce qu'il importe davantage peut-être de remarquer, c'est qu'il arrive très souvent que les refrains présentent un sens incomplet. Sans doute, il y en a une foule qui, n'étant que des effusions amoureuses, satisfont pleinement l'esprit et paraîtraient encore complets quand on les réduirait de moitié. Mais d'autres aussi ouvrent des jours sur des situations qu'on sent incomplètes, mettent en scène des personnages qui ont dii jouer un rôle plus étendu ou plus clair, exigent, en un mot, un contexte. Par exemple, les refrains qui suivent se rapportent manifestement à des genres que nous avons étudiés plus haut :

N'atouchiés pas a mon chainse, sire chevalier,

(B. liom., I, 49.)

Oui me rendroit mon aignel et mon damache a lui me rent. (Ms. 12483, fo 25c; cf. Jub, II, 241.

C{.Carm. Bur., p. 194.)

Or ai ge trop dormi, on m'a m'amie amblée.

{Mot.. II, 06.)

Hé! resveille-toi, Robin, car on en maine Marot.

(B. Rom., III, 20.)

Bergeronete, faites vostrc ami de moi.

(B. Rom., III, 42.)

Dex. quel amer, harou, quel joer fet a la pastorele.

(B. Rom., III, 24; — III, 30.)

Triquedondele, j'ai amé la pastourele.

{Mol., II, 1XÎ3.)

Deus, tant mal m'i fait la gaite ki dist : ci Sus, or sus, or sus ! » Li jor n'est pas venus. (B. Rom., III, 45.)

Li jors m'a trové, hé, es jolis bras m'amie.

{Mof., Il, 10(3.)

Il n'est mie jors, savoreuse plaisant, Si me conseut Dex, l'aloete nos ment.

(1807, Inéd. Cf. B.

Ro)n., 1,28.) Est-il jors? Nenil ancores Deus keil pairleir d'amours fait ores!

{Mot., II, 4.)

L'abe c'apeirt au jor ki moi et vous depairt, dons amins.

{Mot., II, 4.)

Il est trop évident que ces textes ne sont pas complets sous cette forme. En voici quelques autres qui ne rappellent aucun des genres examinés jusqu'à présent, mais qui sont encore plus manifestement incomplets :

Musairs, tu me truffes, kier aillor ta truffe.

(B. Rom., II, 39.)

Laice, j'ai perdu, laice, j'ai perdu, perdu, perdu mon amin, mon dru.

(B. Rom., II, 43.)

Ne revaigne plus vers mi trop ait demoreit.

(B. Roin., II, 93. Cf. Mot., II, 19.)

Por vous serai batue j'ai trop demorei.

(B. Rom., II, 34.)

Voici enfin un fait qui nous paraît propre à lever tous les

110 LA l'OÉSIE FRANÇAISK EN FHANGR.

doutes. 11 y a (juelques refrains, en petit nomJjre mallieureusement, (lui nous sont arrivés par deux chemins différents : d'un côté, ils sont isolés, comme tout les autres dont rien ne les distingue; mais nous possédons, d'autre part, la pièce de laquelle ils ont été distraits. Ainsi, le refrain snivani, cité dans liemirt le Novel (6797) :

Amors ne se donne mie, (mais) elle se venl; il n'est nus (|iii soit amés, s'il n'a urgent,

est emprunté à la dix-liuitiùme ballotte (inédite) du manuscrit d'Oxford, dont voici un couplet :

Leaulteis est tote morte simidement

car feme, s'on li aporte, ele lou prent,

qui n'ait riens voist a la porte avnelz lou vant :

ensi desoivent les l'emes Lone gent.

Amors ne se cloune mie, etc.

C'est également dans Renart le Novel que nous trouvons (à deux reprises, G76G et 7007) le refrain suivant :

Je muir, je muir d'amouretes,

las, ai mi !

Par defaute d'amiete,

(et) de merchi!

qui est simplement emprunté à un motet d'Adan de la Haie*.

1. On pourrait citer encore d'autrcp exemples : ainsi nous possédons la pièce complète (B. Rom., II, 122; — Heyse, p. 57) d'où l'auteur de Renart le Novel (678G) a tiré ce refrain, qui se retrouve du reste ailleurs :

Prendés i garde, s'on nous regarde; s'on nous regarde, diles-le moi. —

Le suivant, cité dans le Salut (V Anuntr, p. p. Jubinal (II, 236) :

Onques n'amai tant con je fus amée; par mon orgueil ai mon ami perdu,

est emprunté à une chanson inédite de Ricliart de Fournival (n° 498). — Un refrain de la Covr d' Amovr {Rom., X, 522) est emprunté à un rondet du ms. du Vatican (Heyse, p. (iO), un autre du niOme poème (Rom., X, 524) a une ballette du ms. d'Oxford.

Pour ne point conclure qu'il y a eu emprunt fait directement à un texte par l'autre, il faudrait supposer que tous deux ont puisé séparément dans la tradition orale ; on penserait alors, si l'on s'en tient au dernier exemple, que l'auteur de Renart le Novel s'est borné à intercaler dans son texte un refrain qu'il aura entendu chanter, tandis que Adan de la Haie, empruntant le même refrain à la même source, se sera amusé à l'enchâsser dans un motet. Mais cette hypothèse nous semble bien cherchée et bien invraisemblable. Nous montrerons bientôt que la plupart des refrains n'ont pu naître dans une atmosphère populaire; nous doutons fort, en particulier, que ce soit dans la tradition orale qu'on ait pu trouver le premier des deux que nous venons de citer, avec son allure sentencieuse et. son dogmatisme pessimiste ; il est plus naturel de supposer* que Jacquemart Gelée aura emprunté le premier de ces refrains à une ballette qui était venue jusqu'à lui\ et le second à un poète dont les œuvres étaient très célèbres dans son pays.

De quelles pièces les refrains sont-ils des fragments? Nous pouvons répondre en toute assurance : de chansons à danser. Nous savons, en effet, de façon absolument certaine, que les refrains accompagnaient la danse 2. Ils

1. On pourrait nous objecter que la date des ballettes du ms. d'Oxford est inconnue et qu'elles sont peut-être postérieures à Renart le JVovel. Cela est très peu probable : Renart le Xuvel est de 1288 ; or, dès cette époque, la vogue de la poésie lyrique avait fort diminué, et tout ce que nous possédons aujourd'hui en ce genre devait exister.

2. C'est en dansant qu'on les chante dans Guillaume de Dôle et le Roman de la Violette; ils sont aussi qualifiés c ha niions de carole {Violette, pp. 7, 8, 13). — On sait que nos anciennes chansons contiennent souvent des allusions aux occupations qu'elles devaient accompagner ; ainsi les chansons de toile, que l'on chantait en cousant, nous montrent leurs héroïnes occupées à des travaux de couture :

Bêle Aiglantine en roial chamberine devant sa dame cousoit une chemise.

(B. Rom., I, 2.)

Or, dans nos refrains, les allusions à la danse sont innombrables. Cf. III« partie, ch. III.

sont souvent ({iialiriés )^ondeis {Renarl le Novell 2592, 7079), rondets de carolr (ib. 0999). Or, le roman de Guillaume de Dôle. i>1ms explicite que les œuvres du même genre, et (|uel<iues jiutres textes anciens' nous ont conservé des strophes complètes de ces chansons de danse : les refrains y trouvent place, mais ils ne les constituent [);is seuls; en voici deux exemples :

Aaliz main se leva,

— Bon jor ail qui mon ci/er a biau se vesli et para,

desoz l'aunoi.

— Bo7i jor ait qui mon cner a,

n'est pas o moi.

(B. liom., II, 86.)

C'est la jus enmi les prés,

— J'ai amors a ma volenté, Dames i ont l)auz levez;

Gari m'ont mi oel.

— J'ai amors a ma volenté

teles coin je viiet.

(G. de Dôle, fo 97, dans Jahrb. XI, 159-89.)

On pourrait objecter que la forme que nous venons de signaler est rare, exceptionnelle; qu'on peut admettre l'existence de nombreux refrains ne s'y rattachant pas et ne supposant pas de lacune. Ce serait une erreur. Il n'est pas besoin d'examiner longtemps cette forme pour reconnaître qu'elle est identique à une autre qui a obtenu une vogue. immense, aux xive et xv^ siècles, qui porte, un peu modifié, le même nom qu'elle, et qui devait être la forme typique de la chanson à danser, puisque ce nom même rappelle la danse. Nous voulons parler du rondel-.

1. On se demandera sans doute comment il se fait qu'on trouve si rarement des strophes complètes et que les refrains isolés soient si fréquents. Cette question trouvera sa réponse un peu plus loin.

2. La foime la plus fréquente au xlir siècle est rond et ; dans nnidil, que le xv" siècle a préféré, il y a simplement la substitution d'un suffixe à un autre.

Qu'on veuille bien écrire en tête des deux pièces que nous avons citées le refrain qui en forme les deux derniers vers : on obtiendra un rondel identique à ceux de Guillaume le Peintre d'Amiens', et de tant d'autres, à celui-ci, par exemple :

Dame, pour men lonc séjour ni'otriiés brief merci.

Atendu ai a dolour, Dame, pour men lonc scjour, le terme, k'eut du lonc jour quant de vous me ])arti, Dame, pour men lonc scjour m'otriiés brief nierci"^.

Dans des pièces de ce genre, pédantesques et métaphysiques, il est assez difficile de séparer le refrain du texte quant au sens, tellement il y a peu de sens dans l'un comme dans l'autre. Mais il n'en est pas de même dans les deux pièces citées plus haut, où le refrain, purement lyrique, se détache nettement du couplet qui est narratif. Ce sont ces refrains, ordinairement lyriques, qui se sont conservés, tandis que l'autre partie de la pièce, la partie narrative, s'est perdue.

On voit clairement, par tout ce qui précède, non seulement que nos refrains ne sont que des fragments, mais qu'ils jouaient, dans les morceaux auxquels ils appartenaient, le rôle de nos refrains actuels, et qu'ils y étaient répétés (à l'origine probablement par le chœur répondant au soliste). C'est ce qui explique qu'ils se soient imprimés plus profondément dans la mémoire, et qu'ils aient seuls survécu^.

1. Publiés par P. Heyse (Boni. In., pp. 54-58), d'après le ms. du Vat. 1490.

2. Le ms. 24391, signalé par M. Raynaud (Bibl., II, p. 228 sq.), contient un certain nombre de rondels, du reste parfaitement insignifiants, que « fist frères Jehans Acars de Hesdin, hospitalier, en l'an de giace mil trois cens trente et deux, ou mois d'avril. » (F" 138 r.) — On voit que le rondel est exactement le triolet, ainsi nommé peut-être parce que le même vers y revient trois fois.

3. 11 y eut à cela encore une autre raison : c'est que, comme nous le ver-

114 LA POÉSIE FllANÇAISE EN FRANCE.

Nous adiiioUoiis donc comme démoiitrô que chacun des roCniins (jue nous possédons suppose l'existence d'une pièce aujourd'liui perdue. C'est, par conséquent, une lacune immense qui se creuse dans le champ de notre ancienne poésie lyrique. Cette lacune, est-il possible de la combler? Dans ce cas, vaut-il la peine de l'essayer? Telles sont les questions qui nous restent à résoudre.

Et d'abord, quel est le carjictère, nous ne disons i)as des œuvres auxquelles les refrains sont empruntés, puisque nous ne savons encore rien d'elles, mais des refrains eux-mêmes? Sont-ils anciens? Ne faut-il y voir que de courtes variantes des chansons ordinaires, ou bien appartiennent-ils au contraire à une veine diliérente, à la poésie populaire, en un mol? C'est vers cette dernière opinion (|ue tous les critiifues ont incliné jusqu'ici : c'est, en eil'el, celle qui se présente la première à l'esprit. La plupart des refrains ont une naïveté, une grâce légère qui contrastent avec l'allure souvent pédantes(jue des chansons; c'est surtout dans la pastourelle qu'on les trouve, et c'est dans la bouche des gens du peuple ({u'ils sont placés. Quand un chevalier aborde une bergère, il est rare que celle-ci ne soit point occupée à chanter; et quand le poète nous dit ce qu'elle chaule, c'est ordinairement un refrain. Aussi, Wackeriiagel admet lait-il que les refrains étaient des fragments de chansons poi)ulaires : « Çà et là du moins, dit-il, les poètes de cour n'ont pas dédaigné d'insérer dans leurs œuvres ce que les poètes populaires chantaient dans les champs et les forêts, sur les places publi(|ues et dans les rues. » {Allf. L.. p. 182). Bartsch, annonçant.

rons plus loin, c'était l.i mclotlic du refrain qui réjrlait celle du couplet, i'our plus de détails, v. I1I« partie, ch. m.

LRS REFRAINS. 115

il y a dix-neuf ans {Rom. u. Past., p. xv), qu'il allait publier une collection de 500 refrains environ, — qui malheureusement n'a jamais paru, et qui avait dû s'enrichir beaucoup depuis, — disait que ce serait une « contribution à l'étude de la poésie populaire : car les refrains, dans leur variété, retlètent fidèlement le caractère du peuple ». Touchonsnous donc euliu à la poésie vraiment, authentiquement populaire? Aurions-nous ici, dépouillées de tout ornement, ces rudes productions de la muse du peuple qui ont certainement précédé les œuvres littéraires, et dont nous avons recherché dans celles-ci, souvent en vain, les traces lointaines? Il nous est impossible de le croire, et nous pensons que, si Topinion de Wackernagei et de Bartsch est loin d'être tout à fait erronée, leurs expressions ont du moins dépassé singulièrement la vérité. Nous admettons avec eux que le refrain, avec son allure légère et chantante, était un genre d'origine populaire, et que le peuple chantait beaucoup de pièces semblables à celles où les refrains trouvaient place. Mais faut-il aftirmer que ceux qui nous ont été transmis soient ceux-là même qui volaient de bouche en bouche, et qu'on entendait au xii" siècle « sur les places publiques et dans les rues »? Peut-être, dans le nombre, en trouverons-nous quelques-uns de tels; mais il est infiniment probable aussi qu'il y en a une foule d'autres qui ont été faits à leur imitation, et peut-être ne leur ressemblent guère. Il faut donc, avant de considérer tous les refrains comme un legs authentique de la poésie populaire, les soumettre à une critique attentive, et c'est ce qu'on n'a jamais fait.

A quelle époque remontent-ils? Il est bien difficile de la déterminer avec certitude, des textes aussi peu étendus portant bien rarement leur date avec eux. Mais il est possible au moins de dater les textes qui nous les fournissent ; or aucun de ces textes n'est antérieur au commencement du xni" siècle. Le plus ancien d'entre eux est le roman de Guillaïuuc de Dôle., écrit entre 1210 et

116 LA POÉSIR FKA.NCA.tSE EX FliANCË.

1^15, le premier ouvnige que l'auteur ait émaillé de fra<?nieiiLs lyriques. On y trouve dix-liuil refrains ou chansons à danser*, seize fragments de chansons courtoises françaises ou provençales, sept chansons d'histoire, et une laisse de chanson de geste. Plus on avance dans le xiii" siècle, i)lus iiugniente la vogue des refrains et diminue celle des chansons courtoises et surtout des chansons d'histoire. Dans le Roman de la Violette (édit. Y. Michel, 1834), postérieur d'un quart de siècle, nous trouvons vingtciiKj refrains, onze chansons courtoises, une seule chanson d'histoire. Dans le Laid' A ristotc, de Henri d'Andeli (V. lio- 7}iania, XI, 140), il y a trois refrains contre une chanson d'histoire. 11 n'y a plus que des rcfiains, ou du moins les chansons d'histoire deviennent tout à fait exceptionnelles dans le Roman de la Poire (//. Litt.^ XXII, 870-9; édit. Stehlich, Halle, 1881), dans la Châtelaine de Saint-Gilles (Méon, 111, 369), la Cour de Paradis (Méon, 111, 128), la Cour d'Amour {Rom.^ X, 519 sq.), le Mariage des Sept Arts et des Sept Vertus (//. Litt., XXlll, 219-23), les Saluts d'Amour publiés par .luhiiial {N. Rec. Il, 235, 257), et M. P. Meyer {R/bl. de l'Ec. des Ch. 1867, 150-162), Renart le Novel (1288), la traductio?i d'Ovide étudiée par M. G. Paris 2 (R. Litt., XXIX, 455-525), les Tournois de Chauvenci (1285) (//. Litt., XXIII, 479-83; édit. Delmotte, Valcnciennes, 18:55. Cf. Rom., X, 593), la Prison d'Amour de liaudouin de Coudé (édit. Scheler), les rondeaux de Jeannot de Lescurel (étlit. de jMontaiglon, Paris, 1855), dans le Conte du cheval de Fust de Girard d'Amiens {Zs. f. rom. Ph., X, 460-476)^. En résumé, plus

1. Ils sont imprimés, les uns dans Kcller, liomvart (p. 584 sq., f» 70 du manuscrit), les autres dans Hartsch {Jar/ih., XI, I5i)-()7, £" 71-07 du ms., et llom., II, 81-81)). Nous ne comptons pas parmi les refrains B. Itom., II, 119-121, qui n'ont pas nettement ce caractère.