II. Le chaiil de la S)-nagogue

Léchant israélite nousotfrirait évidemment une source de renseignements aussi précise que celle de l'ordonnance liturgique, s'il reposait moins sur des traditions orales, perpétuées de génération en génération.

En effet, par son sj'stème de notation et de transmission des mélodies vocales, la Synagogue courait au-devant du grave danger de voir ces mélodies s'altérer dans ses diverses communautés. ¥A\c n'a point évitéce danger, et il est aujourd'hui, peut-être, impossible de restituersûrement la tradition musicale juive, à une époque quelconque de son histoire.

Mais, si cette tradition ne peut être retrouvée dans tous ses accidents, elle peut toujours l'être dans son essence, à savoir dans la forme générale et le st3'le de sa musique; et c'est bien quelque chose.

Cette musique est purement vocale et monodique : soit en solo, soit en chœur, elle ne connaît que l'unisson ou l'octave. Cependant l'emploi d'instruments à cordes pour le service du Temple eut-il quelque iniluence sur la forme de composition des psaumes et des cantiques (i).

Or, la base du service liturgique chanté, chez les juifs comme chez les chrétiens, c'est précisément le recueil des psaumes.

Le recueil actuel des psaumes paraît avoir été définitivement constitué, d'après les recherches des savants modernes, entre l'époque des Machabées,au plus tard, et celle d'Esdras, c'est-à-dire aux iv^et m'' siècles avant notre ère.

Les psaumes ont été fixés au nombre de i 3o ; ils sont divisés en cinq livres comprenant des (cuvres attribuées au roi David et à Salomon, à Asaph, Coré, Idithun, Héman (2), chefs des chantres, à Aggée et Zacharie, plus désœuvrés anonymes. La plupart de ces textes ont été écrits

(1) On comprendra combien il est inutile d'entreprendre ici une dissertation sur la musique du Temple de Jérusalem, soit aux origines, soit au moment de la dispersion. Son organisation de quatre mille chanteurs et instrumentistes, divisés en vingt-quatre sections, sont des choses purement extérieures à l'art musical. Elles n'ont d'intérêt qu'en un seul sens : c'est du Temple que partit le chant des psaumes et de 1 Ecriture, celui qu'on .s'efforça d'interpréter le mieux possible dans les synagogues, et de là, dans les assemblées chrétiennes. Les anciens Pères de l'Eglise, comme les auteurs des Talmuds, fournissent sur ce sujet un certain nombre de renseignements qu'ils tiennent de la tradition. Cf. Gruenwald, Ueber Jeu Hiii/lu.ts dcr Psiilmcn avf die Enlstehung dcr Katholischen Liturgie, mit Ruechsichtnahme auf die tiiimudisch-midraschische Litleratur, 5 fasc. in-8». 1B90-1893.

(3) Quoique des interprètes dénient à ces chantres la paternité des psaumes qui portent leur nom, en lisant comme titre ; Pour Asaph, au lieu de Asaph, etc.

pour le service du Temple, depuis l'an looo environ avant notre ère. Quelques-uns semblent plus anciens encore, tel le 89", Domine refugium, qui porte ce titre : Prière de Moïse, homme de Dieu.

Plusieurs de ces compositions ne paraissent point avoir été destinées au culte public, comme certains cantiques attribués à David, et en particulier le 50"^, Miserere met, que le roi composa dans son repentird'avoir péché avec Bethsabée, dont il avait fait exposer le mari à une mort cruelle. Mais par la suscription et le texte de la majeure partie des psaumes, dont plusieurs, nous l'avons vu, ont été composés pour des jours et des circonstances déterminés, on voit qu'en général ils ont bien été écrits pour l'office religieux.

Nous avons expliqué déjà, dans une note sur un texte fameux de saint Paul, les vocables divers donnés aux psaumes et prières chantées d'une façon analogue : le titregénérique teliillivi, las hymnes, 7»/^wor,lepsaume proprement dit, sir, chant ou cantique.

Le chant du psaume, soit simple, soit orné, paraît, à l'origine, avoir été confié à un seul lecteur ou chantre, ou peut-être à un petit groupe de voix choisies, auxquelles, dans certains cas, tout le chœur répondait.

Il résultait de cela trois principales manières d'exécuter le psaume : tout d'un trait, sans répétition ni refrain ; dans ceux de louanges, le chœur devait chanter Vhallelouia. initial et final en forme d'£'j;:)y.vtov; en d'autres psaumes, le chœur répétait comme un refrain un verset choisi, à-Acoi-Ayio-j.

Ainsi, les psaumes 41 et 42 de la ^'ulgate, qui n'en formaient peutêtre qu'un dans le texte original [Qiiemadmodum desiderat cerviis et Judica me Deus), oiFrent trois fois ces vers :

Qttare tristis es, anima mea ? el qiiare conlurbas me ?

Spera in Deo, qiioniam conjîtebor illi :

Saliitare iniltus mei, et Deus meus.

Dans le psaume i35 (hébreu i36), Confitemini Domino., en plus du thre hallelouia, on répète après chaque vers: quoniam in aelernum misericordia ejus.

Ces répétitions, dans la musique de l'ancien Temple, pouvaient se faire sans doute de plusieurs manières, suivant qu'on se servait plus ou moins des instruments à cordes, à vent, ou à percussion, qui accompagnaient le chant ( i ). On a conjecturé assez justement que ces instruments devaient faire entendre une ritournelle en certains cas oîi les chantres se

(i) On a vu une indication du genre d'exécution dans les deux termes « psaume » et « cantique » -, psaume indiquerait la pièce destinée à être accompagnée; cantique celle qui est exécutée sans instruments. Cependant, on trouve les deux termes en tête de certaines, et des interprètes l'expliquent alors suivant que le chant précède le jeu des instruments (cantiquepsaume, Ps. Lxv, Lxxxii, Lxxxvi, etc.), soit le contraire (psaume-cantique, Ps. xxix, xlvu, Lxvi, etc.).

l6 LES ORIGINES DU CHANT ROMAIN

taisaient (i),coinme dans le psaume 4G (45, £)ej/s?2os/t'rrç/}/^/MJ7j); en effet, après les reprises de Dominus rirtitltim nobiscum,susceptor nosler Deits Jacob, le texte original porte l'indication mystérieuse : selah, dont le sens est obscur. En d'autres psaumes qui ont ce sc/a//, mais qui manquent d'un verset de reprise, les instruments se faisaient sans doute entendre seuls (2).

Les titres des psaumes renferment diverses mentions d'instruments : les exégètes ont toujours cherché à les reconnaître ; s'il en est quelquesuns qu'on peut parvenir à identifier, la plupart résistent à toute interprétation musicale vraiment sérieuse (3).

Quelquefois, le titre est accompagné d'une mention qu'on regarde comme celle du mode : aielet/i(rh''ii) ou éolien ; ioiwlli (n;"') ouionien (4).

Enfin, nous ne serions pas complets en ne mentionnant pas que plusieurs psaumes étaient composés siu' la même forme littéraire [b). On a même pu identifier le procédé hébreu avec le ris-qolo sjTiaque et Vheirmos grec (6) ; c'est là une découverte des plus importantes pour l'étude de la musique liturgique (7). Nous verrons dans un prochain paragraphe tout le développement merveilleux de ce procédé.

Mais à la synagogue, comme à l'église, les instruments étaient inusités ; on dut donc modifier les passages du chant où ils jouaient un rôle actif, peut-être pour les confier au récitant ou au chteur [K).

De plus, les répétitions, soit avant ou après le psaume, soit celles qu'on faisait en forme de refrain, n'étaient point laissées aux seuls psaumes dont la contexture l'indiquait, et on étendait ce genre à d'autres psaumes.

Dans la synagogue moderne, quand on exécute le Hallel aux jours de

(1) Cassiotlorc, In psalm. pracfatio. xi Patr. Lat., LW, 17).

(2) Origéne, /" ps. {Pair. Gi ., XII, loOo). Vincent, dans le t. XVI des Notices et extraits des mss. de la bibliothèque du roi, a fait à ce propos une excellente observation, p. 219, n° 2 : « Quant à la signification littérale du mot ÏTnO, il est probable que ce doit être une de ces abréviations acroloi^iques que l'on rencontre si fréquemment dans le Talmud et dans les livres rabbiniques. » C'est en effet le cas de THD, à la fin d'un texte ; il serait à rechercher quels mots hébreux susceptibles d'être employés au sujet du chant d'un psaume pourraient donner les ini* tiales D, S, n.

(3) Dom J. Parisot, remarquable étude sur VExégése musicale de quelques titres de psaumes, dans Rev. bibl. intem.. Vil, 58g, et VIII, 1 17.

;.l) Id.. VIII, p. 593, n" 6-7.

{5) Ps. i.vii, i.vni, Lix, Lxxv (hébr.).

(6) Cependant, lors de l'adaptation au texte hébreu (vi" siècle) des tamim dont nous parlons ci après, cette origine était oubliée, et ces psaumes n'ont point, dans la tradition juive, le même ordre de signes, et, partant, de formules mélodiques. IJisons par contre que certains psaumes ont le même ordre dans l'indication de ces formules, en particulier le 148 et le 150, pour les versets i-i et le dernier, sauf en ce qui concerne la différence du nombre de mots et de syllabes. Ce fait, croyons-nous, n'a pas encore été relevé.

(7j P. Ed. Bouvy. dans. Lettres chrétiennes, t. II (1881), p. U)\. Cf. Ul. Chevalier, Poésie liturgique du moyen âge, Lyon, 1892, résumé des travaux sur la matière.

(81 Dom J. Parisot est arrivé aux mêmes conclusions, dans le travail le plus complet, et le seul . vraiment musical, publié sur la question : Signification musicale de Sélah-Diapsalma, dans Rev. bihl, intem,, VIII, 573 et s.; ce serait l'origine de certaines formules vocalisécs.

fête, l'assemblée répond encore au chantre en répétant à chaque verset du psaume I I 7, Co;2^/(?;7;m/ (i), la réclame du premier verset, après quoi a lieu la lecture de la Loi.

Un passage fameux, qu'Eusèbe nous a conservé d'après le Traité de Philon sur la vie contemplative {2), est précieux au sujet du chant des psaumes (ùix-joi) dans une secte juive, celle des Thérapeutes d'Alexandrie. On y voit des chants « de rythmes et de mélodies très variés » (3) exécutés par des chœurs, tantôt d'hommes, tantôt de femmes, lesquels se réunissent ensuite en un chœur unique ; ou bien en solo, auquel l'assemblée répond par Và'/.oo-ù.iùi:ioy ou Vï^fùtjyic'j. Eusèbe, au quatrième siècle, prend soin de faire remarquer que cette description convient à la pratique chrétienne de son temps.

Comme pour l'organisation de la liturgie, les rabbins font remonter celle du chant à une époque très ancienne, avec tous les procédés que nous allons décrire, quant à la notation et à l'exécution : chant et liturgie sont du reste choses absolument inséparables, dès l'origine d'un culte quelconque.

Voyons d'abord la notation.

Il suffit d'ouvrir n'importe quelle grammaire hébraïque pour y voir comment les mots peuvent être écrits avec divers signes ou idiiiim, mot qu'on interprète ordinairement par accents ; ils ne doivent point être confondus avec les points-voyelles inventés par les compilateurs de la Masore, quoique ceux-ci aient du rapport avec les autres (4).

L'origine des signes d'accents et de ponctuation est certainement antérieure à celle des points-voyelles, et, pour quelques-uns de ces signes, on peut la reporter avant le vi' siècle.

Il est impossible, en l'état actuel des sources, de remonter plus haut : les tàinim nous apparaissent donc comme un moyen de conserver une tradition envoie de se perdre ; par là, leur étude est précieuse.

Cependant, par respect pour l'Ecriture, on continua d'employer seul l'ancien alphabet dans les rouleaux liturgiques, quitte à le ponctuer pour l'étude. Malheureusement, il y a quelques divergencesdans les systèmes d'accentuation chez les Orientaux et les Occidentaux : ils ne concordent même pas dans toutes les bibles hébraïques, quoique partout un système soit employé pour les Psaumes, les Proverbes, le livre de Job, un autre pour les autres livres (5).

(i) Voyez plus loin l'analyse des formules du chant grégorien du Confitcmini, page 7g.

(2) Hist. eccles., II, 17 (Pair. Gr., t. XX, col. 175).

(3) -oXXoîî (Ji^xpoiî Y.i\ [jtiXeT'..

(4) On sait, en effet, que les alphabets des langues sémitiques n'écrivaient primitivement que les articulations ou consonnes, avec trois ou quatre signes vocaliques, qui n'exprimaient même jamais les voyelles brèves et les liquescenles ou semi-vocales. De là l'invention codifiée par les Masorétes, au vu" siècle.

(5, j. M. Japhet, Die Accents dcr hetligen Schrift, Frankfurt a. M., i8(,6, in-8" ; H. Grimme,

l8 I-ES ORIGINES DU CHANT ROMAIN

Parmi les tâmim, il en est de deux sortes : les uns ponctuent simplement le texte, tels que sillouq, soph-phasouq^ qui correspondent au point ou, pour mieux dire, à la fin du verset ; alhnach et mcrkaniahpach, qui indiquent la suspension du texte ou le mot du milieu du verset, comme un point-virgule ou deux points ; scgolta, -aqeph-qualon, ^aqeph-gadol, tiplicha, qui marquent les divisions moins importantes, telles que celles des virgules.

Or^ à chacun de ces silènes de ponctuation gravuJialicale on poétique correspond une formule musicale orale.

Le procédé, en soi, peut sembler bizarre à beaucoup de musiciens; il n'a rien qui puisse paraître étrange aux musiciens d'église. Tous les i-ils chrétiens ont conservé la même habitude. Latins ou Grecs savent en effet tous, chantres ignorants ou maîtres instruits, comment la médiaiile, \a Jlexe on lapause se fait dans les psaumes ou tel autre livre chanté de l'Écriture; tous les lecteurs et clercs observent la même règle pour la récitation liturgique des prophéties, des épîtres, des évangiles ; les livres de chant d'église indiquent amplement quelles formules musicales correspondent aux signes grammaticaux, point, virgule, etc., ou aux divisions du verset. Lorsqu'on connaît par cœur les séries diverses de ces formules, il suffit du texte pour savoir chanter convenablement, sans autre notation musicale. Mais cependant ces rits ont depuis de longs siècles une notation musicale.

Dans la Synagogue, il n'en est point de même, et les cadences musicales, une fois fixées, n'ont été indiquées aux yeux que par de simples signes de convention, qui forment la seconde espèce de tdmim. Relevons-en ici la forme pour donner à nos lecteurs l'idée — non pas la connaissance, — de cette sémiographie singulière ; ces signes se placent tantôt sur., tantôt sous le texte, dont nous indiquons la ligne imaginaire par un pointillé :

Voici maintenant un texte hébreu de l'Écriture sainte avec ses accents m complet ; c'est un verset des Proverbes, vin, 2(» :

Crundzûgc der Ilctraischen Acant und Voli.tlUhre, Frciburg (Suisse; , 1896, in-8"; ariiclo Accents dans la leu-ish Encydopcdia, New- York, 1901,111-4", l. I, p. 149 !> et s.; Franz Praeiorius, Die Uebernahmt der Frùli- Mitlelgrieckischen Neumen durch die ludeii, Berlin, 1902.

En voici la transcription phonétique, avec, au-dessous et au-dessus, les tdmim musicaux (l'hébreu se lit de droite à gauche, les signes de notre transcription seront donc placés en sens inverse des précédents) :

Beschoumo laim houqo oumaim lo iaberou-pio béhouqo mosedéi aréi. > \. J A -J I

Le sens de ces accents musicaux est enseigné dans les écoles rabbiniques; le lecteur ou le chantre, en lisant le texte, sait, en voyant ces signes, de quelle formule mélodique il doit revêtir le mot ou la syllabe, en se conformant de plus à l'accent tonique ; les autres mots sont déclamés sur la note de tenue du récit, ou sur les notes qui peuvent servir à joindre deux des formules. La phrase musicale est donc étroitement modelée sur le texte littéraire; elle en reproduit les divisions, et les accents toniques informent la mélodie qui pare les syllabes. Elle est essentiellement formée de parties modulées, mélodiques^ alternant avec des passages en récit. Le récit peut être plus ou moins long ; la partie mélodique peut aller de la simplicité d'une note au-dessus ou au-dessous du récita celle d'une riche vocalise.

Cependant, /a vocalise elle-même n'est pas toujours fixée, et elle est parfois — elle a pu être primitivement, toujours — une variation improvisée sur le thème simple rappelé par le signe correspondant.

On se rend donc bien compte de ce qui a été dit plus haut : c'est surtout le style et la forme musicale hébraïque que nous pouvons connaître, mais non tous les détails de cet art. Dans la pratique, en effet, les tâmim cantoraux ont perdu la valeur fixe qu'ils avaient primitivement : le thème subsiste quelquefois; ailleurs, il a disparu sous les transformations ou les développements adoptés par une communauté. Toutefois, une chose domine cet obscurcissement de la tradition, et elle peut nous être un précieux guide dans ce labyrinthe : la variation ou le développement du thème ne se fait plus d'après des principes immuables, mais l'emploi des formules vocalisées qui y entrent a subi Vinfluence des tonalités et des rythmes du temps et du pajs où se célèbre le service divin, spécialement depuis le xvii* siècle (i). En effet, les formes d'ornementation non juives restèrent longtemps exclues de la synagogue comme entachées d'usage païen. Ce principe fécond pour la critique nous porte donc à ne pas accorder a priori aux mélodies recueillies seulement au xix' siècle pour l'usage de la synagogue plus qu'elles ne peuvent nous donner ; d'ailleurs nous nous attachons surtout ici à la cantillation des textes scripturaires. Une remarque des plus importantes est cependant à faire. Les chants qui importent à notre sujet ne sont pas métriques, ou, s'ils le sont quelque peu, c'est avec un tel mélange qu'ils appartiennent plutôt au rythrne libre, n'étant même

(0 Cf. l'article Abodah {music 0/), clans lewislt EncyclopeJia, I, 76 et s.

subordonnés à aucune condition fixe de mesure ou division du temps. A tel point que telle variation nous offrant ici une diminution rj'thmique ne nous l'offre pas ailleurs, ou bien elle en est totalement différente (i).

Mais si la tradition orale du chant, dans chaque communauté Israélite, n'a été recueillie que trop tardivement pour être publiée en notation claire, dans un livre pratique, quelques points cependant de cette tradition nous ont été révélés dans les siècles passés. Or, ces fragments remontant à une époque où n'avaient encore influé ni les œuvres polyphoniques du xvi"' siècle, ni les formes de concert du xvii°, nous sommes

(i) On se rendra compte, par exemple, que les compositions rabbiniques du moyen âge nous offrent des exemples de mélodies chorales mesurées. Celles d'un Salomon de Rossi, composées dans le pur style polyphonique du .\vi« siècle, ont également influé sur les chants traditionnels des synagogues occidentales, et dans leurs récitatifs modernes, telle vocalise est directement imitée d'une cadenza de point d'orgue du style d'opéra ou du genre concerte.

Il est même remarquable que la mesure a été souvent introduite, dans les chants ainsi recueillis, par les transcripteurs eux-mêmes, comme on pourra le voir dans les préfaces des principaux de ces recueils. Nous citons ici ceux que tout le monde peut facilement consulter, avec les réserves faites ci-dessus:

.Naumbourg, C/mii(s religieux israèlites,ï'&vh. 1847 (rite allemand] ; avec les mélodies des tâmin. — (H. Goldberg, Kantor], Gesiinge fur Synagogen, Braunschweig, i85'5 , in-8"; une quatrième édition, revue par S. Fuchs, a paru en 1888. —A. de Villers, ftecueii des chiints liturgiques... hébraïques, Paris, .873 (rite oriental) — J. S. et M. Crémieu, Chants hébraïques, s. 1. n. d. [Aix-en-Provence, 1887], in-,)" (rite contadin) ; les psalmodies avec les récitatifs des parascholh et haphtaroth sont notées, pages -'on et s. — F. Consolo, Libro dei canti d'Israele.p'irenze, 189), in- |» (rite iialo-romain), contient également les formules d'accentuation. — Samuel David (rite portugais), Paris, 1895. — Breslaur, Siiid originale Synagogen und Volks-Mclodien, bel den Juden geschichtlich nachvseisbar ? Leipzig, 1898. — Japhet, op. cit., mélodies des accents, p, 167 et seq. — Uom Parisot, Rapport sur une mission scientifique en Turquie d'Asie, Paris, 1899, in-8»; Triiune de Sainl-(jervais, H" année, Paris, 1902, pages 351 et s. (rite damasquin). — F. Cohen, The Svnagoga's Plain-song, dans Organist and Choir-vtaster, [Londres], 1897- 1898 ; une traduction en a paru dans la Revue de chant grégorien et de tnusique religieuse, y année, Marseille, 189g, n° 33 et n" suivants. — On peut joindre encore à ces publications: B. Singer, lieitriige ^ur Geschichte des Musik, L Synagogal Gesiinge. (Prague ?) 1887, in-8° ; G. Dla\man]. Jiidische Melodien aus Galizien und Russland, Leipzig, s. d. [iSgt r], in-8; Parisot, A Collection of oriental Jewisk songs, dans le Journal of the American Oriental Society, vol. XXIV, 227 et ss: he'ttner, Der gottesdienstliche Volksgesang im jiidischen und ckrisilichen Alterthum, 1906, in-8*: et la dernière réédition de l'important recueil de S. Sulzer, Schir Zion, Gesiinge /tir den israelilschen Gottesjienst, revue par J. Sulzer, 1906, gr. in-8".

Ne manquons pas de mentionner une reproduction qui pourrait induire en erreur quelque musiciste : .M. Houdard, dans une étude récente sur La Canlilène Romaine, Paris, i9')5, a donné comme mélodie traditionnelle en usage à la synagogue de Munich une vocalise composée par un hasan de cette communauté, dans le style moderne, et publiée par M. F. Cohen, art. cité. Seulement, dans la reproduction en question, l'auteur a transcrit la mélodie... assez librement, et a oublié d'indiquer sa source, que nous connaissions depuis longtemps. Le même annonce triomphalement qu'il a découvert deux psaumes hébreux se chantant sur la même mélodie, et que, pareillement, des versets des deux mêmes psaumes sont exécutés sur un chant semblable dans le rite romain. Mais il ignore sans doute que les /.i»i>m de ces deux psaumes ne se suivent pas dans le même ordre, donc que lesdites mélodies ne peuvent être originales. Quant aux chants grégoriens correspondants, qu on ne nous cite pas, mais qui ne peuvent être que les réponsgraduels Domine Ueus et Excita (quatre-temps de l'Avent) pour le psaume 79, et le Xe avertas (mercredi saint) pour le psaume 68, l'observation pourrait n'avoir de valeur que si, seuls, ces graduels suivaient ledit thème; malheureusement, la mélodie en est répétée une cinquantaine de fois en divers psaumes. C'est, du reste, la seule observation de caractère scientifique que nous ayons trouvée dans le susdit ouvrage : on en voit ici la portée réelle. Nous faisons plus loin un rapprochement plus sérieux, à propos du ps. 117(118 hébr.).

en droit de les considérer comme des représentants de la tradition ancienne.

Nous les trouvons dans l'œuvre de grammairiens (i) et dans celle d'un musicologue (2), curieux de noter quelque fragment de l'art hébraïque.

Ces notations sont d'autant plus intéressantes, qu'elles sont prises, à un siècle et demi de distance, d'après l'enseignement rabbinique (3), par trois savants qui les ont empruntées, sans entente préalable, à un même rite Israélite, celui suivi par les Juifs d'Allemagne et d'une partie de l'Italie.

Ce sont les transcriptions des accents cantoraux. Une telle documentation est assez rare pour que nous croyions utile de les reproduire ici, sans savoir cependant à quel système précis d'accents ils se rapportent. Si, au bout de tant de siècles d'une tradition orale, ils ne peuvent point être pris d'une façon absolue pour des représentants de la vieille musique hébraïque, on reconnaîtra cependant que, témoignages du chant juif du moyen âge, ils ont encore une grande importance, non seulement pour eux-mêmes, mais encore dans leur rapport avec notre vieille musique chrétienne (4^.