IV. La musique gréco-romaine

Devant des exemples aussi évidents de ce qu'a été la cantilène liturgique dans les milieux originaires ou voisins du christianisme, il semblerait inutile d'aller chercher ailleurs la façon dont notre chant liturgique s'est formé.

Que le préchantre juif converti importe dans l'office chrétien la mélopée de la synagogue, ou qu'un dévoyé s'égare dans les à-côtés de l'orthodoxie, la pratique du chant liturgique, ses détails mêmes, sont analogues, identiques peut-être, dans les unes et les autres de ces communautés diverses.

Cependant, développé au milieu de la civilisation gréco-romaine, le

christianisme ne pouvait l'ignorer, et à ses facteurs primitifs il faut ajouter celui de coutumes et d'un art qui inlluèrent tout naturellement sur ses formes extérieures.

Lorsque Cassiodore, au vf siècle, donne à ses moines des conseils sur la façon d'exécuter les compositions davidiques, il emprunte la technique des musiciens de son temps; son texte est la meilleure des références sur l'éducation musicale des chantres chrétiens.

Or, quels étaient, dans les premiers siècles de notre ère, la mélodie, la rythmique, les procédés des chanteurs et des instrumentistes grecs et romains ? Nous ne sommes qu'imparfaitement renseignés sur ce sujet, car, si les traités et les dissertations sont parvenus assez nombreux jusqu'à nous, les spécimens notés de cette musique sont infiniment rares, et, h part quelques endroits à peu près certains, la lecture ou l'interprétation en sont souvent douteuses (i).

Une grave et trop fréquente méprise, chez les musiciens qui s'occupent de cet art, est de voir les choses de trop loin. On ne se rend point assez compte, dans la partie même éclairée de ceux qui se livrent à ces études, combien, vus à distance, les plans s'unifient, les accidents disparaissent, le développement enfin échappe à notre observation ; il faut y regarder de plus près.

Entre les Pythagoriciens et Aristote, entre Aristoxène et Gaudence, depuis les hymnes delphiques en l'honneur d'Apollon jusqu'à celles de Mésomède de Crète, il s'est écoulé plusieurs siècles. Or, bien qu'elle parût, par certains cotés, définitivement fixée, la musique grecque n'en suivit pas moins des lois communes à tout art, en se modelant sur la marche de la civilisation. Un simple fait précisera ce mouvement : la musique des chœurs des tragédies classiques les plus aimées, telles que VOrestc d'Euripide (2), fut refaite jusqu'à deux et trois fois, de manière à se plier aux modifications et, jusqu'à un certain point, aux progrès de la culture artistique des différentes époques.

Quand nous parlons de la musique de l'antiquité classique à propos des chants chrétiens, il est urgent de ne pas confondre une rythmique ou une tonalité telles que nous l'offrent les hymnes apoUoniques, avec la théorie et la pratique en cours six siècles plus tard.

(ij Le meilleur giiiJc que l'on puisse prendie sur ce sujet est le inivail de M. Gevaurt : llisloiie cl tlicnrie de la musique d..i)is l'antiijuità, cx. f.\iTUH\\. l'exposition qu'il en a faite dans /.i .W/oZ-t-c antique Jaiis le chant Je l'Église latine, in-.]", Gand, 1895, et les l'roblèines musicaux J'Aiislute, in-.]", Gand, lyoj ;cn collaboration avec ,|. C. Vollgraff) ; cependant, nous ne partageons pas complcicmenl toutes les idées de l'auteur. On consultera également avec le plus grand fruit la thèse de M. Laloy sur Aristoxène de Tarentc, Paris, 190.).

Les collections à consulter sont : Meibomius, Aniiquae musicae auclores seplem, Amsterdam, 1652, in-8" ; Musici scriptores graeci, Leipzig (éd. Teubne^), 1895, in-i6 ; la Collection des auteurs grecs relatifs â la musique, déjà citée.

(2) Denys d'Halicarnassc analyse à ce sujet un passage extréinemenl remarquable pour la connaissance de la rythmique musicale dans l'antiquité. Nous le citerons plus loin.

Il faut donc, pour l'étude des origines de la musique chrétienne, chercher les références relatives à l'art grec dans les auteurs postérieurs à notre ère. Aristide Quimilicn, Bacchius, Gaudence, au second siècle, Alypius au troisième, Martianus Capella au cinquième, voilà les sources principales : une mention spéciale peut être accordée à Gaudence et à Capella, dont les écrits continuèrent de servir longtemps dans l'enseignement musical.

Il est fort remarquable que ces théoriciens aient toujours conservé autant que possible les définitions en usage, tant qu'elles cadraient avec l'état artistique de l'époque. Aussi — et nous ferons la même remarque à propos des auteurs du moyen âge — avons-nous dans chaque écrit sur la musique des extraits d'écrits beaucoup plus anciens. Ces définitions, restées dans leur intégrité, modifiées, complétées, sont donc des plus utiles pour les références qui peuvent en être tirées quant à la méthode de compilation et aux sources de travail de chaque auteur.

Martianus Capella, par exemple, peut nous avoir ainsi transmis à peu près intégralement un fragment de Lasos, qui, mille ans auparavant, avait le premier rédigé un traité de musique, et établi le programme didactique sur lequel renseignement fui longtemps basé (i). Nous en tirons l'organisation suivante :

a Harmonique Partie élémentaire ' b Rythmique ' c Métrique.

[ a Mélopée Partie active ' b [Rythmopée

r c Métropée.]

. a Odique Partie executive ' b Organique

' c Hypocritique.

L'Harmonique était pour les anciens l'étude des échelles modales, d'où on tire les formes des mélodies : l'étude de ces formes et la composition formèrent la mélopée.

Nous comprenons suffisamment les descriptions des échelles modales des anciens, grâce aux travaux mentionnés plus haut : en ouvrant le traité de Gaudence, ou de tel autre auteur, nous nous rendrons donc très bien compte de la forme de ces échelles (2).

(i) Gevaert et VoUgraff, op. cit., p. 103.

(2) Nous ne nous arrêtons pas à la partie de renseignement qui traite des principaux intervalles : elle est semblable en toute espèce de musique, et ne nous intéresserait surtout que par le genre de didactique usité par les anciens maîtres.

LES ORIGINES a

« La première espèce d'octave, dit Gaudence, est appelée mixolydienne (i). » C'est une gamme avec un demi-ton au grave ; elle est formée d'une quarte et d'une quinte :

comme: si ut ré mi fa sol la si.

La seconde est la Ij-diouie, avec un demi-ton ii l'aigu ; elle est formée également d'une quarte et d'une quinte :

comme : ut ré mi fa. sol la si ut.

La troisième est la phryi^ieime, avec un demi-ton du deuxième au troisième degré, et du sixième au septième ; elle est formée d'une quarte et d'une quinte :

I I t. I 1 2 t. I I t. I I t. I I t. I l/2 t. I I t. I comme : ré mi fa sol la si ut ré.

La quatrième est la doi-ieiiiie, formée des mêmes tétracordes que la première, mais en ordre inverse, quinte et quarte :

I l/2 t. I 1 t. I I t. I i t. I 1/2 t. I I t. I I t. I comme : mi fa sol la si ut ré mi.

La cinquième, hypolydiennc, est dans les mêmes rapports à l'égard de la seconde :

comme : fa sol la si ut ré mi fa.

La sixième, hypoplirygiauic, ou iasliciiiie, est dans les mêmes rapports à l'égard de la troisième :

comme : sol la si ut ré mi fa sol.

La septième enfin est appelée échelle coinmitiic, ou encore locrienne, hypodorienne, et éolienne ; elle se divise par quarte et quinte:

comme : la si ut ré mi fa sol la.

(1) Nous transcrivons en un schéma très clair la description qui nous est donnée des échelles modales, en ajoutant les notes modernes auxquelles elles correspondent dans la gamme naturelle non transposée, sans dièses ni bémols. On remarqucrii que, dcjà à l'cpoquc de Gaudence, on classe les octaves en partant du bas de l'échelle.

Les anciens, par le tétracorde conjoint, connaissaient également le moyen de modifier l'un des degrés de ces échelles, celui qui correspondrait au si [> dans le tableau précédent. De plus, la musique antique supposait l'emploi de quarts de ton, particulièrement obtenus en divisant en deux les demi-tons naturels de la gamme.

Il en résultait trois genres, dont les divisions n'étaient point les mêmes : le diatonique, comme plus haut ; le chromatique, dans lequel on changeait la place d'un des degrés, d'un demi-ton en plus ou en moins, comme :

mi fa sol^ la; au lieu de : ;;;/ fa sol la;

Venharwoniquc, qui employait les quarts de ton.

Cependant, malgré ces détails, nous ignorons l'emploi précis de toutes ces gammes et genres dans la mélopée ou facture mélodique. On sait cependant que ces espèces d'octaves étaient considérées comme des gammes, avec l'emploi d'une finale placée ordinairement au grave et celui d'une note principale d'accentuation, la nièse ou teneur, qui sépare les tétracordes.

Lorsque l'échelle avait la mèse à la quinte de la finale, elle était dite « normale » ; « relâchée » quand elle était à la quarte. On pouvait aussi rester sur la tierce comme finale suspensive : c'était la terminaison (< intense ». La gamme iastienne (sol) à finale intense finissait donc comme la mi.\olydienne {si). Dans la pratique des temps qui nous occupent, la septième espèce d'octave, gamme mineure avec sixte mineure, était souvent mêlée avec la troisième, gamme mineure avec sixte majeure.

Les modes dotés du préfixe liypo s'étendaient généralement plus au grave de leur finale qu'à l'aigu.

Dans la pratique, les mélodies conçues d'après ces gammes auraient été forcément ou trop hautes, ou trop basses, pour la plupart des voix ; on les ramenait donc par la transposition à une région moyenne ; l'ensemble et les détails du système de transposition ont reçu le nom de tropes. On désignait le ton servant de base à chaque trope par le nom de l'octave transposée. Il en résulta de nombreux inconvénients, dont le moindre fut la confusion entre le son base théorique d'une gamme donnée, et le ton sur lequel on la transposait. On sait que la note médiane ou mèse, qui divise chaque gamme, jouait aussi un rôle dans la transposition.

Le système des tropes subit donc diverses fluctuations : il serait peut-être difficile d'en donner une application absolument certaine pour une époque. Toutefois, une chose en ressort, c'est qu'à côté des

3b LES ORIGINES DU CHANT ROMAIN

gammes éthiques des échelles d'octaves, existait une gamme pratique, celle des tropes, dont les degrés portaient les noms des échelles que nous avons vues, mais placés en sens inverse des premières.

Dans un autre chapitre sur la théorie de l'ancien chant chrétien, nous décrirons plus complètement le sj'stème des tropes, tel qu'il était constitué vers le cinquième siècle.

A côté de la partie harmonique et mélodique, se trouve la rythmique et la métrique^ sur laquelle on s'est bien souvent fourvoyé.

Prendre les auteurs de la période qui nous occupe est encore le plus sûr des moyens pour ne pas nous égarer : s'ils nous paraissent incomplets, nous demanderons à leurs maîtres ou à leurs élèves l'explication des points obscurs.

Un premier principe domine toute la rythmique des anciens : l indivisibilité du temps musical. Rien que cette affirmation formelle des vieux auteurs suffit à faire rejeter les essais d'interprétation imaginés depuis quelques années, par lesquels on prétend nous restituer une « richesse rythmique » formée de subdivisions variées, et que l'antiquité aurait connue. C'est la plus grave des erreurs : elle n'a pas d'autre fondement que la fantaisie du cerveau d'un musicien moderne, habitué aux subdivisions multiples des œuvres actuellement jouées. Ainsi les chercheurs, vers l'an 1600, se figuraient-ils faire de la musique « à l'antique », en composant dans le style récitatif et la musique d'« air » : mais au moins composaient-ils de bonne musique.

La rythmique de la musique gréco-romaine nous est connue par des textes, en eux-mêmes fort clairs, bien que les exemples manquent pour les illustrer tous. Mais le peu de phrases notées qui nous reste trouve un complément dans les pièces gnostico-magiques que nous ont révélées les vieux papyrus du m' et du iv* siècle, et sera plus et mieux encore confirmé par l'étude des mélodies liturgiques chrétiennes.

Aristide Quintilien surtout est le plus complet et le plus intéressant des théoriciens de la rythmique et de la philosophie musicales, dans les premiers siècles de notre ère ; ses définitions, très précises, ne peuvent laisser place à aucun doute dans la compréhension des espèces qu'il décrit :

« Un rythme donc est un assemblage de temps réunis d'après une certaine règle ; nous en nommons les mouvements aisis (levé) et thesis (baissé), bruit et repos (i). » Uarsis est ailleurs définie : l'emploi d'un son ou accent aigu succédant à un grave, et la thesis le contraire (2).

D'ailleurs, tous les théoriciens anciens de la musique ne comprennent

(1) ... p'jOjjtô; Toivjv ia-:! ajOTT,ijta iv. /zvioyj zara t(va -i-v/ 7ùyy.£'.iii-n<fr zal Ta •zo'j-ii'l -jOt, zaA'jjjjiïv ■xzT.i •/.»; Oij'.v, i/'iav/ zal Y^pciji'av. Arist. Quint., p. ^ i , dans Meibomius

(2) Anonyme de la biblioihcque de -Munich, 48, f" .(7801 s. ; cf. \inccni, dans Notices et extraits des mss. de l,i bibliothèque du Roi, t. XVI, p. 337.

LES SOURCES PRIMITIVES Sy

pas autrement cette combinaison élémentaire des temps dans le r3'thme. L'étude de la rythmique est divisée en cinq parties : des temps premiers, des genres de pieds, de la marche lythmique, des changements de rythme, de la rythmopée (i).

« Le temps premier est le temps indivisible et bref... incomposé,... n'étant composé d'aucune partie, il est l'unité (2) (J^).

« Le temps composé est celui qui peut être divisé, comme celui qui est double du temps premier, triple ou quadruple; cependant ce temps rythmique ne peut aller qu'au quadruple (3) {J~^, J j J, J~2~J~j). »

Le pied est formé de deux parties : l'arsis et la thesis.

Nous n'entrerons pas dans le détail de toutes les espèces de pieds ; on pourra les voir en se reportant aux auteurs. Résumons avec l'un d'eux les qualités du pied :

« Il consiste, ou bien dans un rapport de durée rigoureusement déterminé, ou bien dans certaine durée manquant de rapport exact (4). » Lorsque les temps rythmiques ou composés qui forment le pied, ajoute le même traité, sont dans le premier rapport, ils sont dits eurythmiques ; lorsque, sans une conformité parfaite avec une rigoureuse régularité, ils peuvent y être ramenés, on les nomme rytlimoides; enfin, dans le cas où la succession des éléments des pieds ne saurait avoir le rapport exact de durée, ils sont arythmiques.

Il résulte des définitions précédentes diverses espèces rythmiques. Quand il y a rapport exact de durée, « il y a trois genres rythmiques : l'égal (^ J'*) ; le sesquialtère (hémioie) (J J^) ; le double (/^ J) ; auxquels certains ajoutent l'épitrite (J. J ou J J.)... Certains rythmes sont nommés composés, d'autres incomposés, d'autres mixtes : incomposés, lorsqu'ils sont formés d'un unique genre de pieds, comme les tétrasèmes ; composés, lorsqu'ils sont formés de deux ou plusieurs, comme des rythmes de douze temps ; mi.xtes, ceux qui peuvent être analysés comme temps ou comme rythmes, tels les hexasèmes (5). » Ces derniers peuvent être en effet considérés comme un rythme de six temps, groupés par deux {J~j S~m m~j), ou bien comme deux

(i) Arist. Quint., p. 32.

[2] Id. npiÔTOs (jilv oîv Eux! yp'i-irt^ axopioî xx! ÈXâ^^tuto; ifiep-f,.; îTvai... r/jxo^ Si

ilis-piii (xoviSoî, o'tovsi }^tûpav È'^et.

(3) Id., p. 33. S'jvOsTOi; Sk saxî j^povo?, 0 oiaipETcrôat 8uvi[ji£voç, xo'jtuv oè ô jisv onrXafrîiov ô 31, T6tpaTtXaa£iov 0 3è, xpiTcXasiiov ô Sk, xexponrXaaitov |jilxpi '(àa xexpdcSoî itpo'^XOïv ô jîufljiixcii; y^povo^.

(4) '0 TToùç Xô^oç xîç èjxiv Èv );^pôvoi; xs'.jjisvoi;, fj àXoyîï Èv ypovoc? xetfjiévT;. Anonyme de Paris, 3027, f* 31 et s. Cf. Vincent, op. cit., p. 244.

(5) Fevrî xoîvuv Èax! p'jfl|ji'.xà xpta" xô "aov xô ■JijjiioXtov' xô SmXâaiov TipoaxiOe'jii Sk xivsî ■Ail xô cTiixptxov... xôjv puOjitov xoivjv o't jjiîv elffi a'jvfJExoi- 01 5È, àaJvOexof [&'. 5c, ,utxxo".l. 'AaJvOexoi (jiàv, ol àvi 'liiti noScxij) y^poi\xv/ot, (u<; 01 xîxpâjrjfior d'jvflîxoi Sa, ol Èx Sûo fEvwv, y] xoiî ■nXeiôvdJv auvcaxùJXEî, (b? 01 StoSexctur^jiof (jtixxol Se, o't tcoxè jjiÈv t\i y^poviDi roxÈ Se £'.<; puOfjiO'j; àvaXao|jiEvoi, tue '"■ ï^âiJif|[Jioi. Arist. Quint., p. 35.

rj'thmes de trois temps (J^"^ J~7^), avec toutes leurs combinaisons.

Enfin, passant sur toutes les autres classifications où se complaisaient les anciens, disons que le changement de lythme, la mélabolc rythmique, est l'objet de prescriptions minutieuses. On distingue en effet qu'on peut enchaîner les éléments : << par conduite rythmique I quand on suit le même genre de rythme d'un bout à l'autre] ; par la règle des pieds, quand on enchaîne régulièrement un pied à un autre, ou à plusieurs ; ou qu'on va d'un incomposé à un mixte, d'un rationnel à un irrationnel, d'un irrationnel à un irrationnel, ou à un contraire ; ou d'un mixte à un mixte » ( i ).

On est ici fort éloigne de ce que nous appelons la mesure ; on l'est autant du mètre classique primitif où les éléments revenaient toujours les mêmes. Le mélange des rythmes va jusqu'à une liberté complète, tempérée toutefois par le goût artistique ; « leur usage est aussi varié que le permet la précision des règles de l'art » {i). Et encore ces mélanges, malgré leur liberté, forment-ils des classes définies ; mais plus loin encore, c'est la liberté absolue, les mélodies « coulantes », /Cc;(y/j.£V«(, où, même dans le style instrumental, comme chez les citharèdes, il n'y a plus de rythmes définis, plus de silences, qui coupent le chant pour cadrer avec le mètre voulu. Aussi, les savants qui se sont spécialement occupés de la matière, comme Bellermann, Vincent, Gevaert, ont-ils pu dire avec juste raison que, comme l'Eglise chrétienne, « l'antiquité pa'ienne a connu aussi des mélodies qui n'avaient que le rythme libre de la prose oratoire «.

« Le mélange des mètres et la métabole lythmique furent librement pratiqués par les citharèdes... L'on sait aujourd'hui, grâce aux récentes découvertes musicales, que cette forme de composition, la coupe commatique, impliquait des cantilènes dont le dessin était subordonné à V accentuation des mots... La mélopée des citharèdes primitifs n'est autre chose que la récitation semi-chantante... transformée par des intonations et des cadences régulièrement musicales en une cantilène mélodieuse... En même temps que la rythmopée acquiert des formes variées, la mélopée élargit son champ d'action,... par la ficqucnte décomposition des longues durées en deux ou trois intonations différentes (3). »

En résumé, nous trouvons dans la civilisation musicale, à l'âge qui

(i) MexïÊoXt, 81 èiT'. puO|jif/:T|, puûjjiûjv àXXolioat; t] à-^M'i'fi' y'"'"^''" o"î (lîTaGoXa! -/.ixà TpoTtouç Jexaxîuaapac. Kax' i.'iia'ii,^- xaxàXÔYOv iroSixôv, oxav È^ èvÔî el; tva (jiExaGiîvri Xô-|'OV Ti Sxav èÇ kvàc eti; itXeiouç' f, oxav è^ àsuvOéxou eU fiixxov i, èx xpixixoù eî.; aXo-j-ov f, i\ àXûYO'j eU âXo-^ov t) ex xùjv àvxiO^TEi SiatpEpôvxojv e!; aXXViXoa;- f, Èx |jiixxo'J s!; [ji'.xt'Jv. Arist. Quint., p. ^2 ; cf. p. 55, ;6.

(3) rûv TtoixiXr, |jiîv rixî J(pr,i'.i;, xa'i T, È^' àzp'.Ss; xv/yolo-^ii. Arist. Quint., p. 55.

(3) Gevaert, Prohl. mus. d' Arist., p. 340 ; cf. p. 293, 39.). Cf. Christ et Paranilias, Antholo^ia gratca ccirmiiium christi.uioniin, Lcipiig, 1871, p. cxv, sur les jjtiXTj xaxàyjjjia des Byzantins.

LES SOURCES PRIMITIVES Sq

nous occupe, trois grandes formes du rythme : mètres étroitement reproduits pendant toute une mélodie ; mètres ou rythmes mêlés, soit d'après des règles précises, soit d'après le goût du compositeur ; rythme libre enfin, comme celui de la prose oratoire.

Dans toutes ces formes, la plus petite fraction, le temps bref, ne subissait aucune subdivision, aucune diminution ; toutefois, suivant en cela les lois du langage, l'exécutant pouvait allonger ou diminuer un peu telle ou telle note, d'après le sens expressif ou musical de la mélodie : par exemple, un passage ainsi noté : ^ J^ ^ pouvait-il être et était-il certainement bien souvent exécuté J l^ s- (On lira avec fruit

sur ce sujet les textes nombreux recueillis par Vincent, op. cit., p. i38 et s. ; 198 et s. ; et surtout 202, sur le rythme oratoire.)

Un auteur ancien nous a laissé dans sa méthode quelques spécimens de rythmes divers ( i) : ils sont écrits avec la notation instrumentale du trope lydien (hypolydien). Ces exemples étant peu connus, et n'ayant été l'objet d'aucune bonne transcription (2), nous les transcrivons ici à nouveau, dans le ton primitif.

Rythme tétrasème (?) (31

Rythme hexasème

Kolôn hexasème

etc., avec la même mélodie que précédemment.

(4) Rythme oktasème

(i) L'anonyme publié par Bellermann.et réédité par Vincent, op. cit.

(2) Une des causes de ces transcriptions défectueuses est l'idée arrêtée chez beaucoup de musicologues de plier sans cesse à la mesure les rythmes qui en étaient le plus éloignés. Vincent a ainsi modifié des valeurs afin de pouvoir faire cadrer un rythme à onze temps dans des mesures à 3 temps !

(3) La question de 1 emploi du si -y étant loin d'être élucidée, dans les mélodies de ce genre, nous nous bornons à l'indiquer à la clef, entre parenthèses. On se rappellera que la gamme suivie emploie de préférence le si naturel ; le si 3 n'est usité que dans les cas où la cacophonie se fait trop sentir entre si et/j.

(4) On remarquera la parenté singulière des deux kolôn qui suivent, à huit et à onze temps, avec les vocalises des graduels grégoriens, les temps vides ici marqués par les silences devenant

'allongement de la mora ultimae vocis (v. m' partie), par exemple ce fragment du répons-graduel de Noël :

E=:£êEêg^i=siiE^^=?|E

No- tum fe- cit

La transcription de ce passajje est faite d'après les principes dits traditionnels ; ce rapprochement serait impossible si Ion appliquait â celte mélodie les procédés prOnés par les « mensuralistes •.

Enfin, après les exemples des traités, voici une mélodie chantée : c'est un couplet de chanson gravé sur un monument funéraire, à Tralles, en Asie Mineure, découvert il y a une vingtaine d'années. La mélodie n'en est pas douteuse ; les points indiquant les rj'thmes sont lisibles, mais ces points, chose curieuse, ne sont pas disposés régulièrement ; aussi les musicistes qui se sont déjà occupés de cette pièce ontils cherché à raccourcir ou à rallonger les diverses notes, de façon à faire tout entrer dans des rythmes uniformes. Pourquoi ? Nous donnons ici la traduction exacte de l'original, dans Toctave naturelle iastiennc ;

"O-aov Çï,; fui- voa- [iTjSkv S- Xui? U'j X'J- ttoô- Trpôs à- M-'/ov z- sti tô

tô tê-Xoî 0 -/jt'j-\Oi à- T.y.\.-Tl\.

Le dernier groupe de notes est évidemment destiné à ramener la reprise des autres couplets, comme cela a lieu dans des chants du même genre, populaires ou liturgiques ; la fin de la dernière strophe devait se chanter sur la seule note tonale qui commence ce groupe.

Une singularité, et non des moindres, de l'histoire musicale, est la parenté étroite de cette mélodie avec l'une de celles de la liturgie romaine, l'antienne Hosanna de l'office des Rameaux, mais où les notes longues * et *' sont résolues par des groupes de temps simples. Une seule explication est plausible : Vô(j0v Çy]ç [hoson lès) aura donné lieu à une variation citharodique, où cette résolution des valeurs longues était la règle ; conservée dans le répertoire des instrumentistes, avec son titre seul, elle a été utilisée par le centonisatcur de VHosatina, auquel le rapprochement d'Hoson et à'Hosanna aura donné l'idée de se servir du thème antique. Ainsi, plus tard, des timbres de chanson du xiv" ou du xv" siècle, dont les titres avaient survécu aux paroles, donnèrent lieu aux polyphonistes du xvi" et du xvii'' siècle d'écrire tant de messes aux titres bizarres, pour qui en ignore l'origine. Voici

l'antienne en question: la similitude s'observe jusqu'au mot Domini \ le reste est un intéressant rappel du thème.

Ho-san- na fi- li- o Da- vid : be- ne- die- tus qui ve- nit

in no- mi- ne Do-mi-ni:0 Rex Is- ra- el : Ho- san-na in excel-sis.