II. Le cha)it liturgique j'ers l'an 400. Thèmes simples

A côté des textes tirés des psaumes, il en est d'autres, extraits d'autres livres de l'Ecriture, ou bien de composition ecclésiastique. Ces textes sont mentionnés pour la première fois à l'âge oii se répand l'a)itipliouie. La petite doxologie Gloria, etc., est un de ces textes. Dans le rit romain, on en distingue le chant par un peu plus de solennité que le reste du psaume, mais dans le rit byzantin cette acclamation offre un spécimen très net de chant ajouté à la psalmodie, et construit

(i) Le dépouillement et \e clussenient le meilleur et le plus remarquable qu'on ait fait des antiennes primitives est dans Gevaert, 0/». c!/. ; cependant, nous ne sommes pas de l'avis de l'auteur sur l'âge de ces pièces, dont il ne fait remonter 1 origine qu'entre 4^0 et 530 'p. 159-160), sans que rien de précis puisse être allégué en faveur de cette opinion. On voit, au contraire, que beaucoup de faits précis avanceraient de près de deux siècles la date de ces petiles.pièces : cependant nous ne nions pas qu'elles aient pu ôtre l'objet d'une classitication à l'époque fixée par M. Gevaert.

56 LES ORIGINES nU CHANT ROMAIN

à la manière des répons simples ou des antiphones primitives (i).

Cet usage d'ajouter au psaume de nouveaux refrains sur des textes divers se répandit en môme temps que la pratique de l'antiphonie. Son développement se fit aussi bien chez les orthodoxes que chez les hérétiques; et, lorsque saint Jean Chysostome introduisit le chant choral des psaumes à Constantinople, les ariens pratiquaient déjà l'antiphonie avec des refrains composés à l'appui de leur doctrine; les historiens contemporains nous en ont conservé un texte (2).

Dans l'Eglise latine d'Afrique, saint Augustin fait mention de textes analogues, tels que ceux commençant par Salva nos (3). On a même cru voir dans un passage bien remarquable du même docteur, à propos de la translation des saints martyrs de Milan (4), « comme une vague réminiscence de ce qu'il entendit chanter alors (5) ». En effet, par une coïncidence au moins digne d'être signalée, on exécutait autrefois à Milan, dans la procession commémorative de cette fête, tout un groupe d'antiennes auxquelles il semble que saint Augustin fasse allusion dans son récit. Il est vrai aussi que le choix de ces antiennes aurait pu être inspiré par le récit mèm.e.

Une particularité plus précieuse de ces chants milanais est qu'ils sont aussi compris dans un groupe romain en l'honneur des martyrs (G). C'est une série d'antiennes dont le texte est emprunté en particulier à l'Apocalypse et au pseudo e^uatrième livre d'Esdras, 11, 3r. Ce livre, dont nous avons plus haut parlé (page 5), était déjà considéré au 111° siècle par les Orientaux comme apocryphe; en Occident, c'est, croiton, saint Ambroise qui, à Milan, fut le dernier (et peut-être le seul) docteur latin à en faire usage (7). En tout cas, à Rome, ce livre demeure exclus du canon des Ecritures dressé vers le vi" siècle.

Les textes emplo3'és à l'office et empruntés à ce livre sont certainement entrés dans l'usage avant ce temps, c'est-à-dire à l'époque où saint Ambroise à Milan, et saint Damase à Rome, organisaient la liturgie.

(i) 'Eipjj.o^6Y'-''''i ^''v page 131.

Ao-^a naxpt, xï; 'V-ku, y.%\ ' A.- y l- (j> Uvejuï- ■:•.• y.-x'. vjv, /.a; à- £•, ■/.oc'. £:; to

à'.- ô)-vaî zùyi a".- û)-vci)V 'A-}xr,v.

(2) Socrate, HiV. eccl., 1. VI, c. S {P. Gr., LXVII, hSg'.

(3) Cf. les intéressantes études du D'Otl.dans \a (!re:,'orijiiische RiinJscItaii, Gralz, année ign^,

(4) Confessions, i.\, 7,

(5) iJoni Cagin, Paliogrciphie musicale, t. V, p. 35 ; t. VI, p. 17. (f)) Commun des martyrs au Temps pascal.

(7) Cornely, Introd.in Vet. Test, lihros, t. I, p. 20^. J'ajouterai que plusieurs passages des liturgies Rrecques se rattachent au même livre, ch. viii, 20 et s.

L'antienne Lux perpétua remonte donc à cette époque : et nous la considérons comme un spécimen des antiennes non psalmiques entrées dès ce moment dans la liturgie romaine (i).

Lux per-pé- tu- a lu- ce- bit sanc- tis tu- is D6- mi- ne

et ae- ter- ni- tas tempo- rum, al- le- lu- ia.

Le I V'^ livre du pseudo-Esdras a fourni encore d'autres textes chantés : le répons orné pour les martyrs, formé des mêmes paroles que cidessus ; le Requiem (c. ii, vv. 34-35); l'introït Accipite iucunditatem (id., 36-37) 3U mardi de la Pentecôte; le Crastina die, pour la vigile de Noël. Le répons orné Isti suiit trinmphatores, à l'office des apôtres, est moitié imité, moitié pris du même endroit (id., 45), et les anciennes liturgies gallicanes et mozarabes y avaient également puisé la belle antienne Saiicti Dei, vobis aperlus est paradisus (2) (c. viii, 52, 53, 54).

Cependant nous ne dirons pas que les mélodies de tous ces chants soient aussi anciennes. On peut, dès le début, écarter : le répons écrit sur les mêmes paroles que l'antienne ; le Requiem, qui ne fut d'abord qu'un verset simple, versiculus, récité à l'office ; le Crastiua die, qui figure dans les manuscrits anciens avec des mélodies diverses, dont ni l'une ni l'autre ne sont originales.

Le chant Sancti Dei 'peux, selon nous, avoir emprunté son texte, non point directement à ce fameux livre, mais à la collection de cantiques mise aussi sous le nom d'Esdras (3), et usitée en Afrique et en Espagne au v" siècle. Il resterait comme mélodies romaines pouvant remonter, dans leur ensemble, au même âge, sur un texte extrait de ce livre, l'introït Accipite, et le répons Isti sunt triumphatores (4).

(i) On sait que M. Gevaert, Mélopée, faisait daier d'une époque bien plus tardive l'entrée de ce genre d'antiennes dans le service liturgique.

(2) Insérée dans \s Processionale monasticitm, Solesmes, 1893, p. 205.

(3) Voyez page 5.

{4) On trouvera le chant de VAccipitc dans le Liber Gradualis (Solesmes, 1895, p. 271) ; et Vhti dans le Responsoriale monasticuin (Solesmes, 1895, P- M3)- J'^' fait entrer le premier de ces chants dans mon Cours théorique et pratique de plain-chant (Paris, 190,1, page 135), comme spécimen d'une forme particulière de la modalité du 4" ton. Il est au moins singulier que cette particularité tonale corresponde précisément à un texte que j'appellerai « hors série », et dont le choix ne peut qu'être un des plus anciens de la liturgie romaine. On ne saurait tirer une objection contre ces conclusions de ce que VAccipHe est un introït; l'introït a pris sa forme un peu plus tard, peut-être sous le pape saint Célestin (422-432), mais en maintenant sous ce tilro des chants plus anciens, jusqu'alors d'un libre usage. Il est également remarquable que Vhti sKiiJ soit chanté sur des formules courantes du 4' ton, formules dont l'emploi (dans ce ton ou dans un autre) est une marque de l'antiquité des répons ornés du même genre.

Mais, en dehors des chants qu'on peut dater des environs de l'an 400, soit par une citation directe, soit par le choix du texte, en est-il d'autres dont la seule contexture musicale puisse fournir une base de critique suffisante? l'nc simple réflexion en montrera la possibilité.

Le style qui trancha, dans l'établissement du répertoire liturgique, les formes des antiennes de celles des répons, n'a pu s'établir tout d'un coup. Dans la seconde moitié du iv* siècle, antiennes et répons ne sont encore que la caractéristique de deux genres d'exécution, et nullement de composition musicale. C'est seulement au moment oij les offices s'organisent que ces deux genres d'exécution commencent à donner naissance à deux formes de composition bien nettes ; mais les antiques acrostiches chantés en répons sont passés dans l'usage sous forme d'antiennes : telle a été l'une de nos conclusions précédentes, en faisant des réserves sur l'exactitude de la tradition mélodique dont les témoins ne se présentent que quelques siècles plus tard.

Cependant, ne peut-on passer de cette incertitude à des conclusions plus nettes? Oui, si le répertoire liturgique a continué de nous présenter des thèmes mélodiques employés indifféremment d'une manière antiphonique ou responsoriale.

Au moins pour un de ces thèmes, la preuve peut, à notre avis, être faite.

La liturgie romaine renferme une formule de refrain alléluiatique d'antienne, usitée au troisième nocturne des fêtes les plus anciennes, telles que Noël, l'Epiphanie, les saints apôtres, etc.

Voici un texte sur ce thème (1) :

Ip- se in-vo- ca-bit me, al- le- lu- ia : Pa- ter me- us es tu, al- le- lu- ia. (Suit une mélodie rccitative pour les versets.)

La même liturgie emploie aux fêtes, pour les répons brefs également alléluiatiques, la mélodie suivante (2) :

Om-nis ter- ra ad- o- ret te, et psal-lat ti- bi : al- le- lu- ia. al-le- lu- ia.

(Même mélodie pour les versets.)

Ces deux mélodies sont répétées des centaines de fois dans l'année, sur des textes divers, avec leur genre d'exécution propre ; or, ces deux genres s'étant formés au iv° siècle, un même thème, prcs.nie une même mélodie, ayant continué à se faire entendre simultanément dans

(1) Noël, 3'' nocturne ; llarlKcr, p. .\(

[2) Temps pascal ; Hartker, p. jôo.

LES FORMES ORIGINELLES DE LA MUSIQUE CHRÉTIENNE Bq

les deux genres, remonte nécessairement à cette époque au moins (i). Nous tenons donc le thème aliéluiatique des répons brefs et des antiennes comme un des plus authentiquement primitifs de la liturgie romaine.

Un second thème se présente à nous dans des conditions également fort intéressantes.

Jusqu'ici, nous avons évité avec soin, en reproduisant des mélodies de refrain, d'antienne ou de répons, de donner le récitatif des versets psalmiques qu'elles accompagnent. Malgré leur forme indubitablement fort ancienne, nous n'avons qu'un ti! très ténu de tradition orale, à partir du ix" siècle, pour en revendiquer l'antiquité.

L'un de ces récits, cependant, en dehors de ses caractères musicaux, offre un critérium indiscutable de son emploi primitif. C'est celui du Gloria in excelsis.

En effet, ce thème fort simple nous apparaît avec des chants d'abord réservés au soliste ou au célébrant. Mais, quand ces chants passèrent à l'usage du chœur, le récit fut également conservé pour certains passages liturgiques en solo. Il n'y a pas, il nous semble, de doute à avoir sur ce point : une mélodie récitative restée à la fois en usage pour le soliste et pour le choeur est une marque qu'elle remonte à l'époque où le choeur ne prenait point part aux chants qu'elle rcvèt.

Voici ce récit, tel qu'il est dans tous les livres notés, manuscrits ou non, de la liturgie romaine (2), avec ses formules d'intonation, de récitation, de ponctuation, de cadence.

intonaiion récitation ponctuation récitation cadence

Or, le Gloria, chanté depuis de longs siècles par le chœur, était d'abord un récit de l'évêque célébrant. Son usage est des plus antiques (3), et il était d'abord placé à la fin de l'office matutinal; dans le rit romain, on prit petit à petit l'habitude de le dire à la messe ; mais, au i.x*" siècle, divers ordos (4) le mentionnent encore avec la rubrique :

« On dit le Gloria in excelsis, si c'est un évêque qui officie, mais seu-

(i) Voir sur l'antiquité de l'ùrdonnancc de ces antiennes alléluiatiques, et en général de la psalmodie nocturne, nos derniers chapitres

(2] Ordinariiim missae, Glorij, in festis simplicibus, Roma, 1905, p. 47 ; ou p. 51 de la réédition de Paris, 1905. On trouvera des formules analogues de récits dans les chants juifs. Cl. J. S. et M. Crémieu, op. cit., n"' 9, 1 1, etc.

(3) Voyez pages 12 et 45.

(4) Mabillon, Muséum italicum, Paris, 16S7, in-4° [P. L., LXXVIII). C'est à cette édition qu'il faudra se reporter pour les mentions ultérieures faites des ordos.

00 LES ORIGINES ViV CHANT ROMAIN

lement le dimanche et les jours de fêtes : il n'est jamais dit par les prêtres, excepté à Pâques (i). »

Ce thème, avec la même forme, n'est pas seulement usité au rit romain, mais aussi dans le mozarabe pour le Pater; avec quelques différences, dans le milanais, pour l'évangile et divers autres récits, c'està-dire toujours pour des passages réservés au célébrant ou au diacre. Enfin, légèrement développé, c'est celui du Te Deum (2) :

Te De- um lau- da- • mus Sanc- mm quoque Pa- ra- cli- tum Spi- ritum.

Mais cett-e hymne célèbre n'était point elle-même au début autre chose qu'un récitatif du célébrant, auapliore matutinale faisant suite au Gloria in excelsis (3).

Ce thème, dont l'origine est indubitablement celle d'un récit en solo, pour des pièces antérieures, et parfois de beaucoup, au \' siècle, ce thème, disons-nous, est également celui d'un récit de la psalmodie en chœur instituée vers la même époque, le 4' ton (deuterus plaga!) du chant romain.

La conclusion, déjà exposée dans les prémisses, nous semble justifiée : ce thème, mis dans la bouche du célébrant, et en même temps exécuté par le chœur dans des pièces dites autrefois en solo, ne peut être que contemporain de ces récits primitifs en solo, c'est-à-dire avoir déjà été en usage avant la seconde moitié du iv* siècle.

Ajoutons que ce thème a été l'un des plus féconds, par les variations et les formes mélodiques que les musiciens des siècles suivants en ont tirées (4).

III. L.e c/hiiil liturgique vers l'an 400. Lliirmos et la strop/ie.

A côté des mélodies psalmiques, en dehors des récitatifs et du genre antiphonique ou responsorial, une nouvelle forme musicale s'élève.

Vhirmos (iio^u-oç], comme l'appellent les Grecs, le ris-qolo, comme disent les Syriaques, a joué dans l'organisation de la musique chrétienne un rôle trop peu remarqué, encore que des plus féconds.

Ce qui a détourné pendant longtemps les savants de l'étude de l'hii-

(i) Cette rubrique est empruntée au Sacramentaire grégorien (V. plus loin).

(2) Nous donnons ici la seule mélodie que coniienncnt les aociens livres romains ; elle est ;i peu près semblable dans les aniiphonaircs ambrosiens. Ouant au chant syllabique en usage maintenant, il est moderne, et résulte d'une simplification du précédent. Encore les diverses éditions sont-elles loin de s'accorder sur ce chant.

(3) Voir notre article dans la Revue du chant gri^'oiien, Grenoble, 1906; cf. ci-dessus p. 9, note. (i|) Cf. Cours déjà cité, p. 106 et s., où sont exposées quelques-unes de ses transformations.

mos, c'est l'importance qu'on a donnée à son dérivée le plus connu, la strophe de l'hymne. Or, tandis que l'hymne à forme strophique, implantée dans l'usage religieux par saint Ambroise vers Sgo, n'est parvenue à son développement et n'a été reçue parla plupart des Eglises que plusieurs siècles après, l'hirmos, qui fut le principal prototype de l'hymne strophique, a encore imprégné de sa forme la grande majorité des compositions antiphoniques du iV^ siècle et des siècles suivants.

L'évêque de Milan, nous dit son ami Augustin, composa ses hymnes pour l'usage du chant populaire, « selon la coutume des pays orientaux (i); » l'introduction de cette coutume alla de pair avec celle du chant en chœur des psaumes, que nous savons déjà sortie de l'Orient. A l'époque de saint Ambroise et de saint Augustin, il y avait cent ans et plus peut-être que la forme dont nous parlons servait à la mélodie religieuse des pays syriens. Saint Ephrem d'Edesse avait, en effet, imité lui-même les œuvres gnostiques de Bardesanes, et la base de sa poésie et de la poésie syriaque liturgique en général, c'est le 7-is-qolo ou hirmos (2).

Cette forme est constituée par la préexistence d'une mélodie, ou au moins d'un rythme donné, caractérisé par l'alternance d'accents et de dépressions. Le vers, ou la division équivalente, est basé, non point sur la quantité, le nombre ou le mètre des éléments syllabiques et musicaux, mais sur le nombre des accents.

« Ce sont donc les syllabes toniques qui constituent l'élément fixe et stable du vers syriaque, elles en sont les points de repère : or, le vers syriaque n'a jamais moins de deux élévations, ni plus de quatre.

« Entre ces élévations du vers représentées par les S3'llabes toniques se placent les dépressions des syllabes atones... Entre deux syllabes toniques, on peut avoir une ou deux atones, plus rarement trois. La dernière syllabe tonique du vers exige encore une dépression après elle... La première syllabe tonique peut, ou commencer immédiatement le vers, ou être précédée d'une ou deux atones (3). »

On voit toutes les variétés dont est susceptible une division rythmique telle : un vers à deux élévations peut avoir, en vertu de ce système, de quatre syllabes au moins à huit au plus. Soit, en ce schéma:

élévations, atones : atones : atones

(1) Confessiones, IX, 7 (P. L., XXXII, 779).

(2) Cf. P. Aubry, Le Rythme tonique dans Ici poésie liturgique et dans le chant tiennes nu moyen âge, Palis, in-4" petit, ig"?, p. 67 et s.

{^)Op. cit.

des églises chré-

Les compositions de ce genre n'ont jamais cessé d'être chantées dans l'Eglise svn'enne ( i ), et si la pure tradition orale a pu modifier, au cours des siècles, leur contcxture mélodique, la forme des périodes est restée intacte.

On saisit tout de suite l'importance de la forme musicale que nous étudions ici. Une phrase donnée peut être caractérisée par deux formules mélodiques d'accentuation, et une de cadence. Entre chacune d'elles, ou en avant, on peut mettre une, deux, trois notes ou fragments qui les réunissent, selon le nombre des syllabes à mettre à musique. Avec des textes en prose quelque peu rythmée, c'est un procédé d'une merveilleuse convenance pour l'adaptation d'une mélodie à des phrases de plus ou moins de syllabes.

L'hirmos, de par son origine et le besoin auquel il répond, doit en effet s'adapter à vingt, trente, cent, deux cents textes divers ; pourvu que les élévations correspondent, peu importe le nombre des sj'llabes : c'est donc, avec l'uniformité dans le temps musical, une très grande liberté rythmique, coordonnée cependant par ces accentuations et ces cadences caractéristiques.

Chez les Syriens et les Byzantins, le développement des refrains antiphoniques et de la poésie liturgique s'est fait sur ces bases (2). Chez les Latins, on a répugné pendant longtemps, malgré l'exemple de saint Ambroise, à l'usage d'une poésie liturgique ; à peu près tous les textes chantés ont été d'abord non pas composés par des littérateurs, mais pris purement et simplement dans les passages de l'Écriture sainte correspondant à l'office du jour. Ces textes chantés sont donc en prose, mais, pour obtenir quelque régularité dans leur forme, on a parfois supprimé, modifié, ajouté un mot au texte choisi. On a donc obtenu ces exemples si fréquents dans l'ancienne liturgie romaine, de pièces dont le texte, à première vue. fait penser à des compositions versifiées, et qui n'en sont cependant pas :

Ecce sacerdos magnus I qui in diebus suis 74-7^ 14 Placuit Dl-o I et invemus est justus. 5 -h 7 =: 12

Qui me confessus fuerit | coram hominibus, 8 -1- ti = 14 Confitebor et ego eum j coram Pâtre meo. 9 -|- »i := i3

Domine | quinque talenta | tradidisti mihi : 3 -1- 5 -f- <"' = 14

Ecce I alia quinque | superlucratus suum. 2 + 5-1-6= i3

Herodes iratus | occidlt multos pueros 0 + 8^14

In Bethléem Judae j civitate David. 6 -f- 6 = 12

{t) Punsoi, Rjj'porl sur une mission scientiji.jui: en Turquie J".-lii>, Paris, 1S99, p. 35, J05 et s.

(2) Les plus anciens auteurs connus de liofurij byzanlinssonl Anlhime et Timoclés, au v siècle, et peut-être saint Cyrille d'Alexandrie, à la mime époque. Cependant les tropaires anonymes des liturgies grecques doivent être plus anciens. Cl Christ et ParaniUas Anihologia f^raeca carminum chrislianorum, Leipzig, 1871, p. .\.\xii, et notre étude sur la liturgie d'.-\Iexandrie, Dieliunn. d'arch. chr. et de lit., col. 1 186.

Évidemment, si ce n'est là ni le vers classique, ni le quasi-i'ersiis de la décadence, c'est une prose qu'on a autant que possible rapprochée de l'égalité du syllabisme, et dans laquelle les accents scandent le rythme à la manière des vers, des vers écrits sur des hirmos. Or, tous ces textes se chantent sur des mélodies de forme liirmique, répétées des centaines de fois sur autant de textes divers en prose.

Quelques exemples feront admirablement comprendre ce mécanisme : nous prenons la mélodie suivie pour deux des textes précédents. (Les accents au-dessus de la portée, séparés par des points, peuvent être comparés aux élévations de l'hirmos syriaque, dont les lois nous paraissent ici incontestablement suivies : les divergences mélodiques viennent précisément de la difficulté de faire toujours concorder les accents toniques des mots avec les accents mélodiques) (i).

li mun- do

quo- ni- am ip- si

Dé- uin vi- dé- bunt.

(i) Nous suivons, comme précédemment pour le chant romain, l'édition de Solesmes, antiphonaire iuxta ritum monasticum, 1S91, en indiquant les références à l'antiphonaire de Hartker : ,1, p. 68 ; h, p. 374 ; c, p. 380 ; d, p. 1,6^ ; c, p. 281 ; /, p. 38 : i' est une adaptation plus récente et irrégulière.

rv-1-*:r^^-;;uj=-Ji; ' J^ JUi.^=^=:f^

Pc- trus A- pô- sto- lus, et Pàulus Dôctor

génti- um, ipsi nos do-cu- c-

Convér- te- re Do- mi- ne, a- li- q

uântulum, et ne lâr-des ve-ni-

g. E-go sum pânis vi- vus, di- cit D6-minus, qui de caé-lo dcscén-

De semblables exemples peuvent être répétés sur quantité de textes, aussi bien pour le chant simple que pour les mélodies ornées (i). Pour qui les étudie sans prévention, ils ne peuvent dater, musicalement, eux et leurs procédés d'adaptation, que des temps où le choix des textes eux-mêmes nous reporte : au moment de l'organisation de la liturgie romaine, aux environs de l'an 400. Qu'on le remarque bien d'ailleurs, ces mêmes mélodies, pour des raisons tout autres, avaient déjà été fixées vers la même époque par des recherches dont nous n'avons point toujours accepté toutes les conclusions (■2\ Arriver de part et d'autre au même résultat est une confirmation, que j'appellerai réciproque, de l'emploi de procédés divers.

Cet examen entraine, au point de vue pratique, une autre remarque. et elle a sa valeur : c'est que la variété d'adaptation nous ramène toujours au principe de l'égalité des temps premiers, de Vaeqiiilas ClViciuH. Si, en effet, tel groupe de deux ou trois notes, placé ici sur une syllabe, est ailleurs partagé entre deux ou trois, c'est que les notes dont il est formé sont égales entre elles, qu'elles soient seules ou réunies. C'est encore une confirmation de la perpétuité de l'enseignement antique, en même temps que de la pratique traditionnelle du chant d'Eglise.

Tel est donc l'emploi de l'hirmos, ou thème musical préexistant, caractérisé par l'irnportance de ses accents ou élévations mélodiques, et

fi ) On trouvera des exemples de ces dernières, avec les différences d'adaptation, dans les tomes II, 111, IV de la Paléographie musicale. Cf. Cour$ déjà cite, 111' livre, ch. v, S'a, P- I97 et s. (i) Gevaert, op. cil.

sa flexibilité d'adaptation aux textes en prose de l'ancienne liturgie

romaine.

L'hirmos a eu une seconde filiation. Nous l'avons étudié dans sa forme souple : une autre forme, rigide, a donné naissance à un nouveau genre musical.

Dans les compositions syriennes et grecques, Fhirnios est suivi avec un certain souci de la régularité du nombre des syllabes, mais aussi avec de fréquentes licences permises par la souplesse de ce procédé (i).

Chez les Byzantins, il fut tout d'abord employé pour des textes détachés : les kontakia et séries de tropaires pour les odes ne sont venus que bien plus tard. Mais chez les Syriens, dès l'origine, en dehors des pièces détachées écrites sur des hirmos, on eut de très longues compositions h forme strophique, chaque strophe étant écrite d'après les accents de l'hirmos.

Ces hymnes furent l'ancêtre des kontakia byzantins et des hymnes versifiées des liturgies latines.

Et c'est ici, pensons-nous, où les Latins du iv^ siècle et du v" firent bien preuve de leur esprit net et précis. Aux textes en prose soignée ou rythmée, l'hirmos primitif, souple et ondulant comme elle ; pour créer des hymnes à forme strophique, ils ne prirent de l'hirmos que le thème, mais chaque vers eut le même nombre de sjilabes, chaque strophe le même nombre de vers.

Déjà saint Hilaire, évèque de Poitiers, qui, en son exil d'Asie, avait entendu les tropaires grecs et syriaques, essaj'e de composer en latin des hymnes strophiques suivant les règles du vers classique : peine perdue, les Gaulois ne peuvent s'y habituer, la tentative reste mortnée (2).

En Espagne, saint Prudence, poète élégant, tourne aussi de longues compositions strophiques, suivant les divers mètres latins ; mais ces compositions ne sont point faites pour le service liturgique (3).

C'est saint Ambroise, l'ancien préfet, devenu évêque de Milan, qui trouve la formule de l'hymne populaire. Tout en étant d'une langue pure, ses strophes sont écrites suivant les lois du quasi-veisiis, et c'est surtout — comme dans l'hymne syriaque — l'alternance des accentuées et des atones qui donne à l'oreille l'impression que lui donnaient dans les compositions suivantes les successions métriques.

(i) Cf. p. Aubry, op. cit., p. 6i et s. ; cf. 6g et s.

(2) Les hymnes de saint Hilaire ont été l'objet d'une étude très cotiiplète de Dom Parisot : Hymnographie poitevine, dans la Bibliothèque du « Pays Poitevin ", Ligugé, 1S98.

(3) Les hymnes de Prudence chantées dans l'office ne sont que des extraits de ses œuvreSj faits assez tardivement dans le moyen âge.

LES OKIGINES 5

Comme pour donner raison à saint Augustin, qui nous dit qu'Ambroise composa à la manière orientale, voici que pendant tout le moyen âge et jusqu'à nos jours se perpétue la tradition du chant des hymnes ambrosiennes, soit par l'office liturgique milanais, soit par les coutumes monastiques. Or, aucune de ces vieilles hymnes n'a une mélodie qui lui soit particulière : on les chante sur des timbres qui ne sont propres à aucune d'elles, et qui peuvent s'adapter à toutes celles de même rythme, — ce sont encore des hirmos.

Il est donc, croyons-nous, à peu près impossible de déterminer quelle mélodie a revêtue telle ou telle hymne de saint Ambroise et de ses premiers imitateurs. Leurs mélodies sont interchangeables dans tous les manuscrits notés, aussi bien que dans les livres modernes. Les hymnes qui apparaissent dans les plus anciens hymnaires avec une mélodie propre sont celles composées depuis la fin du vi'^ ou le vu" siècle. Mais les ambrosiennes échappent à cette règle, et l'on peut seulement tirer la conclusion que les timbres très divers qui les revêtent sont tous anciens, sans les pouvoir fixer avec précision (i).

Cependant, notons un intéressant détail : les mélodies anciennes se présentent ordinairement à nous avec un rythme très métrique. Ce n'est point que ce mètre réside, par exemple, dans l'allongement d'une note sur deux des mélodies syllabiques, comme certains ont cru devoir le conclure. On peut imaginer que tels ont été certains de ces chants à l'origine du genre hymnaire (2) : mais, à l'époque du classement de ces pièces et de la fixation du répertoire, les manuscrits ne nous permettent pas de croire qu'il en fut encore ainsi. Quand la note doit être longue, ils l'indiquent à la manière accoutumée de la notation du temps ; en dehors de cela, elle est brève. Mais, en interprétant ces mélodies telles qu'elles sont données par les meilleurs de ces témoins, il en ressort indubitablement un mètre ordinairement très régulier (3).

Les hymnes les plus ordinaires de la liturgie, pour les jours de semaine, emploient à chaque office un unique timbre. Celui des vêpres, par exemple, est écrit pour des strophes en rythme (non point en mètre) ïambique, encore que beaucoup de passages se ressentent du mètre : c'est le cas de la majeure partie des hymnes anciennes. Ce genre est décrit ainsi par l'un des meilleurs auteurs du viT siècle :

« Le lAtlime paraît avoir une certaine ressemblance avec le mètre; il

(i) Les hymnaires n'ont point encore fait l'objet cl un ciL-pouillement critique, au point de vue musical. Lcspublications liturgiques reproduisant clos mélodies d'hymnes d'après les manuscrits, n'ont pu que se borner à donner, d'après les sources les plus anciennes, les mélodies en usage.

(2) Gevaert, passim.

(3) Cf. notre Cours déjà cité, p. 195, et lesautrcs transcriptions que nous avons données dans nos Principaux chants !iturf;i^ues, Paris, 1903, édition en notation moderne ; 1904, édition en notation ancienne. Dans le premief ouvrage, nous avons analysé la métrique de certaines mélodies; dans l'autre, nous avons donné la transcription des hymnes les plus usitées.

LES FORMES ORIGINELLES DE LA MUSIQUE CHRETIENNE hj

est une composition modulée des paroles, soumise non à la règle métrique, mais, par le nombre des syllabes, au jugement de l'oreille, comme le sont les vers des poètes vulgaires » ( i ), et la plupart des hymnes ambrosiennes, ajoute un commentateur (2), en s'appuj'ant du reste sur la suite du texte.

« Et certainement le rythme peut exister sans le mètre, mais le mètre ne peut être sans rythme ; ce qu'on définit plus clairement : le mètre est la régularité jointe à la modulation, le rythme est la modulation sans la régularité, et on le distingue par le nombre des syllabes. Cependant, vous trouverez aussi par occasion cette régularité dans le rythme, due non point à la recherche de l'auteur, mais conduite par le son et la modulation (ce que les poètes vulgaires font nécessairement avec rusticité, les savants avec science) ; c'est ainsi qu'a été si bien composée, à l'instar du mètre ïambique, celte hymne célèbre : Rex aeterne Domine, et beaucoup d'autres ambrosiennes (3) ». Et le même auteur dit encore : « Il est absolument nécessaire que cette distinction soit purement faite pour chaque vers, dans les hymnes qu'on doit chanter à chœurs alternés, comme le sont toutes les ambrosiennes (4). »

Par d'autres textes plus anciens, nous savons pertinemment que, dès au moins le v-' siècle, c'était à l'accent que l'on attribuait le sentiment rythmique (5).

En chantant les hymnes anciennes, les ambrosiennes, telles que nous les donnent les manuscrits, nous avons affaire à une mélodie qui n'épouse pas nécessairement le mètre à l'instar duquel les paroles sont écrites, mais, fait extrêmement remarquable, qui est toujours rythmée de manière que l'accent mélodique corresponde à l'accent métrique.

Les paroles peuvent donc être écrites plus ou moins en rythme ïambique, la musique peut suivre un mètre spondaïque ou trochaïque : pour peu que l'accentuation soit régulière, l'art est pleinement satisfait (6).

(i) Videtur autem rythmus metris esse consimilis, verborum modulata compositio, non metrica ralione, sed numéro syllabarum ad judicium aurium examinata, ut sunt carmina vulgarium poelarum. Bède, de Arte iiiiitrica, n" 24. [Patr. Lai., XC, 175.)

(3) Pleraque ambrosiana carmina ; Aurélien (voir page 127).

(3) Et quidem, rythmus sine métro esse potest, metrum vero sine rythmo esse non polest ; quod liquidius ita definitur : metrum est ratio cum modulatione, rythmus modulatio sine ratione, et per syllabarum discernitur numerum. Plerumque tamen casu quodam invenies etiam rationem in rythmis non artificis moderatione servatam, sed sono et ipsa modulatione ducente ; quomodo et ad instar iambici metri pulcherrime factus est hymnus ille praeclarus, et alii ambrosiani non pauci. Id., n" 1 1 (id., 163).

(-t) Hymnos vero quos choris alternantibus canere oportet, neccsse est singulis versibus ad purum esse distinctes, ut sunt omnes ambrosiani.

(5) Voyez page 125.

(6) Et c'est là la vraie doctrine suivie dans les premiers siècles de notre ère {cf. Il'' partie, ch. II, La rythmique); on notera quel immense progrès artistique elle a fait subir à la musique, qui n'est plus astreinte à se calquer servilement sur les paroles.

Les mélodies des hymnes (i)^e présement sous ces deux formes : un chant syllabique, comme celui dont nous avons fait mention plus haut, ou un chant mêlé de groupes de notes. Voici la transcription de deux de ces timbres :

Mélodie pour les vêpres fcriales :

Rythme binaire.

Autre pour diverses fêtes :

Rythme ternaire.

On remarquera leur forme mélodique extrêmement simple. Dans la première, les deux parties du chant diffèrent seulement par la conclusion : la première se termine sur le relatif majeur, la seconde sur le ton principal : schéma AB, AB'.

Dans le second chant, c'est la même période deux fois répétée: schéma AB, AB.

Voici deux autres mélodies que tout nous porte à considérer comme authentiques, quoique plus récentes sans doute que les premières.

Elles accompagnent dans les manuscrits deux hymnes romaines des environs de l'an 5oo. L'une, Urbs Jérusalem bcata, a été composée pour une dédicace d'église ; la seconde est attribuée à Espérance, femme du célèbre homme d'Etat et musicien Boèce : c'est l'hymne des apôtres Pierre et Paul : Aiirea luce. On remarquera la parenté musicale de ces deux chants, tonalité, genre mélodique et rythmique ; le premier a pour schéma mélodique et rythmique : AB, CB. AB. Le second est d'une forme à quatre principaux membres, dont le troisième n'est qu'une variante évidente du premier : AB, CB, AB', DE.

Rythme ternaire îambique. r. binaire.

r. ternaire. r. binaire.

(i) La meilleure étude qui en ait été faite est celle de Dom J. Parisoi : Les hymnes de l'o/fice ^omaill, dans la Tribune de Saint-Gervaif, année 1899.

r. ternaire, (îambique mêlé de trochaïque et de spondaîque.)