I. — Les théoriciens

En nos précédentes études, nous avons examiné en détail les conditions historiques dans lesquelles s'est formé le chant de l'Eglise : développement de l'ordonnance liturgique et organisation musicale vont de pair, et toutes deux se rattachent étroitement à des origines judaïques, helléniques, romaines, que nous nous sommes eftbrcé d'exposer avec la plus grande netteté possible.

Nous avons pu conclure en toute sûreté, d'après l'analj'se musicale des sources d'origine :

1° que la tonalité, au moment de la formation de notre musique chrétienne, est de ^l'èiévcnce. diatotiique ;

2° que la rythmique est basée sur V indivisibilité et la quasi-égalité des /(j/wjcsjprewn'ers, avec une importance de plus en plus grande donnée à Vaccevt tonique ;

3° que dans les notations, deux principes sont en vigueur : a) l'un, qui préfère la notation par formules, au moyen de signes conventionnels apparentés aux signes grammaticaux ; b) l'autre qui emploie des notations alphabétiques, où les lettres-notes sont groupées, dans les vocalises, suivant leurs affinités rythmiques, par deux, trois et plus.

Ces trois points : notation, rythmique, formes tonales, feront l'objet de nos recherches sur les méthodes musicales en usage du v" au xi^ siècle de notre ère, période qui a vu la formation et l'apogée de l'art monodique chrétien. Deux moyens de recherche sont à notre disposition : les écrits des théoriciens, les manuscrits notés. Parfois il }' a quelques lacunes, soit dans les uns, soit dans les autres : qui songerait à s'en étonner? Une seule chose est étonnante, c'est qu'à travers les siècles tant de documents nous soient parvenus, encore en nombre suffisant pour que le livre pratique nous montrât l'emploi fait de la théorie, qui trouve sa justification dans celui-là.

On ne saurait juger avec la mentalité moderne les traités de théorie musicale qui nous sont parvenus de ces temps éloignés ; leur didactique diffère du tout au tout de ce qui maintenant est en usage.

A un traité moderne nous demandons des lumières sur toutes les parties de la science dont il parle, et les auteurs s'attachent à donner des définitions nettes et sous la forme la plus concise.

A la fin de l'antiquité et dans le haut moyen âge, on n'était pas encore arrivé à l'art des définitions : bien mieux, on les évitait, et nous nous estimons heureux, comme sans doute aussi les musiciens du temps, quand un théoricien se hasarde à résumer une définition sur un des sujets qu'il traite.

La science expose et commente, elle analyse sans arriver encore h synthétiser, malgré les efforts faits dans cette voie, et les prétentions de ces premiers encyclopédistes : Isidore de Séville, Raban Maur et autres ; on s'attache surtout à rassembler les faits, en cherchant à découvrir leurs causes.

La didactique s'en ressent : l'enseignement du maitre n'est complet qu'avec les lucides explications dont il accompagne son cours, ou, pour mieux dire, c'est là tout son enseignement: il esterai. L'écrit qui nous reste représente souvent soit les notes préparatoires du maitre, soit celles qu'a prises l'élève ; ou bien, quand c'est un traité, ce traité ne donne point de lumières sur toutes les parties de la musique, et il s'attache de préférence à tel ou tel point.

De plus, en six cents ans, le langage technique s'est modifié sur quelques points, ou les conditions elles-naèmes de l'enseignement ont change. Il faut donc, pour saisir le sens exact de tel ou tel vocable, de telle ou telle phrase, non point prendre isolément un terme ou un essai de définition, mais n'étudier l'un et l'autre qu'au moyen des autres explications données sur le même sujet par les écrits qui ont précédé ou ont suivi. C'est à ce prix seulement qu'on arrivera à la compréhension des divers traités, en acquérant la mentalité de ceux qui se livraient à ces études.

En effet, on voit, par le dépouillement de leurs œuvres, que telle était leur méthode de travail. L'essai initial de définition donné par un auteur du v" siècle se retrouve, niodilié, éclairci, commenté, précisé, dans ceux du x'' ; nous pouvons dire très nettement, à l'étude d'un de ces ouvrages, où l'auteur a puisé sa science, et contrôler d'un cmip d'œil d'ensemble s'il a bien compris ceux qui l'ont précédé ou s'est bien fait comprendre de ceux qui l'ont suivi.

Ce travail est donc d'un puissant intérêt, et nous rend compte de

la transmission de la science musicale à travers cette longue période.

Le premier théoricien que nous rencontrons est saint Augustin (i3 nov. 354-2S août 43o), le célèbre docteur de l'Église, dans les écrits duquel nous avons déjà puisé d'intéressants renseignements sur les formes musicales usitées en Italie et chez les populations d'Afrique vers l'an 400. Nous n'avons point à retracer ici sa vie, qui fut, jusqu'à sa conversion, celle de la plupart des intellectuels de son temps, à l'esprit cultivé dans toutes les branches du savoir antique, à la morale nulle d'une philosophie vide de sens positif.

A Milan, au moment de son baptême, il travaille encore avec saint Ambroise, son catéchiste, et fait des remarques importantes sur la musique employée dans la liturgie, à laquelle il fera de fréquentes allusions dans ses écrits religieux. Devenu évèque d'Hippone, la psychologie musicale est toujours l'objet de ses prédilections, et, à la demande de sonamiMemorius, il continue un traité commencé à Milan, en 'iS-, et dont il ne put écrire que la moitié : six livres sur la rythmique. Absorbé par les soucis de l'épiscopat, il remit à plus tard le soin de traiter de la tonalité, et ne put jamais entreprendre cette seconde partie. Toutefois, il envoie à Memorius tout ce qu'il a rédigé (i).

Dans ce traité (2), écrit par demandes et par réponses entre le maître et le disciple, saint Augustin, suivant l'usage des rhéteurs et musiciens de l'antiquité, décrit la rythmique musicale concurremment avec celle de la poésie, tout en prévenant des différences qui les peuvent séparer. Le premier livre est formé de généralités sur la musique, et de considérations philosophiques sur la distance qui sépare le chanteur du musicien : cette opposition fut chère à tous les auteurs médiévaux, et on la retrouve sous toutes sortes de formes. Les quatre suivants traitent de la métrique, depuis le temps premier jusqu'aux mètres les plus compliqués; le dernier livre est une conclusion spiritualiste et théologique de l'ouvrage. Il serait à souhaiter qu'on fît à ce traité, remarquable à tous points de vue, les honneurs d'une réimpression, avec traduction et commentaire (3).

(i) Lettre à Memorius, Epist. lor ; cf. Retract., l, ii.

(2) Patr. Lat., t. XXXII, c. 1081-1300.

(3) En ne tombant pas dans les méprises étranges d'un musicologue ir) contemporain, lequel a trouvé dans saint Augustin la base d'une rythmique nouvelle et merveilleuse ; un détail donnera une idée de la valeur de sa dissertation : au 1. 'VI, c. 10, n° 25, saint Augustin a soin de prévenir qu'en formant un vers ou une phrase dans laquelle on a dessein d'imiter la contexture d'un hexamètre, par exemple, où le mètre est « rationnel ", les pieds ne pourront s'unir régulièrement que s'ils sont égaux, si l'on n'a pris que des pieds de quatre temps : (( Nisi aequalitcite pes pedi iimicus est ». Notre homme traduit et commente : // faut égaliser les divers pieds rythmiqua, qu'ils soient d'ailleurs de deux, de sept, ou de onze temps !!

Le traité de saint Augustin fut à la base de l'enseignement supérieur de la musique pendant longtemps, à en juger par les citations directes ou indirectes qui en sont faites par les auteurs postérieurs.

Capella (.Martianus Mineus Félix), grammairien et musiciste, vivait à une époque que l'on ignore, mais qui cependant n'est pas antérieure à la fin du m" siècle, ni postérieure au v"^, et plus probablement vers la fin de ce dernier siècle. Sous une forme poétique, il condense dans son livre IX De mipliis Philologiae et Mercurii (i) les principes des formes et de la composition musicale Encore que sur certains chapitres, tels que les tropes de transposition, on ne puisse le suivre (a^-ant changé l'ordre des tropes pour les besoins de sa phrase), M. Capella est infiniment précieux pour la r3'thmique : moins scolastique que saint Augustin, il est plus net et plus clair ; aussi son petit livre eut-il une grande vogue pendant plus de cinq cents ans. Au vi'= siècle, il était d'usage courant dans les écoles des Gaules (2) : à la fin du ix°, il }• était encore commenté.

Il nous reste un de ces commentaires dont nous parlerons plus loin.

Mutianus, vers l'an 5oo, traduisit en latin le traité de Gaudcnce, écrit en grec ; sa traduction doit très probablement exister dans quelque bibliothèque ; la retrouver serait précieux, car le texte original du traité nous est parvenu incomplet. La traduction de Mutianus est vivement louée par Cassiodore (3).

Albinus, patrice romain et l'un des Mécènes de la musique et du théâtre à la même époque ^4), écrivit sur le même sujet un livre court mais bon, compendiosa brei'ilale (3), dont on n'a pas retrouvé de trace.

BoÈcE (Anicius Manlius Severinus Boetius ; circa 470-525), un des hommes dont la mémoire fut des plus chères à tout le moj-en âge, tant pour l'élévation de son caractère et sa science que pour ses malheurs immérités. D'une vieille famille romaine, son grand-père avait été préfet du prétoire sous Valentinien, et son père était personnage consulaire ; il eut Symmaque pour beau-père.

(i) Meibomius, Antiquae mustcae auctores septem, Amsterdam, 1652.

(2) Grégoire de Tours, Hist. Franc, \. X, in fine. (Pertz, Monum. Germ. hist.. Script., I, ^^9, H et s.)

(3) De artihus. Voyez ci-dessous.

(^) Lettres de Théodoric, ep. xx. 1. \. (5) Cassiodore,/. cit.

Entre autres ouvrages, il écrivit un De institutione musica libri V [\). Bien que surtout spéculatif, ce traité est très précieux pour les détails de la construction et de l'accord du monocorde, les proportions des sons suivant les trois gen'res, et la manière dont on comprenait le système destropes.il transcrit la notation grecque des anciens (1. IV, 3), mais paraît ne pas l'avoir bien comprise ; le contexte indique du reste qu'elle n'était pas non plus familière à ses lecteurs. Le traité de Boèce, suivi par tous les maîtres du moyen âge, fut le point de départ de la notation alphabétique de ce temps ; l'auteur, en décrivant la division du monocorde et l'ordre des sons, se sert en etfet des lettres pour ses démonstrations et ses graphiques, A représentant le son le plus grave ou ton hypodorien : cette même lettre fut assimilée au la grave, lors de l'introduction des syllabes dont nous nous servons pour désigner les notes.

Le premier livre du traité de Boèce contient des considérations analogues à celles de saint Augustin.

Ministre du roi goth Théodoric, Boèce fut l'intermédiaire diplomatique... et musical entre ce roi et Clovis, qui sollicitait l'envoi à l'école parisienne d'un citharède expérimenté.

La correspondance échangée à ce sujet est des plus intéressantes, et contient une déclaration capitale sur le rôle et la forme du rj^thme (2).

Espérance, femme de Boèce, était également musicienne et compositeur. On lui attribue entre autres l'hymne Aiirea liice, en l'honneur des saints Apôtres Pierre et Paul [3].

Cassiodore (Marcus Aurelius Cassiodorus;circa 480-575), contemporain et parent de Boèce, lui succéda après sa disgrâce près de Théodoric. 11 descendait d'un général de Valentinien, était sénateur, devint patrice et consul.

Cassiodore fut l'un des plus actifs à relever les écoles romaines ruinées par les invasions barbares; en 535-536, il s'occupe de recueillir des souscriptions à cet effet, afin de subvenir à l'entretien des « professi doctores », de concert avec le pape Agapet. Il écrit lui-même un manuel d'enseignement des plus intéressants, De artibus ac disciplina liberalium artium (4) ; dans la partie consacrée à la musique ch.v),ilcite parmi ses

(i) Ed. God. Friedlein, Leipzig, 1867. On ne possédait jusqu'alors que la vieille édition de Glaréan, reproduite dans la Fatrologie hatine de Aligne, LXIII, 1167.

(2) Epist. XL, XLi, éd. Garet, 1679, p. 38 ; cf. I. IV, ^pist. li, p. 76-77 [Pitr. Lat , t. LXL\, e. 570, 642) : Pertz, Mon. Germ. hist.

(3) Voyez l'hirmos et la strophe, page 68.

(4) Ed. Gerberl, Sciiptoies ecdesiastici de musica sacra, typis San-Blasianis, 1784, in-4<>, p. 16. [Pair. Lat., t. LXX, e. 1208.) L'édition de Gerbert a été récemment reproduite en

fac-similé, chez Meyerhoff, à Gratz (Styrie). Malgré les défectuosités de rédiiion de Gerbert, cest encore à elle qu'il faut se reporter pour l'étude des auteurs qu'elle contient.

I2b LES ORIGINES DU CHANT ROMAIN

sources Alipius, Euclide, Ptolémée, Albinus (dont il ne nous reste rien), Apulée, et surtout le traité de Gaudence, en recommandant la traduction latine de Mutiahus. Il cite aussi un traité perdu (i) de Censorin, le De acceiitibus, où le rôle des accents au point de vue musical était remarquablement envisagé.

Cassiodore se démet de ses dignités en 5!^8-33(j, et fait bientôt profession de la vie monastique.

C'est vers le temps de la mort de saint Benoît et de la naissance de saint Grégoire le Grand.

C'est ici qu'il faut placer un De mitsica perdu, attribué à saint Grégoire le Grand, sur lequel nous ne possédons malheureusement que des références trop rares et trop tardives. Cependant, un passage important, cité par Guy d'Arezzo (2), est capital pour fixer l'époque de ce traité perdu : ce passage vise en effet des théories mises encours par Boèce et Cassiodore, et indique quelqu'un parfaitement au courant de la tonalité antique. Si ce traité était retrouvé, non seulement il aurait son importance pour la musique en elle-même, mais on pourrait, à défaut d'autres témoignages, rechercher si le style et les termes employés permettent d'en conserver l'attribution à saint Grégoire (3).

Saint Isidore de Séville (c. 679 f 636), le premier encyclopédiste, frère de saint Léandre, le compositeur ami de saint Grégoire, a laissé plusieurs références sur la musique, et lui a consacré une partie de ses Etj-mologies (4). Il reproduit en général des définitions ou des explications d'auteurs plus anciens ; il les connaissait par les études qu'il avait faites dans les excellentes écoles d'Espagne. Son œuvre est très intéressante sur la rythmique.

Dans le même vu" siècle apparaît le « trio » des clercs anglais envoyés à Rome : Aldhelm (-j- 709), Bède (c. 670 -j- c. 761) et Egbert (c. 678 f 766) (5). Sans avoir laissé d'écrits spéciaux concernant la musique, ils ont donné dans leurs divers ouvrages d'intéressants renseignements sur ce sujet. Les lettres dans lesquelles Aldhelm rend

(i) Nous avons déjà, au congrès de Strasbourg (16-19 août 1905), parlé de ce traité, en insinuant qu'il peut bien ne pasttre perdu. Un grand nombre de traités anonymes existent sous ce litre dans un certain nombre de manuscrits anciens : une recherche diligente, aidée de ce que nous savons sur l'œuvre de Censorin, et des passages cités par divers auteurs, pourrait fort bien amener sa découverte. Cf. les Aclct de ce congrès.

(2) Correc/onHS, préface. (Gerbert, t. 11; Patr. Lat., t.CXLI, 450.)

(3) Le savant Dom Amelli, prieur du Mont-Cassin, nous 3 informé qu'il avait trouvé un traité de musique attribué a saint Grégoire par un manuscrit romain du .w'^ siècle ; mais c'est une œuvre de basse époque, dans laquelle on ne retrouve aucune des références données par les auteurs plus anciens.

(•4) Gerbert, I, 19 ; Pair. Lai., LXXXII, 163.

(5) Voyez Saint Grégoire le Grand et les musiciens romains, p. 87 et s., 96, note 4.

compte, à ses correspondants d'Angleterre, des hautes études auxquelles il se livre à Rome, fourmillent de renseignements précieux de tout ordre sur l'enseignement romain vers l'an ô8o, et, parmi eux, il y en a au moins deux d'une certaine importance sur la musique (i).

Bède, pareillement, dans son traité de métrique, De arte metrica (2), parle non seulement de la rythmique poétique ou musicale, mais de l'exécution pratique de certains cas, comme celle des semivocales dans le chant, ainsi que « le savent ceux qui dirigent la cantilène ecclésiastique >i.

On peut remarquer qu'en ses exemples, Bède est le premier à citer des œuvres religieuses.

Egbert, avant de partir pour Rome, avait fait ses études au monastère d'Hexham, où saint Wilfrid avait fait venir Putta et Worban, vers 669 (3). Il n'a laissé aucun écrit sur la musique, mais habilement comparé les antiphonaires grégoriens conservés à Rome et en Angleterre, nous laissant d'intéressants renseignements; il se recommande encore à notre attention en sa qualité de maître du célèbre Alcuin.

Alculn (Albinus Flaccus ; 735 -j- 19 mai 804) fut élève de la Schola d'York, sous la direction d'Egbert : il fut appelé par Charlemagne, vers 780, pour l'aider dans l'organisation scientifique, littéraire et artistique de ses Etats. Alcuin mourut abbé de Saint-Martin de Tours.

Nous connaissons déjà des preuves de son activité, en ce qui concerne notre travail, sa revision du sacramentaire grégorien, l'office de la Trinité, et peut-être celui de la Toussaint. Il dressa le plan d'études de la Sc/iola palatina, l'école du Palais, oh fut suivi l'ordre que nous avons déjà décrit (4), et, pour l'enseignement musical, écrivit un traité dont il ne subsiste qu'un fragment. Mais ce fragment prend de l'importance en ce qu'il donne pour la première fois la classification tonale ecclésiastique des authentcs et des plagaux (5).

Raban Maur (c. 776 j 4 février 856), célèbre archevêque de Mayence, élève d'Alcuin, fut, comme Isidore, un autre encyclopédiste. Sur la musique, le chapitre iv du livre XVIII de son De Univcrso \fi) ne nous apporte de nouveau que la description d'un grand orgue à soufflets, dont la nouveauté surprenait tout le monde.

AuRÉLiEN, moine de Réomé, ou Moutiers-saint-Jean, dans l'ancien

(1) Epist. Ht et Iv. [P.itr. Lai., L.X.X.XLX, g-' et 95.

(2) Patr.Lat.,XC, 909.

(3) Cf. étude citée, p. 89.

(4) Même étude citée, p. 187.

(5) Gerbert, I, 26.

(6) Pair. Lat., CXI, 495.

diocèse de Langres, vers 83o, écrivit un long traité des plus curieux ( i ). Divisé en deux parties bien nettes, le De miisica d'Aurélien établit ainsi pratiquement la différence d'enseignement et de formation du simple chanteur et du musicien. La première partie est une compilation de tous les auteurs que nous avons cités, jusqu'à Bède ; la seconde décrit les tons ecclésiastiques, conformément à l'enseignement d'Alcuin.

Ce traité d'Aurélien est intéressant par beaucoup d'endroits. La gamme des tropes de transposition était encore usitée de son temps, mais la transposition des octaves ne se faisait plus par les mêmes principes. Il enseigne à placer les quatre principaux modes dans la quinte ré-la^ avec les modifications nécessaires (2).

On a sur plusieurs points mal compris Aurélien dans les explications pratiques qu'il donne aux chantres (il faut dire que l'édition que nous en avons est bien mauvaise). En particulier, Aurélien vise certains chants (ch. xviii) qui ne peuvent se rattacher à aucun ton de la psalmodie : on ne saurait en conclure que ces pièces n'ont pas de tonalité, ou que celle-ci est incertaine ; l'auteur traite en détail seulement des chants, antiennes de la messe et de l'office, répons de l'office, qui doivent être chantés avec des versets psalmiques, et indique au cnantre à quels caractères il reconnaîtra les différences de ces pièces.

« Ton », dans ces explications, n'a nullement le sens de « mode », d' « harmonie », ou de « forme d'octave », mais comprend seulement les formules mélodiques qui se rattachent à telle ou telle division de la psalmodie. C'est en ce sens qu'il parle encore en plusieurs endroits de chants qui commencent dans un ton et finissent dans un autre : ce sont des antiennes qui commencent par une formule usitée ordinairement, par exemple, avec le troisième ton de la psalmodie, et qui se terminent comme les antiennes du huitième ; des mélodies de ce genre ont toujours existé, et se rencontrent toujours dans l'antiphonaire, comme l'antienne Gaude Maria, qui commence à la façon d'un septième, tout en se terminant par la cadence d'un quatrième, ce qui fait que certains chanteurs prenaient pour la psalmodie, les uns, la quatrième formule, eu égard à la finale (ce qu'on a continué de faire), les autres la septième.

On a également voulu attribuer à Aurélien la prétention de décharger de plusieurs notes les syllabes qui, grammaticalement, sont pénultièmes brèves : l'examen de son traité ne permet pas de le soutenir. 11 établit seulement (ch. xii) que, au début de l'intonation du verset du premier ton, si la seconde syllabe est la seconde d'un « dactyle, ou est quelque autre syllabe brève », on n'y chantera qu'une note, et que, « si elle est longue, alors elle se réjouira d'une circon-

(i)Gerbert, 1, 27-65. L'incipil'ci Vexplicil ont clé reproduits dans Pair. Lai., CVl. 1521. Cfs notre article sur Aurélien dans le Diction, d'arch. du. et Je lit., fasc. ix. (j) Voyez noire Cours pratique et théorique, p. 155.

flexion», ou du groupe de deux notes que l'on met ordinairement sur cette seconde syllabe, dans cette intonation. Les autres exemples que l'on a voulu citer sur ce sujet ne prouvent absolument rien, ou n'ont pas été compris, quand l'auteur lui-même ne s'est quelquefois pas bien exprimé.

Des remarques analogues sont à faire sur la lettre de Réginon de Prum(f QiS) à Rathbod, archevêque de Trêves, et qui roule sur les huit tons de la psalmodie (i). On a, de ce même auteur, un tonaire (2).

Dans le même siècle, Notker(c. 83o f 6 avril 912), moine de Saint- Gall, le principal inventeur des proses, donne l'explication des lettres significatives (3) dans sa lettre à Lambert (4).

Dans la préface de son Liber hymnoritm (5), il donne aussi un intéressant axiome de son maître Yson [;\ 14 mai 87 1), sur la rythmique ; nous le reproduirons plus loin.

C'est vers ce temps qu'il faut placer les Institiita patrum de Saint- Gall (6), précieux pour la manière d'adapter les syllabes à la mélodie des cadences, dans le chant des psaumes. On distingue en particulier le genre « métrique », dans lequel les syllabes sont adaptées aux groupes de la mélodie sans préoccupation de leur valeur propre, et le genre « rythmique », où la mélodie subit des modifications d'après l'accentuation des mots.

Nous avons aussi le fameux traité Qiiid est cantus ? (7) capital pour la rythmique des neumes et leur interprétation ; nous le ferons entrer presque en entier dans les paragraphes que nous consacrons à cette matière.

HucBALD (c. 840 f 20 juin ySo) et Rémi d'Auxerre sont deux auteurs des plus importants pour la connaissance de l'enseignement de la pratique musicale du temps. Ils étaient tous deux élèves de Héric

(i) Gerbert, I, 230. [Patr. Lat., CXXXII, 483.) Une copie assez différente figure dans le fameux antiphonaire de Montpellier, dont nous parlerons plus loin ; elle a été éditée par Nisard, mais avec une traduction très mauvaise, dans Notice sur l' antiphonaire bilingue de Montpellier. Le prétendu autographe, Leipzig, cod. manuscrit 169 (cire, goo), de cette lettre est une copie, suivie d'un catalogue, une table, de tous les chants liturgiques, avec l'indication du mode, et la notation des premiers mots. Cf. D' Wagner, Neumenkunde, p. 38 et s.

(2) De Coussemaker, Scriptores de musica, Paris, 1854, II, i.

(3) Appelées beaucoup plus tard « romaniennes », lorsque Ekkehard eut enregistré, trois cents ans après, les récits qui couraient à Saint-Gall sur l'origine du chant romain dans cette abbaye, et que nous considérons comme purement légendaires. Cf. la même étude déjà citée.

(4) Gerbert, Id. : Paléogr. Mus., t. IL

(5) Patr. L.U., CXXXI, 1003.

(6) Gerbert, op. cit , p. 6-7. {Patr. Lat.]

(7) Le début de ce traité avait été mentionné dans la Paléogr. Mus., I, 102, note. Il fut publié par M. le D' Wagner une première fois dans la Rassegna gregoriana, Rome, 1904, à la suite du Congrès grégorien, et dans son Neumenkunde déjà cité, avec traduction allemande, p. 214- 215. Cette publication fut l'objet de nombreux articles dans diverses revues techniques italiennes et allemandes.