II. — La tonalilé

La théorie de la tonalité, plus encore que cette tonalité elle-même, a subi au cours des siècles diverses modifications qui lui ont donné, à la longue, la forme pratique actuellement en usage, mais relativement récente dans son histoire. Ce n'est en effet que vers la tin du moyen âge, et en grande partie sous l'influence des polyphonistes, que le cadre, les finales, les limites des huit tons, leur ambitus,ont été classifiés dans une forme que nous connaissons tous.

On a beau considérer, — de loin, — cette théorie comme celle de la vraie tonalité ecclésiastique, en réalité ce n'est point avec elle que les anciens compositeurs liturgiques ont pensé les mélodies recueillies dans l'antiphonaire grégorien, ou celles qu'on leur ajouta pendant longtemps encore.

Le chant chrétien, et romain en particulier, à sa formation, et dans toute sa période de développement, prit purement et simplement les divisions des gammes usitées dans la musique gréco-romaine. Comme nous l'avons dit ailleurs, il ne servirait de rien de verser dans la question Aristote et Pythagore, Aristoxène et Cléonide, mais il faut suivre les exposés des auteurs en usage dans les premiers siècles de notre ère : Alypius, Bacchius, Aristide Quintilien, et surtout Gaudence, dont le traité était toujours en usage au vi° siècle.

A cette époque, les sept espèces d'octave (i) de l'antiquité ne sont plus comptées en partant du haut de l'échelle, mais du bas. La première espèce est la mixolydienne (analogue à l'octave de si), la dernière l'hypodorienne, qu'on appelle aussi éolienne, locrienne, ou commune (comme l'octave de la). L'éolienne, cependant, se combine plutôt, en transposition, avec la phrygienne (rc^), de telle sorte que cette dernière harmonie ne se présente plus dans l'état primitif d'une gamme mineure avec sixte majeure, mais est fréquemment mêlée avec la seconde forme, dont la sixte est mineure.

La lydienne, en ut, tend également, en se transposant, à échanger ses particularités avec l'hypolydienne ç.nfa.

Chaque gamme, en dehors de sa finale normale, a la note importante de la mèse ou ténor., que nous appellerons plus tard dominante ou note récilative.

Ce degré joue un grand rôle par sa fréquence dans la mélodie et son importance dans la transposition.

Il est à la quinte ou à la quarte de la finale normale; la finale ellemême est parfois suspensive, sur la tierce.

( i) Se reporter aux Sources primitives, IV, la Musique grcco-romaini:, p. 3 )-3-|-

l34 LES ORIGINES OU CHANT ROMAIN

Les échelles dérivées des principales, et dont le nom commence par le préfixe hypo^ s'étendent surtout au grave de la finale, les autres à l'aigu.

Enfin, la subdivision de la gamme était légèrement différente de notre tempérament, et donnait à l'exécution de la mélodie cette saveur piquante que nous retrouvons encore chez les Grecs, les Turcs, les Arabes, etc. Ces proportions différentes entre les tons et les demi-tons permettaient l'emploi et l'attaque d'intervalles dont nous avons dû nous déshabituer, à mesure que les progrès de la polyphonie constituaient petit à petit le tempérament (i).

Ces subdivisions étaient encore modifiées par la différence des genres: diatonique, chromatique, enharmonique.

Bien que le genre diatonique fût surtout la base de la tonalité liturgique, cependant, malgré les objections des Pères, les formes chromatiques s'introduisirent dans le chant des Églises d'Orient. En Occident, les dièses enharmonicae continuèrent d'être en usage jusqu'au xi' siècle : on sait que ces divisions consistaient en deux quarts de ton partageant les demi-tons naturels de chaque gamme. La division du monocorde — l'instrument d'enseignement, — suivant les trois genres, remplit la moitié des traités du moyen âge.

La suppression progressive des notes enharmoniques et d'autres notes instables du même genre se fit surtout sous l'influence de Guy d'Arezzo : elle fut encore la cause de diverses modifications mélodiques (2).

Enfin, chaque échelle, selon la pratique antique, devait, pour l'exécuiion, être transposée dans un diapason suppose fixe. Cette transposition portait le nom de trope.

Toutes ces particularités sont nécessaires à connaître, si l'on veut comprendre les définitions des anciens auteurs. Leurs textes sont parfois difficiles à entendre, si on ne tient pas compte de la pratique traditionnelle en usage de leur temps : mais ils prennent souvent le soin de nous indiquer les sources auxquelles ils puisaient ; elles nous sont toujours utiles.

« Des espèces d'octave viennent les consonances appelées viocies, qu'on nomme aussi tropes ou tons (3). »

« Il est cependant abusif d'appeler les tropes « tons » : trope vient

(i) Celte importante loi a eu des répercussions graves sur la forme de certaines mélodies, cl, pour a pratique liturgique, c'est un empêchement à restituer complètement lesditcs mélodies dans eurs formes primitives.

(2) Voyez les paragraphes suivants.

(3) Ex diapason igitur consonaniiae sfeciebus existunt qui appellantur modi, quos cos Iropos vel lonos nominant. lioéce, IV, xv.

LA METHODE ET LES THEORICIENS I .i D

du grec Iropos, qui veut dire converti ou caiwersion, parce que cliaque trope se modifie, sur les autres tropes, d'après ses règles, ses propres figures ou modes (i). »

« Les tropes sont des assemblages de tous les degrés des voix, différents par la gravité ou l'acuité. Cet assemblage est comme un corps rempli de modulations, consistant dans le rapprochement des diverses consonances (2). »

" Le trope donc, ou ton, est une modijication de toute la constitution harmonique, et dont la quantité est limitée par l'accent ou teneur de la voix (3j » (la mèse ou dominante); ce que nous expliquerons par ce schéma :

Constitution harmonique :

(espèce d'octave)

-quinte-

-quarte-

finale

Supposons que cette espèce d'octave, ou gamme, soit analogue à celle qu'on peut établir sur mi : en la transposant, pour la pratique, sur la finale ré, avec les deux bémols nécessités par cette « modification de la constitution harmonique », nous aurons le trope, et la nouvelle finale sera désignée comme « ton » (de transposition, sous-entendu) de la gamme ainsi transposée. L'octave ou gamme qu'on peut établir sur mi constituant r « octave » dorienne : la note, le ton, sur lequel nous transposerons la finale, ?-é, sera le « ton » dorien.

On a réuni sous forme de gamme par demi-tons les degrés ou tons de transposition des diverses octaves. « Ces tropes sont quinze, mais il y en a cinq principaux, auxquels les autres adhèrent deux à deux (4) », en se servant de la mèse pour leur transposition. Nous avons le moyen de nous rendre compte du diapason fixe de la gamme des tons, telle qu'elle était fixée à l'époque dont nous nous occupons. Boèce assimile le plus grave de ces tons à la plus grande longueur du mono-

(i) Abusivum aiitem esse tropos tonos vocare ; tropus etiam dicitur a Graeco tropos, quod interpretatur « conversus » vel « conversio », eo quod quisque tropus convertit se a caeteris tropis ad suas régulas, et ad proprias figuras vel modos. S. Grégoire, cité par Guy.

(2) Sunt /lo/'i conslitutiones in tolis vocum ordinibus vel gravitate vel acuminc différentes. Constitulio vero est plénum veluti modui.ationis corfus ex consonantiarum coniunctione consistens. Boèce, /oc. cit.

(;) Tonus est tot'ias consliliitinnia Imrmoiiicie diffcreniia, et quantitas quae in vocis accentu sive tenore consistit. Cassiodore, Isidore, Alcuin, Aurélien, viii ; etc.

(4) Tropi vero sunt xv, sed principales v, quibus bini tropi adhaerent. IVl. Capella, etc.

l36 LES ORIGINES DU CHANT ROMAIN

corde, désigné par la lettre A, « proslambanomone » de Téchclle fixe, ou « ton hypodorien » ; cette lettre fut employée dans la notation alphabétique du monocorde, pour désigner le même ton, qui est devenu le la du système de solfège de Guy, d'oîi : « ton hypodorien » = A =^ la grave.

Nous avons donc l'ordre suivant pour la gamme des tropes :

outrones- ( hypodorien, hypoiastien, hypophrygien,hypoéolien, hypolydien, Dorien,