la sio si

« Le ton hypodorien est de tous celui qui sonne le plus gravement, à cause de quoi il est aussi appelé inférieur ; l'hjperlydien est le plus aigu, dépassant de sept tons l'hypodorien le plus grave de tous » (i).

Au i\' siècle, on commença à simplifier la gamme des tropes, en n'en conservant que les tons naturels de l'échelle fixe ; alors C [do) fut appelé hypolydien, et F (fa) lydien ; en même temps, à partir du la, on désigna les sons en prenant simplement le nom du ton original à l'octave duquel ils sont placés (2), soit :

hypodorien

hypophrygien

hypolydien

(à l'octave)

(id.)

(id.)

la

SI

do

et on ajouta enfin le terme « hypermixolydien » pour désigner L (d, ré) ; Aurélien se sert de ces vocables en e.xposant la transposition des tons.

En combinant la gamme des tropes avec la transposition des échelles d'octave qui s'y rapportent, nous obtenons donc un « corps plein de modulations » produites par ce que nous nommons maintenant dièzes et bémols, et que le langage technique de l'antiquité et du haut moyen âge désignait simplement en indiquant l'intervalle, le nombre de tons et de demi-tons qui séparait ces divisions d'un son donné, comme :

« Le ton lydien précède l'éolien d'un demi-ton ; le phrj'gien, d'un ton; l'iastien, d'un ton et demi ; le dorien, de deux tons ; l'hypolydien,

(i) Cassioclorc, Isidore.

(2) Cet usage était aussi celui des Byzantins ; cf. notre Paléographie musicale byzantine (Catalogue des manuscrits de Mus, byz.j. Leipzig, 190Ô.

de deux tons et demi, ou une quarte ; l'hypoéolien, de trois tons ; l'hypophrygien, de trois tons et demi, ou une quinte ; l'hypoiastien, de quatre tons; l'hypodoricn, de quatre tons et demi (i). »

Si les échelles d'octave désignées par les musiciens antiques avaient toutes été en usage dans les chants liturgiques, avec l'accent de la « teneur » (dominante) sur les mêmes degrés, rien ne serait plus aisé que de transposer ces échelles, d'après leur constitution, dans la gamme des tropes. Mais, outre que toutes ces échelles n'étaient pas en usage, la « teneur » de certaines a été changée au moment de la constitution de notre musique chrétienne, et même après la fixation de l'antiphonaire.

Cependant, les principales des échelles les plus usitées chez les anciens ont été conservées avec leurs particularités les plus importantes, et s'adaptent merveilleusement à la pratique et à la théorie antiques. Étudions-les succinctement dans leur contexture harmonique et leur transposition (2).

Échelles Doriennes.

Le doricn normal est constitué par une échelle dont les demi-tons sont entre le i'"' et le 2% le 6" et le 7'-" degré ; la mèse ou teneur (dominante) est à la quinte. Il est exactement reproduit dans la gamme liturgique nommée deuterus authente ou 3" ton (3).

La transposition doit s'en opérer sur le « ton » du même nom ou rc', qui place la teneur sur la.

On employait souvent dans cette échelle les quarts de ton enharmoniques ", au moment de la suppression des divisions anciennes de la gamme, on mit la teneur sur la sixte, et, en certaines formules mélodiques oij la teneur primitive revenait avec insistance, on modifia cette note :

au lieu de

Échelle modifiée

ou, en transposition :

(i) Cassiodore, Aurélien.

(2) On pourra, pour avoii" des exemples nombreux de chacun de ces genres, se reporter à notre Cours théorique et pratique, livre II, Tonaire. (•?) Voir plus loin l'explication de ces termes.

Au point de vue moderne, ces gammes se présentent avec une forme principale qualifiée par certains musicistes : « mineur inverse ». Elles commencent en effet sur une tierce mineure disposée par un demi-ton et un ton, c'est-à-dire l'inverse du mode mineur ordinaire. La forme secondaire, plus récente, donne au contraire l'impression fréquente d'un mode majeur (^o) finissant sur la tierce, ou même d'un mineur (/a) finissant sur la dominante (harmonique) grave.

Les mélodies doriennes contiennent assez souvent une modulation dont le 5/ t' est la marque.

Echelles dérivées. — Le dorieu relâché a la dominante sur la quarte ; en plaçant cette note sur le même son que celle de la gamme type transposée, on a :

Cette gamme est celle d'un certain nombre de chants du deuterusplagal ou 4"' ton, tels que le Te Deui7i, dans lesquels le si naturel est habituellement employé. Elle est donc exécutée telle qu'elle est notée, puisque la mcsc " adhère « avec la mèsc de la transposition du trope primitif.

Dans les pièces de ce mode, l'impression harmonique du ;;;/ mineur inverse alterne avec celle d'une gamme mineure i7.7) terminée sur la dominante (harmonique) grave.

Le dorieu intense a la même contexture harmonique que le normal mais il se termine sur la tierce :

ou, en transposition :

Quelques mélodies de cette gamme ont été rangées dans le tetrardus authente ou 8" ton ; comme dansledorien normal, la mcseou dominante a été élevée d'un degré, et certaines formules mélodiques modifiées en conséquence. On peut cependant citer l'introït Viclricem, au jeudi de Pâques (1), comme ayant conservé, en ce qui concerne l'antienne proprement dite, le s/ primitif; mais la teneur du psaume est haussée à 1';//, suivant l'usage psalmodique constant depuis le xi" siècle. l']chelle modifiée :

ou, en transposition

(1.) Liber G)ijJh.i/is, Solcsnies, 2'' cclilion, p.

LA MÉTHODE ET LES THÉORICIENS I 3q

h'hypodorien correspond, dans le chant liturgique, à l'échelle du protus plagal ou 2'' ton, dont la dominante est à la tierce :

En transposant cette dominante d'après la mèse du ton doricn, nous obtenons :

Dans les livres liturgiques actuels, cette gamme, au lieu d'être notée en la, est notée en ré. La est bien l'octave primitive : en dehors de la contexture harmonique de l'hypodorien, nous donnerons plus loin d'autres preuves que c'est bien là la tonalité authentique pour les chants les plus anciens de ce ton. Vers le x° siècle, sa notation en ré ayant commencé à prévaloir, les pièces nouvellement composées eurent un degré différent :

ou, en transposition :

Sous Tune ou l'autre forme, ces gammes donnent l'impression d'un mode mineur.

Les différentes formes modales apparentées au dorien se rencontrent dans tous les genres de chant, excepté les répons graduels, où elles sont presque inusitées. L'hypodorien (protus plagal) ne se rencontre presque pas dans les antiennes primitives du psautier. Il est plus fréquent dans les offices de l'Avent.

Échelles L\stiennes.

Avec les échelles doriennes, les échelles iastiennes sont les plus usitées.

L'iastieu normal est analogue à une gamme majeure sans sensible, et sa teneur est à la quinte ; c'est la gamme du tetrardus authcnte ou 7° ton :

La transposition s'opère sur le trope du même ton, avec la finale sur w/t', et la dominante sur sz^ :

Échelles dérhées. — L'iastieii relâché a la dominante sur la quarte ; en plaçant cette note sur la transposition du tropc type, on a :

C'est la gamme de la presque totalité des chants du tctrardus plagal ou «S"^ ton. Forme harmonique : gamme majeure terminée sur la dominante (harmonique) grave.

l.'iastien intense a la même contcxture harmonique que le normal, mais se termine sur la tierce ; sa transposition est donc :

C'est la gamme de la plus importante partie des mélodies du deuterus plagal ou 4* ton ; dans les livres liturgiques, certaines de ces pièces sont notées dans le même ambitus que le 7", d'autres sont en mi^ mais la présence presque constante du si ^ indique alors un changement de degré :

au lieu de :

On remarquera que nous plaçons la dominante de cette échelle à la tierce de la finale : c'est en effet la véritable, puisque c'est celle de l'échelle normale. Les mélodies font entendre cette note plus souvent que les autres : dans la psalmodie, il est vrai, on prend la dominante sur la quarte, mais cet usage a commencé seulement au cours du ix* siècle. Aurélien est formel sur ce point, et cite tout un groupe d'antiennes de ce mode sur lesquelles on ne peut avoir aucun doute quant à la place de la teneur :

« Il y a une quatrième division [du plagal du deuterus] pour les versets, qui se fait seulement en deux antiennes, et non en plusieurs, savoir : l'antienne Habitabit in tabernaculo tiio et l'antienne Sanctis qui in terra siinl eius. Malgré que les anciens voulaient suivre en beaucoup d'antiennes cette modulation du verset, comme en celle-ci : Omnes gentes quascunique fecisti, et cette autre : Omnis (erra adoret te, cependant beaucoup de modernes n'agissent ainsi qu'en les deux susdites, et pas plus. Le verset de ces antiennes est donc entièrement baissé, et l'accent de la voix est plus grave », c'est-à-dire qu'au lieu d'être récité à la quarte, comme dans les autres variétés du même ton, il l'est à la tierce. La teneur, « l'accent de la voix », est baissée.

On remarquera que les mélodies iastiennes, soit normales, soit relà-

chées, soit intenses, aiment à faire des cadences intermédiaires en hypolydien [fa), c'est-à-dire sur le degré au-dessous de la finale normale {sol). Cette alternance de l'harmonie de fa avec celle de 50/, déjà usitée à l'époque classique de l'antiquité, se retrouve dans tous les chants liturgiques anciens de ces gammes. La filiation est donc indéniable.

Comme les échelles doriennes, les divers types iastiens sont fréquents en toute espèce de chants, excepté les répons-gi'adiiels.

Échelles Phrygiennes.

Nous avons déjà dit comment l'antique échelle phrygienne, — gamme mineure avec sixte majeure, — s'était mêlée avec l'éolienne, — gamme mineure avec sixte mineure. Ce double mode est représenté par le protus authente ou i^''ton liturgique:

La mèse de l'échelle phrygienne-éolienne se faisait sur la quarte {sol; en transposition la). Dans les chants les plus anciens de la liturgie, c'est en effet cette note qui est la véritable dominante, et sert de préférence pour les repos intermédiaires, aussi bien chez les Orientaux et les Grecs qu'à Milan ou à Rome.

Dans les antiennes du psautier romain, c'est la forme préférée :

Ex-sur-ge Do-mi- ne, non praeva- le- at ho-mo. (Ps. ix.

Lau-da- te Do- mi- num de coe- lis (Ps. cxlviii.)

Dans les antiennes, plus développées, des antiques offices du « Commun «actuel des saints, cette quarte joue aussi un rôle important (i).

Dans le chant milanais, un grand nombre d'antiennes ont conservé cette teneur primitive pour les versets psalmiques {2), et il est infiniment probable qu'il en a été ainsi à Rome primitivement.

Mais, à une époque fort ancienne, on pratiquait déjà cette teneur de la psalmodie sur la quinte, à en juger par les plus anciens documents qui concernent le chant romain.

En particulier, l'importance du rôle de la quinte en ce mode apparaît

(i) Voyez le type Qui me confessus fuerit, des vêpres d'un martyr. L'hirmos et la strophe, p. 63.

(2) On en trouvera des exemples fréquents en feuilletant un antiphonaire ambrosien, comme celui publié par la Paléogr. inusic, t. VI. Cf. Dom Gatard, Ambrosien (Chant), dans Diction», d'arch. chr. et de litur:;ie.

dans les antiennes et les répons des offices de l'Avent : nous avons déjà conclu, avec M. Gevaërt, que ces offices avaient pu être centonisés environ au dernier quart du vi" siècle, c'est-à-dire à l'époque de saint Grégoire le Grand (i). On pourrait donc fixer le même siècle comme le temps où cette seconde forme modale s'est accomplie. En même temps, la teneur psalmodique dut être également haussée à la place qu'elle occupe encore.

Il faut noter que dans le chant ambrosien de Milan, des antiennes ayant le verset tantôt à la quarte, tantôt à la quinte, suivant leur forme modale, les premières paraissent les plus anciennes.

L'exécution de l'échelle phrygienne se fait en mi, ton phrygien, avec la dominante primitive en la, et l'autre en si :

Échelles dcrii^ées. — Nous ne parlerons pas d'échelle relâchée, puisqu'aussi bien le mode, dans son état premier, a la dominante sur la quarte, tout en donnant à la tierce un rôle harmonique assez important.

Le principal dérivé est Vhypophrygien, avec la finale sur cette même quarte. F.tendue de l'hj'pophrygien :

Mais il est infiniment probable que le troisième degré au-dessus de la finale était abaissé d'un demi-ton {si >, ), et que cette note était la dominante.

Dans le chant latin, cette échelle se reconnaît dans un certain nombre de mélodies (^surtout au temps de Noël), classées dans le tetrardus plagal ou 8*^ ton. On les reconnaît précisément, et on les distingue des autres chants de cette classe appartenant à l'échelle iastienne, en ce que le 5/ 1* y est fréquent, avec l'emploi de formes les rapprochant de l'échelle phrygienne-éolienne [ré-fa-là). Même lorsque le 5/ '' n'apparaît pas, on peut classer la mélodie dans le mode hypophrygien quand ces formes sont employées. Citons ici, pour la fête de Noël, les antiennes Orielur (vigile, à Benedictus) ; Scitote et Ctim ortiis (premières vêpres) ; Panntlus et Gloria, à Laudes ; les introïts Lux fulgebit (messe de l'aurore), et Dum médium (dans l'octave) ; etc. On remarquera que le s/ naturel, dans ces mélodies, n'est employé qu'en forme de broderie, surtout dans les passages en la. Nous pensons donc que la

(i) Voyez L'Ecole romaine, \, page loo.

LA METHODE ET LES THEORICIENS l ^:>

psalinodie primitive a pu se faire, dans ces cliants, sur si ï' au lieu de do: cependant, aucun document ne nous renseigne sur ce point.

On notera avec intérêt qu'un certain nombre de pièces liturgiques écrites actuellement sur la finale ré se présentent dans les manuscrits, au moins les plus anciens qui soient sur lignes, en so/ avec le sz'!'. Nous pouvons citer VAgiius Dei solennel '^i), que nous avons trouvé ainsi noté en divers manuscrits, tels que : Bibl. nat. , Paris, latin i i 34, f" io5''; Arsenal, Paris, i i o, f" 2G4, etc. ; et rh\mne Christe redemptor omnium (2).

En transposant cette échelle soit d'après l'ancienne dominante, soit d'après la teneur en usage, toute l'octave que parcourt le chant est régulièrement placée dans l'octave du trope hypophrj'gien {si).

Un certain nombre de ces chants a pu s'échanger avec ceux de l'hypodorien, pour lequel nous avons à peu près la même transposition.

S'il y a des pièces de l'échelle phrygienne intense, c'est-à-dire avec finale sur la tierce, elles sont trop rares pour être utilement reconnaissablés et profitables à l'étude.

Nous ferons sur les diverses échelles du genre phrygien la même remarque que précédemment : on les trouve dans toute espèce de chant, excepté les répons-graduels, où elles sont très rares.

Échelles Lydiennes

Le Ifdien normal {do) et pur n'existe pour ainsi dire pas dans les chants liturgiques les plus anciens que nous ayons. Au grand profit de la musique et de l'art, ses caractéristiques se sont mêlées à celles de Vliypolfdien {fa). Nous entrevoyons quelques-unes des causes ou des manières d'être de cette pénétration dans les chants liturgiques.

L'une est que le trope lydien, ou ton de transposition de l'octave lydienne, est/li, base même du mode hypolydien ; la parenté est telle entre la gamme d'ut et celle de fa (avec si K ), que le mélange s'explique fort bien : il a quelque chose de semblable à celui des octaves phrygienne et éolienne sur les mêmes degrés.

Dans le chant romain, cette modalité est surtout celle des réponsgraduels., le plus ancien genre de chant de la liturgie, hérité delà Synagogue : or, c'est aussi le mode le plus fréquent dans la tradition ancienne

(i) Oriinarium 7nissac, edit. Valic. , p. lo ; édit. de Paris, p. i i. (2) Rassegna gregoriana, 1905, col. (91, article signé V. D.

des lamim, dont le hasaii développe le chant vocalisé dans les mêmes conditions ( i ).

La codification des mélodies liturgiques chrétiennes s'est faite sur les bases théoriques de la musique gréco-romaine, mais avec les formules sorties du chant juif.

Enfin, une autre raison se rattache très probablement à la constitution même de l'antiphonaire grégorien.

Dans le rit ambrosien de Milan, les psalmclli correspondant à nos graduels sont écrits, répons et versets, soit en ut (Ij'dien), soit en fa (hypolydien) ; la tessiture des diverses parties du chant est la même, par exemple »/-so/ ou 2(/-/a pour la première espèce modale, le pur lydien antique, avec la teneur sur la quinte ; ut-ut pour la seconde espèce, avec teneur fictive sur la tierce la alternant avec les récitations sur la finale.

Dans le grégorien, au contraire, soit les mêmes chants (avec la version romaine), soit les mélodies analogues, se présentent presque toujours ainsi : le répons, chant du chœur, en/a, ambitus ut-ut, teneur la; le verset du soliste, sol-sol, avec teneur fictive sur w/ et cadences sur ut, puis conclusion qui ramène en fa. C'est donc, vis-à-vis de l'ambrosien, l'élévation d'une quinte de la partie réservée au soliste. Dès lors, il est explicable que les particularités de la gamme d'«; soient passées à celles de fa, et jnce veisa.

Nous avons déjà donné des exemples de ces remarquables modifications (2), on pourrait en donner plusieurs autres.

On conçoit que les chants romains de ce genre n'aient besoin d'aucune transposition. Le répons du chœur, avec sa descente une quarte au-dessous de la finale, est lui-même un hypolydien primitif; le verset est un lydien qui s'exécute dans le ton de l'hypolydien et épouse les particularités de son trope ; il est destiné à faire valoir la voix du baryton ou du ténor qui doit l'exécuter.

Ces modalités sont peu usitées en d'autres chants. On remarquera avec curiosité que les pièces qui, par leur étendue et leur contexture harmonique, donnent l'impression du lydien normal, c'est-à-dire avec teneur sur la quinte, sont écrites en fa (c'est-à-dire en hypolydien), tritus authente ou 5* ton; celles, au contraire, qui ont la contexture d'un hypolydien, sont écrites en ut, ou en fa avec un si ï' presque constant, tritus plagal ou 6'^ ton.

L'exécution de ces autres pièces peut se faire sur une base donnée par Aurélien, qui transpose uniformément les authentes dans la quinte comprise entre le ton dorien et le ton hypodorien (à l'octave), c'cst-à-

(1) Voyez U Chant de la Synagogue, page 2.\. ■(a) Cours théorique et pratique, pages i^.j-i^j.

dire avec i-é pour finale, et la comme dominante. Les chants du tritus plagal,en prenant leur teneur la [\ l'unisson du mode type, s'exécuteront donc en fa, ton dans lequel ils sont du reste très souvent écrits dans les livres liturgiques.

Nous avons ainsi affaire aux trois variétés suivantes :

I, pour les graduels :

répons :

aucune transposition.

anale

exécution en fa, comme la seconde forme de cette variété:

Echelles dérivées. — Lliypolydien intense se rencontre assez souvent, dans les offertoires surtout, et aussi dans les graduels ; il se présente sous forme de mélodies dont la finale est notée la, la teneur do, et qui emploient souvent le thème modal la fa la do.

Il est rattaché au protusplagal ou 2' ton, à cause du rapport de la finale à la teneur et aux autres bonnes notes de cette échelle. La transposition est la même que pour le mode normal (n" 2 ci-dessus) ; la finale transposée se trouve donc /a-, comme celle du protus plagal déjà vu.

C'est, avec l'échelle précédente, la plus usitée dans le chant de la Synagogue.

Telle est l'exposition la plus nette que nous puissions faire de la modalité grégorienne originale ; telle est la connaissance qu'il faut en avoir si l'on désire arriver à sa claire compréhension, au lieu de se contenter de la classification pratique des huit tons psalmodiques, et des impressions vagues qu'elle peut nous procurer.

L'origine musicale de cette classification est remarquable dans sa simplicité. Au lieu d'être basé sur des formes modales, des contextures harmoniques, qui s'adressent plutôt au compositeur ou au critique, le système des huit tons range les mélodies d'après leur finale et leur teneur.

Aussi, pour une même finale, peut-on relever plusieurs formes harmoniques dont le chanteur praticien n'a pas à se préoccuper. Toutefois, pour chacun des huit tons, il est une forme harmonique qui remporte sur les autres.

Une grave erreur, trop répandue, est de croire que ce système fut, à l'origine, applicable à tous les chants liturgiques; l'habitude, il est vrai, en a consacré la pratique, encore que les huit tons ne fussent d'abord usités qu'avec la psalmodie des antiennes et des répons ordinaires. Dans la première moitié du ix' siècle, on n'avait pas encore songé à appliquer la classification des huit tons à d'autres chants que les précédents ; preuve suffisante, il nous semble, que les anciennes formes d'octave comptaient seules: les auteurs, du reste, connaissent jusqu'à ce temps l'usage des tropes de transposition.

A chacun de ces tons correspondent des formules mélodiques dont l'emploi est rigoureusement suivi dans la liturgie, pour les versets des antiennes ordinaires, ceux des antiennes plus solennelles de l'intro'it, de la communion, ceux des répons. Le chantre doit posséder toutes ces formules, plus ou moins diflerentes suivant les genres de chant, mais roulant toutes sur la teneur. Aurélien, les Insiilula Patrum, la Commemoratio brevis, nous donnent ces formules et les procédés d'adaptation des paroles; ces procédés, nous l'avons déjà dit, se divisent en deux genres, le genre métrique et le genre rythmique. Dans le premier, on adapte les paroles aux notes et groupes de notes des cadences, sans modifier la mélodie à cause de l'accent; c'est le cas de presque (i) toutes les formules psalmodiques solennelles (2). Des manuscrits de chant postérieurs, mais anciens, appliquent la même règle à toutes ces formules ; ceux qui sont moins anciens en exceptent souvent le sixième ton ; c'est là, croyons-nous, le retour à la pratique plus ancienne visée par les Institula. Cette formule du sixième ton contient en effet, seule, une cadence où l'avant-dcrnière note porte un accent mélodique nettement marqué :

On se rend compte que le phrasé du chant est infiniment plus facile avec l'accent tonique du dernier mot placé sur cette note, que de dire

en accentuant la précédente :

(i; Ferc omnium ionorum, disent les Institula.

(2I Quant à vouloir se servir des règles de ces tons pour} le cliant ordinaire des psaumes usité à vêpres ou dans un autre office du même genre, il n'y faut pas songer. Les auteurs que nous avons cités ne parlent uniquement que des tons solennels, réserves maintenant à l'introït, mais qui servaient aussi autrefois pour les psaumes ordinaires des oflices solennels. Quant à nos ions généralement suivis, on en ignore l'origine, et les plus anciens tonaires qui les donnent ne remontent qu'au xii« siècle, avec leurs règles rythmiques, cadences rompues, etc.

omnis ca- ro ve- m- et.

nomini tû- o AI- tis-si-me.

Ou nous nous trompons fort, ou c'est là précisément un des cas amenés par la vicieuse et très ancienne accentuation de / pénultième. (Voyez plus loin, Rythmique, pages 177-178, note.)

L'origine historique du système des huit tons est obscure. Le plus ancien auteur qui en détaille les » différences » est Aurélien, et il en fait remonter l'origine aux Grecs, c'est-à-dire aux Byzantins. Avant lui, un court fragment, attribué à Alcuin, nous en donne un exposé succinct (viii^ siècle).

Dans tous les manuscrits du chant grégorien, c'est la même doctrine qui prévaut : et nous voyons par Aurélien combien on était minutieux dans l'observation des règles des finales, des différences, etc. ; l'écrit de cet auteur montre suffisamment qu'il s'agit là d'un enseignement depuis longtemps traditionnel, et il note comment on modifie de son temps certaines teneurs, ou comment on invente des tons nouveaux (i).

En établissant la statistique de l'emploi des huit tons dans les antiennes, nous arriverons à des résultats extrêmement suggestifs et curieux.

Ainsi, Pâques et Pentecôte, fêtes cardina les etprimordiales de Tannée liturgique, n'ont pas de chants d'antiennes et de répons (jour et octave) sur les huit tons : Pâques n'en a pas du 2^, du h" et du 6" ; la Pentecôte n'en a ni du 4", ni du 5^ L'office de saint Jean-Baptiste, également l'un des plus anciens, n'a presque que des chants du 7" et du 8" ton (les trois quarts) et n'en a pas du tout du 5^, ton qui reste d'un emploi très rare même dans les offices moins anciens.

L'office d'un confesseur pontife, que beaucoup de raisons nous induisent, d'accord avec d'autres liturgistes, à considérer comme l'office romain primitif de saint Pierre (2), n'a pas, pour l'office, de chants du 5"^ et du 6'= ton ; l'office des vierges, composé originairement pour une des deux grandes fêtes de vierges romaines, n'a pas, malgré des additions postérieures, d'antiennes et de répons du 6"^ ton. Dans l'office de l'Ascension, qui peut dater du v" siècle, on ne trouve encore qu'un

(i) Existera etenim nonnulli cantores, qui quasdam esse antiphonas, quae nulli earum regulae possentaptari, asseruerunt. Unde pius Augusius avus vesterCarolus paterque totiusorbis, quatuor augere iussit... Et quia gloriabuntur Graeci, sub ingenio octo indeptos esse tonos, maluit ille duodenarium adimplere numerum... Qui tamen toni modernis temporibus inventi,... tamen semper ad priores octo eorum revertitur modulatio ; c. vin. Quidam volunt earum versus cum ipsorum reciprocatione nescio sub quo neophyto coniungere tono ; c. .\vi, propefinem. Cf. rautre texte plus haut cité à propos de la teneur du verset de certaines antiennes en si.

(2) Voir plus loin Développement et fixation du répertoire romain, ch. I, m.

répons du i'''' ton et une courte antienne du 5^ Par contre, dans les offices de Nocl et de son octave, qui ont été remaniés dans la forme où nous les présentent les manuscrits grégoriens, il }' a des chants de tous les tons, à peu près dans une égale proportion, sauf pour le -"^ et le 8% bien plus nombreux que les autres.

Enfin, dans les offices de l'Avent, qu'on fait remonter au temps de saint Grégoire, et dans celui de la Dédicace, postérieur de trois ans à la mort de ce pontife, tous les tons sont employés. On peut également remarquer que dans les offices de l'Avent, le 2^ et le 5° ton, et dans l'office des morts, le 2", commencent à être beaucoup plus employés.

Il semble donc que ce soit la codification de l'antiphonaire grégorien qui ait mis le sceau au système des huit tons : disons, d'une façon large, qu'il a pu être établi dans la seconde moitié du vi° siècle. Il n'est pas impossible d'en trouver une trace musicale fort importante dans les offices de l'Avent déjà cités ; en effet, chose qui n'existe pas dans les offices de caractère plus ancien, on y rencontre ^ssqz fréquemment, en forme de cadence intérieure^ la formule même des cadences des versets psalmiques (différences) pour le ton qui s'y rapporte. Citons :

I" dimanche Je l'Avent, 2'' antienne, 8= ton

Jucundare, fi- li-a Si- on.

3' antienne, 5« ton

Eccc Dominus, ...et e-rit in di-e illa

1" lundi, à Magnificat, i" ton, différence a:

Le%'a Jérusalem potenti-am régis:

i''f mercredi, à Bcnedictus, 2'' ton :

De Sien exibit lex.

2' dimanche, 5'- antienne, 3« ton, dilïcrcnce g :

Ecce Dominus nostercum virtu-te vcni-et.

Jeudi de la troisième semaine, i" antienne, 3" ton, différence b (et intonation ) :

Dominus legi-fernoster.

Vendredi, è Beuedictus. i''' ton, différence/ : ' i^ , ■ ■ ,

Ex quo facta est infans in utero

Mardi delà quatrième semaine, à Benedictus, 2' ton: l~* ■ ]

Consurge, consurge.

LA METHODE ET LES THEORICIENS 14g

De tels rapprochements, dans une série d'offices d'une seule tenue, on ne peut tirer que deux conclusions: i° ou les huit tons venaient d'être constitués, puisqu'on a employé dans ces compositions leurs formules caractéristiques; 2° ou les huit tons ont été établis concurremment avec cette série d'antiennes. D'une façon comme de l'autre, ils ne sauraient lui être postérieurs, et le système en a dû être donc mis en usage vers la fin du vi^ siècle, c'est-à-dire à l'époque même de saint Grégoire le Grand (i).

En même temps, comme les formules des huit tons ne s'appliquent aucunement aces offices à l'exclusion de tous autres, mais s'étendent, au contraire, à tous les offices, et sont chantées avec les mélodies plus anciennes composées parfois d'après une forme harmonique différente, il faut aussi convenir que cette organisation et cet agencement des formules psalmodiques à des antiennes préexistantes ont été contemporains des autres faits musicaux qu'on vient de décrire; ils n'ont pu leur être antérieurs, puisque les anciens offices n'ont pas été composés d'après le système des huit tons; ils ne peuvent leur être postérieurs, puisque les nouveaux offices emploient, eux, ce nouveau système : c'est donc la codification de l'antiphonaire que nous touchons du doigt, et c'est encore à l'époque de saint Grégoire qu'il faut la placer.

Passons maintenant à la théorie du système :

« Le musicien doit savoir que la musique est renfermée en huit tons, avec lesquels, comme par une sorte de ciment, toute modulation parait former une agrégation (2). »

Le ton est défini comme l'a été plus haut le trope : » une modification de toute la constitution harmonique, limitée par un accent de la voix nommé teneur.

(i; Dans l'office de la Dédicace, d'un style à peu pics semblable, et presque contemporain, nous trouvons pareillement aux nocturnes, dans une antienne du 6" ton, la cadence psalmodique :

vEdificavit Domino De-o.

(3) Octo tonis in musica consistere musicus scire débet, per quos omnis modulatio, quasi quodam glutino, sibi adhaerere videtur. Tonus definitur ita : tonus est toiius constitutionis harmonicae differentia, et quantitas quae in vocis accentu sive tenoreconsistit.

Nomina autem eorum apud nos usitata, ex auctoritate atque ordine sumpsere principia : nam quatuor eorum autuejNtici vocantur ; ad principium eorum sonus refertur, eo quod aliis quatuor quidam ducatus et magisterium ab eis praebeatur. Undeetprimi altiores, secundi inferiores.

Autlienticum graeca lingua, auctorem, sive magistrum, dicimus. Primus autem fio/«s vocatur, (id est primus). Secundus autem deuterus (deuteros autem, eadem graeca lingua, secundarius vocatur). Tertius tritus dicitur (qui similiter, eo quod sit tertius in ordine, triti nuncupatur nomine). Quarius tetrarchius, eodem, quo caeteri, modo, ab ordine suum vocabulum sumpsit, quia videlicet quartum principatus locum obtinet tetra enim Graeci quatuor dicunt).

Plagii autem coniuncte dicuntur alii quatuor; quod nomine signiticare dicitur pars sive inferiores eorum : quia videlicet quatuor quaedam partes sunt eorum, dum ab eis ex toto non rcccdunt ; et inferiores, quia sonus eorum pressiorest, quam superiorum. Alcuin (?), De octo luitis.

1 5o LES ORIGINES DU CHANT ROMAIN

« Leurs noms, tels qu'ils sont parmi nous usités, prennent leur origine de leur autorité et de leur ordre : quatre d'entre eux sont en effet nommés authëntes ; à leur primauté se rapporte tout autre son (?) (i), parce qu'ils sont comme les chefs et les maîtres des quatre autres. D'où les premiers sont plus élevés, les seconds inférieurs. Authente, en grec, veut dire auteur, ou maître. Le premier est appelé protus (c'est-à-dire : premier) ; le second dcideriis (deuteros, en grec, veut dire : second) ; le troisième est appelé tritiis (pareillement, parce qu'il est troisième en ordre, il a reçu le nom de tritos) ; le quatrième, letrarcliius », ou mieux, d'après les autres auteurs, tclrai\ius, « prend son vocable de sa place, de la même manière que les autres, puisqu'il obtient en effet le quatrième rang d'autorité (du grec letra, quatre).

« Les quatre autres ensemble sont appelés plagaux : on dit que ce nom signifie j^ii^r/Zf ou inférieur \ en effet, ces quatre sont des parties des autres, car ils ne s'éloignent pas en tout d'eux, et inférieurs, car leur son est plus grave que celui des précédents » (2).

Cette définition est, en elle-même, assez amusante, mais fort vague : elle s'arrête ici, mais elle suffit pour nous montrer que l'auteur a eu affaire à un original grec, dont il n'a été peut-être que le traducteur, ou l'adaptateur. En comparant, de plus, ce tableau des tons à la théorie byzantine aussi bien qu'à la vieille tradition antique, on se rend très clairement compte que le sens où il faut comprendre « inférieur » visà-vis de « supérieur » n'est point du tout en rapport avec l'acuité ou la gravité relative des sons, mais dans le sens de principal à dérivé : 7iX«7io5, du reste, terme dont les Byzantins se servent pour désigner les plagaux, a le sens d' « oblique » ou « dérivé ». Les anciens raisonnaient d'une façon analogue en qualifiant certaines espèces d'octaves dlirpo des autres, les primitives.

Dans la théorie et la pratique byzantines, on peut très justement remarquer que les plagaux ne sont pas du tout au-dessous des authëntes, mais leurs simples dérivés harmoniques, et quelquefois plus aigus qu'eux.

Cependant, en quoi le son des plagaux est-il plus grave ? en ce que les mélodies de ces tons dépassent leur finale au grave, tandis que les autres s'étendent à l'aigu (3).

« Il faut savoir que le [trope] dorien est principalement gouverné par

(i) Ad principium eorum sonus rcfertur.

(2) Id.

(3) Sur la tonalité byzantine et les problèmes qu'elle soulève, on pourra consulter Bourgault- Ducoudray, Études sur la viusique eccUsiasti^jve grecque, Paris, 1876 ; P. H. Gaisser, Le système musical de l'Église grecque, Rome et Maredsous (Belgique), 1901 ; nos articles de la Tribune de

. SaiH/-G<;rt).iis, particulièrement 5" année, 1899, p. 1^3 et s.; mais surtout nutic l'alcographie musicale byzantine, déjà citée.

LA MÉTHODE ET LES THÉORICIENS l5l

le protus, de même le phrygien par le deuterus, le lydien par le tri tus, le mixolydien parle tetrardiis (i) », ce qui veut dire : les mélodies qui se rapportent au protus ont leur finale sur le tondorien (ou re), celles du deuterus sur le phrygien (ou 7??/), celles du tritus sur le lydien (ou/a), celles du tetrardus sur le mixolydien (ou sol); la même expression se retrouve dans les anciens traités byzantins, avec ce sens très précis.

« Leurs plagaux ne font pour ainsi dire que toucher ces sons de telle sorte que le plagal du protus touche le protus, celui du deuterus le deuterus, etc. Ces plagaux eux-mêmes dépassent les limites de ces sons, et parcourent à volonté toute l'espèce d'octave qui prend sa base à la partie grave » (2), et se termine sur la teneur ou dominante des authentes. '

Ces paroles sont donc bien claires, et, sans doute possible, n'ont jamais pu signifier que les plagaux ont la même base harmonique que les authentes, et leurs finales sur la même note, (comme une nouvelle théorie a commencé à l'enseigner au x^ siècle, se perpétuant jusqu'à nos jours, en se substituant progressivement à l'ancienne), puisqu'ils ne font que toucher leur son final.

Il en faut conclure que si le protus authente a pour octave celle du tondorien, ou re, et ce degré pour finale, son plagal est compris dans celle de la, puisqu'il ne touche le re qu'en passant ; le deuterus authente dans celle de mi, et son plagal dans celle de si ; le tritus authente dans celle de /a, et son plagal dans celle de do. Cependant, tetrardus authente et plagal ont toujours été écrits sur sol.

Cette classification des huit tons se rattache donc aux échelles d'octave anciennes de la façon suivante :

Tons: Finales: Espèces d'octave:

1. (3) Protus authente, ton dorien [ré) phrygienne — (éolienne transposée)

2. » plagal (4), ton hypodorien [la] hypodorienne — (hypolydienne in-

tense)

3. Deuterus authente, / , . i [mi) dorienne normale r^ ,1 ton phrygien , j • i- u-