Deuterus plagal, 1° ^ r jo ^ ^„j,j donenne relâchée

» plagal, 20 ton hypophrygien (5!) iastienne intense — (mixolydienne)

(i) Sciendum est quod dorius maxime proto regitur, similiter phrygius deutero, lydius trito, mixolydius tetrardo. Pseudo-Hucbald, De tonis. Gerbert, I, p. ; 29 et s.

'2) Quos sonos in quibusdam cantilenis suae plagae quodammodo tangendo libant, ut plaga proti tangat protum, deuteri deuterum, triti tritum, tetrardi tetrardum. Ipsae plagae eorum sonorum limitis ad placidum tr.inscendunt, ac species diapason, quas c.v graviore parte inchoaverant, prout libuerit, percurrunt. W., loc. cit.

(3) Les numéros d'ordre que nous mettons ici ont prévalu. Nous disons donc dans la pratique : 3!^ ton, au lieu de ■ deuterus authente ". Quant à la manière de désigner les modes par le nom du ton sur lequel ils prennent leur finale, elle ne s'est introduite que petit à petit, et a surtout été en usage chez les contrepointistes primitifs, d'où elle a passé dans les traités de plain-chant modernes, qui ont à tort confondu ces tons avec les espèces d octave du même nom.

(4I Les auteurs anciens disent : plagius, plagis, ou plaga proti, c'est-à-dire plagal du protus. Aussi avons-nous vu avec étonnement, au tome VIII de la Paléogr. music, la table donner les titres manifestement fautifs de Protus plagalis, etc.

Tritus authente,

ton lydien

Kfa)

» plagal,

ton hypolydien

[do)

Tetrardus authente,

ton mixolydien

(sol]

» plagal,

id.

{sot

hypolydienne lydienne (sol) iastienne normale sol) iastienne relâchée — (dorienne intense).

On le voit donc, ces tons sont classés d'après les finales, et chacun d'eux est établi sur l'espèce d'octave la plus usitée, ayant même finale et même teneur. En effet, les modes ainsi rapprochés présentent ordinairement la même relation entre leurs toniques et leurs dominantes.

Cette classification est remarquable par son sens musical, puisque ses divisions s'enchaînent régulièrement de quinte en quinte en montant ou de quarte en quarte en descendant ; en même temps, sa forme est plus philosophique, plus scolastique, que celle des vieilles espèces d'octave. C'est le premier pas vers l'enchaînement des tonalités modernes.

Elle subit au x° siècle une première fluctuation, et on tend à assimiler régulièrement les finales des plagaux à celles des authentes. Mais un certain nombre de chants ne peuvent s'y réduire, à cause de l'emploi de certains demi-tons : on imagina plus tard de les classer dans une nouvelle subdivision, sous le nom d'ajfînaiix, et les théoriciens du xiv'-' siècle expliquent gravement que si le protus plagal peut se noter en la, ledeuterus en si, et le tritus plagal en do, « ce n'est point de droit, mais par grâce : sed hoc de gratia, non de jure » (i).

Cependant, malgré ces tentatives, beaucoup sont encore fidèles aux vieilles coutumes. Dans le paragraphe qui traitera de la notation, nous verrons la preuve que le second ton, par exemple, a continué longtemps d'être noté en la, et qu'il n'a pas pu être noté primitivement avec j'é pour finale ; s'il a commencé à l'être au x" siècle, c'est par une invention des « modernes » de ce temps, qui transformèrent la théorie des huit tons pour l'appliquer à toute espèce de chant, oubliant, peut-être volontairement, qu'elle n'était destinée, dans l'esprit des maîtres qui les précédèrent, qu'à fixer les rapports du récitatif du psaume avec le répons ou l'antienne. Mais, loin de considérer cette transformation comme une

(i)Dictum est quia prolus finiuir in D, dculerus in E, triius in F, tetrardus in G ; et hac claves propric et regulariter tonis iam dictis debentur ; proprie dico, quia cantus quandoquc improprie terminatur. Contingit enim quandoque, quod cantus qui regulariter et proprie terminari deferet in gravibus. terminatur superius in acutis, et hoc fit propter necessitatem praecipue a semitono vcnientem ; sed hoc de gratia, non de iure ; licentia quoque ista non datur, nisi proto, deutcro et trito, quia D, quod proprium est proti, tam simillime vicarium habei a : E ctiam, quod proprium est deutcri, vicarium habet B : sic et K, quod proprium esttrito in gravibus, vicarium habet c in acutis. Jean de Mûris, Su»i»m (husica, c. xv, éd. Gcrbcrt, op. ci7.,Ill, 220.

L'auteur cite ensuite comme exemples, pour le second ton, l'antienne M.ii:num hjcreJitjlis myslerium et le répons San c/.i et immaailala, « quam nécessitas compellil in a finiri », et non point en ri, comme la reproduisent les livres inodernes, introduisant au graveun si [> et un sol qui n'ont jamais fait partie de l'ancienne théorie du plain chant, mais, comme l'a dit Odon de Cluny (\. •plus loin, p. 164), y ont ctc introduits 0 par les modernes >i des environs de l'an goo.

décadence, nous devons au contraire la saluer comme un essai de classification plus claire encore des formes tonales, et une marche vers la lointaine liberté de la modalité.

Toutefois, cela ne s'est pas fait sans jeter par-dessus bord quelques détails sur lesquels rien ne nous est resté dans les écrits didactiques, et que ranal}-se des vieilles transcriptions musicales nous révèle.

Le diatonisme des gammes, par exemple, en dehors de la division même de ses tons et demi-tons, différemment divisés qu'ils ne l'ont été depuis, n'avait pas la rigidité qu'il acquit par la suite. Assez nombreux sont les passages où les mélodies accusent des broderies chromatiques (d'un demi-ton) ou enharmoniques (d'un quart de ton) ; il ne sert à rien de les considérer comme n'existant pas. Si, depuis le xi^ siècle, elles sont tombées en désuétude, cela n'empêche pas qu'elles fassent réellement partie de la véritable leçon antique ; soit textes des théoriciens, soit notation des manuscrits, les documents sont absolument formels sur ce point.

Il y a même conflit, pour ainsi dire, entre les progrès de la mélodie au moyen âge et l'insuffisance de la théorie et de la notation; plusieurs exemples sont tout à fait topiques.

Il faut distinguer cependant entre les pièces où figurent incontestablement des passages de ce genre, dans la tradition la meilleure et la plus répandue, et celles où ce chromatisme est le fait de théories d'école ou d'usages locaux.

Emploi du chromalismc ;i,'2 tou\ et modulations.

Un exemple célèbre est celui du timbre d'antienne (hirmos) si souvent répété :

Malgré les déductions d'excellents musiciens modernes, il n'y a aucun doute à avoir sur la légitime authenticité de cette mélodie, en dépit de son attribution à tel ou tel ton de la psalmodie (et non pas « mode » ou « octave ») (i) par les plus anciens auteurs qui en aient traité. Aurélien, par exemple (ch. xvi, in fine), ou Réginon, parlent de cette mélodie comme embarrassant beaucoup de chantres, qui ne savaient sur quel ton en prendre les versets. Les uns, eu égard à la cadence finale « mineure inverse », chantaient les versets sur le quatrième ton ou formule psalmodique ; d'autres, se fiant au début de l'antienne, les prenaient sur le septième.

(i) Faute de cette distinction si simple, et cependant si capitale, des savants ont cherché une lorme hypothétique de la mélodie de l'antienne, qui n'est justilîée par aucun texte de théoricien, par la notation d'aucun livre.

l :>4 LES ORIGINES DU CHANT ROMAIN

De façon ou d'autre, cependant, la dominante ou teneur était sur la même note que la cadence médialc. Pour se tirer d'affaire, Aurélien fait chanter la médiante du verset in dirccto, sans modulation aucune ; c'est la modulation de la médiante par laquelle, en effet, on distingue surtout les tons de psaume ; cependant, les meilleurs livres do chant (i) la font sans hésiter du quatrième ton.

C'est donc qu'on rangeait cette mélodie dans l'harmonie dorienne relâchée, dont la dominante est effectivement à la quarte de la finale. Ladite antienne appartient donc réellement à la forme d'octave mineure inverse, avec teneur à la quarte :

En replaçant la mélodie sur ces degrés, on reconnaîtra sans peine que le demi-ton au-dessus de la finale est régulier et constitutif du mode :

égaie . j

La troisième incise, où se trouve un ton au-dessus de cette même finale, représente donc un passage chromatique :

i - ' b» ' - ésale:

Mais ce degré chromatique que nous rendons maintenant par fa^^ n'existant pas dans la théorie ancienne, il a fallu noter la mélodie à la quarte supérieure : mi étant devenu la^ fa et fa - se sont transformés en s/j, (constitutif) et sz g (accidentel).

Ce cas de transposition par [, etj, pour noter des mélodies qui demanderaient dans leur place naturelle des m/-, ou des /I7 ^ , se rencontre dans plusieurs pièces. Nous avons déjà donné des e.\emples de divers chants rentrant dans ce cas, tels Passer invenit (2), noté en /a, avec tantôt si^ (constitutif), tantôt si ^ (accidentel). Les manuscrits donnent au verset de cette pièce tantôt le premier ton, tantôt le troisième, suivant qu'ils s'attachent à l'une ou l'autre forme, sans que pour cela la modalité de l'antienne en soit changée. Le début pourrait plutôt en effet la faire classer dans le troisième ton :

Passer

équivaut à

(i) Comme l'antiphonairc de Martker. Éd. cit., p. 18, antienne Ecce vciiief ; indication du ton du verset : 0 ; cf. notre Cours, p. 54 ; le tonaire de l'antiphonairc de Montpellier, éd. cit., p. 8, col. 2.

[2] Cours, page 126.

LA MÉTHODE ET LES THÉORICIENS l55

qui se présente très souvent dans ce ton, tandis que la forme correspondante est très rare dans le premier :

Cependant, les autres formules de l'antienne et ses cadences accusent nettement cette seconde forme d'octave. Le Passer appartiendra donc à l'octave de re, avec emploi facultatif de siy, et de mi?, .

Du second ton, nous citons le bel offertoire : Vir erat (i), déjà célèbre au viii" siècle pour sa forme remarquable (2). Cette mélodie appartient à la gamme de /a, avec un développement progressif amené d'une façon fort intéressante. Or, le 3" verset, Quoniam, après une première cadence tonale sur les mots ut videam bona, répète ces mots sur une progression ascendante, et amène deux fois la même cadence d'abord en la, puis à la dominante harmonique nii, supposant unfa gà l'octave supérieure :

Utvide-am bo- na .... utvide am bo- na.

Du troisième ton, l'antienne de communion Bealiis set^inis rentre dans le même cas que le timbre du quatrième ton déjà cité (3). Pareillement, dans le troisième ton, on trouve un certain nombre de cadences avecs/f, qui constituent une véritable modulation, empruntée à la gamme plagale correspondante, comme celle-ci, assez fréquente :

Ceci est un emprunt aux formules du ton de la quinte supérieure.

Dans le sixième ton, la broderie chromatique est fréquente, mais surtout dans les versets d'offertoire maintenant inusités. Les pièces de ce mode étant écrites en do, on y trouve tantôt des si ^ , tantôt, dans la partie supérieure, des fa évidemment dièses. Les mêmes pièces, en effet, étant souvent écrites en fa, ont ordinairement un si ^ , et parfois un 5/ g : replacées dans leur ton naturel, 5/ 1> et si g équivalent a fa et fa ^. Parfois, on trouve une première phrase, en ut, avec un si r, accidentel, et une autre avec le fa 5 , comme dans l'offertoire In virtiite tua (4).

(i) Cours, page i 2g.

(2) P\.ma\i\re, Liber officiorum {de divntis officiis], dans Pair. Ljt., CI, 1250-123!. Cf. Dom Morin, op. cit., p. 23.

(3) Cf. Sur ce cas et les autres, Jacobsthal, Die chromatische Altération im lilurgischen Gesang der abendtàndischen Kirche, Berlin, 1897.

(^) Cours cité, page 1^5.

ru^ -^ ■

Invirtute tua Do-mi- ne 2' verset insaluta-ri lu- o.

Ce dernier -n'est point écrit, il est vrai, mais lorsque le verset est, dans certains livres, transposé à la quinte inférieure, ce passage est en bécarre. Quant au premier passage, il a de nombreuses analogies dans des compositions même postérieures à l'âge d'or grégorien. Nombreux sont les répons ou antiennes d'offices propres, écrits en ///, et qui ont tantôt si y , tantôt si - , suivant le goût du compositeur ( i ).

Nous ne connaissons point d'exemples analogues pour les gammes en sol (tetrardus), à part l'emploi fréquent de la modulation en fa avec ou sans si ^ , déjà en grand usage dans l'antiquité. Mais nous avons quelque raison de croire que des chants en 50/ ont eu une certaine parenté avec d'autres en ut, par l'emploi tantôt d'un ton, tantôt d'un demi-ton au-dessous de la finale. En voici deux exemples typiques : \'Air„i,s de la première messe des doubles, qui peut dater du x'' ou du xi'^ siècle, est ainsi noté dans les plus vieux manuscrits :

Agnus De- i, niise-re- re r.o-bis (2).

Mais on le trouve aussi, dès le xiii'^ siècle, et peut-être le xii"", noté en ut et bientôt en fa. notation infiniment plus élégante, qui prévalut à mesure que ce chant se répandit. Car il faut remarquer que les pièces en 50/ où ces phénomènes se rencontrent, supposant ainsi l'existence d'un /a 5, sont des pièces rares, et qui ne font point partie du fonds primitif. C'est un indice des premières lueurs de la tonalité moderne, ou mieux, de la coloration des cadences dans la musique feinte, à la fin du moyen âge. Mais, nous le répétons encore, ces pièces sont fort rares et apparaissent, coïncidence curieuse, au moment où s'en vont les vestiges de l'enharmonisme antique.

Emploi de Voiharinoniquc {1I4 de ton).

C'est, en effet, surtout par broderies vocales que le genre enharmonique se manifeste dans les vieilles pièces de chant grégorien.

(i ) Voyez, du reste, le témoignage de Guy lui-même dans son lonaire, éd. cit., Il, gg. Cf. Cotton. op. cit.; Odon, Dial. (Gerbert, I, 256). Tous s'accordentà dire que certains chants du triius pl.igal ont un ton au dessous de la finale, mais ils considèrent ce mode comme étant normalement en /il, et le ton d'à* comme une transposition.

(2) C'est la tonalité originale ; nous avions déjà ainsi publié celte pièce dans nos Principaux chants liturgiques, et c'est la même version qu'avaient présentée aussi les inoincs de Solesmes à la Commission pontificale pour les livres grégoriens.

LA MÉTHODE ET LES THÉORICIENS iSj

Que ces quarts de ton ainsi emplojés aient existé dans ce chant, il n'est pas possible de le nier, et, au témoignage des théoriciens qui, jusqu'au xi'' siècle, continuent d'enseigner au maître comment il doit diviser son monocorde suivant les trois genres, il faut ajouter celui des notations soit alphabétiques ou d'école, soit neumatiqucs ou usuelles (i).

L'emploi régulier qui en est fait est celui où sont divisés les demitons réguliers de la gamme : mi, + mi, {2) fa ; la, + la, si^ ; si, -+- si, ut. Chaque note de ces groupes est séparée de la suivante par un quart de ton, et ces groupements concordent avec le neume saliciis, dans son état original :

La seconde note doit donc s'interpréter par la division du demi-ton.

L'emploi de -f- mi, -4- la, -\- si se présente encore sous forme de broderies qui nous sont révélées par les manuscrits en notation alphabétique. Voici un passage avec emploi de + mi dans l'introït Veni et osteude (3) :

c df f f-f fefd d (transcription:) et ostende no- bis.

La cadence si fréquente du deuterus :

présente un cas fort curieux.

La première des deux notes que nous écrivons à l'unisson était en réalité plus grave que la seconde ; sans être un mi (ou uns/), c'était donc le même quart de ton que plus haut, mais considéré ici, au lieu de -+- mi, comme — fa. C'est un fa baissé, au lieu d'un mi haussé.

Un cas analogue se présente entre si et do, où le neume o?~isciis nous révèle avant lui une note instable, oscillant entre ces deux degrés, mais considérée comme — do.

En résumant ce que la comparaison des anciennes notations nous révèle, nous disons qu'en général on exécutait par intervalle enharmonique : la note qui précède Voriscus ; la note médiane du salicus ; la première note du trigon et très probablement la seconde note d'une tristropha. Ces notes instables sont régulièrement placées aux degrés enharmoniques réguliers, + mi (ou — fa) ; -f la (ou — s/ [, ) ; 4- si (ou — do). Quelquefois cependant, la présence des neumes susdits, sur

(i) Les notations sont expliquées au paragraphe suivant, (i) -f- »!!, lisez : plus mi ; — fa, lisez moins fa, etc. (3) Ms. de Montpellier, p. 27.

d'autres degrés, nous révèle l'emploi, fort rare, il est vrai, d'autres cas de broderie enharmonique. Exemples : Alléluia, y. Deiis index, syllabe iu, strophicus sur 50/, broderie sol, — 50/, sol; graduels du b" ton, formule finale :

la note marquée* précédant l'oriscus, — la.

En dehors de ces cas où la notation des neumes paraît l'indication rigoureuse de notes instables, il en était quelques autres, comme l'exemple et osteiide, où il fallait l'enseignement de l'école : rien dans la notation neumatique ne l'indique.

L'exemple le plus curieux est celui du mot adiutor. dans le graduel Tibi Domine. La notation courante ne peut noter autrement que :

-ri-

Or, l'examen des manuscrits neumés nous révèle que la note triple, fa, de la syllabe tor, se compose de deux et même de trois degrés distincts !

adiutor St-Gall, 339, p. 57, ligne 7.

J J adiutor

Montpellier, ms. cit., p. 160, ligne 3.

De plus, les notes groupées sur adiu sont également chacune à 1/4 de ton l'une de l'autre, comme le porte la notation alphabétique de ce dernier manuscrit. De telle sorte que l'interprétation tonale de ce passage est :

""', — /", '"', — /j, — /''./j) +/'' (ou/aS?) sol. ad — iu — tor.

On s'explique que Guy d'Arezzo se soit plaint de semblables mollesses.

L'examen des manuscrits notés des plus anciens nous montre que certaines écoles affectionnaient l'emploi des neumes indicateurs de broderies enharmoniques. A Saint-Gall, la plupart des scaiidiciis, comme fa sol la, sont remplacés par des sali,cits, dont au moins l'une des notes indique un amollissement du ton ; dans les vocalises, le

LA MÉTHODE ET LES THÉORICIENS I 5g

toi'culus, comme si do la, y est souvent remplacé par le trigon. C'est là, nous semble-t-il, où il faut chercher la grande dissemblance par quoi on distinguait le chant sangallien de la véritable cantilène romaine (i). Lorsque les progrès de la pol vphonie et du diatonisme firent disparaître de nos chants ces indices d'un goût qui nous semble peu sûr, — mais qui s'explique par le besoin de parer la nudité de la mélodie, — on remplaça les notes instables par l'une des voisines, suivant le sens ou le mouvement mélodique de la phrase ou du passage où on les trouvait. A partir du xf et surtout du xii" siècle, ces curiosités disparaissent des notations, et l'usage n'en parle plus.

Les relations tonales emploj'ées dans le cours d'un morceau de chant ne sont pas moins intéressantes à étudier que la forme de la tonalité elle-même.

Par le fait même que chaque octave modale se déroule sur une harmonie bien nette, la marche générale de la tonalité et les principales divisions de la phrase se feront d'après les lois de cette harmonie. Il suffit, pour les connaître, d'observer la forme harmonique qui résulte des rapports de la finale normale, de la finale intense et de la teneur.

Les mélodies grégoriennes se déroulent donc très souvent suivant ce schéma très simple :

A. Ton principal ;

B. Marche vers la dominante, ou, si l'on est dans une gamme à tierce mineure, vers l'autre terme de cette tierce, ce qu'on nomme, dans la musique moderne, le ton relatif majeur ;

A. Retour au ton principal.

Lorsque la mélodie est plus importante, elle est alors susceptible d'un développement tonal plus ou moins complexe, construit généralement ainsi :

A et B. Comme ci-dessus.

C '. Ton de la dominante ;

C". Marche vers la dominante ou le relatif de ce nouveau ton ;

C^. Retour à la dominante;

D'. Emploi éventuel de la sous-dominante ou du relatif du ton principal ;

D -. Marche vers la dominante ou le relatif de ce nouveau ton ;

A. Retour au ton principal.

Les chants à forme harmonique intense, c'est-à-dire terminés sur la tierce de l'harmonie fondamentale, auront, bien entendu, une tendance très nette à moduler sur cette fondamentale. Ainsi le 4" ton finale B, qui appartient ordinairement à la forme harmonique sol si j'é, a.ycc

(1) Nimia disiimilituJo intcr nostrcini cl romariiiin, dit la Chronique de Sainl-Gall, c. x.

iCo LES ORIGINES DU CHANT ROMAIN

finale sur si, évoluera suivant les conditions du ton de sol. De même, ceux des morceaux du 2'' ton qui sont construits sur la forme fa la ut, hypolydienne intense, suivront la marche du ton de fa.

Les pièces sur lesquelles on fera les observations les plus fructueuses en ce genre sont, bien entendu, celles qui offrent un certain développement, comme les répons-graduels, les offertoires, les alléluias. Mais cependant, dans une antienne simple de deux ou trois petites phrases, les mêmes remarques pourront bien souvent être faites.

Enfin, dans cette étude, il faut aussi tenir compte des rapports de formules mélodiques qu'offrent vis-à-vis les uns des autres les modes qui se rattachent à un même genre d'échelle. Ainsi les diverses formes doriennes : normale (3" ton), relâchée (4'), intense (8'), hypodorienne (2*), se font l'une à l'autre d'assez fréquents emprunts ; ainsi encore la lydienne (5^ ton), l'hypolydienne normale (6' ton), ou intense (2* ton).

Nous avons déjà attiré l'attention sur ces faits ( i), qui nous montrent, par cette pénétrante analj'se, que toutes ces mélodies n'ont point été modulées au hasard, et suivant un simple goût naturel, servi par d'heureuses circonstances : les compositeurs ecclésiastiques romains des premiers âges ont été des musiciens aussi en possession de leur art que doués des plus nobles inspirations.