IV J
pielas copiosa et itide. (f".34).
lux tuae clarilatis cffulsil{{° Sg ").
nobis cxempLi ucneranda proposuit (f° 42 *").
//// anfem statim rdictis rctibus et pâtre. (Evangile, fragment d'un missel plénier de Saint-Aubin d'Angers, xi'^ siècle, communiqué par le P. Ubald d'Alençoiî.).
Quuni adest noè/s (préface, même fragment).
refulgens inter nebulas glofîae (Epître, id.), et tton sineret per/odi domum suam (Evangile, id.)
Du abraham. Ds ysaac. Ds iacob. (Paris, Bibliothèque Mazarine, 52 3, rituel d'Asti, x^-xi*" siècle, f" 2" et 4").
exsequendis simus indigni:.... aures tuae pietatis inclina. (Id., f" 10^').
loto orbe iraru gcnlibus innouandis. (Id.. f" 11).
arbitrer, musicorum voliiptas ; liabes organiim ex diversis listulis, sanctorum apostolorum, doctorumque omnium eccicsiarum, aplalum quihusdam acoentibus, gravi, acuto et circumllexo, quod musicus i!le Dei Spirilus, pcr Verbum langit, implet et resonal ; habes clavem David qui claudit et nemo aperit : aperit el ncmo claudit. chrismatis olco cl aqua baptismi cuncta consecrans ac decorans. Ad huius organi suavissimas el dulcissimas voccs pcrvcncrunt principes, etc. »
LA MÉTHODE ET LES THÉORICIENS l63
Tels sont les documents les plus rudimentaires que nous ayons sur la notation liturgique la plus simple et la plus élémentaire, comme la plus ancienne.
« Il nous faut venir maintenant aux notes musicales, qui, appliquées à chaque son, sont de première utilité pour l'étude de la mélodie. Elles ont du reste été inventées afin que, comme par les lettres on reconnaît dans l'écriture les sons et les distinctions des mots, ainsi on puisse chanter toute mélodie notée, même sans maître, mais après qu'on a une fois appris les notes (i) ». « En effet, les sons doivent être retenus par la mémoire des hommes, car on ne peut les écrire (2) »,mais cependant les représenter de manière conventionnelle, au moyen des notes.
Ces notes, au moyen desquelles on pouvait chanter toute mélodie notée, ne paraissent point avoir servi hors du cours ou de l'école : elles étaient réservées à l'enseignement. Ce sont des lettres, combinées suivant divers sj^stèmes.
Tantôt, c'est l'initiale ou une autre lettre caractéristique du nom des degrés dans l'échelle antique des sons, Proslambanomenos, Hypate hfpaton, Lichanos hypaton, etc. Ainsi Hucbald désigne par les lettres I, M, P, C, F les degrés nommés mèse, lichanos meson, parhypate meson, hypatemeson, lichanos hj-paton (3).
Tantôt, — et c'est le système qui prédomine, — les sons sont indiqués parla suite ordinaire des lettres de l'alphabet, A représentant la proslambanomène de l'échelle fixe, son grave du trope hypodorien, le la de la gamme plus récente.
Cet usage est la mise en pratique de la division du monocorde, décrite par Boèce, ce qui a donné lieu à quelques auteurs de croire que ce musicien avait inventé la notation par lettres.
Dans les écrits les plus anciens qui mentionnent cette notation, on voit que les lettres se succèdent de A à P, c'est-à-dire pendant une double octave pour le genre diatonique :
AB|CDE|FGHI| KLMINOP
1/2 ton 1/2 ton 1/2 ton 1/2 ton
(i) Nunc ad no/>7s musicas, quae unicuique chordarum appositae non minimum studiosis melodiae conferunt fructum, ordo veitatur. Hae autem ad hanc uiilitatem sunt lepertae, ut sicut per Hueras voces et disiinctiones verborum recognoscuntur in scriplo, ut nullum legentem dubio fallant judicio, sic per has omne melum annotatum, etiam sine docente, postquam semel cognitae fuerint, valeat decantari. Hucbald, De H.irmonia.
(2) Nisi enim ab homine memoria teneantur soni, pereunt, quia scribi non possunt. Isidore, Eiymol, III, 1 5, 2.
(3) Loc. cit. Ailleurs, le même auteur emploie la notation dasienne, dont on trouvera le commentaire dans Dom Pothier, Les mélodies grégoriennes. Tournai, 1881, page ^oet s., ou Wagner, Neumenkunde, Fribourg, 1905, pages 108 et s,, avec l'explication de diverses autres notations usitées dans la pédagogie médiévale.
l6 l LES ORICINES DU CHANT KOMAIN
Les modifications de l'échelle diatonique sont ainsi indiquées:
Entre H {la-) et I (51°), / (si bémol)
» B {si) et C [do), B i /4 t. H 1 14 t. C
» E (mi) et F (fa), E » H » F
» H (/a-) et / (ii.t>), H » r » /
I [si-^j et K (do-), I » -1 « K
» M (mi-) et N {fa\ M » j » N
Ces dernières divisions sont donc exactement les dièses enliannotiicae de la musique antique, conservées dans le chant grégorien, et le / {si bémol) correspond à la Irile syuemmeiwn de la même musique. L'échelle alphabétique témoigne doue nécessairement d'une époque où renseignement et la pratique de cette musique étaient encore vivaces.
De rares manuscrits liturgiques ont, par exception, été notés avec cette échelle, d'usage purement scolastique (i).
Au X' siècle, cette notation subit une modification ; tandis qu'en France, on continuait à se servir de l'échelle de la double octave, on avait inventé ailleurs une double échelle, « les sons graves étant indiqués par les sept premières lettres de l'alphabet, en caractères majuscules : A B C D E F G ; après ces sept lettres, les mêmes sont répétées pour l'octave aiguë, mais en minuscule, avec cependant cette différence qu'entre Va et le /' nous faisons un autre b rond, le premier étant carré (2) : a èbc d e fg ».
Enfin, au grave de A, on met « d'abord le F (gamma) grec, ajouté par les modernes (3) ». On le trouve, en efiet, pour la première fois dans le tonaire de saint Odon, et, jusqu'au xi" siècle au moins, on le dit « rarement en usage, et beaucoup ne s'en servent pas (4) ».
Ce dernier renseignement est bien intéressant. Plusieurs chants de Tantiphonaire grégorien sont notés, avec la notation sur lignes, tantôt dans une gamme telle qu'on est obligé d'employer ce V {sol grave), tantôt à la quinte au-dessus. La référence fournie par Guy et Odon
(i) Le plus remarquable exemple est l'anliphonaire dit de Montpellier (xi' s.), reproduit par la Paléogr. music, VIII, où la notation en lettres est placée au-dessous de la notation en neumes. Nous citerons encore un Exultet et l'office de saint Turiaf, venant de l'abbaye de Saint-Germain-des-Prés (Bibl. Nat., Paris, latin 13765); un fragment d'office de saint Taurin, venant d'Evreux (même fonds, 9H9 , un autre fragment du même office (Bibl. Vatican., Reine, 633') de même origine ; le ms. de Munich, lat. 13125, f» 22, a la notation alphabétique modifiée dont il est parlé ci-après.
(2) Guy, Microl., 11.
(3) Notaeautem hae sunt : in primis ponaïur F graecum (a modernis adiunclum). Scquuntur stptem alphabeti litterae graves, ideoque maioribus litteris insignitae hoc modo :
Posl bas hae eaedcm septem litterae acutae repeiuntur, sed minoribus describuntur, in quibus tamen inter a ett aliam b ponimus, quam rotundum facimus [p]. alteram vero quadravimus [B ]. (.() Odon,, Mus., n" 2. Quac, quoniam raro est in usu, a multis non habetur (dans le codex Admontensis).
LA MÉTHODE ET LES THÉORICIENS l65
nous montre que celte dernière notation est la bonne, et l'originale : elle est en même temps la seule qui cadre avec le vrai système tonal ancien que nous avons précédemment expliqué.
De plus, l'emploi de ce Y suppose dans ces chants l'emploi aussi du si bémol grave, note, pour parler comme Guy, « qui n'existe pas » : c'est plus qu'une présomption, c'est une seconde preuve que les chants notés dans les régions graves, avec le sol ou le 5/ bémol, appartiennent en réalité, quant aux plus anciens, à la tonalité de la quinte supérieure.
En même temps, c'est l'indice probant d'une modification tonale : les chants que l'on compose désormais ne sont plus toujours écrits suivant l'ancienne gamme ; les mélodies, par exemple, des anciennes octaves de la, de si, de do, restent en usage, mais on les écrit quelquefois (et, de notre temps, presque toujours) à la quinte inférieure, soit en t'é, en ;;//, en fa, avec l'emploi éventuel du sol et du si bémol graves, précédemment inusités. De là, on fut amené à composer de nouvelles mélodies dans la nouvelle ordonnance modale, de telle sorte que ces mélodies plus récentes ont des proportions tonales légèrement différentes des octaves primitives.
L'époque de l'institution de ces nouvelles gammes, relativement modernes à la fin du x" siècle, et dont on trouve la trace à peu près cent ans plus tôt, peut donc être assez facilement précisée : elles commencèrent à être en usage vers la fin du ix'' siècle (i).
L'étude de la notation alphabétique est donc des plus importantes pour l'établissement du texte critique des mélodies liturgiques médiévales.
« Quant aux notes usuelles, bien que la forme en ait été modifiée de diverses manières suivant la variété des lieux (2), elles ne pourraient,
(i) Comparez comme références mélodiques : l'alleluia Confitemini, du 2<' ton en la (xix" dim. après la Pentecôte), de l'ancienne série grégorienne, et le Verba mca du même ton, mais en ré (l'^f dim.), ajouté vers la fin du ix= siècle. Dans l'édition cistercienne faite au xn" siècle, et dont il nous reste un grand nombre de mss., on s'est efforcé de conserver dans l'ancienne tonalilé de /il, si ou ut, les chants notés souvent en ré, mi, fa dans les autres mss. Cf. Bibl. nat., Paris, lat. 8882. Les mêmes caractéristiques se remarquent du reste en des mss. d'autres origines : niême fonds, 12035, originaire d'une église séculière du diocèse de Meaux, indiqué à tort par Dreves, V, 184, comme étant de Saint-Germain-des-Prés, monastère à la bihliotiièque duquel il a seulement appartenu à une époque assez récente. Cf. le passage de Jean de Mûris cité page 1 52, note i.
(2) Ce texte est du ix= siècle ; Hucbald, op. cit. Il suppose donc que cet usage est ancien, puisque les caractéristiques des diverses écoles se faisaient déjà remarquer dans la notation, ce que confirme l'examen des mss. ; cette notation usuelle est celle visée par le moine d Angoulcme, dans sa vie de Charlemagne, quand il nous rapporte que le pape Adrien avait noté lui-même des livres de chant grégorien en nota roinana. A part les quelques mss. signalés plus loin à propos
l66 LES ORIGINES DU CHANT ROMAIN
en elles-mêmes, ne nous être que d'un faible secours : elles conduiraient d'un pas incertain celui qui les voit, comme vous pouvez le penser à l'examen de cette formule:
al- le-lui- a
« Si vous considérez la première note, qui paraît la plus élevée, il est facile de la proférer à n'importe quel degré de la voix. Mais, pour la seconde, qui est plus grave, si vous cherchez à l'unir à la première, vous ne pouvez savoir de quelle manière, s'il faut l'éloigner de un, deux ou trois degrés, selon que l'a voulu le compositeur, à moins que vous ne l'ayez déjà entendu d'un autre.
« Cependant ces notes habituelles ne sont pas inutiles ; car elles indiquent et la durée de la cantilènc, et où le son doit être tremblé, comment ces sons sont joints en un seul ou se distinguent les uns des autres ; où ils doivent être bouchés, pour ainsi dire, soit au-dessus, soit au grave, à raison de certaines lettres ; c'est par quoi ces notes artificielles ne sont point sans aucune valeur, mais sont jugées très utiles.
« Or si, au-dessus ou à côté d'elles, vous ajoutez, pour chaque son, les mêmes lettres que nous avons acceptées comme notes de musique, tout sera parfaitement clair, et sans aucune erreur ni obscurcissement de la vérité ; car, tandis que celles-ci indiqueront de combien la voix devra être portée en haut ou en bas, celles-là fixeront avec certitude à l'esprit les variétés susdites d'émettre le son, sans lesquelles une bonne cantilène ne pourrait être composée (i). »
de la notation alphabétique, tous les anciens recueils de chants parvenus jusqu'à nous sont écrits avec la notation usuelle.
L'ouvrage capital à consulter sur les modilîcalions subies par cette notation est le remarquable livre du D' Wagner : Xeumenliunde, Paiaeographie des Gregorianischen Gesdnges, Fribourg en Suisse, 1905.
(i) Quod bis notis, quas usus tradidit, quaeque pro locorum varietate divcrsis nihilominus deformantur figuris, quamvis ad aliquid prosint, remunerationis subsidium minime potest contingere : incerto enim semper videntem ducunt vestigio, ut putas, si adjeciam formulam respi-
Mî.l
cias : alléluia.
Primam enim notulam cum aspexeris, quae esse videtur elatior, prolcrrc eam quocumque vocis casu facile poteris. Secundam vero, quam pressiorem attendis, cum priniac copulare quaesicris, quonam modo id facias, utrum vidclicet uno vel duobus aut cerie tribus ab ca elongari punctis, nisi auditu ab alio percipias, nullatenus sic a compositore statuam esse pernosccre potes. Idem ei de caeteris constat.
Hae consuetudinariae notae non omnino habentur non necessariae, quippe cum et larditatem cantilenae, et uhi tremulam sonus contincat voccm, vel qualitcr ipsi soni junganiur in unum, vel disiinguantur ab invicem, ubi quoquc claudantur inferius vel superius pro ratione quarumdam litttrarum, quorum nihil omnino hae artiliciales notae valent ostenderc, admodum censentur proficuae.
Quapropter si super, aut circa has per singulos phtongos eaedem litterulae, quas pro notis musicis accipimus, apponantur, perfecte ac sine ullo errore imaginem veritatis liqucbit inspicere : cum hae, quanto elalius quantovc prcssius vox quoque (eraïur, insinuent : illae vero supradictas variciates, sine quibus rata non texitur cantilena, menti ccrtius ligant. Ilucbakl, op.
Il est facile de trouver des exemples à la description précédente : les manuscrits en notation alphabétique nous l'offrent, en effet, toujours jointe aux autres signes (i) :
I ^' / n A c d dhi' h jhg 'hg Gau- de-a- mus o- mnes
L'examen des manuscrits, de la fin du ix" siècle au commencement du XI", nous montre qu'avec la diffusion du chant grégorien et les développements qu'avait pris la composition liturgique, les notateurs cherchaient à rendre plus claire la notation dite usuelle, en éloignant les éléments de ses signes, à proportion des intervalles qu'on devait franchir en les interprétant. C'est surtout dans des manuscrits français et aquitains qu'on remarque cette recherche dans la distribution des intervalles, qui a fait donner à cette notation le nom de diastématique (du grec diastema, intervalle (2). Certains manuscrits de ce genre sont même notés avec tant de soin que l'on peut en lire les mélodies avec presque autant de sûreté que si les signes étaient écrits sur une portée.
En même temps, on cherchait à simplifier l'enseignement : nous avons déjà vu saint Odon désigner chaque son par un vocable court, n'ayant rien de commun avec les désignations traditionnelles, comme « proslambanomène », et autres. Guy va nous donner du nouveau.
« Si vous voulez confier à la mémoire un son ou une vocalise, vous devrez noter ce son ou cette vocalise en tête de quelque mélodie très connue, comme celle-ci dont je me sers pour l'enseignement des enfants :
C D FE DE D D D C I) E E Eg E D ECD F Ga GFDD
UT queant Iaxis REsonare Jibris Mira gestorum FAmuli luorum,
GaO EFGD acaEFGG FE D C E D
SOLve polhiti LAbii reatiiiii Sancle lolunnes.
« Voyez-vous que les six parties de ce chant commencent par six sons différents? Si quelqu'un, s'étant exercé, connaîtainsi le début de chacune de ces parties, de telle sorte qu'il puisse sans hésitation entonner chacune d'elles, partout où il retrouvera les mêmes voix, il pourra facilement les chanter, chacune selon sa propriété (3) :
(i) Montpellier, ms. cit., p. 13 de la reproduction phototypique.
(2) Paléof;raphie musicale,], 122. Cette partie de la collection est la plus remarquable.
(3) Guy, lettre de ignoto cantu. Si quam vocem vel neumam vis memoriae concedare, debes ipsam vocem vel neumam in capite alicujus notissimae symphoniae notare, ut pote sit haec s'ymphonia qua ego docendis pueris in primis atque etiam in ultimis utor :
C D FEDED D D C D E E EGE D EC D F G a G KD D GaG E FGD UT queant Iaxis REsonare fibris IWlia gestorum FAmuli tuorum SOL ve poUuti a Ga E FGG FED CED 1-Ahii rcatum Sancle loannes.
Vides itaque, ut haec symphonia senis particulis suis et sex diversis incipiat vocibus ? Si
l68 LES ORIGINES DU CHANT ROMAIN
Ut Re Mi Fa Sol La
« Les sons sont donc ainsi disposés, que chacun d'eux, autant de fois qu'il est répété dans le chant, se retrouve toujours à la même place. Pour mieux distinguer cet ordre, on trace des lignes espacées, et l'ordre des sons se fait tantôt sur les lignes, tantôt entre elles, dans le milieu de la distance qui les sépare. Il y a sept lettres du monocorde, comme on l'a dit plus haut : où donc vous verrez la couleur jaune, c'est la troisième lettre, C, et où vous verrez la rouge, c'est la sixième, F (i). »
La portée est trouvée, la ligne jaune et la rouge ont été bientôt désignées par les lettres qu'elles devaient représenter, et les lettres placées en tète ont donné naissance à nos clefs :
iF
C ou ut F ou fa G ou sot
Les premiers notateurs des portées leur donnaient un nombre de lignes indifférent, de une jusqu'à quatre, cinq, six, et plus, s'il était nécessaire.
Ils indiquaient aussi bien au début de la ligne n'importe quelle lettre de la notation alphabétique, mais, vers la fin du xu'' siècle, le nombre de quatre lignes avait prévalu, ainsi que l'usage ordinaire des clefs de fa et de rfo, mettant fin aux lignes de couleur.
« C'est des accents toniques qu'est sortie la note que nous appelons netwie. » La théorie de l'origine des neumes est donc bien certaine, et l'auteur que nous citons ici l'expose fort nettement.
« Si elle doit être simple et brève, elle est { . (forme ancienne). formée d'un point : ( , (forme moderne).
« Si elle doit être longue, on l'allonge -i (forme ancienne) (2);
quis itaque uniuscujusque particulae caput ita exercitatus noverit, ut confestim quamcumquc particulam volucrit, inclubitanter incipiat, easdem scx voces ubicumque viderit, secundum suas proprietates facile pronuntiare poierit.
(i) lia igitur disponuntur voces, ut unusquisque sonus, quantumiibct in cantu repciatur, in uno semper et suo ordine invcniatur. Quos ordincs, ut mclius possisdisceinerc, spissae ducuntur lincae, et quidam ordines vocum in ipsis fiunt lincis, quidam vero intcr lineas in medio intervalle et spatio linearum. Scptcm vero sunt liticrae monochordi. sicui plcnius supra memorabo ; ubicumque ergo videris crocum, ipsa est littera icriia C, et ubicumque videris minium ipsaest liticra scxia \'. Id., regulae de ign. c. On indiqua aussi le si bémol par une ligne verte.
(2) En usage seulement dans certaines écoles : dans d'autres, les sons à allonger sont indiqués par des règles de solfège qui n'influent pas sur la forme des notes. Cependant, quelques livres, du xyiii"^ siècle jusqu'à nos jours, indiquent cet allongement par un point après la note.
LA MÉTHODE ET LES THÉORICIENS 1 6g
« Mais le point peut se montrer de trois façons: bref ordinaire"
grave ♦ et placé sous un autre "♦, ■
« De même la longue se montre de trois façons : en note ordinaire
allongée m, en accent aigu •) [allongé], ou en accent circonflexe . . [droit
ou renversé ; cf. « se réjouir d'une circonflexion », dans Aurélien, v. p. .28].
« On les compose tant dans l'élévation que dans la descente, tantôt de deux notes (i) t y, tantôt de trois ^ \ \ ,s S, tantôt de quatre .î S 1\ !♦♦■ "^5 stc., ou de cinq, de six, même de sept et de huit, comme :
Commovisti [trait de la SexagésimeJ ;
ou :
Alléluia , i. (Beatus Martinus); [fête de saint Martin].
« Souvent elles sont en composition formées d'une brève et d'une longue, comme :
In his ergodiebus; [ant. à Magnificat, i"' dimanche de Carême]; ou d'une brève et d'une liquide (2), comme : i i
Circumdederunt me : [introït de la Septuagésime] ; quelquefois d'une grave et d'une longue, comme : ?
tertia est dies (3); quelquefois d'une grave et d'une allongée ou circonflexe, comme :
Eu-ge serve bone ; [ant. à Benedictus, confess. pont.] (5) » « A chaque mouvement de la canlilène on peut faire correspondre
(i) Par une singularité point rare dans les copies des anciens traités, le ms. qui nous a conservé celui-ci ne contient pas la notation des exemples qu'il cite : nous l'ajoutons.
(2) On entend par ce mot la note qui correspond à certaines lettres ainsi désignées par les grammairiens, comme nous le verrons plus loin.
(3) Exemple inconnu. Cf. Baralli, dans la Rassegna gregoriana, IV (1905), 63. (41 En d'autres livres :
Euge (5) Traité Quid est cantiis.
De accentibus toni 01 ilur nota, quae dicitur neuma. Si ipsa simplex fuerit et hrevis, facit unum ir antiqua forma : .1 ' ( L hodierna : «J
Si auiem longa fuerit, erit producta : ■
Sed hic punctus tribus modis ostenditur : in brevi ■ et gravi ♦ et subposito "♦
Similiter ei longa tribus mgdis ostenditur, in producta i* [i| et acuta '«et circumflexa il •
[i] Ainsi qu'on l'a expliqué dans le paragraphe précédent, la virgii représente une note rela-
lyO LES ORIGINES DU CHANT ROMAIN
autant de syllabes {i) », règle pratique qui nous confirme sur la perpétuité de la tradition antique et l'enseignement médiéval dans le principe du temps pretnier égal et indivisible, comme l'est elle-même la syllabe chantée. Les divers signes, ou neumes (comme nous disons, bien que cette appellation n'ait rien de primitif), viennent d'être décrits par leurs éléments métriques, ou les caractères d'accentuation et de ponctuation dont ils sont formés. Lorsqu'on éprouva le besoin des classifications et des catégories, les maîtres inventèrent, à une basse époque (xi" siècle environ), des vocables forgés tantôt du latin, tantôt du grec, suivant l'habitude constante des techniciens occidentaux ; encore ces termes divers n'étaient-ils ni partout, ni communément suivis. Voici au complet les signes habituellement en usage (2), avec l'interprétation qui en est donnée par les auteurs :
Componuntur denique tam in elevatione quam et descensu, aliquando ex dualnis nolis
[! \\, aliquando ex irihus (^ f«, V« "^ F*'], aliquando ex quatuor j" jfl "V l*»'i^! , etc., vcl
quinque, vel sex, usque ad septimum vel octavum, ut est :
. l^'"1% I Commovisti *i [tracius in Sexagesima] ;
vel :
.sir- ■'♦♦.]
Alléluia (y. Reatus Martinus) |in festo b. Martini ep.]
Sacpe veniunl in compositione ex brevi et longa, ut est :
In bis ergo diebus ; [ant. Eccc nunc, ad Magn., i-' dom. Quad.] ; vcl ex brevi et liquida, ut est :
Circumdederunt me (intr. in Septuagesima]. Aliquando ex gravi et longa, ut est :
Tertia est dies.
Aliquando ex gravi et producta, vel circumllexa, ut est :
Euge serve bone [in confess. pont., ad Bened.].
(i)Vson de Saint-Gall, dans Notker, Liber Hymnorum, préface. Singuli motus cantilcnac singulas jyllabas debcnt habere.
(2) Mss. Ottenburano ; Murbach ; Toulouse ; reproduits en fac-similés par le P. Lambillotte, Aniiphonaire df saint Grégoire, Bruxelles, 1867, p. 233-34; cf. Gerbcrt, De cjntii et musica sacra; de Coussemaker, On't-infs de l'art harmonique ; Wagner, Xeumenkunie ; etc.
tivement élevée, \t punctum un son plus grave. Dans les neumes, composés de ces deux éléments primordiaux, l'indication de plusieurs sons ascendants ou descendants unis se fait dans le sens indiqué par les îiccents primordiaux, en superposant les points, la noie tirée de l'accent aigu étant toujours à la partie supérieure, comme l'indiquent les exemples du présent paragraphe. La forme du puncluin et de la fir^.i n a donc, par elle-même, aucune valeur de durée ou d'intensité. Ce petit traité ne renferme qu'un mot dont l'interprétation puisse prêter à l'équivoque, c'est en plaçant Vaciita entre les signes longs de la producta et de la circumflexa. Acuta ne peut désigner que la virga ; cependant, en elle-même, elle ne saurait être longue, puisque la combinaison de i'acuta et du gravis ou xuhpositus, soit la circumjlexa, est elle-même une longue. D'ailleurs, cette explication est confirmée parles exemples suivants. Il est donc probable que lauteur a ici en vue une producta et acuta, c'est-à-dire la virga à tête reproduite plus haut, qui, dans les plus anciens mss.de Saint-Gall, comme le 339,1e 359, le 390-391, représente eHcctivcment, employée seule, un son long. Mais, dès le xi» siècle, les scribes écrivent ainsi la plupart des virga ; cf. Paléographie musicale, 1, p. i 1 i-i i j.
i'' CLASSE :
Neumes simples.
Formes primitives modernes
' / ' T f virga, virgula
punctum, punctus. \ ^otes simples et brèves; elles
i sont longues par durée double
> des dernières notes (mora ulti-
\ maevocis); v. plus loin Rythmi-
I que, II.
Deo podatus (i). f dedeuxbrèvesouune
/\ /\ fl circumflexa (droit); flexa, cli- ( longue (2 temps pre-
f^ circumflexa (droit); flexa, cli- ( longue (2 temps
nostro vis, clinis (2). ; miers).
^ pas flexus, torculus, circum-
omnium volutio.
/V A/ N f\I flexa resupina, porrectus. / r^r^r^r.^^^ ^'„„<.
' ',r^ . '* . I ' r I Composes a une
Domino concinant 1 , ^ ,. , ,
n n / • r /Qv / longue et dune bre-
/{, p - Vé climacus (3). 1 /q . \
I ^ I • I - ' ♦,. "• ' l ve (3 temps pr.)
ant^eli 1 ^ r r /
,«T j! scandicus.
homines omnia
(i) Faisons une fois pour toutes cette observation, applicable au podatus comme aux autres neumes : la connaissance non seulement des lois tonales et rythmiques, mais encore de la mélodie elle-même, sue par cœur par les anciens chantres, faisait qu'ils ne pouvaient avoir guère d'incertitude sur les intervalles désignés par les neumes. Ces intervalles sont ordinairement diatoniques et comprennent peu de degrés, le plus souvent des secondes ou des tierces ; la quarte est d'un emploi plus rare, la quinte très rare, et seulement dans des cas assez bien définis. La si.\te, la septième, l'octave, sont à peu près inusitées. De plus, beaucoup de passages mélodiques, en vocalises surtout, sont des formules tonales aisément reconnaissables pour quiconque a l'habitude du répertoire liturgique : aussi arrive-t-il que les notateurs se sont souvent bornés à neumer le commencement des vocalises les plus importantes, laissant au chanteur le soin de les achever.
La place rythmique elle-même n'est pas indifférente, dans des cas très nets : le podatus, par exemple, se trouvera toujours sur une syllabe accentuée, comme pendant un récit ; ailleurs, il affectera de préférence la syllabe atone, surtout aux cadences, et exprime alors régulièrement un ton au-dessous de la finale. Le podatus est très rarement final. Cf. Paléographie musicale, I, 106 et s. ; et notre Cours, p. 170 et s.
(2) La divis est assez rarement placée à la partie accentuée du rythme ; elle en est généralement : 1° la préparation, et est entraînée dans le mouvement parti de la « thesis » précédente (voir le chapitre suivant) ; 2" la partie faible ; 3» ou \a finale. Dans ce dernier cas, elle subit très fréquemment un allongement (voir le même chapitre) : sa place tonale est alors celle de la cadence que fait le chant, la première note formant appoggiature forte de la seconde.
(3) Le c/imjcus occupe généralement une position culminante dans la mélodie (arsis), et presque toujours forme la partie accentuée du rythme où il se trouve. Dans le chant orné, le cas est fréquent où le climacus est, sur la même syllabe, précédé d'un autre neume préparatoire de deux sons, podatus ou clivis. Très fréquemment, la troisième note du climacus est un des points d'appui ou de subdivision du rythme : i" quand il est final ; 2" quand il est suivi d'une syllabe ou d'un neume laible non accentué . La forme normale du climacus et des autres neumes de plus de deux notes comprend trois sons ; assez souvent, ils se présentent cependant avec quatre sons, rarement avec plus ; les neumes de ce genre rentrent tous dans les mêmes catégories rythmiques et tonales que le climacus. Les divers détails intéressant l'exécution sont classés dans le Cours déjà cité, L III, c. n, § 2.
Liqiiescences.
« Neumes bouchés en haut ou en bas à raison de certaines lettres (1). »
« Tout chanteur doit savoir que les lettres [/, m, ti, ?•], qui sont liquides dans la grammaire, le sont aussi dans la musique (2). » Le dépouillement des manuscrits nous montre qu'il en est de même pour \a. semii'ocale j, et les diphtongues, comme jm. « La lettre r s'accommode mieux de cette liquescence que les autres consonnes du même genre; par nature, en effet, elle sonne durement, et plus durement encore lorsqu'elle est jointe aux autres consonnes ; on lui adjoint alors un son vocal dont le tempérament corrige son àpreté » (à peu près notre e muet français), « ce qu'ont coutume de faire souvent dans les cantilènes ecclésiastiques, avec la même lettre ?•, ceux qui exécutent les mélodies des antiennes et des répons (3) ».
« Les notes [de la mélodie] sont, en beaucoup de cas, liquescentes à la façon des lettres, de telle sorte que, de la manière dont on les commence, on passe doucement à la suivante, sans paraître les finir ; cependant, si l'on aime mieux les proférer pleinement, sans les rendre liquescentes, cela ne nuit point : souvent même cela plaît mieux (4). «
y . pes liquescens, epiphonus
a-r ou somivocalis / Composés d'une
n /O p clivis >) cephalicus l brèveetd'uneliquide.
r P J! torculus » pinnosa \
A/ A r^ porrectus » i Composés d'une
longue et dune h- /'9 ri !•, climacus » ancus, sinuosus 1 ouid»
^/ ^ scandicus »
(i) Hucbald, l. cit., i.
(2) Scire débet cantor, quod omnes littcrac, quae liquescunt in metrica arte, eliam in neuniis musicae artis liquescunt. Iitstituta pair. sani^.
(31 Quod ideo magis r littera quam cacterae consonanies patitur, quae quia durius naturalitcr sonat, durior cfTicitur, cum ab aliis consonantibus e.vcipitur, atque ideo sonus ci vocalis apponitur, cuius lemperamenlo élus Icvigctur aspeiitas : quod ciiam in cantilenis ecclesiasticis saepe in eadem r littera facere consueverunt, qui antiplionas vel responsoria, vel caetera hujusmodi, quae cum melodia ducuntur, rite dicere norunt. Bède, De arte metr., n» 14, (P. L., t. cit., c. 16H.)
(4) Liquescunt veroin multis voces more lilterarum, ita ut inceptus modus unius ad alteram limpide transiens nec finiri videatur. SL autem vis plcnius profcrrc, non liquefaciens, nihil nocet : saepe autem magis placci. Guy, Mkrolog., \\.
LA MÉTHODE ET LES THÉORICIENS lyS
0?-)iements.
M Neumes qui contiennent un son tremblé, ou dont les sons se joignent l'un à l'autre (i). »
/ « Note soufflée, répercutée (3), n'ayant 9 1 . » !» strophicus, apostropha (2)i ^^^^,^^ intervalle ni distance, mais étant '? " " " bistropha j ^^^^ ^^.^ tremblée, comme est le son
95» "• 995 » tristropha ^ j'ung trompette ou d'une corne (4). ))
On définit aussi la tristropha: « une triple percussion», « un triple coup de voix bref à l'instar d'une main qui frappe (5) ».
^ * quiiisma (6), « note tremblée {7), que nous appelons ascendante ou
quilisma (8); on la module plus facilement avec le gosier que par le moyen des cordes ou d'un instrument (9) ». Elle entre souvent» dans la composition de trois degrés, deux brefs (graves) et un aigu,
comme: Ex ore infantium (10) » [introït des
saints Innocents].
(i) Hucbalcl, loc. cit.
(2) Les trois espèces de strophicus sont tantôt sur une syllabe isolée, presque toujours une syllabe faible, tantôt en composition avec d'autres neumes, mais formant également la partie faible d'un rythme. Presque toujours, cette note est fa ou ut, avec cependant ce caractère d'indécision et de tlottement que nous avons signalé pour les notes instables. Ainsi, dans Vapostropha précédant un autre neume '/■. tandis que le climacus aura, pour sa note supérieure, un degré fixe, comme ut, le strophicus sera ut ou si dans les transcriptions sur lignes Pareil'ement la bistropka ,, sera parfois traduite par deux sons superposés à un très petit intervalle, et la tristropha ,,, par un porrectus indiquant un léger tléchissement de la voix sur le second temps premier. Cf. D' Wagner, Neumenkunde, p. 21 et s. Ces sons répercutés en valeurs faibles se trouvent aussi dans les compositions polyphoniques jusqu'au xvni' siècle.
(3) Guy, Microl., xvi, nota inflatilis ; vox repercussa.
(4) Non habet intervallum vel distantiam, sed est vox tremula, sicut est sonus flatus tubae vel cornu. Engelbert, Tractatus, II, c. xxix, éd. Gerbert.
(5) Aurélien, xix. Terna percussio ; trinus ad instar manus verberantis celer ictus.
(6) Le quilisma se présente ou comme note de passage dans un scandicus, ou comme tête de groupe. Mais cette note se fait toujours dans un mouvement ascendant, et généralement sur le degré médial d'une tierce mineure. Nous avons déjà signalé dans notre Coîtrs. p. 177, qu'il y a probablement eu deux espèces de quilisma, tout au moins â une certaine époque ou dans certaines écoles. En effet, il est des formules dans lesquelles on l'a remplacé par un punctum, tandis qu'en d'autres il a purement et simplement disparu, dans les mss. de l'école française, par exemple ; de plus, ces mss. offrent de ce neume, tantôt la forme normale plus haut donnée, tantôt d'autres. Chose remarquable, le même échange de signes a lieu dans l'ancienne notation byzantine entre le kyiisma (/.■JXi(J|jia) et la paraklitilu (Tapay.XiTiy.r,), qui ont, avec les précédents, analogie de formes et de nom. Cf notre Paléogr. music. byzantine. Dans les mss . sangalliens, on trouve souvent la graphie du quilisma à la place du second son du salicus.
(7) Aurélien, Quid est cantus, Engelbert, Aribon : Vox tremula.
(8) Aribon : Tremula est illa neuma, quam gradatam vel quilisma dicimus. Gerbert, II, 215.
(9) Engelbert, /. i.-. : Magis gutturis quam chordarum vel alicuius instrumenti ofiicio modulatur.
(10) QuiU est cantus .'Ex tribus gradibus componitur, id est, ex duabus brevibus et acuto, ut est, etc.
/T /"^ /*t «p, pressus (i), « note qu'on pourrait nommer agglutinée, formée de trois accents ; deux aigus, et un placé au-dessous (2) ». L'exemple représente \c pressus minor.
■:".',' ■*■ "S figon (3), « note en forme de triangle, qui se compose de trois brèves (4) » et qui a certainement eu la même caractéristique tonale que le neume ci-dessous.
^ 5- 9 ■ * oriscus (3).
(i) Le pressus (c'est-à-dire « grave », sonus pressus, nota pressior) se manifeste surtout dans les cadences soit terminales, soit formant des subdivisions de la phrase. La note double est toujours accentuée, la note inférieure est très fréquemment allongée, sauf quand ce neume est suivi d un autre semblable. Il est extrêmement rare que le pressus ait plus d'une note grave, mais il est fréquemment précédé d'une, deu.x, quelquefois trois notes de préparation. Dans ce cas, les écritures neumatiques primitives autorisaient diverses graphies, ayant toutes même signification ; la plus usitée, et celle qui a prévalu, consiste à supposer les notes préparatoires et le premier son du pressus comme appartenant à un même neume, comme : A, i*^ ; B, «"»^, ; C, '♦.« ■ En réalité, ces divers groupes ne sont pas formés, si ce n'est par
l'écriture, de deux neumes distincts (clivis et clivis, torculus et clivis, climacus et clivisl, mais d'un pressus «laior note double et note plus grave, précédées d'abord dune note plus élevée, puis de deux, en diverses combinaisons). On pourrait aussi régulièrement et correctement écrire :
A.Vr. >\; B, Aij^ 3.i^;C,'%i^ \.;eic.
La note grave du pressus est presque toujours le degré immédiatement inférieur au précédent, assez souvent la tierce mineure, rarement un autre intervalle
Il y a certaines appositions de neumes qu'on exécute ordinairement comme le pressus, et avec lequel on les confond souvent, comme : J^V».
(2) Nota quae dicilur coagulata ex tribus accentibus ostenditur, id est ex duobus acutis et subposito. IJ.
(•?) Le neume tri^'on a-t-il une valeur tonale ou une valeur d'émission ? Peut-être les deux, mais certainement une valeur tonale. En effet, sa première note rentre dans la catégorie des sons instables, la seconde, dans les chants les plus anciens, étant presque toujours fa, ut ou sit>. Dans les mss. où les neumes sont surchargés d'ornements, comme ceux de l'école de Saint-Gall, le trigon remplace très souvent le torculus ou le pressus des autres mss. Les trois points détachés de ce neume peuvent indiquer aussi des sons détachés, répercutés, comme ceux du strophicus.
(-l) nia, quae est triangulata, ex tribus brevibus constat. Id.
(5) L'examen des manuscrits montre que dans les chants les plus anciens celle note indique devant elle un son enharmonique à i/^ de ton inférieur. Ainsi, après le torculus, A^^ Voriscus n'est sûrement pas unissonant, car les manuscrits neumes échangent volontiers cette forme avec le torculus resupinus, ^^ i 'es manuscrits sur lignes ont le même cas de graphie, joint à ce que le degré précédant Voriscus est écrit tantflt à l'unisson, tantôt un demi-ton audessous, chose que nous pouvons remarquer aussi du trigon ; dans le cas précédent, la quatrième note {oriscus) étant par exemple do ou fa, la troisième est un son instable, qui n'est ni l'unisson, ni le demi-ton au-dessous, mais nécessairement donc le 1/4 de ton. Dans les mélodies composées environ depuis le xi» siècle, Voriscus n'a plus d'autre effet que de doubler la note précédente ; à partir seulement de cette époque, il devient unissonant voir ce qui a été dit plus haut sur le rôle de Guy dans la suppression des notes instables'. Cf. le remarquable rapport du D' Wagner au Congrès grégorien de Rome de 1904, publié en français dans la Tribune de Saint-Oervais, io« année, 1904, p. 144 : La diatonisation du chant grégorien par la portée musicale. Dans le cas de roriscus,nous devons voir l'une des difficultés qu'avaient les chantres français du vin"^ ou du ix" siècle à s'assimiler le chant romain. Certains manuscrits français, au lieu de la notation précédente, quand l'oriscus était suivi d'un autre torculus, changent le tout en ce groupement J^ à la place de =,%, . Cf. notre Histoire du chant liturgique à Paris, p. 59-60.
Jl
ry
Neiimes cojiiposés des précédents.
pes praepunctis , i) pes subbi-subtripunctis pes quassus pes stratus
salicus (2) ■ ,,«
pes pressus m^ ji^
flexa ou clivis strophica, ou cum orisco n
torculus resupinus ^ nf sj\i\ j\f\ torculus resupinus flexus J<^ jyi
nAî J^'f torculus strophicus ou cum orisco A*
M\ ff: porrectus subbi-subtripunctis Ns h!»»^
Aj\ ^ porrectus flexus S.1^ fi^
/VV/ aY porrectus flexus resupinus ^^
J\ jf\ climacus praebi-praetripunctis m\ i\
/t virga subtripunctis T*»^
/. / climacus resupinus ^^«
J^ scandicus flexus ^
^) i)f 9 apostropha cum bi- ou tristropha ,■• ,!■•
r /- franculus (3) J •■
/^ clivis cum presso, ou pressus praepunctis, ou pressus maior ^m
/j pressus liquescens "g
A/ /A/ pressus resupinus '^ "^ uJ\ quilisma flexum J^
(i) Praepunctis, avec punctum avant; subpunctis, id., après ; ^e.vus, fléchi; resupinus, qui remonte.
(2) La caractéristique bien nette de la place occupée primitivement par le salicus dans l'échelle des sons est le nom de Virga semitonius donné à sa note supérieure dans un tableau de neumes (Trêves, Bibliothèque de la Cathédrale, codex 6, f" 95 et 96) ; cette désignation se rapporte au salicus, dans n'importe laquelle de ses positions. De fait, le salicus, sur d'autres degrés que le demi-ton primordial (v. plus haut, p. 1 57), se rencontre surtout dans les mss. sangalliens, dont il est une particularité des plus curieuses, et dans lesquels il remplace presque toujours le scandicus. Nous avons toujours été tout à fait d'accord avec M. Wagner, op. cit., p. 3g et s., que c'est une fausse interprétation de considérer la seconde note du salicus comme accentuée : cette faute n'avait pas été commise par Dom Pothier dans les éditions préparées sous sa direction à Solesmes, et la Commission pontificale pour les livres liturgiques grégoriens a adopté la même façon de voir, appuyée de nombreux exemples.
(3) Intervalle minime, comme ceux des notes avec oriscus.
Théorie de la composition.
« La musique se divise en trois parties : car elle est ou harmonique., ou rythmique. ou métrique (i). L'Harmonique est ce qui apprend à discerner dans les sons l'aigu et le grave ; la Rythmique est ce qui recherche dans la rencontre des paroles [avec la musique] si le son s'y adapte bien ou mal ; la Métrique est par quoi on reconnaît, pour des motifs plausibles, [probabili ratione) les mesures des divers mètres (2I. »
Or, « le rythme naturel est reconnu comme un attribut de la voix animée : celui qui garde, qui suit avec soin la mélodie, et se tait à propos, parcourt, d'une voix bien ordonnée, le chemin des pieds musicaux, par le moyen des accents (3) ». .< Car, si le son de la cantilène est émis avec une bonne méthode (5/ recto canitur tramite), elle parcourt l'ordre des pieds (4). » Dans le langage, en effet, « les temps des pieds sont divisés par les accents en arsis et tliesis {arsis veut dire « élévation », thesis » déposition »); l'arsis se place sur la première partie des mots, la thesis sur la seconde: dans pôlus, po est arsis, lus thesis. » (5)
Un grammairien dont les traitcsfurent la base de l'enseignement pendant toute la fin de l'antiquité et le moj-en âge (6), nous décrit la même chose avec un autre exemple :
« Dans chaque partie du discours, il y a arsis et thesis, comme dans celle-ci : nati'ira ; quand on dit nalu., la voix s'élève et l'arsis est sur tu (7); quand c'est ;\7, la voix tombe, et c'est la thesis. Et autant tu
(i) Cf. les divisions de l'enseignement musical dans l'école de Lasos et .M. Capella ; voir Gevaërt et Vollgraff, Problèmes musicaux d'Aristote, Gand, in-4", 1903, page lo'j.
(2) Musicae partes sunt très : nam vel est illa Harmonica , vel Rythmica, vel Metrica. Harmonica est quae discernit in sonis acutum et gravem ; rythmica est quae requirit in concursione verborum (cum melo| utrum sonus bene an maie cohaereat ; metrica est quae mensuras diversorum metrorum probabili ratione cognoscit. Cassiodore ; Isidore ; Aurélien ; Raban Maur.
(3) On pourrait traduire aussi : « ouvre le chemin aux pieds musicaux par le moyen des accents. » Naturalis rythmus animatae voci cognoscitur attributus : qui tune pulchre melos cuslodit, si apte taceat, congruenter loquatur, et per accentus viam musicis pedibus composita voce gradialur. Théodoric, lettre à Boèce.
{4) Nam ipsius cantilenae vox, si recto canitur tramiie, per ordinem discurrit pedum. Aurélien.
(5) Pedum tempora in arsi et thesi accentibus discernuntur. Arsis interpretatur elevatio, thesis positio ; sed arsis in prima parte nominis scu vcrbi ponenda est, thesis in secunda, nam hae particulae propter discrelionem temporum pedcstrium inventae traduntur, verbi gratia. pJlus, po arsis est, lus thesis. Aldhelm, lib. de septen. (Pair, lat., t. cit., 200 B;.
(6) In hac parte « natùra », quando dicitur « natù », elevatur vox et est arsis in « tû • ; quando >ero " ra », deprimitur vox, et est thesis. El " tû » quantum suspenditur per arsim, tantum « ra » deprimitur per thesim. Priscien, éd. Putsch, p. uSg.
(7) Elevatur vox et est arsis m « tu », syllabe accentuée. C'est évidemment par mégarde qu'un savant grégorianiste a donne cette phrase en la coupant d'un point après le mot arsis, d'où la traduction vicieuse : « La voix s'élève et c est 1 arsis. »
se trouve enlevé par l'arsis, autant ;a est abaissé par la thesis (i)». D'où nous tirons ce schéma :
arsis
/ \ thesis
na - lu - ra /7(i - lus
