K)2 LES ORIGINES V)V CHANT ROMAIN V. LA RYTHMIQUE. H
Interprétation pratique.
Plusieurs explications nous sont données à ce sujet dans les anciens écrits. Avant tout, on apprend au chanteur à bien distinguer les divisions principales de la mélodie ; c'était d'autant plus important que les notations en usage n'avaient point de signe courant pour marquer ces divisions, non plus que les pauses.
Déjà, nous avons vu l'auteur du Musica Enchiriadis donner la règle de la formation du comma ; voici le complément :
« Les petites parties de la cantilène sont le colon et le conima, qui, par leur fin. aident à distinguer [les divisions du] chant ; le colon peut être formé de deux ou plusieurs comma, et il ne faut pas prendre l'un pour l'autre. » (Ici, le texte se continue comme nous l'avons plus haut donné, p. 179 ) « De même que ie colon est formé de comma, ainsi les divisions des commas sont nommées (i/as/t'/Ha, et celles qui comprennent les colons ou même une mélodie entière : sj-steina. » Le Sc/iolia Enchiriadis résume plus simplement (1):
« Ce que nous nommons diastema dans les colons et les commas, est nommé systema dans les parties plus importantes, telles qu'une période entière (2). »
Odon et Guy emploient d'autres termes pour désigner les mêmes choses :
« Il est d'une suprême utilité, pour la science du chant, de savoir de quelle façon les sons s'unissent entre eux. Car, ainsi que souvent deux lettres, ou trois, ou quatre, font une syllabe, ou qu'une seule lettre suffit, comme dans a-mo, lem-plum ; de même, dans la musique, tantôt un seul son, tantôt deux, trois, ou quatre unis rendent une consonance (sonnent d'une manière agréable], ce qu'on peut d'une certaine façon nommer syllabe musicale (3). »
(1) Particulae sunt canlionis co/j vel commcitci, quae suis finibus cantum distinguant ; sed cola fiunt coeuntibus apte commatibus duobus plurihusve, quamvis inierdum est, ubi indiscrète comma vel colon dici potest... Porro autem sicut cola commatibus constant, sic commatum spatia dicimus dijsUmalj ; quae in colis veios spatia fuerint. uel integro quolibet melo, sys(eiiM(.i nominamus.
(2) In colis vel commatibus diastcmata dicimus, systcmata in particulis perfectioribus, seu toto pcriodo.
(3) Ad cantandi scientiam nosse. quibus modis ad se invicem voces iunguntur, summa utilitas est. Nam sicut duae plerumque littcrae aut très, aut quatuor, unam faciunt syllabam, sive sola littera pro syllaba accipitur, ut a-mo, lem-plum, ita quoque cl in musica plerumque sola vox per se pronuntiaiur, plerumque duae aut 1res vel quatuor cohaerentes unam consonantiam reddunt : quod iu.xta aliquem modum musicam syllauam nominare possis. Oàon, de Musica.
IQD
Cette « syllabe musicale », c'est le comma ou mieux le mouvement d'arsis-thesis de l'enseignement hucbaldien.
« La distinction [terme emprunté à la littérature] existe également dans la musique, quand nous arrêtons le chant sur une note de repos (i)». « Donc, de même que dans les mètres littéraires sont les lettres et les syllabes, les parties et les pieds avec les vers : ainsi sont dans le chant les sons, dont un, deux, ou trois, forment une syllabe [musicale], qui seule, ou redoublée, constitue une neume(|2) ou partie de la cantilène ; à leur tour, une partie ou plusieurs forment une distinction, c'est-à-dire l'endroit favorable à la respiration (3). »
Toutes ces définitions tiendront aisément dans un tableau dont le schéma pourra indéfiniment être modifié et appliqué à diverses mélodies :
Période-mélodie.
Parties et
distinctions
Systema
ler diastema comma = syllabe
d'une arsis thesis.
co
20 diastema on de 3 comma
3'' diastema, etc.
colon de 2 comma
comma de deux 3.0.-a.f).
comma
de trois
a. 0.-2.0. -a. rj.
comma d'une x.i).-
comma
de trois
comma de deux a.O.a.-O.
Après la reconnaissance des parties de la cantilène, vient l'évaluation de leurs durées.
« Le mot ténor, tenue [ou durée], en musique, est employé de deux manières (4).
i< Tantôt on appelle ainsi la durée {mo7-a) de la voix, qui peut résider dans une équivalence, comme si quatre sons, comparés à deux, sont tels que moindre est le nombre des deux, plus grande est leur durée (5) ».
Nous dirons par exemple qu'en benicni-tas De- i ''^ durée des deux derniers sons égale celle des quatre autres. « Tenue est encore employé pour indiquer la durée de l'allongement du son sur lequel
(i) DiSTiNCTio veto in musica est, quantum de quolibet caniu continuamus. quae ubi vos requieverit, pronuntiatur. IJ.
(2) Pris dans une autre acception que pourles signes de notation. On dit encore maintenant: les ncumes de telle vocalise, la neume de l'alleluia, dans le sens de partie s'emploie ici du genre féminin).
(3I Igitur quemadmodum in metris sunt litterae et syllabae, partes et pedes ac versus : iia et in harmonia sunt phthongi, id est soni, quorum unus, duo, vel 1res aptantur in sylUibas, ipsacque solae vel duplicalae, neumam, id esl parte»i, constituunt cantilenae ; sed pars una vel piures dislinctionem faciunt, id est congruum respirationis locum. Guy, Microl., xv.
(-)) Ténor in musica accipitur duobus modis. Engelbert, Tract. IV, xl.
(5) Ténor dicitur mora vocis. qui in aequis est, si quatuor vocibus duae comparantur, et quantum sit numerus duarum minor, tantum earum mora sit maior. Aribon, Muska.
LES OniGlNES I ^
est la fin et le point de toute distinction d'un chant régulier (i) ».
« Cette tenue ou durée du dernier son [mora ullimae vocis), qui, dans la syllabe | musicale), est la plus petite qui soit [c'est-à-dire brève), plus grande ) longue) dans la partie, plus encore [double longue] dans la distinction, est le signe de ces diverses divisions (2). Ainsi on peut, presque comme avec des pieds métriques (3), battre la cantilène, les voix ayant une durée (worw/a) doublement plus longue ou doublement plus brève que les autres. » En effet, deux sons, ou un son double, sont doublement plus longs qu'un son simple, et celui-ci doublement plus bref que les deux autres ; cette manière de s'exprimer est emploj'éc par d'autres auteurs dans des cas divers que nous verrons un peu plus loin. La même proportion peut se présenter, avec « des voix ayant une note tremblée, c'est-à-dire de durées diverses, dont la longueur est indiquée par la virgule apposée à la lettre {4) ».
On reconnaît facilement ici la description du stropliicus, qui se présente avec les durées variées de l'apostropha, de la bistropha et de la tristropha, ou une autre note doublée de manière analogue ; dans la nolalion alphabétique, qui est celle dont se sert Guy (5), cette
(i) Ttnor alio mcidu accipitur pro mora tractus vocis, in qua disiinctionis camus icgularis est finis cl punctum. Engelbeit, iJ. Qu'an veuille bien le remarquer, il n'y a ici que la mise en pratique de l'enseignement des rylhmiciens latins : « la syllabe finale, qui termine le mètre » ou plus exactement : la division := distinction, s peut être longue ou brève... mais, de façon ou d'autre, on lui donne la même durée : ...ad ultimam syllabam, quae metrum terminât, seu longa scu
brevis sit in utroque par mora est. » Augustin, IV, i. Il faut aussi remarquer que le silence
ou la respiration se prend sur la valeur do la note ainsi doublée : cf. W., 111, vn, vni, i.\ ; IV, 11, XII à XV. Aribon dit la même chose au point de vue pratique: Morula dupliciter longior vel brevior est, si sileniium inter duas voces duplum est ad aliud silentium inier duasvoces.
(2) On remarquera comment nous glosons le texte de Guy, de la manière la plus simple, et la plus conforme à ce que nous savons de l'ancienne rythmique. On a cherché depuis longtemps ;i enlendrc les termes quantulm^cumque, amplior, diutissimus, dans le sens des allongements du dernier son. dans les trois cas signalés plus haut .■ mais observons que Guy ne définit pas du tout cet allongement seul : il définit la tenue ou durée totale du dernier son. La confusion vient de ce qu'on a entendu ténor et mora comme « retard, allongement », alors qu'il faut simplement l'entendre comme nous le traduisons. Or, la durée la plus petite qui soit est la brève, etc. Compris ainsi, non seulement ce texte est parfaitement clair en lui-même, mais il est absolument d'accord avec tout ce qui va suivre. A notre avis, ce qui a égaré les chercheurs est le commentaire écrit par Aribon : Utilis exposilio super obscuras Guidonis sententias. Le glossaleur ne comprenait pas toujours Guy et l'avoue explicitement ; s'il est parfois intéressant, ailleurs il s'égare, et c'est le cas pour \c ténor tjuanluluscumquc qu'il a rendu par a/jjua«<u/u»i protendjtu ; il a pris tenvr dans lésons de « retard », au lieu de lui donner sa véritable signification de « durée". D'ailleurs, le reste de son explication est excellent.
(-5) Ce n'est point ici l'identité, c'est une simple analogie.
(4) llle ténor vero, id est mora ultimae vocis, quac in syllaba quanluluscumque, ampliorin parte, diutissimus vero in disiinclione, signum in his divisionibus cxistil ; sicquo opus est, ut quasi meiricis pedibus cantilena plaudatur, et aliao vocos ab aliis morulam duplo longiorem, vel duplo breviorem ; aut tremulam habcant, id est varium tenorem quem longumaliquotiens litterae virgula plana apposita significat. Guy, Microl., xv.
(5) C'est pour avoir oublié ce détail, cependant fort important, que de notre temps certains commentateurs ont imaginé sur cette simple phrase tout un système rythmique, en supposant dans la virgule une note neumaiique, et dans la lettre une des lettres significatives sangallionnos ! Dans le texte de (juy, la lettre au contraire est la note, et la virgule l'adjonction. En se reportant aux manuscrits en notation alphabétique, comme l'anliphonaire dit de .Montpellier, on
note est en effet indiquée par des points ou des virgules adjointes aux lettres-notes, comme K, F,, F- /' /,-" marquant les durées diverses de deux ou de trois temps.
C'est ici le lieu de parler du fameux espace blanc par lequel les bons manuscrits et les bonnes éditions (i) indiquent les distinctions des phrases vocalisées, et qui, par conséquent, a une grande importance en ce qui concerne l'évaluation de la durée des dernières notes des distinctions.
Les restaurateurs de l'enseignement grégorien ont été jusqu'ici fort embarrassés dans l'interprétation des neumes ainsi disjoints, et nousmème avons esquissé sur ce sujet des règles ou des définitions que nous reconnaissons peu sûres.
En réalité, nous croyons qu'on ne s'est pas rendu compte, ordinairement, des différences de ces fameux espaces, correspondant aux différences des distinctions. L'examen raisonné des bons manuscrits montre que le blanc diffère souvent d'importance dans les vocalises, suivant qu'il n'y a qu'une simple coupe de la mélodie (une syllabe musicale), ou une incise (distinction), plus grande. Ainsi, des séries vocalisées de podalits sitbpunclis séparent soigneusement les neumes les uns des autres :
Est-ce que chaque neume formerait une distinction.-' Et faut-il, à chacun, doubler la dernière note, en appliquant la règle qui rend longue la tenov ultimae vocis? Pas du tout. Cette graphie est analogue à celle des papyrus gnostico-magiques, où ces blancs indiquent seulement les divisions rythmiques de la phrase, asij ao-fii vfia (2), etc., ou à celle de la notation inoderne,qui réunit par un /eij'-a/o les groupes indivisibles:
En réalité, c'est ici la « syllabe » de Guy, d'Odon, et l'écriture neumatique ne rapproche que les neumes qui doivent être intimement liés :
^t équivaut a C'est seulement quand le blanc est très important, dans la séparation
trouvera des exemples pour illustrer ce texte de Guy: pages 23, dernière ligne, sur apenetur ; 2^, ligne 5, sur redemptor ; 31, 1. 8, uesiro ; 35, 1. 5, si^ut ; 36, 1. 5, equitas, etc.
(i) Comme celle de bom Pothier ou la Vaticane.
(2) Voyez Chants gnostiques et magiques, pages 27-29.
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des neumcs, qu"on peut conclure à rallongement par suite de la règle donnée plus haut: c'est alors la « partie » ou le « colon, le « diastenia » ou la « distinction ».
On peut donc, au point de vue pratique, tirer une règle bien simple de ces observations : entre une note {punclum ■ ou virga 1) et un neume, ou entre deux neumes, l'espace blanc (sur une même syllabe, bien entendu) indique un allongement du deinier son [moi\i iillimae rocisj, s'il marque une distinction ou division de la phrase (thcsis). Hormis ce cas, qui est bien net, l'espace blanc, moins important, n'indique que la séparation des liaisons.
Nous exécuterons donc :
E^J* *" A l~ comme
exspec- tant . *^
sub ho-no- rc
comme 2;
j-1 ^3^ comme
Dans les autres cas, si pareille graphie se rencontre sur la linale d'une partie de phrase, l'allongement est de rigueur :
S pJ \\i -'-"^-k^
Une première distinction finit sur la thesis ici marquée, une seconde commence ensuite ; dans cette seconde, les quatre neumes, purement vocalises, sont réunis deux à deux, et les deux groupes ainsi formés sont séparés par un léger blanc, dont l'eiret est d'indiquer que la cliris fé-la et le clhnacus si-la-sol ne sont pas joints entre eux, mais à leur voisin :
(^uand la distinction, quelle qu'elle soit, est terminée par un neume de deux sons, yt70iA7/»5 ou tV/r/.s-, alors l'allongement marquant la distinction se trouve réparti sur les deux notes, qui, à elles deux, forment déjà une valeur longue, qu on peut encore retarder dans l'émission, si on le jui^e bon.
Pour tout résumer en deux lignes de musique, nous donnerons cidessous l'alleluia de la troisième messe de Noël (i), et sa transcription d'après les règles expliquées ci-dessus, qui traduit nettement les remarquables équivalences de la vocalise :
!L- . ^ '■%=?:î^rTiV"¥^:
al- le- lu- ia.
On a fait grand état d'une déclaration d'Aribon qui, à la suite de la définition de la tenue ou durée {lenor,mora)^ nous parle de lettres qu'il a trouvées « très souvent dans les plus anciens antiphonaires; c,t, )??, qui indiquent l'accélération, le retard, le mouvement modéré. Autrefois non seulement les compositeurs, mais encore les chantres eux-mêmes, apportaient une grande attention à trouver et à chanter avec proportion » (3).
Evidemment, dans l'esprit d'Aribon, ce passage paraît indiquer qu'il croyait à un sens proportionnel désigné par ces lettres. Cependant il s'agit pour lui d'un art qu'il ne connaît plus: « les plus anciens antiphonaires, autrefois », cela est vague, et nous connaissons d'ailleurs l'esprit brouillon de l'auteur.
Mais, plus heureux qu'Aribon, nous savons à quoi nous en tenir sur ces antiphonaires dont la notation renferme des lettres significatives : et, à supposer que les lettres en question aient eu un sens proportionnel fixe, ce qui est loin d'être démontré, leur usage fut surtout suivi dans l'école de Saint-Gall, dont l'interprétation de la cantilène différait notablement, comme on l'a déjà vu, du véritable chant romain.
Les lettres significatives ont été expliquées par Notker, et les manuscrits de son abbaye en contiennent de nombreux exemples (4). Or, loin d'avoir une valeur fixe, ces lettres nous révèlent, par l'examen consciencieux des manuscrits, qu'on ne leur attribuait qu'un sens relatif de nuance. Tandis que les manuscrits en question concordent, à de légers
(i) Édition Vaticane, Graduel romain.
(2) Allongement ad libitum J I ou » I ou • »
("î) Unde in antiquioribus antiphonariis utrisque c t m rcperimus persaepe, quae celeriiatem, tarditatcm, mediocritatem innuunt. Antiquilus fuit magna cireumspcctio non solum cantus inventoribus, sed eiiam ipsis caïuoribus, ut quilibet proportionaliler invenirent et canerenl. Op. cit.
{4) Voir plus loin Les mnnuscrits Je Vantiphonairc grégorien.
ir)8 I-ES ORIGINES DU CHANT ROMAIN
détails près, sur la ligne ncumatique des chants, les lettres qui sont ajoutées aux ncumes sont diverses ici et là. Tel manuscrit en a peu, tel autre beaucoup ; l'un marquera }?i (modérément) ce qu'un autre indiquera comme retard ou comme accélération.
Il est impossible de leur donner une autre signification : ce sont des nuances ajoutées par les divers maîtres aux copies des mélodies dont les originaux n'en portaient point. Absolument de même en agissonsnous maintenant avec la musique polyphonique du xvi" siècle, du xvii" et en grande partie du xviii"; sans doute, dans les diverses éditions, certains détails de nuances seront semblables parce qu'il y en a qui appartiennent à l'essence de la musique même ou ont été conservés par la tradition, mais parfois ils ne seront pas les mêmes.
Les maîtres sangalliens du ix° et du x" siècle en avaient agi ainsi avec les mélodies de l'antiphonaire grégorien.
Notker nous dit que « c signifie « de suite » [cilo] ou « vivement » [cek'ritei-), t << traîner » ou « tenir », m « modérément » (i). Ailleurs, le même auteur a soin de nous dire, et l'a prouvé par ses compositions, que « à chaque son de la cantilène peut répondre une syllabe », axiome qu'il tenait de ses maîtres.
Aucun doute n'est possible : l'auteur affirme ici la quasi égalité des temps premiers proclamée par tout l'enseignement, toute la tradition antique et médiévale, et il nous indique d'autre part les nuances discrètes qui en peuvent tempérer la monorythmie.
Celles-ci concordent avec les autres textes : t se met surtout sur les notes marquant la fin des distinctions, où l'on observe la mora ou le ténor amplior et diutissimus de Guy, ainsi que sur les notcsjt7ro^»c/ac indiquées dans la théorie du C^iiid est canins. Le / figure également, avec ces dernières formes de notes, au-dessus du son ou du groupe qui prépare le qiiilisma (comme la première note de l'exemple Ex ore, cité à propos de ce signe dans le paragraphe précédent) ; enfin, sur les clivis initiales des vocalises, surtout lorsqu'elles sont suivies d'un groupe ternaire. Dans ce dernier cas, il est visible que le groupe binaire ainsi allongé devient équivalent du rythme ternaire, absolument comme nous écrivons dans la musique moderne :
ou —J-PJ^^=]]
La lettre c figure ordinairement sur un groupe de deux sons sur-
(i) Quid hac singulac liucrac in supcrscriptioiic signiliccnl cnmilenac?... c, ut cili),\c\ ccicriler dicalur, cenilicat ;... /, traln-n; vcl lencre dcbcrc icsialiir ;... "i, mcdiociiter. Un ai liclc inlcressant de M. Baralli, dans la liasscgna Grcgoriaii.i, Rome, 1905, col. 5 1 5 cl s., lend à montrer que le sens de m doit surtout s'entendre de l'écart diastématiquc, et non point du mouvement ; l'auteur cite de nombreux exemples a l'afppui.
LA MÉTHOllE ET LES THEORICIENS
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montant une syllabe atone, quand la précédente est accentuée ; nous traduisons son effet ainsi :
Dô-mi- nus D6- mi- nus.
Pour plus de sûreté dans l'interprétation, le c, principalement dans le ms. 12 1 d'Einsiedeln, est souvent précédé de l/qui veut dire « avec force ».
Par exemple : '^ ^' ' , c'est-à-dire : UU — ' ' en accentuant,
Dômi-nus Oô- mi- nus
f, la note culminante ; en accélérant, c, le groupe faible ; en allongeant, /, la note finale.
On trouve souvent le même emploi du c sur un groupe analogue, là où un grand nombre de mss. donnent une seule note. Ainsi, dans la seconde antienne de la série Assinupta est, pour l'Assomption, on trouve ordinairement à la fin :
sedet sô-lio (i )
Dans un antiphonaire sangallien, comme celui de Hartker, page 209, nous avons à la place de ce nombre (molosse), le groupement suivant :
se-det sô-li-o.
Nous transcrirons le premier exemple par :
et le second par :
sedet sô- li- o.
sedet sô- li-
les points d'appui du rythme demeurant du reste à la même place. Quant à la lettre m, on la trouve un peu partout.
( i) Cf. Édition de Solesmes, 1S95, ou Wagner, Nditmcnkiinde. photographies et transcriptions pages 80, 2' colonne, et 85.
Aribon ne nous paraît donc pas avoir eu tort de voir une certaine proportionnalité dans le sens de c, ;;;, l ; pour prendre un exemple, ;h est le mouvement moyen, tel qu'il est noté, comme le serait: ^rr rr*' '-' ^^^ quand un mouvement ternaire est accéléré (et par conséquent chanté dans le même temps qu'un binaire) : ^ f T ' f T- ' entin, quand le binaire est retardé (et par conséquent rendu équivalent au ternaire): " '"^ * * T* "^ ^''^'^ pour marquer soit le retard de la note isolée avant le quilisiiia, i^ J, soit la iiiora iilH»iac vocis longue, c'est-à-dire encore une valeur proportionnelle, puisqu'elle indique une durée au moins double de la tenue normale, sans qu'on puisse donner à chacune de ces lettres le sens de proportion fixe ou mesurée que voudraient quelques-uns.
Observer tout cela, c'est <> chanter avec nombre, c'est faire attention aux durées qui doivent être plus longues ou plus brèves. Comme (dans le discours] on est attentif à observer quelles syllabes doivent être longues, quelles brèves, ainsi fait-on pour les sons, qui doivent être ou longs, ou courts, afin que ce qui a trait à ce qui dure [ea qiiae diii) s'accorde légitimement avec ce qui ne dure pas (ctî quae non diu) (i) ", et que la cantilène soit battue comme avec des pieds métriques ». Remarquons comme avec, à rapprocher du quasi j'ersus de Guy ', ce n'est pas en soi similitude, c'est analogie, et d'ailleurs on a soin de joindre l'exemple au précepte; à moins d'en défigurer la transcription, comme l'ont fait les « mensuralistcs » modernes, il est impossible dy voir une mélodie mesurée,- pas même métrique, quoique composée de mètres : <i Chantons donc un exercice : je battrai les pieds en chantant d'abord; vous, suivez-moi en m'imitant :
Ego sum via, ve-ritas et vita, al- Ic-luia, alléluia.
« Seules, dans ces trois membres, les dcfiiières sont longues, les aulres sont brèves ; voilà donc ce qu'est chanter avec nombre, mesurer les sons longs et brefs par des durées précises [ratas murulas), et ne pas en accélérer ou en retarder le mouvement par endroit, afin que la mélodie puisse se terminer avec le même mouvement qu'elle a eu en commençant (2). »
(i) Cf. page 182 la définition du rythme musical par saint Augustin.
(2) Olid ergo est numehose ca.vehe .- — Ul altendalur, ubi productioribus. uhi brevibus niorulis utendum sit. Quaienus [in seimone] uti quac syllabae brèves, quae sunt longae, atlenditur, iiaqui
« Tous les temps longs doivent donc être également longs, les brefs également brefs, excepté aux distinctions |du texte], qu'on doit aussi observer dans le chant avec une semblable prudence, en tenant compte de cette règle : tandis que le chant est exécuté rapidement (raptim canitur), il faut en ralentir la fin ou quelquefois le commencement, en lui donnant une plus longue durée ; ou bien le chant qui est exécuté lentement peut finir d'une manière plus rapide (i). »
« Donc, que toujours, à la fin des distinctions, les voix arrivent plus lentement^ à l'endroit de la respiration, de même façon qu'un cheval qui court, comme si, lasses, elles parvenaient à l'endroit du repos avec un mouvement plus grave [mora grapi) » (■2).
En combinant ce texte avec tout ce qui précède, et en y joignant le témoignage des manuscrits notés, nous voyons que ce ralentissement peut aller jusqu'à doubler la note pénultième, quand elle est accentuée. On interprétera donc ainsi la fin du chant précédent:
.hcme,
t en retenant
longue
•?lus longue
g Pa ■ '
alle-lu-ia, aile-
Cette règle est applicable à toutes les mélodies. << Cependant, que le chant soit exécuté plus lentement ou plus vivement, /'/ faut toujours
soni producti, quique correpti esse debeant, ut ea, quac diu, ad ea, quae non diii, légitime concuriant ; ut veluti metricis pedibus cantilena plaudatur.
Age, canamus exercitii usu : plaudam pedcs ego in praecinendo, tu sequendo imitabere:
Ego sun:i vi-a, veri-tas et vita, al-le-lu-ia, allelu-ia.
SoLAE !» tri-bus Hiemfcris ui TiMAE LONGAE, reli^juac brèves sunt ; sic itaquc numcrose est canere, longis bicvibusque sonis ratas morulas metiri, nec per loca protrahere vel contrahere ut possit melum ea Hniri mora, qua cepit. Scholia Enchiriadis.
(i) Verum omnia longa aequaliter longa, brevium sit parhreviiai, exceptis Jislinctionihus, quae simili cautcla in cantu observandae sint, hac tamen ratione servala, dum in cantu qui raptim canitur, circa jinem aut aliquando circa imùum, longiori mora protendendum est, aut cantus, qui morose canitur, modiscelerioribus liniendus. Commemoratio brevis. — Nous soupçonnons l'auteur d'avoir écrit ce dernier membre de phrase afin d'avoir une élégante antithèse avec le précédent ; aucun traité ou monument de l'art médiéval ne peut prêter à une allusion quelconque qui justifie ce texte, à moins de supposer que cette manière plus rapide ne concerne tout le dernier membre de phrase, par rapport à un chant moins rapide ; avec ce sens, il est parfaitement explicable.
On pourrait voir ici la première manifestation du genre d'exécution du chant liturgique nommée plain-chant, planus cantus, où l'on ne tient plus compte que de l'égalité des temps premiers, égalité rigoureuse, qui fit négliger les finesses rythmiques que nous expliquions plus haut, sans pour cela détruire le rythme lui-même. Exécuter l'antique cantilèneavec ces nuances délicatesque nous révèle l'étude des manuscrits les plus anciens et celle des meilleurs auteurs, ou bien l'interpréter en planus cantus, ce n'est qu'une différence du plus au moins, une manière plus ou moins raffinée, savante, artistique, ce n'est pas un changement de la rythmique.
(2) Item ut in modum currentis equi semperi" fine dislinctionum rarius voces ad locum respirationis accédant, ut quasi ,;')ai'; mm a ad repausandum lassae perveniant. Guy, Miiirol., xv-
faire attention à ce que des iieumes étendus et brillants soient exécutes avec une rapidité convenable, de sorte qu'ils ne fatiguent pas par une grande lenteur; mais toutefois, que la bouche de celui qui chante ne les fasse pas bouillonner d'une manière indécente, avec une précipitation irrévérencieuse (;,^;/o/';7/7i.'rl ( i). » C'est le cas des longues vocalises des graduels et des alléluias, que notre sentiment artistique, d'accord avec le vieil auteur, reconnaît comme devant être d'exécution plus vive.
« Ces quelques règles sur l'égalité du chant, je les ai tirées, autant que j'ai pu, de divers écrits que j"ai rassemblés. C'est cette égalité qui est nommée par les Grecs rythme, par les Latins nombre, parce que certainement toute mélodie peut, avec diligence, être mesurée à la façon des mètres (2).
« Les maîtres des scholae doivent l'enseigner avec zèle à leurs élèves, et, dès l'enfance, les former à cet art de l'égalité et du nombre, leur faisant marquer ce nombre, en chantant, par des battements des pieds ou des mains, ou de quelque autre manière (3). »
L'élève, avec nos vieux maîtres, est donc initié progressivement à l'art qu'il doit pratiquer. Après avoir appris à distinguer les premiers éléments, ks arsis et thesis, les petites, puis les grandes parties de la phrase, il s'habitue à conserver dans le débit 1' " acquitas canendi », l'égalité des temps et la proportion exacte des sons longs par rapport aux sons brefs.
Toutefois cette égalité n'est point rigide, mais souple, et demande tantôt un léger retard, tantôt une accélération, non point au gré de l'élève, mais dans des conditions certaines et précises.
Il arrive au degré où son goût est formé : il va passer maître et peut alors savoir discrètement interpréter la mélodie qu'il doit exécuter ou diriger.
« Si quelquefois, pour varier, on voulait changer le mouvement, c'està-dire aller plus rapidement ou plus lentement, soit dans le début, soit
(i) Commem. br., prope fincm.
(2) Qu'avec tout ce qui précède et qui suit, nous sommes loin de la conclusion tirée de ce texte isolé parles mensuralistes !
(•j) Vcrum sive morosius sive cclerius dicantur, hoc atlendi scmpcr débet, ut honestis et plenis neumis congruo celeritatis pronuntientur modo, ut nec nimiae productionis tacdeat, nec eos irreverenti festinanti os ignobiliter canens ebulliat.
Haec qualiacumque... deacquitatc canendi, prout potui, de diversis collecta descripsi. Qv\r. CANCNoi AEQuriAS i v''i"i"s graecc, latine dicitur numeriis.quod certc omne melos more metri diligenter mensurandum sit. liane magisiri scholarum studiose inculcare discentibus dcbent, et ab initio infantes eadcm acqualilatis sive numeiositatis disciplina informare, inicr cantandum aliqua pedum manuumve, ve) qualibet alia percussione numerum instruerc. M., in fine.
Nous suivons depuis longtemps ce conseil, et beaucoup de grcgorianistes avec nous. Il ne s'agit pas ici de baltie une mesure, mais d'apprendre à donner aux sons brefs leur égalité et aux longs leur proportion double : on y arrive a merveille par ces petits battements brefs de main qui marquent les temps premiers et respectent leur égalité.
vers la fin du chant, il faut le faire en doublant, c'est-à-dire que le mouvement lent devienne doublement plus rapide, ou le rapide doublement lent.
« Prenons pour cela [pour nous y habituer] la mélodie que vous voudrez, d'abord plus vite, puis plus lentement, de façon que les durées, qui sont d'abord longues par rapport à leurs brèves, soient ensuite comme ces brèves, qui deviendront alors plus brèves que les premières. Chantons donc ainsi [VEgo siiin via donné plus haut), d'abord dans un mouvement vif, puis lent, puis vif.
» Cette proportion raisonnable convient toujours à une cantilène savante, et elle en est l'ornement, pour sa plus grande dignité, qu'elle soit chantée lentement ou rapidement, soit par un seul, soit par plusieurs.
« Il faut également toujours observer la règle des distinctions, afin de savoir ce qui doit être lié et ce qui ne doit pas l'être.
« Il faut enfin voir le mouvement qui convient à telle ou telle mélodie, car à l'une un mouvement rapide conviendra mieux ; telle autre sera plus suave avec un mouvement lent. On le reconnaîtra d'après la facture de la mélodie, suivant qu'elle est composée de neumes légers ou lourds », c'est-à-dire, si nous ne nous trompons, suivant qu'on a affaire aux neumes étendus et brillants cités plus haut, ou aux autres passages : les premiers doivent être exécutés plus rapidement, les autres plus lentement, et, selon le goût du chanteur, leur mouvement peut aller du simple au double, ou vice versa-
« Variez donc le mouvement suivant ce qui convient à chaque mélodie, et d'après les raisons extérieures de temps et de lieu : l'acuité même du chant devra être en rapport avec le mouvement, quand il est formé de neumes clairs et suaves.
« Ainsi, en tenant compte de ces quelques observations, vous saurez diriger cette musique si belle et si bien ordonnée (i). »
(i) Verum si aliquotiens causa varialionis mutare moranti velle, id est circa initium aut finem protensionem vel incitationem cursus facere, duplo id feceris, id est , ut productam moram in duplo correptiorem, seu correptam immutes in duplo longiorem.
Ob hoc sumamus melum quod vis canere, nunc correptius, nunc productius, ila ut morulae, quae nunc sunt productae correptis suis, nunc item ita fiant pro correptis ad eas quaefuerintcorreptiores se. Canamus modo, prima sit mora correptior, subjungatur producta, tune correpta iterum. (Suit Kantienne Ego sutn.)
Haec igitur numerositas ratio doctam semper cantionem decet, et hac maxima sui dignitate ornatur, sive tractim, sive cursim canatur, sive ab uno, seu a pluribus.
Observandam quoque dico distinctionum rationem, id est, ut scias, quid cohaererc conveniat, quid disiungi.
Videndum etiam, quae mora illi aut illi melo conveniat. Nam hue quidem mclum cclerius cantari convenit, illud vero morosius pronuntiatur fit suavius. Quod mox dinosci valet ex ipsa factura meli, utrum sit levibus gravibusve neumis composita.
Ergo MORAM quiie cuique melo conveniat, aplani exhiberis duntaxat secundum temporis ac loci et CAUSAE cuiusLiBET cxtrinsecus occurrentis rationem : ipsam etiam altitudinem ad congrueniiam
204 LES ORir.INES DU CHANT ROMAIN
Tel est donc le résumé et le dernier mot, artistiquement et scientiliquement, de ce que nous pouvons nommer la rcrit.Tblc et aiit/iciiliqiic méthode de l'exécution du chant liturgique romain.
morae cum apcrtis et suavis neumis. Alque huiusmodi observaiionibus honcstam beneque moratam musicam moderabis. Scholia EnchiiiitJis, in fine.
Celte dernière pensée, chère au moyen âge, est empruniée à lîoèce, I, c. i (éd. cit., p. iHo, i j), et à Platon, d'après le même auteur; on la retrouvera cinq cents ans après, dans la célèbre extravagante de Jean .X.XII ; cf. notre étude sut La Musique .i Avignon et dans le Comtat Ju \i\<=au \\m' siécU (extrait de la Rivista Musicale ilaliana, 1904, tiré à part , p. 9.
