CHAPITRE VII

L'opéra n'est, en dehors de l'Italie, qu'un objet de luxe, dont le goût et les procédés sont appris. — Les cours de Munich et de Vienne l'introduisent en Allemagne. — Roland de Lassus à Munich, et les premiers spectacles en musique. — La Dafné de Schûtz. Seelewig de Staden.

Heinrich Schiïtz. Sa vie et ses œuvres. — Influence de G. Gabrieli. — Son génie original. Son lyrisme dramatique. Rôle important de l'orchestre et des chœurs dans l'opéra allemand. Analyse de La Conversion de saint Paul. — Caractère de Schûtz. Sa grandeur de foi et de pensée au milieu de la guerre de Trente ans.

La Philothea de Munich. — Affaiblissement de la personnalité en Allemagne après la guerre de Trente ans. Influence prépondérante de l'art italien.

— L'opéra à la cour de Bavière. — Les Italiens en Allemagne. — Paricie de Bontempi. — Les livrets d'opéra. Leur extravagance pompeuse. — Bernabei. Steffani.

Le théâtre de Hambourg. — J. W. Francken. Bibliographie de ses œuvres.

— Reinhard Keiser. Comparaison do Keiser et de Scarlatti. Leur art est analogue, mais leur rôle est différent. Scarlatti précipite la décadence italienne ; Keiser fraie la «voie à Haendel et à Bach.

Cependant l'Opéra avait passé les Alpes ; les cours du Nord, nouvelles venues dans l'art, ne pouvaient manquer de se parer de ce luxe aristocratique, en exagérant, comme font les parvenus, son faste inutile. Un petit nombre d'hommes de génie, ou de grand talent, mettront une âme sous ces parades de princes ; mais l'ensemble conservera toujours un caractère factice. La musique dramatique reste, au dix-septième siècle, en dehors de l'Italie, un article d'importation. Elle ne répond pas aux instincts de la nation. En France, c'est le sentiment musical qui fait défaut; eu Allemagne, le sentiment du drame; en Angleterre (1), tous les deux. L'équilibre vivant du cœur et de l'action reste le privilège

(1) Il ne s'agit naturellement que du dix-septième siècle.

de l'Italie, dont l'influence rayonne au loin par les Gabrieli, les Bontempi, les Cesti, les Bernabei, les Vivaldi, les Steffani, les Bononcini et les Caldara en Allemagne; — par les Luigi Rossi, les Sacrati, les Cavalli et les Lully en France; — et par leurs disciples allemands et français en Angleterre.

C'est par les deux cours méridionales de Munich et de Vienne que le genre nouveau pénètre au Nord (1).

Si la musique n'avait nulle part été négligée en Allemagne, où elle comptait un nombre considérable de compositeurs et de virtuoses à la fin du seizième siècle (2), Munich tenait le premier rang parmi les villes artistes, grâce au goût de ses princes et à rinflueuce de Boland de Lassus. Il y vécut avec ses deux fils, Ferdinand et Rodolphe (3), parmi une cour de musiciens aile -

(1) Bernabei (1620-1687), maître de chapelle à Munich, de 1673 à 1 690 ; Cesti (1620-1669), vice-maître de chapelle à Vienne, en 1668; Bontempi (1630-1697), maître de chapelle à Dresde, en 1662; Vivaldi, maître de chapelle du landgrave de Hessc-Darmstadt; Steffani (1650-1730), étudie à Munich; maître de chapelle à Hanovre; Bononcini, à Vienne (1699-1703), puis à Berlin (1703-1706), et de nouveau à Vienne; Caldara, vice-maître de chapelle à Vienne, en 1718, et maître de composition de Charles VI, etc.

Je rappelle que l'empereur Rodolphe appelle à sa cour en 1603 Horazio Vecchi, qui dédie son Convito, en 1597, à Ferdinand II, archiduc d'Autriche. — Monteverde dédie en 1638 ses madrigali guerrieri à l'empereur Ferdinand III, et en 1650 sa Selva morale à l'impératrice Eléonore. — Agazzari a séjourné à la cour de l'empereur Mathias..., etc.

Depuis 1657, l'empereur Léopold Ier fait recueillir toutes les partitions italiennes nouvelles dans sa Bibliothèque Léopoldine de Vienne. Beaucoup de princes allemands ont leur loge à l'Opéra do Venise.

Les empereurs eux-mêmes se mêlent de musique. L'année dernière, a commencé la publication d'une édition populaire de leurs œuvres musicales (sous la haute direction du ministère autrichien). La première livraison comprend : un Miserere pour soli, chœur mixte et orgue, do Ferdinand III; une Missa angeli custodis (soli, chœur, quatuor à cordes et orgue), et le motet SuU luum praesidium, (soprano, chœur mixte et orgue), de Léopold Ier, et la cantate Regina cœli (soprano, orchestre et orgue), de Joseph Ier. Léopold compose la Licenza des Disgrazie d'amore de Cesti, en 1667.

(2) Gian le Couk, Pevernage, Filippo di Monte, Jacob von Werth, Jacob Rcgnart , viennent en Allemagne. Jacob Hàndel est à Prague ; Hans Léo Hassler de Nuremberg, à Augsbourg ; Seth Calvisius à Leipzig. A Magdebourg brillent de nombreux organistes et maîtres de chant : Leonhard Schrôtcr, Gallus DrcssL'r, Friedrich Weissensee. A Hambourg est établi Hieronymus Schulz (Praetorius). A Kœnigsberg, Johann Eckard (Voir Wintcrfcld, II, 1).

(3) Roland de Lassus (1520-1594), né à Mons, et maître de chapelle au Latran vers 1 545 , entre au service d'Albert de Bavière vers 1556 ou 1557; maître de chapelle à Munich (à 4Û0 florins d'appointements) , il y compose

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mands ou italiens, attirés par le duc : Jacob Fossa, Anton Morari, Giulio Gigli, etc.

La première mention d'un spectacle lyrico-dramatique est de 1568 (1), sous le duc Albrecht V. On le voit d'après un livre de comptes, où le Napolitain Massimo Trojano, et Simone Gatti, musiciens connus, reçoivent 20 florins pour avoir joué une comédie. La musique en a été perdue; mais Trojano nous a laissé le récit des représentations lyriques, données en l'honneur des noces du prince Wilhelm. Roland de Lassus y jouait lui-même,

ses œuvres les plus renommées , et y meurt (de folie) en 1594. Il avait été anobli par l'empereur Maximilien , le 7 décembre 1570, à la diète de Spire.

(1) Je passe sur les Mystères, communs à toute l'Europe chrétienne (Voir L. Janssen, L'Allemagne à la fin du moyen âge, et Wilken, Geschichte der geistlichen Spiele in Deutschland. Gôttingen, 1872), — sur les Lamentations de Marie (M. R. Eitner en a publié un spécimen : Marienhlage, du quatorzième siècle, dans la Publikation altérer Musik Werhe, 1881, t. X), et les Jeux spirituels de toute sorte (Dans le même volume de la collection Eitner, un Geistlich spiel de Suzanne. 1535, Zwickau), — Pour les deux derniers genres, la musique n'y consiste guère qu'en des chorals, ou des sortes de dialogues en plain-chant.

Je n'insiste pas davantage sur les comédies du carnaval au quinzième siècle (réunies en trois volume, Stuttgart, 1853, par Av. Keller), et sur les comédies latines, telles que les Scaenica progymnasmala (hoc est ludicra praeexercitamenta) de Jean Reuchlin, joués en 1497, avec des mélodies de Daniel Megel (Vienne, 1523).

Certaines tentatives d'opéras madrigalesques sont plus intéressantes. Une des plus fameuses est le Ludus Dianae (in modum Comediae) de Conrad Celtes, pour les noces de l'empereur Maximilien Ier avec Maria Bianca Sforza, à Milan, en 1494 (Nuremberg, Hier. Holcelio, 1501). On en trouvera l'analyse dans Ambros (IV, 212 et 213) et dans Lavoix (Gazette musicale, sept, et oct. 1877). Ce ne sont guère que cinq morceaux, d'un style assez lourd, à 3 et 4 parties, intercalés dans une pièce de circonstances et d'allégories (chœur de nymphes et faunes, etc.). (Un exemplaire à Prague.)

Au même genre appartient un Feslspicl de 3 chœurs à 4 voix, par Benedictus Chelidonius, joué à Vienne en 1515 devant la reine de Hongrie (Bibl. de Vienne).

Il n'y a point trace en tout cela d'action dramatique. Ainsi devaient être les chœurs entr'actes des tragédies italiennes au seizième siècle.

L'Oratorio s'annonce cependant au seizième siècle, en Allemagne comme en Italie, par diverses Passions. La plus célèbre est la Passion selon saint Jean, par Jacob Ilàndcl (ou Ilacndl, plus connu sous son pseudonyme Gallus), jouée à Prague en 1587. C'est une narration do la mort du Christ, faite par deux chœurs, dont le plus élevé (2 BOp., 2 ait.) représente le Christ; l'autre, Judas, Pilate, etc.; et les deux réunis, l'assemblée du peuple, des docteurs, etc. On pourra comparer l'esprit de cet art à celui du madrigal italien, tel quo nous l'avons vu dans Vecchi, Banchicri, et ïorelli.

avec Trojano et Battista Scolari, une comédie qu'ils improvisèrent, et où Trojano tenait trois rôles (1).

Les représentations des jésuites débutaient en même temps, avec l'éclat de mise en scène qu'ils ont toujours eu l'habitude de donner à leurs cérémonies. La plus curieuse que nous connaissions, est celle de 1597, pour la consécration d'une église à Munich. Outre les acteurs, neuf cents chanteurs (choristes) y figuraient, parmi lesquels Néron, Dioctétien, Decius, Maxence, etc., saints et papes avec leurs suites, personnages allégoriques, Satan et tout l'Enfer. Les spectateurs eurent grande épouvante en voyant Lucifer avec trois cents diables précipités dans les enfers par saint Michel. La musique, perdue, était de Georges Victoria, maître de chape^e des jésuites. Le scénario n'indique, d'ailleurs, que deux passages chantés (2). Ces représentations publiques (3) se perdidirent bientôt, et ne se continuèrent plus qu'à l'intérieur des couvents.

Cependant les souverains donnent à la musique une protection active; ils excitent les artistes à prendre part au mouvement contemporain. L'empereur Rodolphe II donne des missions dans les Pays-Bas à ses meilleurs chanteurs. Le duc Wilhelm V (qui envoie des secours à Palestrina abandonné) dirige ses musiciens vers l'Italie. Froberger recevra une pension de Ferdinand III, pour étudier sous Frescobaldi à Rome. Le landgrave Moritz de Marburg envoie à Venise le jeune Heinrich Schûtz, en se chargeant de tous les frais. Ainsi les idées modernes pénètrent en Allemagne, et l'opéra allemand commence en 1627 sa glorieuse carrière, en adoptant à son tour la Dafné de Rinuccini, traduite par Opitz, et mise en musique par Schûtz (4). Cette pièce, malheureusement perdue, reste isolée. La guerre de Trente ans est commencée, et ruine les arts en Allemagne.

(1) Roland do Lassus a écrit des madrigaux avec quelques phrases chantées par un personnage qui s'accompagne sur le luth. — Voir Massimo Trojano, Discorsi di tricmfi, gioslre , apparati, e délie cose più notabili fatte nelle nozze dell' illustriss. ed eccellcnt. signor Duca Guglielmonte. Munich, Adam Cerg, in-4°. 1568. On peut aussi consulter la notice sur Roland de Lassus, écrite par Samuel van Quickelberg, son ami : troisième partie des Prosopographiae heroum alque illustrium virorum totius Germaniae. Henr. Pantaléon, Bàle, 1566, in-4°.

(1) Acte I, scène 1. Chœur des anges, avec accompagnement d'instruments à cordes. — Acte IV, scène 7. Ecclesia pleure ses enfants. « On chante un lamento. »

(3) Celle de 1597 avait eu lieu devant l'église Saint-Michel, à Munich.

(4) Elle n'a jamais été imprimée; elle n'est môme pas dans le catalogue des œuvres éditées de Schûtz, à la suite des Symphoniae sacrae de 1647.

Il n'est pas douteux cependant que la Dafné n'ait éveillé l'esprit dramatique eu Allemagne. Quelques œuvres, récemment retrouvées, témoignent de l'influence italienne, même au sein de tant de préoccupations. La plus ancienne pièce musicale connue de l'Allemagne, est un Freudenspiel en 5 actes, joué à Nuremberg en 1644 : Das Geislliche Waldgedicht, oder Seelewig (1). L'auteur, Sigmund Gottlieb Staden, était organiste de Saint-Sebald de Nuremberg. La musique ne manque ni d'expression, ni de pittoresque, malgré l'imitation italienne qui ne cherche pas à se dissimuler. On sent dans le poème le panthéisme moral qui est l'âme du Freyschùtz et du Venusberg, la Nature avec ses souffles ennemis de matérialisme diabolique et de mysticisme chrétien. Ce sont déjà les êtres, presque la langue par instants, des Filles du Rhin (Rheingold) (2).

Cependant, il faut attendre jusqu'en 1654 pour trouver des représentations suivies de musique allemande, jusqu'en 1678 pour l'établissement d'un théâtre d'opéra à Hambourg. — Mais l'art allemand refoulé, contraint au silence, n'a jamais été plus grand que durant cette terrible époque. Toute sa puissance dramatique et sa profondeur de sentiment se réfugient dans sa méditation et dans sa foi religieuse. Elle trouve en Heinrich Schûtz son expression immortelle, le poète de ses jours de malheur.

Heinrich Schùlz, né à Kôstritz (Vogtland) le 8 octobre 1585, étudia d'abord pour le doctorat, à Marbourg, pendant deux ans. Le landgrave, charmé de sa belle voix et de ses dispositions musicales, lui donna une bourse de voyage. Schûtz alla à Venise, que dominait alors la gloire de Giovanni Gabrieli (3). Il y resta trois

(1) Publié pour la première fois en 1881. Berlin. Monatshefte fur Musihgescliichte , par R. Eitncr. Cette pièce a échappé jusqu'ici aux musicographes, parce qu'elle se trouve dans une publication littéraire : Harsdôvffer'a Fraucnzimmer Gespre,chspiele, k Theil. Nùrnberg, 1644. — Georg Philipp Harsdôrffer est l'auteur du poème. — Orchestre : 3geigen (violons), 3 floten (flûtes), 3 schalmeyen (chalumeaux), 1 grobes horn (cor), basse continue faite par le théorbe.

(2) Seelewig, Sinnigunda, llcrzigilda, Kunsteling, Ehrelob, Reichimut, Trùgewalt, etc.

(3) « ...Dalla sua corto, ovo da teneri anni por sua clomonza benignamente fui enodrito , emmi toccato uscir per l'Italia in particolaro, e quivi tnescolarmi ;» qucll'onda, che tutta l'Italia, con mormorio piu d'ogni altro simile ail' Armonia Céleste va illustrando, quai' è il famosissimo Gabrieli,

ans, de 1609 à 1612, sous la direction de son maître (1). Gabrieli sut le conquérir tout entier; il enfonça en lui la puissante marque de son génie grandiose (2), et il lui inspira une affection pro-

che m'hà fatto partecipe dell' oro délie sue sponde, si ricche in questa qualité di studii, che né al Tago , ne al Pattolo invidiar certo ponno. » (Dédicace du premier livre des madrigaux de Henrico Sagittario (Schùtz) Alemanno, à Maurice, landgrave de Hesse. Venise, 1er mai 1G11.)

G. Gabrieli était un des Italiens les plus célèbres en Allemagne. Sept recueils de ses œuvres y avaient été publiés avant 1609 (dont six à Nuremberg). Cette estime était générale, et partagée même en Italie. H. Vecchi dit de lui : « Il Signor G. Gabrieli frà quegli délia prima schiera de virtuosi stimatissimo frà noi. » (Dédie, des Veilles de Sienne, 1604.)

Dans le môme temps, la réputation de Gabrieli attirait à Venise le Danois Fonteijo, le Danois Petreo (Petersen), le Westphalien Grabbe, Clemsee, envoyé par les comtes de Slesvig-Holstein, etc. (Voir les dédicaces de leurs œuvres à ce « vivo sole délia musica >> , « perfectorum musicorum omnium ejus aetatis, ocellum et Italiae gemmam. ») — Gabrieli était personnellement l'ami d'un grand nombre d'illustres Allemands, tels que J.-L. Hassler (a), de Nuremberg; Gruber, et les Fugger, d'Augsbourg. Invité aux noces de Fugger en 1597, il lui dédia la première partie de son plus célèbre ouvrage, les Symphoniae sacrae. Venise, Gardane. Il ne réussit jamais à aller en Allemagne, comme il le désirait.

Winterfeld a consacré à ce grand musicien son ouvrage, un des plus importants de l'histoire de la musique : Johannes Gabrieli und sein Zeitalter. Berlin, Schlesinger, 1834, 2 vol. in-4°. — Giovanni Gabrieli, né à Venise en 1557, mort le 12 août 1613, organiste de Saint-Marc, était le neveu d'Andréa Gabrieli (1510-1586) dont nous avons parlé page 61, l'auteur des chœurs d'Œdipe Roi.

(1) De cette époque datent des Madrigaux italiens de Schùtz. (Venise, Gardane, 1611.) Unique exemplaire à Cassel, 9e vol. des œuvres complètes.

Sur 19 madrigaux, 6 sont des traductions musicales de scènes du Pastor fido. On y sent (surtout dans le 11e), une recherche de l'expression dramatique du même ordre, et avec les mêmes moyens, que Vecchi (fin de la scène ni de l'acte n du Pastor).

(2) Les Allemands ont dû, sans doute, à cette influence de Gabrieli, la richesse relative de leur instrumentation au dix-septième siècle, le souci qu'ils en eurent, et la puissance de l'effet. Il est curieux qu'ils aient préféré le modèle des maîtres Vénitiens à celui des Romains et de l'Ecole de Palestrina. L'imagination pompeuse , joyeuse et triomphante de Gabrieli (qui est à la musique du seizième siècle ce que Véronèse est à la peinture) n'aurait pas dû, semble-t-il, avoir le même attrait pour eux qu'un art plus sobre d'effet et plus riche en pensée. Mais Venise était un peu une terre allemande, le lieu de passage obligé des voyageurs. Les contraires ont d'ailleurs toujours attiré les artistes chez qui l'intelligence est plus forte que la volonté. De tous les peintres italiens , — qui le croirait? — celui pour lequel Men-

(a) Bach a emprunté à Hassler plusieurs de ses mélodies de la Passion selon saint Matthieu pt du Weinachts-Oratorium.

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fonde, qui déborde encore du cœur de Schûtz, près de vingt ans après, en dithyrambes mythologiques, comme seul un Allemand sait les faire (1). « Oui, Gabrieli! Dieux immortels, quel homme c'était! Si la diserte antiquité l'eût connu, elle l'eût préféré à Amphion ; ou si les Muses désiraient un époux, Melpomène n'aurait pris aucun autre que lui (2). »

Une place de maître de chapelle de l'électeur de Saxe, obtenue en 1615; la mort de sa femme en 1627; un second voyage en Italie l'année suivante, pour se consoler et étudier la nouvelle musique; ses séjours à la Cour de Braunschweig-Lunebourg(1638), puis de Christian IV de Danemark (1642); enfin, son retour à Dresde, où il mourut à l'âge de quatre-vingt-sept ans, le 6 novembre 1672, sont les principaux épisodes de cette vie pourchassée par la guerre (3), attristée par les deuils de famille et les malheurs de la patrie, mais soutenue par la foi et un travail infatigable.

Ses œuvres capitales, en dehors de la Dapné et d'un ballet d'Orphée et Eurydice pour le mariage de Jean-Georges II de Saxe, en 1638, sont des Psaumes (4), des Concerts spirituels (5), quatre

delssohn, le moins sensuel des musiciens, professe le plus d'amour, est Titien.

(1) « la, Gabrieli! Ihr unsterbl'ichen Gôtter, welch'ein Mann war der! Hâtte ihn das wortreiche Alterthum gekannt, den Amphionen wûrde es ihm vorzezogen haben; oder wûnschten die Musen Vermâhlung, so besûsse Mclpomeno keinen andern Gemahl als ihm, solch ein Meister des Gesanges war er. Das verkûndct der Ruf, aber das verstàndigte. » (Préface de la lr* partie des Symphonies sacrées.)

Schûtz a utilisé divers morceaux de Giov. Gabrieli, notamment un Lieto godea à 8 voix {Concerli di Andréa et Giov. Gabrieli, 1587), pour le Gloria du IIIe psaume. Voir le 2e volume des œuvres complètes de Schûtz, édition Spitta. Breitkopf, 1886, — et le concerto : Angélus ad pastores ait de A. Gabrieli, dans le 27° motet (86 vol.)

(2) Quand Gcssner, recteur de Leipzig, voudra louer son ami Bach, il le préférera de même « à plusieurs Orphées et vingt Arions. »

(3) Il s'en plaint dans la préface de ses Concerts spirituels, 2e partie. Dresde, 1639. Lui-même, dit-il, parmi tant de soucis, nç peut produiro que de petites œuvres, en attendant les grandes.

(4) Mehrchôrige Psalmen mit Inslrumenten, 2 parties (26 psaumes). 1619, Dresde. (2a et 3e vol. de la grande édit. Breitkopf.) — Psalmen 24, 8, 7, 85, 127, 15 (13e vol. de la grande édit.)

(5) Cantiones sacrae fur 4 Singstimmen mit generalbass (40 cantionos). 1625, Fribcrgac Ilermundurorum (4« vol. de l'édit. Br.). — Kleine GeUtliche Concerte, 2 parties. 1636, Leipzig; 1639, Dresde (6* vol.). — Geistliche Chormusih à 5, 6, 7 voix. 1648, Dresde (8* vol.). — Gesammelte Motetten^ Concerte, etc. (12* vol.).

Passions (1), la Nativité du Christ (2), la Résurrection du Seigneur (3), les Sept paroles du Christ (4) , et surtout les trois parties de ses Symphoniae Sacra, parues en 1629 (5), 1647 (6) et 1650 (7). Peu de temps avant sa mort, il travaillait encore à une Passion selon les trois évangiles et au 119e Psaume (8).

Parti du grand art polyphonique de Gabrieli, frappé vers 1630 de la révolution musicale de Monteverde, et un instant atteint par son imitation (1647) (9), il se ressaisit bientôt et maintient sa puissante personnalité, dont nous allons tenter de donner une idée (10).

Dès ses premières œuvres, Schùtz affirme sa tendance (commune à tonte l'époque) vers la déclamation lyrique. Il demande que les mots soient compréhensibles et compris de tous; « sans quoi ce ne serait qu'une bataille de mouches (11). » On sent cette recherche expressive, ce désir de colorer chaque mot de son sentiment musical, dans les chants à cinq parties de 1625 pour la Passion. Ils s'accentuent dans les symphonies sacrées de 1629, et surtout de 1647. Mais sa forte éducation trempée aux sources mêmes de

(1) On connaît quatre Passions de Schûtz : selon saint Jean (1C65), selon saint Mathieu (1666), selon saint Luc, et selon saint Marc (cette dernière, d'authenticité plus douteuse). Les mss. sont à Leipzig et Wolfenbûttcl (1er vol. des œuvres complètes). Il n'y faut pas chercher la richesse lyrique de Bach, mais une parfaite justesse d'accent, profondément touchante, et une émotion concentrée.

(2) Historia von der Geburt Jesu Christi (1671, ibid.)

(3) Historia von der Auferstehung Jesu Christi (1623, Dresde, ibid.)

(4) 'Die Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz (ms. à Cassel, ibid.)

(5) Symphoniae Sacrae, 1" partie. 1629, Venise, Bart. Magni (5e vol.). 20 symphonies , pour voix et orchestre. L'instrumentation varie de l'un à l'autre morceau. Schûtz emploie les violons, fagott, flautini, fiffari, posaune, trombetta et organo.

(6) Symphoniae Sacrae, 2e partie. 1647, Dresde (7e vol.). 27 symphonies.

(7) Symphoniae Sacrae, 3" partie. 1650, Dresde, op. 12 (exempl. Berlin, Wolfenbuttel) (10e et 11e vol.) ; 22 symphonies.

(8) Eloge funèbre de Schûtz, par Martin Geier.

(9) Deuxième partie des Symphoniae sacrae, 1647, où l'on sent la connaissance et l'étude des Scherzi musicali (1632) et des Madrigali guerrieri (1637) de Monteverde. 11 introduisit même, dans un de ses chants spirituels (« Es steh Gott auff »), les motifs du madrigal de Monteverde : « Armato il cor, » et de la Chacone : « Zefiro torna. » (Voir le 7e vol. des œuvres compl.)

(10) Les œuvres complètes de Schûtz viennent d'être publiées en Allemagne, chez Breitkopf, par Philipp Spitta (Ueinrich Schûtz, Sàmmtliche Werke, herausgegeben von Philipp Spitta. Breitkopf, 13 vol., 1885-1893).

(11) « Una battaglia di moschc. » (Préface des Psaumes de David, motets à 8 voix. 1619, Dresde.)

l'opéra en allkmaGiN'e. 205

la musique, dans la fréquentation des chefs d'oeuvre et des hommes du seizième siècle, le défend contre les exagérations du genre récitatif et descriptif. En 1648, dans l'avant-propos des musicali ad chorum sacrum, il soutient énergiquement les traditions du passé, et le vieux contrepoint, contre l'art nouveau et la basse continue. <r Oui, quand bien même ignorants et savants y verraient des harmonies célestes, ce n'en vaudrait pas mieux qu'une noix vide. » D'ailleurs les besoins de sa race, son tempérament musical, veulent une autre expression. L'Italien est curieux des moindres traits de la vie extérieure ; il vibre tout entier dans un mot; il s'abandonne au flot de sensations qui l'entraînent sans crainte de s'y perdre; car il se retrouve en toutes. L'Allemand est plus calme, ou sa flamme est concentrée; son épiderme moral est moins sensible; il s'intéresse moins au détail et le voit médiocrement; il faut que ce détail soit bien matériel pour le détourner un instant de sa pensée intérieure; encore l'y confond-il, et c'est chez la plupart un singulier mélange d'idéalisme accommodé aux besoins les plus vulgaires. Chez les hommes d'élite, tout l'intérêt est dans l'âme, tout le drame dans le cœur. De là vient que Schûtz, au lieu de peindre ses héros par l'extérieur et par l'action, les représente par l'âme, par les profondeurs douloureuses ou joyeuses de l'être. Si l'on ne craignait de paraître jouer sur les mots, c'est plutôt (comme dans presque toute la musique allemande, à l'exception de Mozart) du lyrisme dramatique que du drame lyrique. En cela, il est d'accord avec les graves sujets qu'il traite. Il ne s'agit pas d'une représentation profane, mais d'une communion paisible et recueillie en d'austères pensées et des émotions saintes. Puisant la source de ses inspirations, non dans le flot changeant des émotions, mais dans le fond immuable de l'âme, qui semblable à la mer, garde dans ses retraites une sorte d'impassibilité parmi toutes les tourmentes qui agitent sa surface, Schûtz imprime à chacune de ses œuvres une magnifique unité; dès 1629, il a donné à Y Aria un développement logique et superbe, qu'il n'aura que plus tard chez les Italiens, et rarement avec autant de force. L'orchestre et la voix s'associent dans une même pensée. L'architecture en est lourde parfois, carrée, massive, dure, mais l'ensemble est imposant. La déclamation n'est pas le privilège de la voix. Tout déclame et tout chante. Quand David pleure son fils Absalon (1),

(1) Plaintes de David, pour basse, 4 trombones et orgue. Première partie des Symphoniae Sacrae, 1629, Veniso. (Les parolos sont tirées du livre de

ce n'est pas un homme qui chante, c'est une âme répandue dans tout l'être harmonique; et c'est, à dire vrai, l'âme humaine tout entière, grave, douloureuse, prosternée en de mélancoliques édifications, que l'on sent au travers des douleurs de David.

La grandeur et l'originalité de cet art paraît surtout dans la troisième partie des Symphonise Sacrœ, qui est le chef-d'œuvre de Schùtz. Je prendrai pour exemple la Conversion de saint Paul (1).

a Paul était entré dans la grande plaine de Damas. Il approchait de la ville et s'était engagé dans les jardins qui l'entourent. Il est midi » ; il rêve. Et voici que des voix montent en lui ; mystérieuses, profondes, elles sourdent du silence, « Saul, Saul, Saul, pourquoi me poursuis-tu ? » Elles éveillent des échos dans toutes les fibres de l'être; d'autres voix les répètent; elles vibrent dans l'orchestre, et le reproche divin retentit avec force, puis s'affaiblit et meurt. Après un silence, une voix seule, un ténor, continue : « Tu te repentiras de regimber contre l'aiguillon », et tout l'orchestre reprend : « Saul , Saul , pourquoi me poursuistu? » Puis la menace imposante pénètre à son tour dans l'ensemble, comme une grande ride s'étend sur un lac; elle se glisse dans tous les coins ; elle coule de voix en voix , entrechoquant partout ses paroles d'un calme terrible : « Tu te repentiras (Es wird dir schwer werden) ». Enfin, avec toutes les forces de l'orchestre, le reproche du commencement recommence, incessant, répété, fort et faible tour à tour, remplissant les oreilles et le cœur, tandis que la voix du ténor martelle sans répit l'appel : Saul, Saul, — qui monte, avec une insistance monotone et hallucinatrice , parmi l'apaisement progressif de l'orchestre qui s'éteint. Cette symphonie dramatique est du même ordre que certaines pages du premier acte de Parsifal (2). Ainsi que dans la scène du Graal, on sent planer comme une lumière aux larges ondes, l'Esprit de Dieu, invisible, insaisissable, partout présent.

Il y a bien d'autres traits en ce vieux maître trop ignoré, que l'on commence à peine à faire connaître en France (3). Qui pour-

Samuel. Le sujet avait été traité déjà trois fois par Josquin de Près. (58 vol. des Œuvres.)

(1) La Conversion de Saint Paul, pour 10 voix, 2 violons et basse. 3° partie des Symphoniae Sacrae, 1650, Dresde (Ume vol. des œuvres).

(2) Il n'est pas question, naturellement, de toutes les ressources modernes, orchestration et harmonies, et de leur mysticisme sensuel mais seulement de l'esprit de l'œuvre et surtout de sa conception.

(3) Concerts des 14 et 28 février, et 14 mars 1895, donnés par les chanteurs de Saint-Gervais, à la salle d'Harcourt.

rait oublier tant de délicatesse féminine (1), qui se cache souvent sous des apparences de gaucherie, la douleur amoureuse et plaintive de Madeleine au tombeau de Jésus (2), la volupté débordante du Cantique des Cantiques, avec ses gracieux rythmes de fête , et ses voix enivrées de joie et de jeunesse (3). Gomment ne pas admirer la souplesse dramatique de larges scènes, comme le Denier de César, où l'arrogance aigre et railleuse des pharisiens contraste d'une façon si vivante avec la majesté tranquille et sereine de Jésus (4).

Mais de cette richesse de cœur, je ne veux retenir que le calme surprenant et le caractère de fermeté inébranlable. Contemporain de Pascal et de Corneille , il a puissamment éprouvé et rendu les angoisses (5) et les ardeurs héroïques de cette forte époque. On voit dans sa musique les réserves d'énergie et la confiance en soi, que garde l'Allemagne, deux ans à peine après la fin de la guerre qui l'a dévastée. Elle s'incarne en cet homme qui ne sait point douter, qui ne douterait jamais de lui-même et de sa foi, quand tout le reste du monde en douterait (6); en ce musicien dont toute l'œuvre chante, comme un de ses motets (7) :

Oui, cela est certainement vrai.

D'autres répètent avec moins de puissance cet hymne de foi et de confiance, autour de lui, dans l'Allemagne accablée.

Une des œuvres les plus remarquables de l'époque, est un oratorio de la Bibliothèque nationale de Paris : Philothea, id est

(1) Voir le touchant dialogue de Marie et Joseph, dans la 3° partie des Symphoniae Sacrae. 1650 (10e vol. des Œuvres).

(2) Dialogo per la pascua del nostro Salvatore Giesu Christon con Maria Maddalena, a 4. (14e vol.).

(3) 0 quam tu pulchra es, et : Veni de Libano, arnica mea, pour ténor, baryton et 2 violons (lr* partie des Symphoniae Sacrae, 1629, 5a vol.).

(4) Meister, wir wissen dass du wahrhaftig bist, pour 2 sopran. , alto, ténor et basse (3° partie des Symphoniae Sacrae, 1650, 11* vol.).

(5) Herr, wie lang willsl du mein so gar vergessen ? pour 2 sopr., alto, 2 ténors, basse. (Ibid.)

(6) Comparer la phrase citée plus haut, des Musicali ad chorum sacrum, à celle de Monteverde, p. 101. Monteverde, en homme du Midi, a au moins besoin de s'appuyer sur la foule, d'y réchauffer sa foi. Schûtz so suffit à lui-même.

(7) Motet à 6 voix. 1631.

Anima Deo chara : comœdia sacra (1), jouée à Munich en 1643 (2) et 1658, puis sur différents théâtres. L'auteur est inconnu : c'était un religieux , sans doute un jésuite (3). Il avait déjà composé un Théophile. Une préface et d'intéressants avertissements précèdent sa pièce. On y voit combien les idées italiennes sur la musique ont pénétré en Allemagne. Les intelligents conseils sur la façon de chanter et sur les conditions scéniques, semblent un écho des préfaces de Gavalliere et de Gagliano (4). Pourtant l'auteur défend, en bon Allemand, sa personnalité contre l'imitation étrangère. Il se tient à mi-chemin, de son propre aveu, entre les deux mouvements artistiques, conservateurs et novateurs (5). La partition comprend en effet deux sortes de morceaux , des pages d'expression dramatique et des airs de bravoure ( « à portamenti di voce »); les premiers sont de beaucoup les meilleurs. L'orchestration est particulièrement remarquable. Il y a onze parties de chant (6) et quinze instruments (7). L'auteur les emploie avec de curieuses intentions expressives, qui rappellent Monteverde, et

(1) Bibl. Nat. , Rés. 461. Philothea, ici est Anima Deo Chara : comoedia sacra, anno MDCXLIII et MDCLVIII Monachii, ac deinde in variis theatris saepius decantata : nunc typis excusa, atque sic aptata, ut etiam in templis, aut pro honestà animi relaxatione et pietatis incitamento tam in scenâ, quàm sine scenâ cantari possit. (Monachii, typis Joannis Jaecklini, typogr. electoralis, sumptibus Joanni Wagneri, bibliop. anno MDCLXIX.

(2) Contre l'affirmation de Rudhart (Geschichte der Oper am Hofe zu Mûnchen, 1865), qui donne la date de 1654, pour la première représentation musicale connue en Allemagne. Le titre de Philothea dit bien exactement qu'elle fut jouée sur un théâtre, avant d'être chantée dans les églises (« ut etiam in templis », etc.)

(3) « Nolite artem spectare, quam non profiteor; sed pietatem, et religionem, cui sum auctoratus. » (Praefatio. Ad benignos Musicse Aestimatores.)

(4) « Locus non débet esse valdè amplus , nec multus simul spectator ; quia si canendum fortius, non possunt durare guttura : si submissiùs, non audiuntur in loco vasto, vel auditore conferto. » (N'est-ce pas le principe du théâtre de Bayreuth?) — L'auteur anonyme dit encore : « Canendum quandoquè lente, nonnunquam concitate, ad normam affectûs, sine multis coloribus adscititiis. » [Praefatio.)

(5) « Stylo recitativo, qui praestantes requirit cantores, non sum usus ; sed mixto, mihi actoribusque meis commodiore. » (Praefatio.)

(6) 5 canto, 1 soprano, 2 alto, 2 ténors, une basse. — Personnages : Christus (C), Philothea (C.) , Angélus tutclaris et Angélus primus (C), Providentia et Angélus secundus (C), Amor divinus (S.), Misericordia et Ecclesia (A.), Mundus et Clementia (C), Caro et Justitia (T.), Pax (A.), Bonitas et Longanimitas (T.), David, Orcus et Veritas (B.).

(7) Orgue, 4 violons, 3 violes, 4 hautbois, 3 trombones; théorbes. M. Lavoix a étudié l'orchestre de Philothea , dans son Histoire de l'instrumentation.

annoncent les recherches assez décadentes de l'instrumentation moderne. Les violons accompagnent Jésus-Christ et les anges; les violettes, la Miséricorde, la Clémence, l'Amour divin, Philothée gémissante; les hautbois, le Monde, Philothée consolée; les trombones , le Juge éternel ; les théorbes et les luths , la symphonie joyeuse des filles de Jérusalem, qui s'accompagnent en chantant. La pièce est divisée en cinq actes qui représentent les divers effets de l'Amour divin (1) : 1° dans une âme ingrate et pécheresse; 2° dans une âme pénitente; 3° dans une âme qui commence d'aimer ; 4° dans une âme dont l'amour augmente 5° dans une âme dont l'amour est parfait.

Ainsi qu'il est naturel chez les artistes du Nord, la tristesse y est mieux rendue que la joie. Les larmes de repentir, les angoisses religieuses, les soupirs de tendresse désolée, les. mains tendues vers Dieu, si loin et tant aimé, sont le propre des plus grands maîtres de l'Allemagne, de Bach et de Beethoven. Philothea les annonce dans certaines pages, dont deux ou trois (2) ne sont pas indignes d'eux.

Cependant l'art allemand, qui s'est soutenu durant la période

(1) Les paroles sont toutes extraites des livres saints, suivant l'habitude des oratorios, conservée jusqu'à Mors et Vita de Gounod. — A de certains moments, l'enfer s'ouvre. On voit même le supplice do Philothea, égorgée, tourmentée. — Les indications de scène sont assez curieuses. Au début, « la Miséricorde et la Bonté s'avancent sur le théâtre; elles apportent couronne, sceptre, manteau et toge; elles ouvrent une fosse au milieu du théâtre. David sort de terre lentement, aidé par Miséricorde et Bonté. Elles le vêtissent de la toge et du manteau; elles le placent sur un siège, le couronnent, lui donnent le sceptre. David se lève, s'avance avec elles sur le devant du théâtre et fait la révérence. Il commence à chanter. » A la fin, sur les paroles : «.Vanitas Vanitatum... praeter amaro Deum », l'Amour se retire; « abjicitur flos, inccnditur stuppa, extinguitur candela, fit suffitus , fit ductus plectro,'effunditur aqua, fit bulla, frangitur vitrum : unum post alterura repraesentatur ut simul ultimum cadat, et abrumpatur cantus, et omnes actores evancscant. » — Les costumes ont tous une intention allégorique. « L'Amour divin a cœur ardent en main, flamme au cœur et au chef. Le Monde a « globum in capite, comptus, ornatus, blandus, in manu flabrum, cbirothecas, in occipitio larvam fernineam. » — « Caro vestita ut caupo, in occipitio larva mortualis, ad latus cauda vulpina. » — « Orcus ut mcrcator in capito retrô larva nigra, in pedibus ungulae, in pileo cornua. » — « Christus cum globo coeli in manu, radiis in capite, duobus Angelis comitatus : suaviter et graviter : lentis et parvis passibus. »

(2) Par exemple, le « Peccavi, peccavi , super numerum arenao maris. » (Partie II, scène 2.)

de lutte, s'abandonne après qu'elle est finie, dans la jouissance lasse d'un bien-être renaissant et d'une paix relative. Les souverains s'efforcent de connaître les raffinements du luxe étranger ; ils copient l'Italie et la France; le cosmopolitisme sévit en Allemagne. Les Italiens sont seuls aimés et appréciés comme maestri, comme chanteurs et comme librettistes. On les attire à force de largesses, et si l'on a de bons musiciens chez soi, on les envoie en Italie, d'où ils reviennent ayant perdu ou altéré leur personnalité.

Henriette- Adélaïde de Savoie, femme du duc Ferdinand, introduit en Bavière le goût des représentations théâtrales. Le 12 février 1654, paraît sur la scène le premier opéra noté par la plupart des historiens allemands (1) : la Ninfa ritrosa, pastorale avec beaucoup de mise en scène et d'extravagances, dont la musique est perdue et l'auteur inconnu. La même année, on donne un grand ballet avec chants, la Pompe di Cipro , de Carlo Macchiati (2). Puis viennent différentes pièces (3) dont nous ne pouvons rien dire , car la musique en a été perdue. Les livrets sont d'une extravagance pompeuse et niaise, dont rien ne peut donner une idée. Tous les poètes à la solde des ducs cherchent à établir tant bien que mal un continuel rapport entre les sujets qu'ils traitent et la famille ducale. Quand le sujet s'y refuse absolument, ils se rabattent sur le prologue. Dans celui de YErinto (1661), le géant Géryon converse avec Zoroastre dans les Champs-Elysées. Il chante avec ses trois têtes (Basso, Alto, Tenore) un trio en l'honneur du duc. En outre, paraissent la Chasteté, Archimède, l'Intelligence et Jupiter, qui s'unissent en un chœur célébrant la famille princière. Jusqu'en 1680, les livrets ne sont que d'absurdes amas de folles mises en scènes et d'adulations grossières. — La princesse Adélaïde prend part elle-même à la confection de quelques pièces (4), et le duc y daigne jouer parfois, à l'instar de Louis XIV (5).

(1) Rudhart, Geschichte der Oper am Hofe zu Mûnchen, Ve partie; Die italienische Oper von 165it-1181 (Freysing, 1865, in-8°).

(2) Musicien ou librettiste? Nous ne le savons pas. La musique est perdue.

(3) Oronte, 1657; Erinto , 1661; Medea vendicata, drama di foco; Le pretensioni di soli, 1667; Les quatre éléments, 1657, introd. pour ballet.

(4) Les quatre éléments, 1657. Elle fournit aussi le sujet de l'Ardelia, 1660.

(5) Après le couronnement de l'empereur Léopold, en 1658, le duc joue à Munich dans une fête brillante [barriera), avec soli et chœurs. Il représente le dieu-soleil; son frère Max, le dieu-lune; toute la noblesse bavaroise y prend part. Le globe entier et même le planisphère céleste étaient mis à contribution. On voyait le jour, la nuit, les saisons, les étoiles, etc.

En 1658, Gavalli vient à 6Munich et y dirige la représentation de son Alessandro il grande, vincitor di se stesso (1). En 1662, Bontempi de Pérouse, maître de chapelle de Saxe, donne son Paride à Dresde. En 1653, Bertali (2), maître de chapelle à Vienne, a fait représenter au Reichstag de Ratisbonne YInganno tfamore, de Benedetto Ferrari. En 1668, Gesti, vicemaître de chapelle de cour à Vienne, y dirige ses Disgrazie d'amore (3). Le maître de chapelle de Munich, Johann Gaspar Kerll (4) est sans doute un élève de Garissimi. Son successeur, Ercole Bernabei(5), le compositeur officiel de la Cour de Munich, comme A. Draghi (6) de Ferrare, sera celui de Vienne, a séjourné à Rome à l'époque de Garissimi, et est élève du célèbre compositeur de musique sacrée, Or. Benevoli. Le Vénitien Pallavicino meurt à Dresde en 1689. P. Torri est capellmeister de Bayreuth en 1690, puis inspecteur de la musique de chambre à Munich en 1691. Vivaldi est maître de chapelle du landgrave de Hesse-Darmstadt ; Joseph Torelli maître des concerts de Brandebourg-Anspach en 1703. Si l'on ajoute que Scarlatti vint peut-être à Munich et y travailla pour le théâtre, aux environs de 1680, que Ziani, Bononcini, Galdara et G. Porta écrivent pour celui de Vienne, on aura un aperçu de l'influence écrasante des Italiens en Allemagne dans la seconde moitié du dix-septième siècle.

Le pire est qu'elle ne s'exerce pas par ce qu'elle a de grand et de fécond. Les Italiens venus au Nord prennent, avec leur souplesse de nature, des caractères du Nord; au moins perdent-ils leur éclat et leur vie. Nous en trouverons un exemple dans une des plus célèbres partitions de l'époque, le Paride (7), de Bontem-

(1) Livret de Sbarra, joué en 1651 à Venise.

(2) Bertali (1605-1669)

(3) Voir p. 174.

(4) Kerll (1625-1690).

(5) Bernabei (1620-1690), né à Gaprarola (Etats de l'Eglise), maître de chapelle au Latran (1662-1667), à Saint-Louis des Français, puis à la cappella Giulia, succède à Kerll en 1673.

(6) Draghi (1642-1707) passe vingt-cinq ans à la cour do Vienne.

(7) Il Paride, opéra musicale, poesia e musica di Gio. Andréa Bontempi Perugino, maestro di cappella del Sercniss. Elettor di Sassonia, — dedicata alla serenissima altezza di Christiano Ernesto margravio di Brandenburgo, duca di Magdeburgo, Prussia, Stetino, Pomerania, etc., et Erdmudo Sofia, principessa di Sassonia, Julia, Clevia, e di Monti , etc., nolla celobratione délie loro nozzo. — In Dresda appress. Melchior Bergen.

Der Schaffer Paris, in einer artlichen Poesi und lioblichen Musica vor-

pi (1), composé à l'occasion des noces du margrave Christian Ernst de Brandebourg avec la princesse de Saxe. La musique, supérieure aux opéras allemands de l'époque, est en retard d'une dizaine d'années sur les Italiens d'Italie. Elle se passe en ennuyeux récitatifs (2), ou en airs d'un rythme monotone (3). On retrouve l'Italien dans quelques pages, dans quelques accents amoureux, à leur jeunesse d'émotion et de trouble tendre. Il serait intéressant de savoir si Gluck eut connaissance de la musique de Bontempi ; car il s'en rapproche dans les récitatifs, sinon dans les délicieux airs de Paris et Hélène. Peut-être aussi Mozart y a-t-il jeté les yeux. Un vague souffle de don Juan passe dans la scène du duel (4), dans les gémissements à demi bouffes d'Ermillo, sur le monotone et lugubre accompagnement de la basse.

Mais toute l'originalité de la pièce est dans le poème. Il était écrit bien avant la musique. Bontempi le dit dans son avertissement « dem Gunstigen Léser » ; d'autres compositeurs l'avaient même déjà traité. La préface, qui est passablement allemande, embrouillée, amphigourique et pédante, mais d'une bonhomie goguenarde, nous éclaire sur la nature de ce singulier drame.

* Il diffère, » dit-il, « dans la matière et dans la forme, de toutes les œuvres que j'ai lues, vues, ou entendues. J'ai peut-être créé quelque monstre d'Horace, ne pouvant le faire rentrer dans aucune catégorie définie et connue. — Il est divisé en cinq parties ; mais la première n'expose pas le sujet ; la deuxième ne met pas les affaires en mouvement; la troisième n'y amène pas d'obstacles ; la quatrième ne montre aucun chemin pour les tourner ; la cinquième ne conclut rien. Il n'y a pas de prologue, ni de dis-

gestellt von Johann-Andrea Bontempi von Perusio Churfûrstl. Durchl. zu Sachsen bestaïten Oapellmeistern, —in den Hoch Fûrstlichen Beylager in Dresden, anno 1662. — Richement édité. On en trouve des exemplaires dans plusieurs bibliothèques d'Europe, à Paris, Bologne, Florence, Vienne, Berlin, Lùneburg, Wolfenbûttel. Celui de Bologne est plus beau et plus complet que celui de Paris (Rés. Vm, 783), où la préface manque.

(1) Jean-André Bontempi, né à Pérouse vers 1630, élève de Virgilio Mazzocchi, maître de chapelle à Rome et à Venise, mourut à Pérouse vers 1697. Il était lettré; il écrivit en 1672 l'Istoria délia Ribellione d'Ungheria. L'électeur le chargea d'écrire l'histoire des origines de la maison de Saxe. Il composa un oratorio sur saint Emilien, évêque de Trêves.

(2) « Haverei potuto trattar con modi più affettuosi le tessiture di questi Numeri ; ma per non confonder anch' io la Scena con l'oratorio, — hebbi per oggetto Timitatione del parlar naturale » (Préface).

(3) Généralement en 3/2.

(4) Acte V, se. vu.

cours aux spectateurs, comme il est habituel. Point de protase pour raconter l'ensemble des circonstances. Point d'épitase qui commence à embrouiller les choses. Point de catastase pour montrer aux auditeurs le comble des complications. Point de catastrophe qui les ramène en une tranquillité inespérée. Ce n'est pas une comédie, car le sujet n'est pas emprunté aux mœurs bourgeoises et ordinaires. Pas une tragédie, car elle ne contient pas de cas atroces ou misérables. Pas une tragi-comédie, car elle n'est pas à moitié l'une, à moitié l'autre. Ce devrait être un drame ; mais la qualité du sujet et la manière dont il est traité, n'autorisent pas raisonnablement ce titre. J'aurais voulu l'appeler Erolopxynion musicum (quod est Ludus deAmore,-ad musicum pertinens) ; mais comme c'est un nom inusité, bien que fondé sur la raison, je ne sais s'il satisfera. Je m'en remettrai donc au jugement et au choix que vous ferez vous-mêmes. »

C'est un assemblage d'actions et d'épisodes étrangers les uns aux autres, et sans aucune espèce de lien. La pièce commence avant la naissance d'Achille, et finit à l'arrivée d'Hélène à Troie. La Discorde se lamente de n'être pas invitée aux noces deThétis, vole les pommes des Hespérides, et s'enfuit. Deux pâtres disent leur amour à la belle Emilia et lui reprochent tour à tour de les trahir. Elle déclare les aimer autant l'un que l'autre, et leur explique qu'ils doivent l'aimer de même. Ils se plaignent de ce jugement. Paris dit son amour pour Enone. Des enfants jouent au jeu de la civette; un ours survient et les chasse. Paris juge les déesses. 11 s'embarque pour Sparte. On le présente à Hélène; Amour les blesse tous deux; à l'instant, ils s'enflamment. Paris cache son nom ; il chante et sa musique pénètre le cœur d'Hélène, Un valet polisson et un balayeur bègue chantent, tour à tour, leur maîtresses. Dans les appartements les plus retirés d'Hélène, Paris s'introduit. Hélène qui le croit de basse condition, et résiste à l'amour, le repousse d'abord ; mais il se fait connaître; Amour ferme les rideaux et s'en va. Devant le temple de Vénus, à Cy thère, Paris enlève Hélène après un combat acharné. Dans la rue d'une ville, un valet chargé d'apporter du vin, le boit et se grise. Dans une bibliothèque, un précepteur fait la leçon à deux pages. Eux, au lieu d'écouter, regardent les images dans un fablier d'Esope. Le précepteur les gronde; ils répliquent qu'étant nobles, ils n'ont pas besoin de travailler, et lui jettent les livres au nez. Le magister se plaint et fait une belle tirade. Enone poursuit Paris. Les pages la surprennent et veulent l'enlever ; niais tandis qu'ils discutent sur l'endroit où on l'emmènera, Enone en profite

pour fuir. Les deux polissons jouent aux hommes d'honneur, et se battent. L'un deux est blessé et se sent près de mourir. L'ivrogne sorti de son sommeil, l'entend etleréconforte avecdu vin. Quelques scènes après, le mourant fait ses adieux et pardonne généreusement à son adversaire. On se décide enfin à chercher sa blessure ; mais on n'en trouve pas, à la stupéfaction générale, et le poltron ressuscite. Enone s'habille en homme ; elle excite des passions parmi les jeunes filles. Paris arrive à Troie. Priam, Hécube et la cour la reçoivent avec honneur. Enone se résout à mourir. Un hymme d'amour et d'allégresse termine la pièce, — mais pas encore le spectacle, que « complètent des joutes, carrousels, tournois, et autres jeux publics, chargés de raconter le reste de l'histoire de Troie. »

Cette pièce incohérente et d'un goût bizarre, se sauve par la franchise de sa bonne humeur; nulle prétention; une verve amusée; un besoin de s'agiter et de rire, et un talent naturel et facile, surtout dans le comique et le détail familier, qui fait qu'on lui pardonne. Malheureusement son exemple devait agir d'une singulière façon sur le cerveau allemand. Les Italiens sont des enfants gâtés à qui l'on passe tout. On est bien plus sévère pour les pauvres garçons, un peu faibles et maladroits, qui se laissent prendre à leur modèle, et imitent lourdement leurs grâces impertinentes. Nous pardonnons à Cavalli, Scarlatti et Bontempi, qui ont corrompu l'art ; nous avons même au fond du cœur, de la tendresse pour eux, et nous sommes sans pitié pour les victimes qu'ils font dans la musique allemande.

Cette réflexion ne nous rendra pas d'ailleurs plus indulgents.

Voici quelques exemples de l'extravagance où. le mauvais goût italien pouvait mener la pesanteur germanique :

Dans ÏErmione de Bernabei (texte de Terzago) (1683), Pyrrhus n'est pas tué par Oreste; il renonce de bonne grâce à Hermione ; Oreste la remmène. Le chœur chante un hymne d'allégresse. Un domestique, Birollo, dit des polissonneries. — Soudain, pour terminer, un admirable coup de théâtre. Les partis réconciliés traversent les jardins royaux de Sparte, pour se rendre à la messe de mariage, quand brusquement la scène change. Ménélas et Hélène, Oreste et Hermione, et toute leur suite, se trouvent transportés à la cour de Munich. Un double chœur chante avec stupéfaction, et à grand vacarme : « Che strano caso! che portenti! » Ménélas soupire : « Numi! » Mais bientôt ils retrouvent leurs esprits ; ils admirent la résidence bavaroise, et déclarent qu'ils n'ont rien vu de plus beau. Jupiter descend sur un aigle qui tient Ganymède

dans ses serres ; il annonce à Hermione qu'en récompense de son fidèle amour, il veut la présenter au duc; elle se confond en remerciements. Jupiter laisse son échanson prendre part aux réjouissances, et remonte dans ses nuages; il assure le duc de sa piotection, tandis que tout le chœur des Spartiates chante : « Viva Massimiliauo Emmanuele! »

Dans le Marc-Âurèle de Steffani (texte de Terzago) (1681), l'enchanteur Merlin paraît comme une figure bien connue du monde romain , et la princesse Faustine accompagne au piano (clavicembalo) son ami Tertullio, qui chante une ariette.

Enfin, voici la simple liste des personnages d'une pièce allemande de Kœnig : la Fêle romaine d'avril, écrite pour le jour de naissance de Léopold, fils de Charles VI, en 1716 :

« Le génie de Hongrie ;

Mars, Saturne avec ses satellites;

Morphée, Phobetor, Phantasus, fils du Sommeil et des rêves du grand guerrier et potentat;

Avril, ou la lune du printemps;

Les quatre contrées du ciel;

L'Honneur, la Vertu ;

Vénus, Gupidon, Juno Lucina, Mena, Egeria, Pertanda, Latona, cinq déesses de la naissance (Geburtsgotlinen)\

Les quatre vents, les douze signes célestes;

Quelques génies héroïques;

Une compagnie déjeunes citoyens romains avec leur Aquilifer;

Flamines et enfants de chœur ;

Huit bacchantes, huit petits maures et mauresses;

Petits et grands jardiniers et jardinières ;

Amoretti, Naïades, Tritons, Chasseurs, Bergers et Bergères;

Tuttillina, Hippona, Bona et Mellona, déesses des champs, etc. ;

Quatre petits tambours maures, sonneurs de cor, cornemuse, chalumeau;

Arlequin, Scaramouche, Silène, Silénines et Lénines;

Bacchus, Dryades et Hamadryades;

Les trois Grâces, Coryban thés et « Gallanten; »

Patriciens romains avec leurs femmes et leurs enfants;

Trabans romains et garde suisse;

Ménades, femmes; sénateurs romains;

etc. »

Après de tels exemples, il est inutile de prouver que l'opéra allemand n'a aucune idée des lois du théâtre, et qu'il ne se doute guère que son premier devoir est d'être un drame.

La musique compense un peu le vide du poème. Le fils de Ferdinand de Bavière et d'Henriette-Adélaïde, le duc Max Emmanuel, était un dilettante passionné. Il ne pouvait se passer des spectacles , auxquels il était habitué depuis l'enfance , et dépensa pour eux des sommes énormes ; il réunit à Munich les plus grands artistes de son temps. Les fêtes prirent un nouvel éclat en 1680, après l'interruption causée par les événements politiques. Bernabei et Steffani en étaient les compositeurs attitrés.

Steffani, né vers 1650 à Castelfranco, près Venise, avait été recueilli tout enfant par un comte allemand qui l'amena à Munich, où Ercole Bernabei fut son maître. Il entra dans les ordres et devint abbé en 1681 ; mais sa profession religieuse ne l'empêcha pas plus que Cesti, d'écrire pour le théâtre. Le succès de son premier opéra, Marc-Aurèle , en 1681, lui fît donner le titre de directeur de la maîtrise du duc, et il composa l'opéra de gala, Servius Tvllins, à l'occasion de ses noces (1). Sa célébrité se répandit dans toute l'Allemagne; Ernst August de Braunschweig- Lunebourg l'appela en Hanovre, oii il devint maître de chapelle et directeur de l'opéra. Il composa lui-même un grand nombre d'opéras italiens qui furent joués à Hanovre, puis à Hambourg, où il passa les dernières années du dix-septième siècle (2). Appelé à un poste diplomatique, il abandonna, en 1710, sa place de maître de chapelle à Haendel (3). Nommé évêque de Spiga , il négligea de plus en plus la musique, ne signant plus ses compositions que du nom de son copiste Piva ; aussi sont-elles perdues. Il mourut à Francfort en 1730. Ses opéras sont, avec ceux de Keiser, les meilleurs avant Haendel et Mozart. Quelques-uns ont été conservés, plusieurs en réduction pour piano; entre autres, la Lolta tf Ercole con Acheloo (4), 1689, Hanovre, et I Rivait concordi,

(1) Servio Tvllio, 1685. — Solone, carnevalsoper, 1685. — Alarico il Ballha, cioè l'audace rè di Gotlii, festoper zum Geburstag di Mar. Ant. 1687. — Niobe 1688 (à Munich).

(5) Sept de ces opéras furent représentés avec des traductions allemandes. Steffani écrivit aussi à Munich de célèbres duos di caméra pour les dames de la cour.

(3) Steffani fit à Haendel l'accueil le plus bienveillant, et le présenta au prince pour lui succéder. L'électeur offrit à Haendel un traitement de 1,500 écus. Il accepta le titre et la pension, mais partit en Angleterre, où l'électeur devait le retrouver en 1714, comme roi d'Angleterre (Georges Ier.) On a remarqué que Steffani eut une grande influence sur Haendel, dont il transforma le style en lui donnant une élégance toute nouvelle. Le Rinaldo est de février 1711.

(4) La partition manuscrite est à la Bibl. de Mnnich.

ou Alalante, 1698, Hambourg. Lindner (1) qui les a étudiés, dit qu'on y sent un effort pour plier le récitatif à l'expression dramatique malgré l'abus des coloratures, et que les airs ont une fraîcheur originale, que n'ont pas surpassé Lotti ou Scarlatti (2).

En même temps, s'ouvrait à Hambourg un théâtre populaire (3), bientôt illustré parles noms de Francken etdeKeiser. Bâti en 1678 pour des représentations d'opéras alle'mands (4), ce théâtre dura soixante ans, puis disparut. 11 débuta par un poème de Richter (5) : la Création, la Chute, et la Rédemption de Vhomme. Les œuvres de la première période ne sont ni tragiques, ni comiques; c'est un pêle-mêle de sentiments et d'intrigues, une morale pédantesque, égayée par des bouffonneries triviales, d'une lourdeur écœurante. Les principaux librettistes sont le prêtre Klmenhorst; Lucas van Bostel, de Hambourg, qui travailla pour Francken; Bressand, et Heinrich Postel, de Fribourg (1658-17Q5), qui eut l'admirable idée de réunir tout ce que les auteurs anciens et modernes avaient créé de plus extraordinaire.

Durant les neuf premières années du théâtre de Hambourg (1678-1686), on représenta vingt-huit opéras nouveaux. Sur ce nombre, quinze étaient de Francken.

Johann- Wolffgang Francken nous est assez peu connu (6). Le peu de renseignements authentiques, que nous devons à Moller (7), nous apprend seulement qu'il était de Hambourg, qu'il

(1) O. Lindner, Die erste stehende deutsche Oper. Schlesinger, Berlin,

(2) A Munich, brille encore à la même époque Pietro Torri, organiste du duc et élève de Steffani. C'est un des compositeurs les plus productifs d'Allemagne.- Une de ses premières œuvres est Gli oracoli di Pallade e di Nernesi, introduzione a torniamenti, 1G90. Munich.

(3) 11 avait trois fondateurs, dont le plus important, Schott, resta bientôt seul à sa direction.

(4) A Weissenfels, en 1679, on commence aussi à donner pour des occasions solennelles, des représentations princières d'opéras allemands.

(5j La même année , on donne à Hambourg trois autres opéras, dont les poèmes étaient empruntés à l'Italie : Oronle, ou le prince do Candie perdu et retrouvé; Séjanus, premier opéra à tendances morales, etc.

(Ci) Voir la brochure de M. Friedrich Zelle : Joh. Wolg. Franck, ein Beitrag zur Geschichte der àltesten deutschen Oper (Berlin, Gaortner, 1889).

(7) Mollcr do Flensbourg (1661-1725), «lit, dans sa Cimbria lilerala : « Joannes Wolfg. Fr., musicus Hamburgonsis, qui in aulam tandem delatus Hispanicam ab semulis illic favorom ipsi invidontibus regium fortur osse truci-

alla en Espagne vers 1687, qu'il y gagna la faveur du roi Charles II, et qu'il y mourut d'une façon mystérieuse. Ses œuvres, par bonheur, nous ont été assez bien conservées. La Bibliothèque Nationale en possède même quelques cahiers.

Francken avait composé de la musique religieuse, des Passions, des Cantates, des Te Deum, des Chants Spirituels, en général sur des paroles d'Elmenhorst ; mais il doit surtout sa réputation à ses opéras (1). — Les livrets en sont empruntés soit aux Ecritures, soit aux auteurs français. C'est ainsi que Y Andromède est inspirée de celle de Corneille ; le Don Pedro, du Sicilien de Molière ; YAlceste, de Quinault ; le Jodelet, de Scarron et de Thomas Corneille. Le Cara Mustapha s'autorise même de l'exemple de Bajazet. Cette dernière pièce avait un intérêt d'actualité. L. von Bostel l'avait empruntée à des événements récents. Elle se divisait en deux parties, chacune de trois actes, précédés d'un prologue : 1° « L'heureux grand vizir Cara Mustapha, pendant le siège cruel de Vienne. » 2° « Le malheureux grand visir Cara Mustapha, après la défaite devant Vienne. » Pour justifier le choix de son

datus, et a Wolf. Casp. Printzio componistis recentioris aevi annumeratur celebrioribus. » (1) Voici la liste de ces opéras, joués à Hambourg, de 1679 à 1686 : t. Michal und David, texte d'Elmenhorst, 1679.