Cara Mustapha, turchischen Gros-Vezier

La Bibliothèque Nationale de Paris possède 15 cahiers d'Arien, extraits d' Aeneas, de Vespasian, de Diocletian et de Cara-Mustapha (Rés. Vm8-1). La plupart des œuvres de Francken sont à la Stadtbibliothek de Hambourg et à Berlin; quelques-unes à Leipzig et à Merseburg. M. Zelle en a publié quelques pages à la fin de sa savante petite brochure.

sujet, van Bostel s'appuyait sur « M. Racine, qui permet de transformer le temps en espace (1). » La mise en scène tenait une grande place. Un seul nom était historique parmi les héros (du côté des chrétiens) : celui du comte Starenberg. Les autres princes et gentilhommes ne faisaient que défiler comme dans une apothéose (Charles V, Max-Emmanuel, duc de Bavière, et le roi de Pologne). La pièce est du reste détestable. Mais la musique a de la grandeur; le style en est large et pur; il annonce Haendel; c'est sa déclamation puissante, sa facilité vigoureuse, et un peu sa joie pompeuse. Cette remarque n'est pas seulement vraie de Cara Mustapha, mais des autres œuvres de Francken. Les fanfares grandiloquentes du commencement d'iEneas, la grâce saine des airs heureux, la calme mélancolie, la tristesse héroïque sont dignes de tout point de l'auteur de J udas et de la fête d'Alexandre, qu'ils rappellent souvent.

Il en est de même de Reinhard Keiser, le meilleur musicien dramatique de l'Allemagne avant ses grands maîtres. C'est que tous, et Haendel (2) comme Keiser, ont une source commune : Scarlatti et son école.

Keiser dépasse un peu le cadre de notre travail, parles dates de sa vie et les caractères de son art. Nous n'en parlerons donc qu'en passant, et seulement pour marquer l'esprit nouveau qui s'introduit dans l'opéra allemand. Né en 1673, mort en 1739, il était fils de musicien, et fut élevé à la Thomasschule et à l'Université de Leipzig. A dix-neuf ans, il débuta par une pastorale,

(1) Van Bostel s'était d'ailleurs servi d'une traduction d'un livre français : Vie et amours de Cara Mustapha.

(?) Hœndel, né en 1685, débute en 1705 par Almira. Il avait beaucoup étudie les Italiens de la seconde époque, et non seulement ceux d'Allemagne (Steffani, Oesti, etc.), mais Scarlatti et son école.

La Hdndelgesellscliaft a publié en 1892 un certain nombre d'œuvres italiennes, qu'il a utilisées dans ses compositions : le Magnificat de Erba, le Te Deum de Urio , une serenata de Stradella, et cinq duetti de Clari (Giovanni-Carlo-Maria, 1669-1740), le dernier grand compositeur de l'ancien genre madrigalesque. Mais en dehors de ces musiques, que Hœndel transcrivit en entier, il en est un très grand nombre dont il s'est inspiré.

Quant ay rival et ami de Haendel , Jean Mattheson (né à Hambourg le 28 septembre 1681, mort le 17 avril 1764), élève de Praetorius et Conradi, c'est en 1699 qu'il débute à Hambourg, avec les Pléiades. Il doit aussi beaucoup à Keiser, avec qui il a des traits de ressemblance, mais dont il ne possède pas la riche imagination.

A la même époque, Jean Bononcini de Modène, l'autre rival de Hœndcl (1660?- 1752?), prélude à ses succès en Allemagne avec la Fede pubblica h, Vienne, en 1699, et le Polifemo à Berlin, en 1703.

Ismène, qui fut jouée à WolfenMttel avec un prodigieux succès. En 1694, il vint à Hambourg, et en devint le fournisseur de musique. Les autres compositeurs dramatiques en Allemagne étaient en même temps des musiciens religieux. Pour Keiser, l'opéra passe avant tout le reste. Jusqu'en 1717, il écrit en moyenne trois, quatre, parfois cinq opéras par an. En 1703, il devient directeur de l'opéra; en 1707, il fait banqueroute, et disparaît quelque temps de Hambourg; mais il rentre bientôt, et huit nouveaux opéras lui font retrouver son ancienne fortune.

La Publikation altérer, praktischer, und theoretischer Musihwerhe, de Robert Eitner, a publié en 1892 son Lâcher liche prinz Jodelet, 1726. Lindner a donné aussi des fragments de plusieurs de ses drames, en appendice à son ouvrage : Die erste stehende deulsche Oper (1855, Berlin) (1), et à ses Zur Tonkunst Abhandlungen (2) (Berlin, Guttentag, 1864). Ces œuvres sont d'une belle forme, aisée et dégagée du pédantisme allemand. La mélodie est un peu clairette, et la facilité du style a été acquise aux dépens de la pensée. On n'est point surpris qu'en France ou en Italie, on puisse préférer sa verve abondante et son habileté sans profondeur, à la rudesse pleine de choses de ses prédécesseurs. On est davantage étonné que les Allemands fassent aussi bon marché de la gauche grandeur de leurs vieux maîtres du dix-septième siècle. — Keiser joue à peu près le même rôle en Allemagne, que Scarlatti en Italie. Nous les retrouverons tous deux dans une prochaine étude, si, comme nous l'espérons, nous pouvons un jour continuer ces recherches si incomplètes encore.

Mais au lieu que Scarlatti apporte la perfection de son style à un peuple amolli, qui s'abandonne à sa décadence, Keiser paraît dans une race neuve, rude, qui revit plus alerte après ses désastres, comme les coups de hache font repousser plus drus les arbres d'une forêt. La facilité un peu vide de Keiser, sera le vêtement dont le puissant Haendel drapera ses pensées (3). La verve super-

(1) Macht der Tugend, 1700; Pomona, 1702: Orpheus, 1709; Diana, 1713; Circe, 1734. Mattheson attribue 116 opéras à Keiser. On en connaît encore 77, de titre.

(2) Fragment de l'Oratorio : Der siegende David. — Plusieurs de ses manuscrits sont dans les bibliothèques d'Allemagne. Par exemple, le Crœsus et onze autres à Berlin.

(3) Bach entendit sans doute les concerts de Keyser, lorsqu'il fit ses voyages à Hambourg (1722), pour entendre Reinken et jouer de l'orgue. Il y aurait lieu de chercher l'influence de la Passion de Keyser (L'agonie et la mort de Jésus) sur celles de J. Sébastien.

ficielle de Scarlatti apprendra à ne plus penser à la paresse italienne.

Ainsi, Reinhard Keiser, inférieur à Scarlatti en génie musical, le surpasse parce qu'il ouvre une ère nouvelle à la musique allemande; Scarlatti ferme l'époque de glorieux travail, dont il est le terme. Est-ce la faute et le mérite de Scarlatti et de Keiser? Ne serait-ce pas plutôt ceux de l'époque où ils vécurent, et qui seconda différemment leurs efforts? — Je ne le crois pas. En des œuvres de même ordre, et de génie inégal, Scarlatti se contentait de refléter brillamment une société dont il flattait les goûts, sans tâcher de les perfectionner. Keiser faisait effort pour policer la sienne (1), et guider l'art allemand vers un idéal de beauté, qu'il n'avait fait que pressentir. Ainsi que dit Schiller, c'est à l'artiste à commander au peuple, et non le peuple à l'artiste.

Telle qu'elle se montre au dix-septième siècle, la musique allemande (2) donne la mesure exacte de ses forces, et prend la juste conscience de son pouvoir et de ses limites. Son caractère de méditation intime et de drame intérieur, apparaît clairement avec Schûtz et Francken. Steffani et Keiser lui ont donné le style qui convient à l'action. C'est une importation étrangère; elle n'y excellera jamais; mais l'appliquant à ses dons, elle en fera l'instrument de sa pensée, le lien qui la rattache au monde extérieur. Elle n'écrira pas des drames pour lesquels elle n'est point faite (3) ;

(1) Keiser n'agit pas seulement par ses œuvres, mais par les concerts qu'il institua à partir de 1700, avec un luxe magnifiquo, puis qu'il reprit encore en 1716 avec Mattheson.

(2) Il faudrait ajouter ici aux noms de Keiser, Francken et Steffani, ceux d'autres musiciens qui illustrèrent l'époque, et en particulier de deux maîtres de l'Oratorio : Jean Sebastiani , maître de chapelle de l'électeur do Brandebourg, qui publia en 1672, à Kœnigsberg , une Passion à cinq voix avec basse continue et six instruments, — et surtout Jean Theile (né à Naumbourg le 29 juillet 1646, mort en 1724), élève de Schùtz, maître de Buxtehude, qui écrivit une Passion allemande en 1675, une Naissance de Jésus-Christ en 1681, un Adam et Eve en 1678 et des messes. — - Il faudrait, pour compléter cette étude sommaire, des recherches analogues à celles que nous avons pu faire en Italie, dans les bibliothèques mêmes et les archives d'Allemagne. Bien que les Allemands aient toujours été plus soucieux que les autres peuples de leur histoire musicale, il n'est pas douteux qu'il n'y ait encore beaucoup à faire pour la connaissance de leurs vieux maîtres. Nous voudrions plus tard reprendre et continuer ce chapitre.

(3) A mon avis, ce ne sont môme pas des drames que les admirables Festspiele de Weber et de Wagner. Les uns sont des légendes fantastiques; les autres, de vastes chansons do geste, mieux faites pour le concert qno pour la représentation. Je n'excepterai que Mozart , qui est un Autrichion

elle laissera à la France le privilège de la tragédie, à l'Italie celui de la comédie en musique; mais elle chantera ses puissantes symphonies dramatiques, déroulant avec Haendei la pompe de ses narrations bibliques, avec Bach la tendresse profonde de ses méditations sur l'Evangile.

du Sud, et la seule comédie qu'ait écrite Wagner, Les Maîtres chanteurs. Mais Wagner a vécu en communion bien plus intime que tous les autres musiciens d'Allemagne (sauf Mozart), avec la pensée et l'art du Midi. Il n'est pas mauvais non plus de rappeler que le Nozze di Figaro et Don Giovanni sont de l'abbé da Ponte. Mozart recourt à lui, en désespoir de cause, après avoir parcouru des centaines de livrets allemands. « Il y aurait tant de changements à y faire, » s'écrie-t-il, « qu'il serait plus facile d'en composer de tout nouveaux. »