CHAPITRE VIII

LOPERA EN FRANGE.

L'opéra ne peut être un genre vraiment français. — Jugement de Saint- Evremond. — Comment l'esprit français est opposé à celui de la tragédie en musique. — Caractères de la musique française. Elle est un art, plutôt qu'une langue.

Les Madrigaux français du seizième siècle. Clément Jannecquin. — Roland de Lassus à la cour de France. — La Pléiade et la Musique. — L'Académie de Baïf. — La mascarade et le ballet. — Le Ballet comique de la Reine, par Beaujoyeulx, Beaulieu et Salmon. — Le ballet sous Henri IV et Louis XIII.

La régence d'Anne d'Autriche. Mazarin introduit en France le drame musical. — Les Italiens à Paris. Sacrati, Luigi, Rossi et Cavalli. — Efforts de nos musiciens pour créer un style dramatique français. Les Dialogues et les Comédies de chansons. — Le ballet de Benserade. — La Pastorale en musique de Perrin et Cambert (1659). C'est un concert dramatique. — Les Italiens chassés de France par le réveil du sentiment national. Serse et Ercole amante de Cavalli.

Perrin et les Académies d'opéra en langue française. Pomone de Cambert. — Illusion des Français. Ils croient avoir inventé l'opéra. — L'opéra français est fondé en réalité par Lully. — Lully. Bibliographie de ses œuvres. — Son esthétique. Comparaison avec celle de Péri. — Comment la tragédie française s'acheminait vers l'opéra. — L'opéra est l'expression parfaite du style Louis XIV. — Il ruine la tragédie. — Du génie de Lully ; de sa gloire au dix-huitième siècle. — Comment il a détourné la musique française de sa véritable voie.

Quelle forme d'art musical eût mieux convenu au génie français. — Les maîtres du théâtre au dix-septième siècle en ont eu conscience. — Saint- Evremond indique le rôle que la musique aurait dû jouer sur notre scène, et l'art original qui aurait pu naître de son union avec la poésie. La tragédie avec chœurs. La comédie-ballet. — Essais de Corneille, Racine et Molière. — Comment l'esprit français a donné naissance à l'opéra-comique. Défauts et difficultés du genre. — Musset comprend la musique à la façon de Saint-Evremond. — Notre musique n'a pas voulu se plier aux conditions de notre génie. Elle a rarement été chez nous un art vraiment national.

« Je commencerai par une grande franchise, » écrit Saint-

Evremond au duc de Buckingham (1), « en vous disant que je n'admire pas fort les comédies en musique, telles que nous les voyons présentement. L'âme fatiguée d'une longue attention où elle ne trouve rien à sentir, cherche en elle-même quelque secret mouvement qui la touche : l'esprit qui s'est prêté vainement aux impressions du dehors, se laisse aller à la rêverie, ou se déplaît dans son inutilité. Mon âme, d'intelligence avec mon esprit plus qu'avec mes sens , forme une résistance secrète aux impressions qu'elle peut recevoir, ou, pour le moins, elle manque d'y prêter un consentement agréable, sans lequel les objets les plus voluptueux même ne sauraient me donner un grand plaisir. »

Cette page d'un des gentilshommes les plus spirituels du dixseptième siècle, donne une idée assez juste et sincère du caractère français, tel qu'il était dans toute sa pureté, avant d'être modifié par les influences étrangères.

Gomme il est naturel, Saint-Evremond ne parle que d'esprit et de raisonnement. Pour le contemporain de Descartes et l'ami de Corneille, c'est une nécessité, qu' « où l'esprit a si peu à faire, les sens viennent à languir. » Il ne songe pas un instant que les sens et le cœur peuvent avoir une vie propre , réclamer une expression artistique. Comment croire qu'ils reflètent une part de la vérité? Son orthodoxie de la raison élève d'insurmontables barrières entre les idées claires et les idées obscures. Ce libertin voluptueux a les sens médiocres (le cas n'est point si rare). Son expérience abuse ce vieil habitué des passions. Il ne connaît pas la passion ; il se croit le droit d'y donner des leçons aux Italiens qui s'en nourrissent, comme d'un pain quotidien. « Les Italiens ont l'expression fausse, ou du moins outrée, pour ne connaître pas avec justesse la nature ou le degré des passions. C'est éclater de rire plutôt que chanter, lorsqu'ils expriment quelque sentiment de joie. S'ils veulent soupirer, on entend des sanglots qui se forment dans la gorge avec violence, non pas des soupirs qui échappent secrètement à la passion d'un cœur amoureux. D'une réflexion douloureuse , ils font les plus fortes exclamations : les larmes de l'absence sont des pleurs de funérailles : le triste devient lugubre dans leurs bouches : ils font des cris au lieu de plaintes dans la douleur; et quelquefois ils expriment la langueur de la passion comme une défaillance de la nature (2). »

(1) Saint-Evremond, Œuvres complètes, éd. Desmaizeaux. Amsterdam, Mortier, 1739, t. III, p. 282.

(2) Lettre citée.

Ainsi les emportements de la passion , qui sont la matière de la musique dramatique, sont écartés délibérément, au nom de la vérité et de la justesse d'expression (1). Ainsi le pathétique italien est proscrit comme outré. « Justesse, » « vérité, » voilà d'étranges raisons, si cependant ces hommes sentent d'une façon outrée! Ne seront-ils pas en droit de prétendre à leur tour, que les Français donnent de la nature une image pâlie et décolorée (2)?

(1) Reproche constamment adressé par l'élite , chez qui domine l'intelligence et le bon goût, aux tempéraments passionnés des génies surabondants de vie. En musique , on n'a point manqué de l'adresser tour à tour à Beethoven et à Wagner. Voir ce que l'excellent Forkel, admirateur de Bach, a pu écrire de Beethoven.

M. Gevaert, dans ses Gloires de l'Italie, écrit à propos de Caccini : « On sent en lui déjà une certaine tendance vers Y exagération du sentiment. »

(2) « Les Italiens trouvent que notre musique est endormante, plate, insipide... En effet, les Français cherchent partout le doux, le facile, ce qui coule, ce qui se lie ; tout y est sur le môme ton; ou si on en change quelquefois, c'est avec des préparations et des adoucissements qui rendent l'air aussi suivi que si l'on n'y changeait rien. Rien de fier ni hasardé ; tout égal et uni. » (Raguenet.)

L'abbé Raguenet, dans son très intéressant Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les Opéra (Paris, Jean Moreau, 1702), a un sentiment plus profond de la musique, et une intelligence beaucoup plus pénétrante des Italiens, que Saint-Evremond. Il montre leur supériorité de passion. Il décrit leurs symphonies « exprimant la tempête, la fureur... Souvent la réalité n'agit pas plus fortement sur l'âme... L'imagination, les sens, l'âme et le corps môme en sont entraînés d'un commun transport... Une symphonie de furies agite l'âme, la renverse, la culbute malgré elle... Le violoniste qui la joue en prend la fureur; il tourmente son violon et son corps .. Si la symphonie doit exprimer le calme et le repos, ce sont des tons qui descendent si bas, qu'ils abîment l'âme avec eux dans leur profondeur; des coups d'archet d'une longueur infinie, traînés d'un son mourant, qui s'affaiblit toujours jusqu'à ce qu'il expire entièrement. — Les symphonies de leurs sommeils enlèvent tellement l'âme aux sens, suspendent tellement ses facultés et son action , qu'elle n'est plus à rien autre, comme si toutes ses puissances étaient liées par un sommeil réel... » Dans un oratorio chanté à l'Oratoire de Saint-Jérôme-de-la-Charité, à Rome, en 1097, sur les mots « mille saette » (mille flèches), « les notes étaient pointées à la manière des gigues ; le caractère de cet air imprimait si vivoment dans l'âme l'idée de flèche, que chaque violon paraissait être un arc, et tous les archets autant de flèches décochées dont les pointes semblaient darder la symphonie de toutes parts. »

Ce dernier passage montre justement, à la fois, la passion que la musique italienne mot au moindre détail, et la tendance des artistes français à tout réduire à des images matérielles et concrètes.

La page où Raguenet montre quelle hardiesse d'invention, quello audaco de génie musical donne aux Italiens leur passion indifférente au goût , ost

Que reste-t-il à l'opéra, si l'on retranche de l'art le monde des sentiments inconscients et passionnés, où la raison n'a que faire, et dont elle n'est pas maîtresse? Les sentiments moyens, les actions journalières, le spectacle de la vie commune? Mais quel besoin de la musique, pour chanter ce que la. parole peut mieux dire? C'est l'avis de Saint-Evremond ; et il lui est bien aisé d'avoir raison. Il s'est fait la partie belle.

« Il y a une autre chose dans les Opéra, tellement contre la nature, que mon imagination en est blessée; c'est de faire chanter toute la pièce, depuis le commencement jusqu'à la fin, comme si les personnes qu'on représente s'étaient ridiculement ajustées pour traiter en musique, et les plus communes et les plus importantes affaires de leur vie. Peut-on s'imaginer qu'un maître appelle son valet ou qu'il lui donne une commission en chantant, qu'un ami..., etc. (1). »

très curieuse, et prouve chez l'auteur un réel sentiment de la musique.

et Les Italiens passent constamment du bécarre au bémol , hasardent les cadences les plus forcées, les dissonances les plus irrégulières. Où les Français se croiraient perdus- s'ils faisaient la moindre chose contre les règles, ils changent brusquement de ton et de mode, font des cadences doublées et redoublées de sept et huit mesures sur des tons que nous ne croirions pas capables de porter le moindre tremblement; des tenues d'une longueur prodigieuse, qui indigne et enthousiasme; des passages d'une étendue extraordinaire sur des tons irréguliers qui jettent la frayeur dans l'esprit; on croit que tout le concert va tomber dans une dissonance épouvantable; et intéressant par là dans la ruine dont toute la musique paraît menacée, ils rassurent aussitôt par des chutes si régulières, que chacun est surpris de voir l'harmonie renaître de la dissonance... Ils hasardent, mais comme dos gens qui sont en droit de hasarder, et qui sont assurés du succès, qui ont le sentiment d'être les premiers hommes du monde pour la musique; ils se mettent au dessus de l'art, mais en maîtres de l'art, qui suivent ses lois quand ils veulent, et les brusquent quand il leur plaît. »

Perrault parle presque de la même façon , dans son éloge de Lully, qui pourtant accommoda son génie italien au goût français.

« Il a sçû parfaitement les règles de son art ; mais au lieu que ceux qui l'ont précédé n'ont acquis de la réputation que pour les avoir bien observées dans leurs ouvrages, il s'est particulièrement distingué en ne les suivant pas , et en se mettant au dessus des règles et des préceptes. Un faux accord, une dissonance, étoit un écueil où échouaient les plus habiles, et c'a esté de ces faux accords et de ces dissonances que M. de Lully a composé les plus beaux endroits de ses compositions, par l'art qu'il a eu de les préparer , de les placer et de les sauver. » (Les hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle , avec leurs portraits au naturel, par M. Perrault, de l'Académie française.)

(1) La Marquise : Pour moi, quoique fort jeune l'on m'ait bercée de musique, que l'on me l'ait fait apprendre avec soin, je vous jure que je n'ai

Ainsi, le besoin de raisonnement qu'a Saint-Evremond, l'amène

à repousser l'opéra et à trouver d'instinct l'opéra-comique. Mais

à qui s'adressent ses critiques de l'opéra? Aux musiciens français, aux poètes français. Est-il donc impossible de maintenir une pièce dans les hauteurs lyriques, enveloppée d'une lumière poétique où tous ses actes se transfigurent? Dans les Niebelungen de Wagner, le familier et le trivial coudoient à chaque instant le sublime; mais l'épopée conserve son caractère héroïque. Bien plus, les Italiens ont réussi à traduire en musique les scènes familières. Personne ne songe à l'invraisemblance des spirituels dialogues de leurs opéras bouffes; tout le monde est choqué pnr l'emphatique platitude de la plupart de nos récitatifs français. C'est que nos musiciens, comme souvent nos poètes, travaillent trop avec leur intelligence, et que les Italiens se jettent dans une œuvre avec toute leur vie. Gomme il n'y a rien d'indifférent pour eux, tout leur est un prétexte à poésie et à musique : les événements journaliers et les riens de la conversation. Qui se douterait en France que la Serva padrona est l'exacte expression de l'accent et des gestes italiens? Nous subissons sa verve; nous ne la comprenons pas ; il y a là pour nous une exagération de vie, d'ailleurs comique et bien rendue, où l'Italien voit la vie même et des êtres de son sang : c'est lui qui a raison.

Faute de cette joie ou de cette tristesse passionnée, dont le Midi colore la réalité; faute de l'ardente méditation et des musiques intérieures, que chante l'âme du Nord, que reste-t-il au Français? L'exact spectacle de la vie; et il a, pour le retracer, une langue admirable, sobre, précise et claire. Quel besoin a-t-il de la musique (I)? Ce n'est pas une nécessité du cœur, mais un luxe de spectacle. Il ne s'agit que d'en tirer le meilleur parti.

« L'esprit de la représentation est préférable à celui de l'harmonie; car l'harmonie ne doit être qu'un simple accompagnement. Il faut que la musique soit faite pour les vers, bien plus que les vers pour la musique. C'est au musicien à suivre l'ordre du poète (2). »

Il est curieux de rapprocher de cette déclaration, celle de

pu, aux dépens du bon sens et de la raison, entendre tous ces héros me parler de leurs malheurs en chantant. » (Baron, Le Coquet trompé, acte II, scène 9.)

(1) « Les vers naïvement répétés représentent plus aisément la conversation, et touchent plus les esprits que le chant ne délecto les oreilles. » (Madame de Motteville, II, 168, édit. Potitot.)

(2) Saint-Evremond, Lettre sur les Opéra.

Mozart : « Dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit la fille obéissante de la musique (1). » Ou encore : c La musique règne en souveraine et fait oublier tout le reste. » — Elle montre combien l'esprit allemand diffère du français.

A la vérité, un Italien, le premier, l'avait dit : « Gomme l'âme est plus noble que le corps, les mots sont plus nobles que le contrepoint (2). » Mais c'était un lettré florentin, et les musiciens s'étaient vite chargés de ramener sa pensée à des termes plus justes. D'ailleurs, nous avons déjà annoncé la parenté du diurne récitatif de Florence avec la tragédie lyrique française, fondée par le florentin Lully. Encore l'opéra florentin a-t-il sur le nôtre la supériorité d'âme de ses artistes , leur nature plus vibrante , leur intelligence plus personnelle des passions. Saint-Evremond lui-même en convient; il ne fait qu'une exception à sa règle, et c'est pour Lully. Il le dispense d'obéir aux livrets, « parce qu'il connaît mieux les passions, et va plus avant dans le cœur de l'homme que les auteurs. » Les autres musiciens , Gambert par exemple, « ont sans doute de fort beaux génies, propres à cent musiques différentes, et toutes bien ménagées avec une juste économie des voix et des instruments. Mais pour la nature des passions, pour la qualité des sentiments qu'il faut exprimer, ils doivent recevoir des auteurs les lumières que Lully leur sait donner, et s'assujettir à la direction..., etc. >

Il faut en convenir; la musique n'est point chez nous une langue naturelle. Combien de gens en France, pour qui c'est un problème que de penser sous la forme des sons! Et combien peu de nos musiciens mêmes, dont l'art soit vraiment l'expression spontanée du cœur! La plupart, de Jannequin (3) à Saint-Saëns, en passant par les plus grands , Rameau (4) et Berlioz , tendent à la description et à l'imitation objective. Il en est qui ne voient dans les symphonies de Beethoven qu'une suite de tableaux, des images extérieures, des orages, le vent qui souffle, les éclairs, le

(1) Lettre du 13 octobre 1781.

(2) Lettre de Bardi à Caccini (citée par Lindner : Zut Tonhunst).

(3) Voir p. 30.

(4) Rameau imite le coassement des grenouilles dans Platée, un feu d'artifice dans Acante et Céphise ; Boïeldieu, le bruit d'un soufflet attisant le feu; Gossec etMéhul font des tableaux de chasse. — Qui ne connaît les descriptions de Berlioz? — Inutile de rappeler aussi Phaéton, le Rouet d'Omphale, et les autres poèmes descriptifs de M. Saint-Saëns. En disciple fidèle de Berlioz, il n'a pas craint de professer même, que la musique a pour fondement « l'imitation. »

soleil (1). Ils sentent difficilement que ces orages sont intérieurs , car ils ne les éprouvent pas; et s'ils les éprouvaient , ce n'est pas de leur cœur que jailliraient les harmonies, mais de leur tête intelligente, de leur esprit logique et curieux. Ils ont l'haleine courte ; les meilleurs , comme Berlioz , l'ont saccadée. « Le génie italien est inépuisable pour inventer ; celui des Français est assez étroitement borné (2). » Il est timide, assujetti aux règles ; il est trop rarement enivré pour oser contre le bon sens. Il n'y a d'ailleurs qu'une poignée de musiciens en France. « Nous n'avons qu'un Lully , et il était Italien. L'Italie en est pleine. On y a vu les Luigi, les Carissimi, les Melani, les Legrenzi ; à ceux-ci ont succédé les Scarlati, les Buononcini, les Corelli, et les Bassani qui vivent encore. En France, il n'y en a qu'un à la fois; il faut un siècle entier pour le produire; encore désespère-t-on que tous les siècles ensemble produisent jamais un second Lully. »

Aussi savants que les maîtres étrangers, doués de cette rare élégance qui est le privilège de la France et qu'elle imprime à

(1) Les rares œuvres de Beethoven , qui ont une intention franchement descriptive, gardent pourtant le caractère d'impressions personnelles et morales, plutôt que de descriptions objectives. (« Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande. ») Beethoven a écrit sur le verso de la partie du premier violon :'« S'attacher plus à l'expression du sentiment qu'à la peinture musicale. » — Ries, disciple de Beethoven, nous dit même que la musique imitative avait en lui un adversaire déterminé; il no se traçait de scénarios que pour s'exciter à de certaines émotions. Une fois la symphonie écrite, il ne permettait plus à ses amis, ni à lui-même, de rechercher quelles causes extérieures avaient amené la suite des sentiments. Le monde de l'âme devait se suffire à lui-même.

J'ai entendu raconter, par des amis intimes de Wagner, que souvent il s'approchait d'eux pendant les représentations de Bayreuth, et leur couvrait les yeux de ses mains, pour qu'ils s'abandonnassent tout entiers à la pure musique, sans y chercher un reflet de l'action.

Il est remarquable qu'un des musiciens les plus descriptifs, (semble-t-il), de l'Allemagne, l'auteur du Songe d'une nuit d'été, de Meeresstille, de Mélusine, Mendclssohn, est un ennemi décidé de ce genre, et que cette antipathie le rend très injuste pour Berlioz, et même pour Schubert. « Mettre en musique un poème descriptif me semble absurde, » écrit-il à Mme de Percira. « La foule de compositions qui existent en ce genre ne prouve pas contre moi, mais pour moi, attendu qu'il n'en est pas uno que l'on puisse de bonne foi appeler bonne. » Il critique vertement le Iioi des Aunes, de Schubert, où « il essaie do rendre le bruissement des aunes, les cri» du bambin, le galop du cheval, et tout ce fatras d'imitation matérielle, » ...« l'addition toute factice d'une peinture grossière. »

('2) Ragucnet, Parallèle, etc.

toutes ses œuvres , les musiciens français donnent souvent au monde les formes achevées, où d'autres vont ensuite jeter leurs pensées et leurs passions. Ce sont rarement des hommes de pensée profonde ou de large intelligence, comme Beethoven , Wagner, Mendelssohn, ou même les vieux maîtres italiens. Ils écrivent plus pour faire une œuvre d'art, qu'une œuvre de pensée; s'ils avaient quelque idée à exprimer, il leur semblerait plus simple d'user de la langue poétique, ou même de la prose courante. La musique n'étant que très rarement chez eux la forme nécessaire et soudaine que revêtent leurs sentiments , ils ne sont pas assez sûrs de sa force pour l'imposer au drame, et ils y jouent un rôle un peu semblable au décorateur. Le meilleur de leur effort, dans l'opéra, tend à ciseler de jolies pages, aux lignes fines, aux nuances subtiles, sans rapport à l'action (1), ou à transposer par l'intelligence la déclamation tragique, en phrases musicales (2). Elégance (3) et justesse, c'est par là qu'ils excel-

(1) « Les Italiens s'attachent tout à fait à la représentation, et ne souffrent pas cet enchaînement arbitraire de danses et de musiques, qui constitue l'opéra français. » (Saint-Evremond, Lettre citée.)

(2) « Mais qui peut résister à l'ennui du récitatif dans une modulation qui n'a ni le charme du chant, ni la force agréable de la parole? » (Idem.)

Le grand musicien allemand, à qui nous reconnaissons le génie d'avoir le mieux compris notre esprit et notre art, Gluck, dit expressément :

s J'ai cherché à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression... J'ai cru que la musique devait ajouter à la poésie, ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs , l'accord heureux des lumières et des ombres , qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. » (Gluck , Préface d'Alceste.)

Il est bon de remarquer que les musiciens allemands , de nos jours, renient pour la plupart l'esprit artistique de Gluck, et lui adressent le reproche que fait Saint-Evremond à l'opéra français de son temps. Ils contestent son génie, qu'ils trouvent purement littéraire , et dont la pauvreté mélodique leur paraît insupportable. C'est ainsi que je l'ai entendu apprécier (à ma grande indignation) par M. H. Lévy, chef d'orchestre de Bayreuth. Et ce n'est pas au nom de Wagner (respectueux de son grand devancier) , mais de Mozart, qu'il formulait ces critiques.

(3) Cette finesse élégante a marqué, dés le dix-septième siècle, son incontestable supériorité dans le jeu des artistes et la perfection de l'orchestre. Saint-Evremond dit que « les Français souffrent avec peine l'ignorance ou le méchant usage des instruments aux opéra de Venise. » — Raguenet, peu suspect de partialité française, parle de l'exquise délicatesse des violons français. « Tous les coups d'archet des Italiens sont très durs, lorsqu'ils sont détachés les uns des autres; et lorsqu'ils les veulent lier, ils viellent d'une manière très désagréable. » — Cette observation est encore vraie

lent. C'est à nous de voir quel meilleur emploi ils peuvent faire de leurs dons, et si, dans leur histoire, ils ont tenu toujours compte des nécessités de leur nature.

Il faudrait chercher les origines du style dramatique, ou descriptif, en France, dans* les madrigalistes du temps de Henri II, et surtout dans les inventions musicales de Jannequin (1). Sa bataille de Marignan, dont les chanteurs de Saint-Gervais nous ont donné dans ces derniers temps de si remarquables auditions, a, dans sa perfection de forme, une gaillardise héroïque et une vigueur d'action, où revit l'époque tout entière et sa forte joie. Comme le dit justement M. Weckerlin, « il y a plus de vie scénique dans ce chœur à quatre voix, qu'on n'en trouve dans les morceaux de Péri, de Caccini, » mais surtout de Cambert et Lully, un siècle et demi après. Je n'insisterai point pourtant sur cette tentative, qui est commune aux musiciens de l'époque, en Alle-

aujourd'hui des orchestres italiens. Raguenet ajoute que la France a la spécialité des hautbois et des flûtes.

Le chant est un peu plus discuté. Un proverbe cité par Saint-Evremond dit « Hispanus flet, dolet Italus, Germanus boat, Flander ululât, solus Gallus cantat. » En tout cas, si les Italiens. ont la spécialité des haute-contre, « des voix de rossignol, des haleines à faire perdre terre, à vous ôter presque la respiration, des haleines infinies, » les Français ont celle des bassescontre (Raguenet). — Plusieurs compositeurs italiens, le célèbre Luigi (Rossi), entre autres, « demeurent rebutés de la rudesse et de la dureté italienne, quand ils ont goûté la tendresse du toucher et la propreté de la manière de nos Français » (aussi bien pour les voix que pour les instruments) (Saint-Evremond). Luigi dit encore qu' a il faut des airs italiens dans la bouche des François. »

Mais la grande supériorité de l'opéra français est, de l'aveu de Raguenet, dans les chœurs, les divertissements, les danses, les habillements, la perfection extérieure et la pompe du spectacle.

(1) L'excellent Jeannequin, en tout cela qu'il chante,

N'a rien qui* soit mortel, mais il est tout divin.

(Bail)

Clément Jannecquin (f 1574) (?), maître de chapelle de François I", — finit, dit-on, par entrer dans la réforme. — Il écrivit dix-sept livres de chansons. Parmi la foule de ses œuvres, on doit citor les : Sacrac canliunes seu motectae, 4 v. (1533); les Chansons de la Guerre et de la Chasse (1537); le 8'"0 livre des Chansons françaises (1540. — Attaignant); les quatro livres do ses Inventions musicales (1544. Lyon. Jac. Modorno); lo H)'" livre des chansons, contenant la Bataille ^1545. busato. Anvers), et le Veryer de Musique (1559. Ballard).

magne et en Italie, comme en France. J'ai parlé du madrigal dramatique dans un chapitre spécial (1), et je passe aux essais plus particulièrement français (2).

La première tentative musicale, où l'on sente l'influence de l'humanisme et de l'antiquité, fut faite sous Charles IX. Ce Florentin, d'un caractère distingué et passionnément artiste, adorait la musique ; sa mélancolie s'y plaisait. Il fit de grands efforts pour attirer Roland de Lassus en France. Le grand musicien fit un premier voyage à Paris en 1571 (3) ; il descendit chez le fameux éditeur de musique, Adrien Le Roy, qui le présenta à la cour. Charles IX le reçut richement, et lui prodigua les honneurs (4). Quelque temps après, Roland reçut à Munich l'invitation du prince à se rendre auprès de lui, pour diriger la chapelle du Louvre. Il hésita longtemps à se séparer de son généreux protecteur, le duc de Bavière ; il accepta enfin, sur le conseil du duc lui-même, et se mit en route avec toute sa famille; mais arrivé à Francfort, il y apprit la mort de Charles IX (1574), et retourna à Munich (5). Cependant, bien qu'il n'ait pas séjourné à la cour de France, il écrivit pour elle diverses musiques (6), où l'on sent un acheminement vers le drame lyrique. C'est ainsi qu'il com-

(1) Voir p. 29 et suiv.

(2) A noter les fêtes allégoriques avec musique, dans le goût italien. Pour l'entrée d'Henri II à Rouen, en 1550, on voit le combat d'Apollon et du serpent Python, mis en musique (comme pour les noces de 1589 à Florence). Voir p. 62.

(3) Voir l'épître dédicatoire des motets : Moduli quinis vocibus nunquam hactenus editi, juin 1571. Paris, Ad. Le Roy et R. Ballard , in-4° obi. — Déd. à Guillaume de Bavière.

(4) Dédicace à Charles IX du Primus liber modulorum , quinis vocibus constantium, Orlando Lassusio auctore. Paris, A. Le Roy, 1571, in-4° obi.

(5) Dans la joie de retrouver son musicien, Albert V de Bavière composa un panégyrique à l'occasion de son retour. — Il avait une admiration passionnée pour Roland. La copie qu'il fit exécuter de ses Psaumes de la Péniliince est d'un luxe extraordinaire. Ce sont 4 vol. in-fol. en maroquin, avec des fermoirs et des serrures ciselées, des armoiries, et des portraits en pied et en buste (du duc, de Roland, du peintre Jean Mielich, de Quickelberg, auteur des descriptions, du calligraphie, de l'orfèvre, du relieur). L'édition est, de plus, ornée de miniatures et de lettres (Munich). Voir, sur Roland, chap. précédent.

(6) De tous les primitifs de la musique, Roland est celui qu'on a le plus connu et pratiqué en France, au seizième et au dix-septième siècle. Le nombre considérable de ses éditions en fait foi. En 1677, les Ballard entreprennent encore une nouvelle publication des motets. L'éditeur Adrian Le Roy appelle Roland « un grand maître et suprême ouvrier..., patron et exemplaire sur lequel on se peut seurement arrêter. »

posa la musique pour un dialogue en vers latins, chanté par la France, la Paix et la Prospérité, en 1573, dans une fête donnée aux ambassadeurs de Pologne. Quant à ses chansons françaises (1), tantôt d'une verve de bonne humeur railleuse, tantôt d'une délicatesse de sentiment mélancolique et amoureuse, elles offrent une des plus gracieuses images de l'âme française. C'est le chefd'œuvre de la musique de cour au seizième siècle. L'art de Mozart ou Gluck n'est pas plus parfait ni plus pur.

Charles IX s'adressait d'autre part aux Français. C'est merveille de voir combien tous les poètes de la Pléiade sont sensibles au charme de la musique ; ils comprennent toute la puissance expressive et magique qu'elle peut ajouter à la beauté des vers. Par ce fin sentiment, (et par bien d'autres), ils sont très en avance sur les poètes du dix-septième siècle.

Jodelle chante Roland de Lassus dans un poème de cent soixante douze vers (2), dont l'émotion est certainement sincère.

(1) En style madrigalesquc, à quatre parties. Jusqu'en 1587, Ballard en publie 25 livres et plus. Roland compose les premiers dès 1550. — La Bibl. Nat. en possède un recueil sous ce titre : Le Thresor de Musique d'Orlande de Lassus , prince des musiciens de notre temps , contenant ses chansons françoises, italiennes et latines, à 4, 5 et 6 parties; reveu et corrigé diligemment en ceste 3# édition, à Cologne, 1594, par Paul Marceau (Superius, ténor, bassus, quinta pars). (Rés. Vm7 237.)

L'éditeur, dans sa dédicace à Philippe de Pas, gentilhomme français, déclare qu'il a changé les paroles, parfois licencieuses, « pour ne pas souiller les langues ny offenser les oreilles chrestiennes. » En effet, les chansons sont transformées de la plus étrange façon. « Fuyons tous d'amour le jeu » devient : « Fuyons des vices le jeu comme le feu. N'aime les péchez infâmes ; sauve toy loin de leurs flammes. » — « Las, voulez-vous qu'une personne chante... » devient : « Laissez chanter qui en Dieu se contente... » etc. — L'éditeur convient que « la musique en aura perdu quelque peu de sa grâce, d'autant qu'Orlande l'avoit appropriée à la lettre, en quoy il est excellent par dessus tous les musiciens. » Mais il souhaite que cet essai le convertisse au bien, « Je désire grandement que ces chansons luy en puissent donner la volonté, afin que nous ayons de luy une chaste musique françoise. »

(2) Etienne Jodelle, en son chapitre : En faveur d'Orlande, excellent musicien (Edition Marty-Laveaux, Lemerre, 1870, vol. II, p. 186-191).

L'aile qu'Orlande peut donner aux vers, est telle,

Que son vol animé de mouvements si beaux,

Si prompts, si hauts, surpasse en volant toute autre aile.

D'enfer au ciel, du ciel aux infernales eaux,

Mercure en un moment remonte et redovalo,

Ayant au chef, aux pies, ses ailerons jumeaux.

Ce beau vol peut porter à la riva infernale

J. Dorât écrit un éloge « in Orlandum Lassusium, praestantissimum numerorum musicorum auctorem (J). » Ronsard adore la musique, « et principalement aimoit à chanter et à ouyr chanter ses vers, appelant la musique sœur puisnée de la poésie, et les poètes et musiciens enfans sacrez des Muses, que sans la musique la poésie estoit presque sans grâce, comme la musique sans la mélodie des vers inanimée et sans vie (2). » Un de ses meilleurs amis est le célèbre musicien de ballets d'Henri IV et Louis XIII, Jacques Mauduit (3). — Mais le plus intéressant de la Pléiade est, à notre point de vue, Jean-Antoine de Baïf (4). Son nom s'associe à une tentative sur laquelle il nous faut insister plus longuement : la création d'une véritable Académie de poésie et musique. Dès la

Nos vers, au ciel, aux coins de la terre, sans peur De ce qui fit en mer choir le fils de Dédale.

Mesme l'air des beaux chants inspirez dans les vers, Sst comme en un beau corps une belle ame infuse.

11 ne fait seulement les Dieux se sentir dieux,

Mais les hommes il fait, par une éprise extrême

Se sentir tels, que font ces dieux mesme en leurs cieux.

Son àme (à Orlande) , que je cuide, alla des cieux tirant Tous les tons plus parfaits, tant que mesme il égale L'accord meilleur que font ces cieux en se virant. Etc..

At nunc Orlandus doctis sic cantibus omnes Humani affectus exprimit ingenii, Ejus ut in modulis non res per carmina tantùm Quaeque cani, praesens sed videatur agi.

(J. Dorât, Thresor de Musique d'Orlande, 1594.)

(2) Vie de Ronsard, par Claude Binet. — Ronsard dit, dans son Abrégé de l'Art poétique, qu'on doit « s'attacher à faire les vers plus propres à la musique et accord des instruments, en faveur desquels il semble que la poésie soit née , car la poésie sans les instruments ou sans la grâce d'une ou plusieurs voix n'est nullement agréable, non plus que les instruments sans estre animez de la mélodie d'une plaisante voix. » (1565.)

(3) Jacques Mauduit, de Paris, 1557-1627. — Il écrivit la musique funèbre pour les obsèques de Ronsard. « Le service, mis en musique nombrée par le sieur Mauduit, l'un de ses meilleurs amis, animé de toutes sortes d'instruments, fut chanté par l'eslite de tous les enfants des Muses, s'y estans trouvé ceux de la musique du roy suyvant son commandement, et qui regretta à bon escient le trespas d'un si grand personnage, ornement de son royaume..., etc. » (Binet.)

(4) Baïf, comme Charles IX, était un demi-Italien, un Vénitien par sa mère. Fils naturel, comme on sait, de Lazare de Baïf, il était né à Venise en février 1532. Voir sur ses tentatives musicales, le livre de M. Fremy : V Académie des derniers Valois. E.Leroux, 1887.

fin de 1567, il en avait conçu la première idée; il s'était adjoint un musicien, Joachim Thibaut de Gourville (1), et tous deux firent de consciencieux essais, avant de les soumettre au jugement du public. Ils adressèrent ensuite une requête à Charles IX (2). Ils

(1) Maistre en l'art de bien chanter, Qui me fit pour l'art de musique Réformer à la mode antique Les vers mesurez inventer.

(Baïf.)

Baïf était lui-même musicien. Il chantait souvent ses vers sur le luth.

(2) « Afin do remettre en usage la musique selon la perfection, qui est de représenter la parole en chant accomply de son harmonie et mélodie, qui consistent au choix, règle des voix, sons et accords bien accommodez pour faire l'effet selon que le sens de la lettre le requiert, ou resserrant ou desserrant, ou accroississant l'esprit, renouvellant aussi l'ancienne façon de composer vers mesurez pour y accommoder le chant pareillement mesuré selon l'art métrique; afin aussi que par ce moyen les esprits des auditeurs accoustumez et dressez à la musique par forme de ses membres, se composent pour estre capables de plus haute connoissance , après qu'ils seront repurgez de ce qui pourroit leur rester de la barbarie, sous le bon plaisir du roy nostre souverain seigneur, nous avons convenu dresser une académie ou compagnie composée de musiciens et auditeurs sous les loix et conditions qui ensuivent :

» Que tant les musiciens que les auditeurs ne contreviendront en rien dans l'académie aux lois publiques de ce royaume.

» Les musiciens seront tonus tous les jours de dimanche chanter et reciter leurs lettres et musique mesurées, selon l'ordre convenu par entr'eux, doux heures d'horloge durant en faveur des auditeurs escrits au livre de l'académie, où s'enregistreront les noms, surnoms et qualitez de ceux qui se cotisent pour l'entretien de l'académie, ensemble la somme en laquelle se seront de leur gré cottisez, et pareillement les noms et surnoms des musiciens d'icelle et les convenances sous lesquelles ils seront entrez, receus et appointez.

» Nul des musiciens à part ne fera entrer aucun, sinon du consentement de toute leur compagnie.

» Seront tous tenus, sinon qu'il y eust excuse raisonnable, tous les jours à certaines heures qu'ils adviseront, se trouver à la sale pour concerter ce que chacun d'eux à part aura estudié, qui leur aura été baillé par les deux entrepreneurs de l'académie, lesquels ils seront obligez de croire, pour ce qui sera de la musique, et ne pourront refuser do leur obeyr en cola.

» Jureront les musiciens ne bailler copie aucune des chansons do l'académie à qui que ce soit sans le consentement de toute leur compagnie. Et quand aucun d'eux se retirera, ne pourra emporter ouvertement ou secrètement aucun des livres de l'académie, ne copie d'iceux, tant de la musique que des lettres...

» Sera fait un médaillon marqué de la devise qu'adviseront ceux de l'académie, portant lequel des auditeurs entreront... Nul ne fera entror un autro avec luy ny sans luy par lo moyen de son médaillon qu'il ne prestera, sinon

y joignaient un projet de règlement, dont quelques articles feront sourire parce qu'on les croirait datés d'hier ; d'autres au contraire ont un intérêt historique piquant, comme celui qui défend aux musiciens ou auditeurs, « s'il y avait querelle entre aucuns, de s'entredemander rien, ne de parole, ne de fait, à cent pas près de la maison de l'académie. » Mais nous remarquerons surtout le préambule si intelligent, où Baïf montre une conscience si claire de l'art que d'autres ont créé après lui, et sa définition de l'idéal musical, « qui est de représenter la parole en chant accomply de son harmonie et mélodie, qui consistent au choix, règle des voix, sons et accords bien accommodez pour faire l'effet selon que le sens de la lettre le requiert. »

Charles IX accueillit favorablement cette demande, accorda le 15 novembre 1570 le privilège requis, en des lettres patentes d'une noblesse singulière de sentiment et de style (1). En disci-

que pour quelque mérite de marque il eust privilège des entrepreneurs de ce faire.

» Les auditeurs, durant que l'on chantera, ne parleront ny ne s'acousteront ny feront bruit, mais se tiendront le plus coy qu'il leur sera possible, jusques à ce que la chanson qui se prononcera soit finie; et durant que se dira une chanson, ne (râperont à l'huis de la sale qu'on ouvrira à la fin de chaque chanson pour admettre les auditeurs attendans.

» ...Nul auditeur ne touchera, ne passera la barrière de la niche, ne autre que ceux de la musique ny entrera, ne maniera aucun livre ou instrument, mais se contenant au dehors de la niche, choyera tout ce qu'il verra estre pour le service ou l'honneur de l'académie, tant au livre qu'aux personnes d'icelle.

» S'il y avoit querelle entre aucuns de ceux de l'académie, tant musiciens qu'auditeurs, ne s' entredemanderont rien, ne de parole, ne de fait, à cent pas près de la maison où elle se tiendra.

» Il sera à la discrétion des entrepreneurs de recevoir et refuser tels que bon leur semblera, soit pour estre escrits au livre, soit pour estre admis aux auditoires, tant ordinaires que extraordinaires.

» Qui fera faute à quelqu'une des lois cy-dessus, soit musicien ou auditeur, sera exclus de l'académie pour ne plus y entrer, sinon que ce fust du gré et consentement de ceux de l'académie , après avoir réparé la faute et perdre ce qu'il aura avancé pour l'entretien de l'académie.

» Ainsi signé : De Baïf et Thibault. »

Voir Du Boulay (Bulœus). Historia Universitatis parisiensis. Paris, 1665- 1673, 6 vol. in-fol. — Becq de Fouquières, Elude sur Baïf, 1874.

(1) « Charles par la Grâce de Dieu Roy de France. A tous presens et à venir, salut. Comme nous avons tousjours eu en singulière recommandation à l'exemple de très-bonne et louable mémoire, le roy François nostre ayeul, que Dieu absolve, de voir par tout celuy nostre royaume les lettres et la science florir, et mesmement en nostre ville de Paris, où il y a un grand nombre d'hommes qui y travaillent et s'y estudient chacun jour. Et que l'opinion de plusieurs grands personnages, tant législateurs que philosophes

pie de Platon, il reconnaît l'importance sociale de la musique, approuve le dessein que Baïf et Courville ont de la diriger, et

anciens, ne soit à mespriser, à sçavoir quil importe grandement pour les mœurs des citoyens d'une ville que la musique courante et usitée au pays soit retenue sous certaines loix , dautant que la pluspart des esprits des hommes se conforment et comportent, selon qu'elle est, de façon que où la musique est desordonnée, là volontiers les mœurs sont dépravez, et où elle est bien ordonnée, là sont lés hommes bien morigénez. A ces causes et ayant veu la queste en nostre privé conseil, présentée par nos chers et bien amez Jean Antoine de Baïf et Joachim Thibaut de Courville, contenant que depuis trois ans en çà ils auroient avec grande estude et labeur assiduel unanimement travaillé pour l'advancement du langage françois , à remettre sus, tant la façon de la poésie, que la mesure et règlement de la musique anciennement usitée par les Grecs et les Romains , au temps que ces deux nations estoient plus florissantes , et que dès cette heure pour le peu qu'ils y ont employé, ils auroient desjà parachevé quelques essays de vers mesurez mis en musique, mesurés selon les loix à peu près des maîtres de la musique du bon et ancien âge. Et qu'après l'entreprise louable, menée jusques à tel point, ils n'ayent pu penser ny trouver meilleur moyen de mettre en lumière l'usage des essays heureusement réussis..., que dressans à la manière des anciens, une académie ou compagnie composée, tant de compositeurs, de chantres et joueurs d'instrumens de la musique, que des honnestes auditeurs d'icelle, que non seulement seroit une eschole pour servir de pépinière, d'où se tireront un jour poètes et musiciens, par bon art, instruits et dressez pour nous donner plaisir, mais entièrement profiteroient au public, chose qui ne se pourroit mettro en effet sans qu'il leur fust par les auditeurs subvenu de quelque honneste loyer pour l'entretien d'eux et des compositeurs, chantres et joueurs d'instrumens de leur musique, ni mesme entreprendre sans notre adveu et permission. Sçavoir faisons , que nous après avoir mis cette affaire en délibération et eu sur ce l'advis de la reine nostre tres-chere et tres-honorée dame et mère, de nos tres-chers et tres-amez frères les ducs djAnjou et d'Alençon, princes de nostre sang et autres grands et notables personnages de nostre conseil, avons suivant iceluy pour l'établissement de l'académie ou compagnie susdite permis et accordé, permettons et accordons auxdits de Baïf et do Courville pour eux, leurs supports, et successeurs en icelle ce qui s'ensuit; qu'ils puissent dresser leur académie de musique, et pour cet effet choisir et prendre ceux qui de leur bon gré voudront y entrer pour subvenir à l'entretenement de ladite académie... Et pour ce que après qu'ils auroient mis peine d'apprendre et dresser des enfans et des chantres en leur musique, il y auroit danger que par aucuns malins ils fussent soustraits et débauchez : nous avons fait et faisons défenses à toutes personnes de quelque qualité et condition qu'elles soient d'y altcnter aucunement... Et pour davantage favoriser et autoriser ladite académie et louable entreprise desdits do Bftlf et de Courville, les avons, ensemble les compositeurs, chantres et joueurs d'icelle, avouez et avouons jusques au nombre de six pour nostres, desquels le roole sera par chacun an signé de nous, leur donnant et octroyant par ces présentes lois et semblables privilèges, franchises et libertez dont jouissent nos autres domestiques, pourveu qu'ils n'en abusent à noslrc pro-

« sur l'advis de la reine nostro tres-chero et tres-honorée dame et mère, de nos tres-chers et tres-amez frères les ducs d'Anjou et d'Alençon, princes de notre sang, » se déclare protecteur et premier auditeur de l'Académie de musique. Le Parlement, avec son étroitesse d'esprit ordinaire, qui crut toujours faire acte de liberté en faisant acte de maussaderie, opposa à l'ordre du roi une mauvaise grâce non dissimulée. Il prétendit que « l'entreprise » de Baïf a tendoit à corrompre, amolir, effrener et pervertir la jeunesse. » En vain Baïf proposa-t-il à la Cour d'envoyer une délégation à un des concerts (« et particulièrement priant messeigneurs les premier président et tel des plus anciens conseillers de la Cour qu'il luy plaira nommer, avec monseigneur le procureur gênerai, et l'un des deux advocats du roy, accepter d'estre de nom et de fait reformateurs de l'Académie. ») Le Parlement renvoya la requête aux différentes Facultés. Le 22 janvier 1571, le recteur exposa qu'il en avait conféré avec l'archevêque de Paris, et que ce dernier avait promis de se joindre à l'Université, si elle produisait de bonnes et valables raisons contre l'Académie. Les Facultés reprirent donc l'examen minutieux de l'affaire. Mais le roi coupa court à ces ergotages, et ordonna l'ouverture de l'Académie. Il fit plus ; il obligea ses principaux favoris à en faire partie, et « octroya à Baïf, de temps en temps, quelques offices de nouvelle création et de certaines confiscations (1), » pour subvenir aux premières dépenses.

judice... Et à ce que à notre intention ladite académie soit suivie et honorée des plus grands, nous avons libéralement accepté et acceptons le surnom de protecteur et premier auditeur d'icelle, parce que nous voulons et entendons que tous les exercices qjxi s'y feront soient à l'honneur de Dieu, et à l'accroissement de noslre Estât et à Vornement du nom du peuple françois. Si donnons en mandement à nos amez et féaux les gens tenans nos cours de parlement, chambre de nos comptes , cours de nos aydes, baillifs, seneschaux et autres nos justiciers et officiers qu'il appartiendra, que celuy nostre présent establissement, ils fassent lire, publier et enregistrer en leurs cours et juridictions, et icelle entretenir, garder et observer de poinct en poinct et du contenu en icelles laisser jouir et user lesdits supplians, leurs supposts et successeurs en ladite académie plainement et paisiblement , cessans et faisans cesser tous troubles et empeschemens au contraire. Car tel est nostre plaisir. En témoin de ce, nous avons signé ces présentes de nostre main et à icelles fait mettre et apposer notre scel. Donné au faux-bourg Saint-Germain au mois de novembre 1570. Et de notre règne le 10.

» Ainsi signé : Charles. Et sur le reply : Par le roy. De Neufville. » (Du Boulay, id.)

(1) Manuscrit de Colletet, 1644. Fragment publié par Sainte-Beuve : Tableau de la poésie française au seizième siècle, 2e édit., p. 420.

L'Académie tint ses séances dans la maison de Baïf , sur les fossés Saint-Victor-aux-Faubourgs (23 et 25, rue des Fossés- Saint-Victor) (1). Il est probable que le poète essaya d'introduire en France dos représentations semblables à celles de Venise; (il ne peut être encore question de tragédies chantées, mais sans doute de morceaux lyriques intercalés dans des spectacles, et accompagnés de musique). Il donna surtout des concerts (2), où Charles IX lui-même assistait. Henri III continua à y venir. Vers 1576, ce fut dans le cabinet môme du roi que se tinrent, deux fois par semaine, les séances de l'Académie (3). Baïf y faisait entendre de la musique italienne. Il travaillait aussi, avec le concours d'autres artistes (4), à donnera la France une langue proprement

(1) « Domum et situ, et cultu peramoenam incoluit in Lutetiae suburbiis ab omnibus politis hominibus assidue frequentatum, praesertim à Musicis, cura eos ad novum istud numerorum genus emodulandura, et fidibus aptandum cupidissimè invitaret institutâ in hune usum apud se Academià, cujus ad inusitatos concentus summi etiam Principes animi gratiâ saepenumero confluebant. » (Scevole de Sainte-Marthe.)

(2) M. Chouquet y fait remarquer la première pensée des concerts périodiques de musique de chambre, fondés par Philidor en 1725.

(3) A. d'Aubigné, Histoire universelle, II, 20, cité par Sainte-Beuve p. 421.

(4) Voir les Mascarades de Mellin de Saint-Gelais, Jodelle, Desportes, etc. Ronsard a composé 82 mascarades, combats et cartels, pour les fêtes et divertissements de la cour. On y trouve des « stances à chanter sur la lyre » (pour l'avant venue de la Royne d'Espagne à Bayonne), etc.

La Bibliothèque Nationale de Paris a plusieurs recueils de. poésies célèbres du seizième siècle, mises en musique par des compositeurs français de l'époque. Voici les titres des deux principaux : Premier livre d'Odes de Ronsard, mis en musique à 3 parties par Pierre Clereau. Paris, Adrian le Roy et Robert Ballard, 1566 (2e superius) , Rés. Vra7, 225. — Chansons de P. de Ronsard, Ph. Desportes et autres (Baïf, Sillac, Filleul), mises en musique par N. de La Grotte, vallet de chambre et organiste du roy. Paris, 1575. A le Roy et Ballard (superius).

Le recueil est précédé d'un sonnet « à Msr le duc d'Anjou, filz et frère do Roy, » par N. de La Grotte.

Or que la France émeue et tramblante de rage

Fait en son propre sang ses plaines ondoyer

Et que vous (Monseigneur) marchez pour foudroyer

Ceux qu'on pense à bon droit chefs de tout ce dommage ;

Je vous offre ces vers comme un heureux présage

De plus douce saison : que nous doit envoyer

Le ciel, qui se répand, d'avoyr fait tournoyer

Par nos chams si longtemps, le meurtre et le carnage.

Et quand la guerre encor' ne s'appeseroyt pas Si pourront ilz servir au retour des combats Pour chasser quelquefoys voz soucis en arrière.

lyrique, faite pour être chantée. C'est à cette occasion qu'il composa ses vers mesurés, à la manière des Grecs et des Latins, et ses exquises chansonnettes, qui sont une musicfue à elles seules (1). L'œuvre était intéressante (2); mais cette petite Académie, précurseur de celle de Bardi (3), resta en route, découragée par l'inaptitude de la langue, et le manque d'un musicien qui sentît et exprimât le génie de la race. Elle s'éteignit vers 1584 (4). Mauduit s'efforça en vain de la continuer, en conservant seulement la partie musicale (5).

Les guerres de religion entravèrent sans doute le développe-

Ainsi l'on dit qu'Acille encor tout dégoûtant Du sang Dardanien, des vers alloyt chantant Et pincetoyt le Leut de sa dextre guerrière.

(N. de La Grotte.) Le livre se termine par un « Chant trionfal pour jouer sur la lire, sur l'insigne victoire qu'il a pieu à Dieu donner à Monsieur frère du Roy, » par Ronsard : « Tel qu'un petit aigle fort, etc. » (Bibl. Nat., Rés. Vm7, 226.)

Les trois livres de Chansonnettes de Baïf en vers mesurés sont compris dans le manuscrit 19140 (anc. 1247 Saint-Germain) de la Bibl. Nat.

(1) Baïf voulait joindre aussi la danse à la musique et à la poésie, dans le genre des Grecs.

... vous contant l'entreprise D'un ballet que dressions dont la démarche est mise Selon que va marchant pas à pas la chanson Et le parler suivi d'une propre façon.

(Baïf, ai* Roi.)

(2) Ce n'était peut-être pas suivre le bon chemin, que vouloir créer une langue artificielle pour la mettre ensuite en musique italienne. Mieux valait chercher quelle musique française convenait à l'accent de la langue et aux caractères du génie français, tels que la nature les avait faits. Le Florentin Lully l'a bien senti. On ne crée rien contre l'esprit d'une race.

(3) Il faut toutefois noter que l'Académie de Baïf a un caractère plus despotique, moins libéral, que celle de Bardi. « Les deux entrepreneurs do l'académie » sont des maîtres absolus. Les autres « sont obligez de les croire, pour ce qui sera de la musique, et ne pourront refuser de leur obeyr en cela. » C'est déjà le penchant de l'art français à la centralisation intellectuelle.

(4) Bientôt d'ailleurs, la musique et la poésie avaient dû laisser pénétrer dans l'Académie l'éloquence et la philosophie. Amadis Jamyn prononça ses discours philosophiques dans les réunions du faubourg Saint-Marceau (Colletet).

(5) « Mauduit, greffier des requêtes, la continua après la mort de Baïf et la transporta à la rue des Juifs, dans la maison où il logeait. Quelque temps après, il fit le projet d'une autre académie de musique, qu'il appelait confrérie, société et académie royale de sainte Cécile, vierge et martyre » (Sauvai, Antiquités de Paris, II, p. 504, lib. IX).

l'opéra en frange. 241

ment de l'art national (1). Cependant l'esprit français, dès ses premiers essais en musique, avait trouvé la forme qui lui convenait le mieux : la mascarade et le ballet (2), — le divertissement musical. Les plus célèbres spectacles de ce genre sont le ballet dansé devant les Polacres avant le départ du duc d'Anjou, (et dont Roland de Lassus avait écrit la musique) (3); et surtout le Ballet comique de la reine (4), donné en 1582 pour les noces du duc de Joyeuse avec M1Ie de Vaudemont. Henri III y dansa. Ce spectacle, un des plus fastueux qui ait jamais été, était une œuvre collective; pour la musique, de Beaulieu et Salmon , musiciens de chambre du roi ; pour la poésie, de La Chesnaye, aumônier du roi ; pour l'invention et l'ordonnance, de Baltazar dit Beaujoyeulx, violoniste piémontais, venu à Paris à la suite de Catherine de Médicis; enfin, Jacques Patin en avait peint les décors et dessiné les costumes. Les frais s'élevèrent, d'après Laborde, à plus de cinq millions, (d'autres disent : trois millions six cent mille francs). La

(1) Ronsard et Baïf semblent découragés après la Saint-Barthélémy. En vain Baïf adresse des suppliques au roi. La cour se désintéresse de l'art. Le roi est indifférent.

0 Charles au beau nom, noble roy de la France, ... verrez-vous mourir en sa naissance Vostre facture née avec un si bon heur, Qu'elle peut à jamais, célébrant vostre honneur, Publier de vos noms la gloire et l'excellence? Mes compagnons et moy, sous vostre autorité, Nous mourrons dépouillez de l'honneur mérité D'avoir osé ! Combien que l'entreprise meure, Quel reproche à venir vers la postérité, Par faute de sentir vostre bénignité, Qu'un si rare dessein manqué d'effet demeure !

(Baïf.)

(2) Voir dans Fournel, Contemporains de Molière, 1866, t. II, p. 173 et suiv., comment l'esprit du ballet, importé sans doute en France par Catherine de Médicis, se glisse peu à peu dans le carrousel, puis dans la mascarade, et profite de l'abandon des tournois après 1557.

(3) Baltazarini en avait réglé les danses. J. Dorât nous en a laissé la description.

(4) Balet comique de la Royne, faict aux nopces de Monsieur le Duc do Joyeuse et Mademoiselle de Vaudemont , sa sœur, par Baltasar do Beaujoyeulx, valet de chambre du Roy et de la Reine sa mèro. A Paris, par Adrien le Roy, Robert Ballard et Mamert, Imprimeurs du Roy, 1582. (Exemplaire à la Bibl. du Conservatoire de Paris.)

Orchestre : Instruments à cordes (écrits à 5 parties dans les airs do ballet); flûtes, hautbois, cromorne , trompettes, cornets, sacquebutes (trombones), harpe, trois luths, tambour, orgue, flùto do Pan.

M. Wcckerlin a publié la partition (en réduction pour piano avoc chant) dans la Collection des chefs-d'œuvre de Vopéra français : Théod. Michaelis.

représentation dura de dix heures du soir à quatre heures du matin. Le sujet était la sorcellerie de Gircô vaincue par le roi de France. La musique est connue des amateurs ; les concerts en ont fait entendre des fragments, et M. Weckerlin a publié la partition dans la collection Michaelis. Elle consiste en soli, chants dialogues, chants à quatre et cinq parties , et airs de ballet. Elle ne suit pas l'action dramatique (d'ailleurs si pauvre) , et n'en reflète pas les sentiments; elle s'ajoute au poème pour le divertir, et en rehausser le luxe. Je pense qu'elle nous donne une idée assez exacte des spectacles de Venise avant la réforme de Péri (1). Il est remarquable qu'elle a déjà beaucoup des caractères français. Ambros, qui est si intelligent, mais parfois superficiel et toujours passionné, s'y arrête à peine; il y a un voile entre lui et le goût français; il lui est aussi impossible de comprendre le ballet comique et l'opéra de Lully, qu'à tout Allemand, depuis Lessing, de sentir les tragédies de Racine (2).

Il est au contraire à peine utile de faire remarquer à un Français l'élégance franche et saine des airs , un peu carrés de forme, mélange de gaillarde bonhomie et de subtile distinction. Nous reviendrons, à propos de Lully, sur les caractères de la déclamation française. Mais nous devons noter ici le raffinement de certaines harmonies (chant des sirènes), l'ingéniosité de l'instrumentation, l'habileté technique et pratique qui préside à la

(1) Voir la tragédie de Frangipane et Merulo, jouée en 1574 à Venise, page 60, note 4. Le ballet comique est certainement inspiré de tels modèles.

Il est bien probable que Henri III, très frappé des fêtes de Venise, tâcha de les reproduire en France. Voir, sur son voyage en Italie, le livre si complet de M. de Nolhac : Pier de Nolhac e Angelo Solerti : Il viaggio in Italia di Enrico III, re di Francia, e le feste a Venezia, Ferrara, Manlova e Torino. Torino, Roux, 1890.

(2) « Es muss in dieser letzeren etwas sehr dem franzôsischen Sinne und Geschmacke Entsprechendes gelegen haben ; dasselbe Volk, das Cavalli's treffliche Opernmusik kalt und gleichgiltig ablehnte, schwàrmte fur Lulli's schwerfâlligen heroischen Kothurngang. » (Geschichte der Musih, IV, 231.)

Il faut noter qu' Ambros ne comprend pas beaucoup mieux la tragédie florentine de Péri, qu'il traite irrévérencieusement de « Gdnsengeschnatter » (bavardage d'oie).

On consultera utilement pour tout ce chapitre : Père Menestrier, Des représentations en musique anciennes et modernes. Paris, René Guignard, 1681 (C'est d'ailleurs un affreux galimatias, avec des renseignements pêlomêlej. G. Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France. Paris, 1873. Langhans, Geschichte der Musih des 11, 18 und 19 Jahrh. 2 vol. Leipzig, 1882 (faisant suite à l'ouvrage d'Ambros , mais en le faisant regretter). Laborde, Essai sur la musique.

i/OPÉRÀ EN FRANCE. 243

disposition des timbres et des voix, à leur place sur la scène; en un mot, je ne sais quel instinct des « ficelles, » ou pour être plus poli, des moyens de succès, qui transparaît au travers de cet art un peu naïf, — et que nous n'avons pas perdu.

Sous Henri IV, le ballet reste le passe-temps préféré de la cour (1). La sage économie des finances ne permet pas de s'y livrer aux extravagances de l'ancien roi ; mais il est à la mode ; les grands seigneurs souvent y collaborent, et le roi Louis XIH, qui aime la musique, prend part à quelques fêtes (2). On a surtout gardé le souvenir de la Délivrance de Renault, où il dansa le Démon du feu (29 janvier 1617). Les plus célèbres compositeurs y contribuèrent. P. Guédron fit la pièce et la dirigea; Belleville écrivit les danses et les conduisit; H. de Bailly joua l'ermite, sauveur de Renault, et Jacques Mauduit (3) menait les soixantequatre chanteurs, que vingt-huit violes et quatorze luths accompagnaient (4).

Le Ballet avait ordinairement quatre à cinq actes; mais ce n'était pas une pièce dramatique; l'unité d'action s'y trouvait rarement observée; moins encore, l'unité de style; presque toujours il était l'œuvre de plusieurs musiciens. Guédron, Mauduit, Bailly, Gab. Bataille, Antoine et Jean Boesset, Verdier, Belleville, Dumanoir, Baschet, d'Assoucy, sont les principaux noms en faveur jusqu'au

(1) Voir, pour les comédies-ballets : P. Lacroix, Ballets et mascarades de la cour. V. Fournel, Les contemporains de Molière, 1866, 3 vol. Abbé de Pure, Idée des spectacles, 1668. Lavoix, Histoire de la musique française; Histoire de V 'instrumentation. Lajarte, Curiosités de VOpéra, 1883, Calmann.

Henri IV et Sully aiment follement la danse. Les ballets se ressentent de la joyeuse humeur du roi. Ce sont : les grimaciers, les barbiers (1598), les princes habillés de plumes (1599), les lavandières, les juifs, les tirelaines, les filous (1607), la femme sans teste (1610), etc. — Sous Louis XIII, ils passent, comme la politique môme, par de violents soubresauts, de la tristesse à la joie triviale. — Richelieu leur donne un caractère surtout allégorique, emphatique et pompeux : ballet des quatre monarchies chrétiennes (1635), de la Félicité (1639), de la Beauté (1640), de la Prospérité des armes de France (1641). Qu'il est plus aisé de terminer les différends par la Religion qne par les Armes. — Enfin, sous l'influence italienne, qui marque la régence d'Anne d'Autriche, le ballet devient plus magnifique et plus délicat à la fois, d'une galanterie décente, ingénieuse et fine. (Ballet du Gris de lin, 1653 (c'était la couleur de la duchesse de Savoie.) Il s'achemine vers l'opéra.^

(2) Il compose môme certains airs de danse, et un ballet entier, celui de la Merlaison H 635).

(3) Voir plus haut.

(4) Père Mersonne, Harmonie universelle, VII, 63.

temps de Molière (1). L'entourage de Louis XIII se divertissait à ces spectacles, plus encore que le roi, et la cour licencieuse de Gaston d'Orléans ne fut pas inutile au développement de la musique. L'institut musical des pages, fondé par le prince, eut un heureux succès : de là sortit le fondateur de l'opéra français , Gambert.

La mélancolie de Louis XIII et sa religion sévère le détournaient sans doute des représentations théâtrales. Les spectacles, depuis longtemps en usage en Italie , ne devinrent publics en France, qu'après sa mort; pendant tout son règne, le drame musical n'y fit aucune apparition. Mais dès les premières années de la régence, il s'introduisit à Paris sous le pavillon italien (2). Le 14 ou le 24 décembre 1645, les comédiens italiens jouèrent au Petit-Bourbon, devant la reine, la Festa teatrale délia fmta pazza, poème de Strozzi , machines de Torelli et Balbi (S). C'était une comédie en cinq actes , mêlée de chants et de déclamation , avec

(1) Ballet du Roi, 1617. — Ballet de la Sérénade, 1619 (Guédron). — Ballet de Psyché, 1619 (Guédron). — Ballet des Dix verds, 1620 (Ant. Boesset). — Ballet d'Apollon, 1621 (Ant. Boesset).— Ballet du Roi, 1622 (Ant. Boesset). — Ballet de la Reine (Ant. Boesset). — Ballet de la douairière de Billebahaut, 1626 (Aut. Boesset). — Ballet du Landy, 10 fév. 1627. — Ballet des Andouilles, 1028. — Ballet de la Merlaison, 1635 (Louis XIII). — Ballet dos Triomphes (Ant. Boesset). — Ballet du Temps (Jean Boesset). — Alcidiane, ou triomphe de Bacchus (Jean Boesset), etc.

Ces ballets deviennent absurdes, agrémentés parfois d'une licence obscène.

(2) Il n'est pas malaisé d'y sentir l'influence de Mazarin, très connaisseur en musique. En 1639, chargé de la légation de France à Rome, il y fit exécuter, au palais de l'ambassade, un opéra inconnu, dédié au cardinal de Richelieu : Il Favorito del principe. Ottaviano Castelli en avait écrit le livret. — Les opéras de Giulio Strozzi (Proserpina rapita, 1645) sont représentés à la même époque, à l'ambassade française. Enfin, en 1648, le cardinal Michèle Mazzarino, frère du ministre, et ambassadeur à son tour, donne dans son palais, la Gilinda de Francesco Zitti, dédiée à la^M. Christ, délia Regina di Francia. Trois lis d'or apparaissaient dans l'apothéose, avec la couronne de France parmi de glorieux présages (Voir Ademollo , Teatri di Roma).

(3) La musique était sans doute de Sacrati. Le poème de Giulio Strozzi est le même que traita Monteverde en 1627, et dont la musique est perdue (Voir p. 93, note 1. La finta pazza Licori). Francesco Sacrati, de Parme, le remit en musique pour le teatro Novissimo de Venise, qui inaugura avec cet opéra ses représentations, en 1641. Je ne connais point la partition. Des exemplaires du livret se trouvent à la Bibliothèque Nationale de Florence, au Conservatoire et à la Bibliothèque Nationale de Paris.

d'absurdes divertissements dignes des parades de foire, des danses de singes et d'ours, d'autruches qui boivent, et de quatre Indiens qui offrent des perroquets à Nicomède, qui a reconnu Pyrrhus pour son petit-ûls (1).

L'année suivante (février 1646), à en croire le père Menestrier, la Provence avait le privilège de la première tragédie lyrique française. L'évêque de Carpentras, cardinal Alessandro Bichi , nonce apostolique d'Urbain VIII, fit jouer, dans la salle épiscopale, Achebar, roi du Mogol, poésie et musique de l'abbé Mailly (2).

Le 26 février 1647, Mazarin, renouvelant l'épreuve, donna, au Palais-Royal, un Orfeo italien, avec un très grand faste. On en a longtemps ignoré l'auteur. Une étude approfondie n'est pas nécessaire pour découvrir qu'il n'y a rien de commun entre la pièce et celle de Monteverde. UOrfeo de 1647 est du fameux Luigi (Luigi Rossi) (3). Un exemplaire manuscrit de la partition

(1) D'Origny, Annales du théâtre italien, I, 8. Castil-Blaze, L'Académie impériale de musique, de 16k5 à 1855, 2 vol. Ch. Nuitter et E. Thoinan, Les origines de l'opéra français. Pion, 1886.

('0 « Dès l'an 164G, monsieur l'abbé Mailly, secrétaire du cardinal Bichy, et excellent compositeur en musique, dont il a fait plusieurs petits traitez fort utiles pour la méthode de chanter, se mit à chercher cette musique dramatique que nous avons trouvée seulement depuis quelques années. Il fit dès lors, à Carpentras, où il était auprès de ce cardinal, quelques scènes en musique récitative pour une tragédie Achébar, roi du Mogol, et il accompagna ces récits d'une symphonie de divers instruments qui eut un grand succez, mais il ne trouvait pas pour lors dans notre langue ces belles dispositions au chant récitatif qu'on y a trouvées depuis. » (Menestrier, p. 177.)

(3) Qu'il ne faut pas confondre, comme l'ont fait Gevaert et Wilder, avec Michelangelo Rossi, l'auteur d'Erminia (Voir p. 136).

Luigi Rossi, né à Naples, à la fin du seizième siècle, n'y resta point; on le trouve à Rome vers 1620, à Paris vers 1(540. Son nom est un des trois ou quatre, que les Français du dix-septième siècle connaissent dans la musique italienne. Il est même pour certains Italiens, un des plus grands maîtres du siècle. Giacomo Antonio Perti écrit : « HÔ procurato di seguitare alla meglio, che hô saputo i trè maggiori tarai délia nostra Professiono, Rossi, Carissimi e Cesti. » (Dédicace des Cantate morali e spirituali , 1688, Bologne.)

Il est surtout supérieur dans la cantate ; sa forme est belle et puro. Le British Muséum et le Christcollege d'Oxford en possèdent un certain nombre. — Il écrivit aussi des opéras, parmi lesquels on connaît : Il Palagio d'Allante (où Loreto chanta Angélique et Atlas: lo livret est au Licoo musicale de Pologne); des oratorios tels que Giuscppe figlio di Giacobbe, dont Florence possède une scène. — J'ai trouve à la Bibl. Chigi, outre VOrfeo, paroles de Franc. Buti (Q. IV, 8), un Lamento d'Arione, par. Rospigliosi; Lameuto di Zaida Turca, par. Fabio délia Corgna; Lamento délia Regina délia Svetia ; et différents airs.

est à la. bibliothèque Chigi de Rome. Le père Menestrier nous a fait une longue analyse du poème, qui est un tissu d'extravagances. Toute la vie d'Orphée et Eurydice est mise en drame de la façon la plus misérable. Le commencement saugrenu donne une idée du reste : « Dans un bocage, un augure assis dans sa chaise , est consulté par Endymion, père d'Eurydice, sur le succès que doit avoir le mariage de sa fille avec Orphée excellent poète et musicien, fils d'Apollon; sur quoi deux tourterelles, emportées par deux vautours , lui en ayant donné un mauvais présage , Endymion demeure d'autant plus effrayé de ce prodige , qu'il ne croyait pas pouvoir éviter le destin malheureux , quelque soin que prît la nourrice de sa fille de le détourner de cette pensée par de meilleurs augures qu'elle tirait du chant et de la pâture des oiseaux. » Après ce ridicule début, se déroule un cortège d'épisodes insipides et niais. On nous entretient de la jalousie d'Aristée. Un satyre amoureux se fait friser jpar les Grâces; les noces d'Orphée se célèbrent avec de grands ballets, où intervient Momus; puis ce sont les Jardins du Soleil, la Mort d'Eurydice, et la scène des Enfers. « Des danses de tous les monstres, sous cent figures extravagantes de hiboux, de bucentaures, de harpyes, et d'autres bêtes, égayèrent cette scène. » Aux musiques d'Orphée, les arbres et les bêtes tournent en rond. Ce n'est pas encore tout. Voici Bacchus et les Bacchantes qui déchirent Orphée. La constellation de la Lyre paraît au firmament. Et, pour nous achever, une instruction morale à la mode française : .« La vertu parfaite se doit entièrement détacher de la terre et n'attendre sa récompense que du ciel (1). » — On est loin, comme on voit, des tragédies de Gluck.

Cependant le goût français s'accoutume au drame musical. Les maîtres du théâtre lui font des avances. En 1650, Cor-

On trouve fréquemment du Luigi Rossi dans les recueils d'airs de l'époque, soit manuscrits (comme au Conservatoire de Naples), soit édités en Italie, et même à l'étranger (Londres, 1679). Doni (II, 249-264) fournit des renseignements sur ce musicien qui intéresse surtout l'art français. — Voir aussi : Nuitter, Les origines de l'opéra français.

Luigi était ami de Salvator Rosa, et composa la musique de plusieurs poésies et fantaisies théâtrales de son compatriote.

(1) Il est probable que les souvenirs du P. Menestrier sont un peu confus, et qu'il a mêlé YOrfeo de Rossi à une tragédie de Chapoton, déjà jouée vers 1640, avec chant, danses, et dialogue en alexandrins : « La Grande journée des machines, ou la Descente d'Orphée aux enfers, et sa mort par les Bacchantes. »

neille (1) donne Andromède au Petit-Bourbon, avec musique de d'Assoucy. En 1654, Quinault publie sa Comédie sans comédie, comprenant un prologue, une pastorale (Cléonice), une comédie (le Docteur de verre), une tragédie (Clorinde), et Armide et Renaud, drame lyrique (2).

De leur côté, les musiciens français, pris d'une curieuse émulation, cherchent le style dramatique. Us se préparent au théâtre par les Dialogues et les Chansons.

a C'est par les chansons qu'on a trouvé , » dit Menestrier, « la fin de cette musique d'action et de théâtre qu'on cherchait depuis si longtemps avec si peu de succez, parce qu'on croyait que le théâtre ne souffrait que des vers alexandrins et des sentiments héroïques semblables à ceux de la grande tragédie. »

Les musiciens en avaient pris l'idée sans doute, dans les médiocres vaudevilles du temps, connus sous le nom de Comédies de chansons (3). Soixante ans après les Florentins, ils travaillèrent à noter l'accent lyrique des mots et le mouvement des passions.

« Il y a plusieurs dialogues de Lambert, de Martin, de Perdigal, de Boisset et de Gambert qui ont servi pour ainsi dire d'ébauche et de prélude à cette musique que l'on cherchait, et qu'on n'a pas d'abord trouvée (4). »

(1) Corneille avait déjà collaboré à quelques ballets, sous le gouvernement de Richelieu (entre autres, au « Château de Bissêtre »).

(2) La même année (14 avril 1654), on donne à la cour un opéra italien de Carlo Caproli : Le Nozze di Peleo e Theti, avec machines de Torelli. Les airs de danse sont à la Bibl. du Conservatoire de Paris.

(3) La première comédie en chansons fut publiée en 1640, chez Toussaint- Quinet, au Palais , in-12. On l'attribue à Timothée de Chillac et Ch. Beys.

« Il n'y a pas un mot, » dit l'avertissement, « qui ne soit un vers ou un couplet de quelque chanson, et l'on a si bien entremêlé les choses, qu'une chanson ridicule répond souvent à une des plus sérieuses, et une vieille à une nouvelle. » Il ajoute que l'ingénieuse invention d'avoir enchaîné des airs de cour et des vaudevilles a été exécutée d'une façon si subtile, que cela s'est transformé en un « chef-d'œuvre, » et « les esprits rustiques et grossiers seront les seuls à n'être pas de cet avis. »

D'autres lui succédèrent : la Comédie des proverbes, par Montluc (1654); Ylnconstant vaincu, pastorale en chansons (Paris, Est. Loyson, 1661 ; rééditée en 1662).

Ce genre, si vulgaire qu'il fût, répondait au goût d'une race qui ne pense pas en musique, et n'y est pourtant pas insensible. La même essai se répétera, un siècle plus tard, en Angleterre (Voir chapitre X. Appondice. Tho Beggar's Opéra).

(4) Voir Menestrier. Airs en style narratif. Airs d'amant désespéré. Le brillant luthiste Michel Lambert s'y fit surtout remarquer.

Le style dramatique s'essaie même à l'église (1), L'illustre musicien Charpentier (2) (1634-1702) va étudier en Italie le grand art de Carissimi.

En attendant le résultat de ces recherches, le ballet de cour se perfectionne avec Louis de Mollier, et atteint son apogée dans les poétiques compositions de Benserade (3), reflet délicat et brillant de la cour du jeune roi. À défaut d'action dramatique, il a maintenant l'unité du sujet et la grâce de l'invention ; son style musical est trouvé, et son école de danse va devenir promptement célèbre dans toute l'Europe; il est trop fort et trop parfait pour pouvoir disparaître, même devant le drame lyrique; la place pré-

(1) Voir dans Menestrier, le récit tiré du Cantique des Cantiques par Perrin, et exécuté en musique (Récitant, soli et chœurs) pour le mariage de Monsieur avec Henriette d'Angleterre (1661).

(2) L'histoire raconte que Charpentier était allé en Italie étudier la peinture; mais que dès son arrivée, un motet de Carissimi, entendu par hasard, lui fit tout abandonner pour la musique. Bien que rival de Lully, il resta toute sa vie très italianisant, peut-être davantage que le Florentin môme, qui se plia au goût français. On lui prête ce mot : « Allez en Italie, c'est la véritable source ; cependant je ne désespère pas que quelque jour les Italiens ne viennent apprendre chez nous ; mais alors je ne serai plus. » — Nous n'aurons pas occasion de retrouver ce grand compositeur français dans la suite de ces pages, car la jalousie de Lully lui ferme la scène jusqu'à la fin du dix-septième siècle, et il s'est presque entièrement consacré à la musique religieuse.

(3) Voir Fournel, Les contemporains de Molière, histoire du ballet de cour. Paris, 1866, t. II, p. 173 et suiv. H. M. Schletterer : Studien zur Geschichte der franzôsischen Musik. 3 vol., 1885, Berlin, Damkôhler.

Isaac de Benserade (1613-19 oct. 1691), né à Paris, était d'une famille assez noble, alliée à Richelieu. Il se livra de bonne heure aux lettres, et écrivit un certain nombre de tragédies et comédies, dont la première, Cléopâtre, fut jouée en 1635 à l'hôtel de Bourgogne. Il suivit quelque temps, en Espagne, l'amiral de Brézé, son parent, qui fut tué devant lui, à Orbitello. Puis il revint en France, où il sut gagner la faveur de Mazarin et les libéralités d'Anne d'Autriche. Il fut même sur le point de partir en Suède, comme ambassadeur. Il était donc déjà riche et célèbre avant d'écrire des ballets. En 1674, il entra à l'Académie Française, où il se signala, non moins par l'appui qu'il prêta à La Fontaine, que par son inimitié pour La Bruyère et Racine.

Les plus célèbres des ballets de l'époque sont : 1651, Cassandre, où débute Louis XIV ; 1653, Le Ballet de la Nuit, triomphe de Benserade ; 26 janvier 1654, Ballet des noces de Thètis et de Pelée, œuvre italienne; 17 janvier 1657, Ballet de l'Amour malade, œuvre italienne; 14 février 1658, Alcidiane, de Benserade, où débute Lully (Louis XIV y danse avec les nièces de Mazarin); 1662, Hercule amoureux, de Benserade: Ballet de la nuit, de Benserade; 1666, Ballet des Muses; 1669, Ballet de Flore, qui commencent à marquer le déclin de Benserade, etc.

pondérante qu'il prendra dans l'Opéra, lui donnera un de ses caractères les plus originaux, et le plus vraiment français (1).

Déjà Lully a débuté en 1658; et Cambert, le devançant, crée l'opéra français en 1659.

C'est encore à un Italien qu'en revint l'initiative (2). Le cardinal de la Rovère, archevêque de Turin, nonce apostolique d'Innocent X à Paris, fournit un sujet de drame lyrique à Pierre Perrin (3), introducteur des ambassadeurs près Gaston d'Orléans, et le mit en rapport avec le bénéficier Cambert (4), organiste de l'église Saint- Honoré. De leurs travaux communs sortit, en 1659,

(1) « Les Combattants et les Çyclopes de Persée , les Trembleurs et les Forgerons d'Isis, les Songes funestes d'Atis, et autres entrées de ballet, sont des pièces originales, soit pour les airs de Lully, soit pour les pas de Beauchamp, ces deux grands hommes. » (Raguenet.)

(2) Il sera bon de ne pas oublier cette part des Italiens à la création de notre théâtre lyrique. Charles IX, Baïf, Baltazarini, Mazarin, Sacrati, Rossi, le cardinal Bichi, le cardinal de la Rovère, Lully, qui, après tant d'efforts, réussissent enfin à établir l'opéra en France , sont tous Italiens ou de sang à demi-italien.

(3) Pierre Perrin, né à Lyon en 1620, mort en 1675. Il prenait le titre d'abbé.

(4) Robert Cambert, né à Paris vers 1628, mort à Londres au commencement de 1677. Fils d'un fourbisseur; épouse en 1653 Marie du Moustiers, fille d'un tailleur de Pontoise, dont il a une fille. Elève de Chambonnières pour le clavecin. Débute par des motets et des chansons bachiques. Il est sans doute nommé organiste de Saint-Honoré, après le succès de sa Pastorale en 1059, et devient surintendant de la musique d'Anne d'Autriche. — Ses premières œuvres éditées sont des Airs A boire, 1665, Ballard (un exemplaire incomplet à la Bibl. Nat. ; le dessus manque). « Vous y trouverez, » dit-il dans la préface, « quelques nouveautés singulières et qui n'ont point été pratiquées par ceux qui m'ont devancé, comme des dialogues pour des dames et des chansons à trois, dont les couplets ont des airs différents. » Il annonce aussi la prochaine publication de ses motets (qui n'eut pas lieu).

1666. Un trio italien burlesque, pour le Jaloux invisible, de Brécourt.

1671. Pomone.

1671. Plaisirs et peines de l'amour.

1673. Ariane, représentée à Londros, où Cambert devint surintendant do la musique de Charles II. Il y écrivit aussi une Mort d'Adonis. Do toutes ces œuvres, il ne nous reste que le 1" acto do Pomone et le 1" acte des Peines et plaisirs, avec le trio italien. M. Weckorlin les a édités dans la collection Michaelis, avec d'intéressantes préfaces auxquelles je ronvoio lo lecteur. Voir aussi A. Pougin , Les vrais créateurs de l'opéra français, Penin et Cambert, 1875. — Ce chapitre de l'histoire de l'opéra français est d'ailleurs un des mieux connus. Il n'est pas le plus intéressant.

la Pastorale en musique, ou V 'Opéra dlssy , représenté au mois d'avril à Issy, près Paris, dans la maison de M. de la Haye. On avait évité Paris et l'affluence du public, pour pouvoir juger avec plus de liberté de l'essai artistique. C'était une épreuve analogue à la Dafne de Péri, dans la maison de Bardi.Il y a pourtant une grosse différence. L'opéra d'Issy, en cinq actes, est simplement un concert dramatique ; ses quatorze scènes ne sont que quatorze chansons liées arbitrairement ; elles représentaient « les divers mouvements de l'âme qui peuvent paraître sur le théâtre. » La tentative rappellerait donc plus encore le travail de Vecchi dans les Veilles de Sienne, que celui de la Gamerata.

La représentation eut un très grand succès (1). Une lettre de Perrin au cardinal de la Rovère la raconte longuement (2). « Les charmes de la nouveauté, la curiosité d'apprendre la réussite d'une entreprise jugée impossible, et trouvée ridicule aux pièces italiennes, en d'aucuns, la passion de voir triompher notre langue, » décidèrent du triomphe. — Perrin se trahit. Le chauvinisme français fit sans doute la moitié du chemin (3) ; le talent de Cambert fit le reste. La petite phrase de Saint- Evremond nous met

(1) « Ce fut comme un essai d'opéra, qui eut l'agrément de la nouveauté; mais ce qu'il eut de meilleur encore, c'est qu'on y entendit des concerts de flûtes, ce que l'on n'avait pas entendu sur aucun théâtre depuis les Grecs et les Romains » (Saint-Evremond, Comédie des Opéra).

(2) La lettre est imprimée en tête de la Pastorale, dans les œuvres de Perrin, Paris, Est. Loyson, 1661. Elle est datée du 30 avril 1659. M. Weckerlin l'a reproduite dans sa préface de Pomone.

(3) Perrin ne craint pas de dire dans sa lettre au cardinal, que « cette manière de représentation en Italie même est toute nouvelle et inventée par quelques musiciens modernes, depuis vingt ou trente ans. » Il ose encore, pour grandir son succès, adresser à la musique italienne des sarcasmes, qui ne seraient même pas tolérables chez les plus ignorants. Il traite leur style do « plainchants et airs de cloistre, que nous appelons des chansons de vielleur ou du ricochet, une musique de gouttières. » Affirmant son inaptitude à comprendre l'art étranger, il lui reproche de se servir de comédies écrites pour la récitation, c'est-à-dire de tragédies musicales.

Son enthousiasme pour ses œuvres est sans bornes. Sa Pastorale est toute composée « de pathétique et d'expressions d'amour, de joye, de tristesse, de jalousie, de désespoir. » La variation des voix avec le mélange des ritournelles lui fait un effet si merveilleux, qu'il croyait (il écrit : « on croyait ») « que la pièce qui durait depuis une heure et demie n'avait duré qu'un quart d'heure. »

Il entonne un hymne à sa gloire. « J'ay défriché une terre neuve et fourny à ma nation un modèle de comédie française en musique, 1° dans le genre pastoral. Mon Ariane leur en fera voir un dans le comique, et dans la tragédie, La Mort d'Adonis.

aussi en défiance. Les concerts de flûtes, à la mode grecque, nous semblent trop bien faits pour amuser à la fois les beaux esprits et les amateurs français. Quoi qu'il en soit, nous n'en pouvons juger que par les récits du temps ; la pièce a disparu. Après huit ou dix représentations, l'opéra d'Issy fut donné au château de Vincennes (1), devant le roi et la cour; il y eut le même succès. On est un peu surpris que Gambert ait attendu dix ans pour renouveler sa tentative, et pour en céder l'honneur à d'autres (2).

(1) « ... où elle eut une approbation pareille et inespérée, particulièrement de Son Eminence, qui so confessa surprise de son succès. » C'est Mazarin qui engagea Cambert à lui donner une nouvelle œuvre, et Perrin se mit aussitôt au travail, et écrivit Y Ariane ou le Mariage de Bacchus, « ajustée à la paix que nous espérons. » — On le voit , c'est toujours ce caractère d'à-propos, de festival, donné à tant de compositions musicales en France. Ce ne sont pas des œuvres qui vivent en soi et pour soi. — Voir, sur les deux représentations d'Issy et de Vincennes , Loret et ses beaux vers {Muse historique. Samedi 10 mai 1659, samedi 31 mai 1659). L'opéra d'Issy fut donné sans ballets ni machines, « dans deux cabinets de verdure. » Le comte et le chevalier de Fiesque y jouèrent à Vincennes.

(2) La mort de Gaston d'Orléans en 1660, et celle de Mazarin en 1661, privèrent sans doute Cambert de ses plus influents protecteurs.

La même année (19 février 1659), Lully met en scène, dans son Ballet de la Raillerie, la lutte de la musique française et do la musique italienne. L'une était représentée par MUo de la Barre, l'autre par la Sa Anna Bergerotti. Le dialogue ne manque pas de finesse; il caractérise assez bien l'art des deux pays :

La Musique italienne. O musique françoise ! apprends moy, je te prie,

Ce qui te semble en moy digne de raillerie. La Musique françoise. Le trop de liberté que tu prends dans tes chants,

Les rend parfois extravagans.

La Musique italienne. Toy, par tes notes languissantes,

Tu pleures plus que tu ne chantes.

La Musique françoise. Et toy, penses-tu faire mieux

Avec tes fredons ennuyeux ?

La Musique italienne. Mais ton orgueil aussi ne doit pas se promettre,

Qu'à ton seul jugement je me veuille soumettre. La Musique françoise. Je composeray comme toy,

Si tu veux chanter comme moy.

La Musique italienne. Si mon amour a plus de violence ,

Je dois chanter d'un ton plus fort.

Quand on se void prest de la mort,

Le plus haut que l'on peut on demande assistance. La Musique françoise. Mon chant fait voir par sa langueur

Que ma peine est vive et pressante.

Quand le mal attaque le cœur,

On n'a pas la voix éclatante.

Toutes deux. Cessons donc de nous contredire,

Puisque dans l'amoureux empire,

Où se confond incessumment

Le plaisir avec le tourment ,

La victoire de l'opéra français fut rendue plus définitive l'année suivante par l'échec de l'opéra italien. En attendant qu'Amandi ni et Vigarini, appelés de Modène, eussent fini le théâtre du roi (1), on représenta au Louvre, le 22 novembre 1660 , le Serse de Gavalli (2). Malgré le grand renom de l'auteur, et le luxe de la représentation, où le roi et la reine dansèrent, le succès fut médiocre. L'esprit national se mit de la partie. Xerxès tomba. Il est bon cependant de ne pas faire la part trop belle aux détracteurs du goût français. Il y avait dans le Serse de Cavalli de quoi légitimer peut-être plus que l'indifférence. La pièce est fastidieuse ; et malgré quelques jolis airs, calmes, un peu mélancoliques et précieux, la musique ne rachète pas l'insipide longueur de l'opéra. Cavalli n'y donne pas la mesure de ses forces. Il y est paresseux, ennuyé, ennuyeux. Il abuse du style récitatif, qui n'est plus chez lui qu'une interminable mélopée sans vérité d'accent. La forme de ses airs est assez belle, mais peu variée; presque tous sont

Le cœur qui chante et celuy qui soupire Peuvent s'accorder aysément.

Il semble que l'on puisse trouver dans ce curieux dialogue, la définition du génie de Lully, génie harmonieux et conciliant, où se fondent les qualités des deux races : l'émotion italienne, et le bon goût français.

(1) En 1661.

(2) Le Serse (poème de Minato) avait été joué au théâtre S. Giovanni e Paolo de Venise, dès 1654. — La Bibl. Nat. en possède un exemplaire manuscrit (Vm, 782), sous ce titre : « Xerxès, opéra italien, orné d'entrées de ballet, représenté dans la grande gallcrie des peintures du Louvre devant le Roy après son mariage avec Marie Thérèse d'Autriche , infante d'Espagne, l'an 1660. Le seigneur Francesco Cavalli en a fait la musique, et les airs de ballet ont esté composez par Jean Baptiste de Lully, surintendant de la musique de la Chambre. Recueilli par le Sr Fossard , ordinaire de la musique du Roy. L'an 1695. » (336 p., gr. form.)

« Noms des acteurs de l'opéra de Xerxès, chanté par la musique italienne entretenue par S. M. » :

« Xerxès, roy de Perse (le Sr Bordigon). — Arsamene , frère de Xerxès (le Sr Atto). — Ariodate , prince d'Abidos, favori de X. et général de ses armées (le Sr Taella Vacca). — Romilde , fille d'Ariodate , amante d'Arsamene (M1U Anna). — Adelante, sœur de Romilde, amoureuse d'Arsamene (le Sr Melone). — Eûmes, capitaine des gardes de X. et son confident (le Sr Zannetto). — Elvire, domestique d'Arsamene (le Sr Chiarino). — Amastris, fille du roy de Suse, amoureuse de Xerxès, et travestie en homme (le Sr Philip, frère du Sr Atto), etc. »

Sept quatrains, en français et en italien, exposent l'argument du Xerxès, composé de trois intrigues mêlées : l'amour d'Arsamene et de Romilde , la jalousie de Xerxès et d'Adelante, l'amour d'Amastris et de Xerxès. M. Gevaert en a publié (Gloires de l'Italie) deux airs, l'un d'un beau caractère élégiaque, l'autre dans le style de Carissimi.

l'opéra en frange. 253

écrits dans le môme rythme (1); nulle saveur d'harmonies; l'ensemble est véritablement fade, et d'une monochromie de sentiments et d'expression, que son admirateur Ambros a tort do reprocher à l'opéra français (2).

L'orgueil de l'Italien fut sans doute blessé ; il se remit à l'œuvre, et tenta une seconde fois la fortune. Il ne fut pas plus heureux. Son Ercole amante (3) n'eut pas le succès auquel il avait droit. Gavalli y avait pourtant mis tout son génie, et la partition est une des plus riches qu'il ait écrites. Il y montre une certaine attention à ménager le goût français , et les différences de cette œuvre et des autres productions de Gavalli nous font mieux comprendre l'originalité propre à l'opéra français. Gavalli revient aux chœurs, qu'il avait abandonnés depuis 1642; il ajoute de petites symphonies avant les actes; il fait une large place aux cortèges et aux ballets. Le récitatif a échangé sa liberté hardie pour je ne sais quel faste emphatique et mesuré. Les rythmes de la danse s'introduisent dans les chants (4); les ouvertures instrumentales sont écrites dans le style fier, un peu sec et saccadé des Français. Gavalli n'abdique pourtant pas sa personnalité tout entière ; elle se montre dans quelques scènes qui sont des modèles dramatiques, dans des chœurs funèbres d'un beau style religieux, et surtout dans le quartetto final (sur la mort d'Hercule), qui est une de ses meilleures pages.

Malgré tant de talent et d'habileté politique , Gavalli perdit sa cause et celle des Italiens. C'était le temps où le ballet de Benserade jetait ses derniers feux scintillants (5), et où Molière re-

(1) En 3/2.

(2) Lully composa les airs do ballet qui sont pleins de verve et reposent du pompeux sommeil de la pièce.

(3) L'Ercole per la maesta di Luigi XIIII, re di Francia, nelle sue nozze in Parigi, l'anno MDCLXII di Franc" Cavalli. » La partition manuscrite est à la Bibl. S. Marco de Venise. Cavalli en personne dut en diriger l'exécution à Paris. La partition porte la marque d'indications aux chanteurs et à l'orchestre , écrites en français, sans doute parce qu'il n'était pas très familier avec la langue, et craignait de ne plus trouver les mots, le moment venu. C'est ainsi qu'on lit plusieurs fois : « tout doucement », et sur la sinfonia, avant le second acte : « Un otre fois, Messieurs ! »

(4) Cette rythmique de l'opéra français est un des caractères qui frappent le plus les historiens étrangers. Il est certain que, dépouillée du prestige de la scène, elle donne à la musique uno monotonie pompeuse un peu froide. L'usage des danses fait alterner dans les mélodies, les mesures à 4 et 3/4, avec une régularité dure et cahotante.

(5) 1GG2, Ballet d'Hercule amoureux; 16G3, Ballet des Arts; 1GG4, Ballet de l'Amour déguisé, etc.; 16G6, Ballet des Muses (où Lully attosto ses pro-

nouvelait le genre dans ses charmantes comédies-ballets (1), art exquis, complet, vraiment français, qu'il n'eut malheureusement pas le temps de fonder en France, et dont il laissa seulement un petit nombre de modèles.

Le 28 juin 1669, Perrin obtint des lettres patentes « donnant permission d'établir par tout le royaume des académies d'opéra , ou représentations en musique en langue française, sur le pied de celles d'Italie (2). » Il s'associa Gambert pour la musique, le marquis de Sourdéac pour les décors et les machines, Bersac de Ghamperon pour les finances. On forma la troupe avec une levée de chanteurs dans le Midi. On l'exerça à l'hôtel de Nevers (3), et, le 19 mars 1671, l'opéra français (4) fit son entrée dans le monde, avec Pomone (5), pastorale en cinq actes et un prologue.

C'est un pauvre opéra. A vrai dire , il ne prétend même pas à ce titre. Nulle action dramatique ; nul effort pour exprimer les passions. C'est tout au plus si l'amoureuse mélancolie de Vertumne annonce, en une assez jolie page, le récitatif de Lully;

grès). Benserade annonce qu'il va se retirer dans le rondeau aux dames, du Ballet de Flore (1669). Il reparaît pourtant, mais pour finir, en 1681, avec le Triomphe de l'Amour (Saint-Germain). A cette époque, le ballet est depuis longtemps en décadence. Après la fondation de l'Académie royale de la danse (1661), il est passé au théâtre, en y prenant un caractère dramatique.

(1) 1661, Les Fâcheux ; 1664, La Princesse d'Elide, Le Mariage forcé; 1665, L'Amour médecin; 1666, Mélicerte , Pastorale comique; 1667, Le Sicilien; 1668, George Dandin; 1669, Monsieur de Pourceaugnac ; 1670, Les Amants magnifiques, Psyché; 1671, Ballet des ballets; 1673, Malade imaginaire. — Voir plus loin.

(2) Les termes mêmes de cette déclaration montrent bien le caractère factice du drame lyrique en France. C'est une imitation de l'Italie. Voir le texte du brevet dans le P. Menestrier, p. 236.

(3) Emplacement de la galerie des Imprimés, à la Bibliothèque Nationale.

(4) Salle du Jeu de Paume de la Bouteille ; emplacement : rue Mazarine , passage du Pont-Neuf. La troupe de Perrin était composée de cinq hommes, quatre femmes, quinze choristes et treize symphonistes à l'orchestre. — Il n'est pas inutile de montrer ici la progression de l'orchestre à l'Opéra français : En 1671, on compte 13 musiciens; en 1673, 19; en 1687, 33; en 1713, 47; en 1768, 56; en 1777, 68; en 1803, 78; en 1847, 85; en 1880, une centaine.

(5) La Bibliothèque Nationale possède l'unique exemplaire du premier acte de Pomone, seul conservé, avec quelques scènes du second. Le Conservatoire en a une copie ancienne. Les personnages étaient : Vertumne (haute-contre), Cledière ; Pomone (dessus), Mlle Cartilly ; Flore (dessus), Mxu Brigogne; Faune (basse-taille), Rossignol; le Dieu des jardins (id.), Beaumavielle; Béroé (dessus), M1U Aubry.

mais elle ne suffit pas à animer une tragédie lyrique, et le premier acte gui nous est seul resté, est d'une facilité monotone et froide, qui fait songera l'appréciation de Raguenet : « Les Français cherchent partout le doux, le facile, ce qui coule, ce qui so lie ; tout y est sur le même ton... Ils se croiraient perdus s'ils faisaient la moindre chose contre les règles. » M. Weckerlin , pour défendre le manuscrit du Conservatoire, allègue que « c'était alors du nouveau, que ces tournures de phrases éternellement les mêmes, avec leur harmonie monotone, presque enfantine pour nous, étaient alors tout ce qu'on connaissait déplus raffiné en musique française (1). » Mais les madrigalistes français du seizième siècle, et les auteurs du Ballet de la reine, étaient déjà beaucoup plus raffinés que les auteurs de Pomone ; et quand bien même on ne pourrait trouver en France de précurseurs et de modèles à Perrin et à Gambert, je ne sais s'il faudrait faire un mérite à la musique française d'avoir atteint en 1670 un peu au-dessous du point où l'on en était à Florence dès 1600. Cette ignorance, ou cette indifférence aux chefs-d'œuvre italiens, à une époque où les rapports intellectuels étaient si étroits entre les deux pays, est un fait

(1) Saint-Evremond dit de Pomone : « C'est le premier opéra français qui ait paru sur le théâtre; la poésie en étoit fort méchante, la musique belle... On voyoit les machines avec surprise, les danses avec plaisir; on entendoit le chant avec agrément, les paroles avec dégoût. » {Comédie des Opéra.) Le prologue emphatique donne la mesure de la pièce : Le théâtre représente le Louvre. La Nymphe de la Seine dialogue avec Vertumne : La Nymphe. Toi qui vis autrefois le fleuve des Romains Triompher des humains Et porter le sceptre du monde , Vertumne, que dis-tu de ma rive féconde? Vertumne. J'admire tes grandeurs et la félicité De ta belle cité.

Mais ta merveille la plus grande, C'est la pompeuse majesté Du Roi qui la commande.

Dans l'auguste Louis, je trouve un nouveau Mars, Dans sa ville superbe, une nouvelle Rome. Jamais , jamais un si grand homme Ne fut assis au trône des Césars. La Nymphe. Aussi, sur la terre et sur l'onde,

Ce monarque puissant ne fait point de projets, Que le ciel ne seconde :

Il est l'amour !

Tous deux. Il est l'amour et la terreur du monde,

L'effroi de ses voisins, le cœur de ses sujets,... etc. Ces souvenirs de la Rome dos Césars font penser aux barbares contrefaçons que la Rome antique môme avait dû faire de la tragédie d'Athènes.

extraordinaire, et prouve la médiocrité de l'esprit musical en France.

Cette ignorante fatuité s'étale encore dans la dédicace de l'opéra suivant (1), à Golbert. « Les Grecs, qui sont les inventeurs du poème dramatique, ont finy tous les actes de leurs tragédies par des chœurs. Les inventeurs de V opéra ont enchéri sur les Grecs ; ils ont meslé la musique dans toutes les parties du poème pour le rendre plus accomply, et donné une nouvelle âme aux vers. Que si ces esprits ingénieux ont mérité une estime générale, c'est à vous, Monseigneur, que la principale gloire en est due, puisque vous avez bien daigné les encourager, etc. »

Ainsi, de bonne foi, (au moins, je voudrais le croire), Gilbert, Perrin et Gambert s'imaginent avoir inventé l'opéra. « Ces esprits ingénieux, » les premiers, ont fait pénétrer la musique au cœur du drame ! La tranquillité d'une telle assertion, le calme avec lequel elle fut accueillie, et resta sans réponse, sont bien faits pour surprendre. Ils m'inspirent, je l'avoue, moins de regrets pour la façon cavalière dont Lully en usera avec Gambert. Il ne fait qu'imiter l'oubli intéressé, où Gambert fait disparaître ses devanciers (2). Gomment ne pas l'excuser d'ailleurs, quand il le surpasse , au lieu que Gambert n'est qu'un terne reflet du génie italien.

Le jugement que ses contemporains ont porté sur lui est difficile à comprendre. Saint-Evremond lui reconnaît « un des plus beaux génies du monde pour la musique, le plus entendu et le plus naturel. » Il semble même, à l'en croire, que ce fût un musicien pur, une libre imagination, qui se plie malaisément aux règles, et que les sujets oppriment. « Il aimait les paroles qui n'exprimaient rien, pour n'être assujetti à aucune expression, et avoir la liberté de faire des airs purement à sa fantaisie. Nanete, Brunete ; Feuillage , Bocage ; Bergère, Fougère ; Oiseaux et Rameaux, touchaient particulièrement son génie. » Bien plus, il le représente comme un être passionné , qui ne s'intéresse qu'aux

(i) Les Peines et les Plaisirs de l'Amour, pastorale en 5 actes, avec prologue, représentée par l'Académie royale de musique, le 8 avril 1672, poème de Gilbert. Perrin, sans doute endetté, avait passé son privilège à Sourdéac. Comme pour Pomone, la Bibliothèque Nationale possède seulement un exemplaire du premier acte.

(2) Il les connaissait pourtant. A défaut d'autres preuves, son Trio italien burlesque (1666), édité par M. Weckerlin, avec Les Peines et les Plaisirs de V 'Amour, montre qu'il les a pratiqués et qu'il sait bien leur style, puisqu'il le caricature habilement.

grands mouvements dramatiques de l'âme. « S'il faloit tomber dans les passions, il en vouloit de ces violentes, qui se font sentir à tout le monde. A moins que la passion ne fût extrême, il ne s'en apercevait pas. Les sentiments tendres et délicats lui échappaient. L'ennui, la tristesse, la langueur avaient quelque chose de trop secret et de trop délicat pour lui. Il ne connaissait la douleur que par les cris, l'affliction que par les larmes : ce qu'il y a de douloureux et de plaintif ne lui était pas connu. » On se doute bien qu'en cette jolie page, la grâce du tour nuit un peu à la justesse de la pensée ; mais môme en faisant la part des exigences de l'esprit et des entraînements du style, nous ne comprenons guère du jugement de Saint-Evremond, que la partie critique. Sans doute les paroles des opéras, de Gambert « n'expriment rien; » mais la musique n'est pas beaucoup plus éloquente. Sans doute la finesse de touche et le charme poétique manquent aux œuvres qui nous restent ; mais la passion leur est encore plus inconnue. Les deux plus graves reproches de Saint-Evremond s'adressent à l'intelligence et au goût de Gambert (1) : c'est là son moindre défaut.

Mais nous devons sans doute réserver notre opinion, la restreindre au petit nombre de pages qui nous restent de Gambert. Il serait trop injuste de faire porter aux artistes la peine de la mauvaise fortune qui détruisit leurs œuvres. Nous n'en possédons pas la plus célèbre partie, « -Le Tombeau de Climène, » dont parle Saint-Evremond, n'a pas été conservé. Le premier acte des Peines et Plaisirs de l'Amour montrait un réel progrès sur Pomone. « Il avait quelque chose de plus poli et de plus galant. Les voix et les instruments s'étaient déjà mieux formés pour l'exécution (2). » Le chœur des Nations, mêlé de soli, duo, trio, en l'honneur de Louis XIV, est un assez brillant morceau d'apparat. La scène champêtre a quelque grâce naturelle, et la déclamation comique ne manque pas de rondeur. On peut aussi noter quelques accents émus; (le poème entre d'ailleurs bien timidement dans l'action dramatique, et offre peu matière à des airs passionnés). Mais à côté de qualités françaises, telles que la franchise et la

(1) « Il lui faloit quelqu'un plus intelligent que lui pour la diroction de son génie. —J'ajouterai une instruction, qui pourra sorvir à tous los savants, — c'est de rechercher le commerce des honnêtes gens do cour, aillant que Gambert l'a évité. Le boa goût so forme avoc eux : la science peut s'acquérir avec les savants de profession; lo bon usago de la scionco no s'acquiert que dans le monde. »

(2) Saint-Evremond.

clarté, la musique de Gambert a certains défauts de race, un peu de froideur de sentiment, et une grande pauvreté d'imagination. Malgré les réserves que je viens de faire pour les œuvres perdues, je ne sais si nos historiens (1) n'entendent pas le patriotisme d'une façon un peu étroite, en reprochant amèrement à Louis XIV den'avoir pas soutenu les efforts d'un « grand artiste national. »

Assurément on fut injuste pour Gambert; mais, malgré trois succès, (qui ne suffisent pourtant pas à prouver son génie) (2), peut-être Louis XIV fit-il plus pour notre art en donnant à Lully les grandes lettres de naturalisation, l'emploi de son talent. Il est douteux que sans le Florentin, notre opéra français ait réussi à se fonder. Il ne faut pas oublier que son seul souvenir a plus fait pour défendre le théâtre de musique contre les incessantes et violentes attaques de nos littérateurs, que tous nos musiciens, jusqu'à Rameau. Quand un genre n'est pas vraiment national, il faut une suite de chefs-d'œuvre pour lui assurer la vie. Peut-être devons-nous à Lully, plus qu'Armide, Isis et Atys : — deux siècles d'opéra.

C'est en 1672 qu'il entre en scène. On a maintes fois raconté les subtiles intrigues qui le font profiter des discordes et des maladresses de ses rivaux (3). Il achète le privilège de Perrin,

(1) Pougin. Weckerlin.

(2) « Le génie de Cambert, constaté par trois succès... » (Pougin.)

Le succès ne prouve rien; et celui-ci, moins que tout autre; car il s'explique déjà par la curiosité d'un premier essai, intéressant trop évidemment le chauvinisme national, si fort à cette époque. (Il venait de s'éveiller avec le jeune roi, délivré de la tutelle des Italiens et des Espagnols, et avec ses vigoureux ministres, bourgeois et provinciaux, si profondément français.) Il est curieux de voir, dans le Journal du cavalier Bernin, par M. de Chantelou, combien ce sentiment patriotique est fort à la cour, et jusque chez le roi, mais surtout chez Louvois et Colbert. « Colbert se rembrunit dès que Bernin critique quelque chose en France, » (XXIII, 278. Gaz. des Beaux- Arts.) — Bernin vante les monuments antiques. Colbert dit : « Si la paix dure douze ou quinze ans, nous ferons des choses aussi étonnantes. » (XXXI, 285.)

(3) Histoire de l'Académie royale de Musique, depuis son établissement jusqu'à 1109, composée et écrite par un des secrétaires de Lully (Noirville), in-4°. — Origine et progression de la musique, suivies du Parallèle de Lully et de Rameau, avec le Catalogue des opéra, par Dard. Paris, Quillan, 1769, in-4°. — Recherches sur les théâtres de France, par M. de Beauchamps. Paris, Prault, 1735, 3 vol. — Comparaison de la musique italienne, et de la musique française, par Le Cerf delà Vieville de Fresneuse. 2° édition, Bruxelles, 1705, 3 vol.

Ce dernier ouvrage, très p assionné, et par suite intéressant, mais rempli d'erreurs, s'acharne à prouver la supériorité de l'opéra français sur l'italien.

fait fermer le théâtre de Gambert (1) et obtient lui-même le privilège d'une académie royale de musique, exclusif à tous autres (2). Gambert passa à Londres, et plus utile qu'en France, où sa place était mieux remplie, y porta les enseignements du goût latin et les germes du drame lyrique (3).

L'opéra de Lully nous offre un spectacle inattendu. La tragédie florentine, disparue depuis soixante ans, s'épanouit brusquement avec un éclat qu'il était impossible de prévoir. Après avoir dévié de sa route sous la puissante main de Monteverde, elle revient à son premier idéal et lui donne l'expression la plus complète et la plus logique qu'il ait reçue depuis Péri. Mais c'est avec la supériorité de la science, de l'époque et du génie (4).

(1) Lettre de Louis XIV à la Reynie.

(2) Lettres patentes de mars 1672.

(3) Pomone fut représentée à Londres, ainsi que les Peines el plaisirs de l'Amour. Ariane y fut aussi donnée en 1673. Cambert y écrivit encore la Mort d'Adonis, qui resta manuscrite (Beauchamps). — Saint-Evremond dit grand bien de l'Ariane. « La musique fut le chef-d'œuvre de Cambert. J'ose dire que les plaintes d'Ariane et quelques autres endroits de la pièce, ne cédait presque en rien a ce que Baptiste a fait de plus beau. » Surintendant de la musique de Charles II, comblé d'honneurs à la cour, Cambert mourut au commencement de 1677, assassine, dit-on, par son valet. (Secrétaire de Lully). Il laissait un élève, Grabut, qui devait continuer son œuvre, et servir de transition entre lui et Purcell.

Quant à Perrin, il mourut à Paris , en 1675, dans la plus grande misère.

(4) Je n'entends point faire ici l'histoire de Lully; son œuvre sort déjà de l'époque où je me suis enfermé. Je veux seulement montrer quels caractères prend avec lui l'opéra français. Voici les dates principales de sa vie et do ses compositions :

Jean-Baptiste Lulli, né à Florence en 1633, mort à Paris, le 22 mars 1687. Il suivit en 1646 le chevalier de Guise, et entra au service de MUo de Montpensier. Il apprit le clavecin et la composition sous la direction de Metru, Roberdet et Gigault, organistes de Saint-Nicolas-des-Champs. Il entra dans la grande bande des violons du roi, reçut en 1652 l'inspection générale des violons, puis devint chef des petits violons; enfin, investi des privilèges de Perrin , il devint écuyer, conseiller, secrétaire du Roy, maison, couronne de Franco et de ses finances, et surintendant de la musiquo du roi.

15 novembre 1672. Les Festes de l'Amour et de Dacclius, pastoralo en 3 actes et prol. (Molière, Bensorade, Quinault).

Avril 1673. Cadmus et Hermione, tragédie lyr., 5 actes et prol. (Quinault).

19 janvier 1674. Alceste, trag. lyr., 5 a. ot prol. (Quinault).

11 janvier 1675. Thésée, trag. lyr., 5 a. et prol. (Quinault).

« Si vous voulez bien chanter ma musique, allez entendre la Ghampmeslé ». Tel est le principe de l'esthétique de Lully. La Camerata de Bardi ne s'exprimait pas autrement. La déclamation lyrique, d'un côté comme de l'autre, n'est pas seulement un moyen pour l'action ; c'est véritablement un idéal, un plaisir parfait en lui-même. Mais, par suite des différences d'époque et de milieu, l'opéra de Lully se distingue par plusieurs caractères du drame lyrique de Florence (1). Celui-ci s'appliquait à retrouver

1675. Le Carnaval, mascarade pastiche en 10 entrées (Molière, Benserade, Quinault).

10 janvier 1676. Atys, trag. lyr., 5 a. et prol. (Quinault).

5 janvier 1677. Isis, trag. lyr., 5 a. et prol (Quinault).

19 avril 1678. Psyché, trag. lyr., 5 a. et prol. (Thomas Corneille).

31 janvier 1679. Bellérophon, trag. lyr., 5 a. et prol. (Thomas Corneille et Fontenelle).

3 février 1680. Proserpine, trag. lyr., 5 a. et prol. (Quinault).

21 janvier 1681. Le Triomphe de l'Amour, ballet royal en 20 entrées (Quinault et Benserade).

17 avril 1682. Persée, trag. lyr., 5 a. et prol. (Quinault).

6 janvier 1683. Phaéton, trag. lyr., 5 a. et prol. (Quinault).

18 janvier 1684. Amadis, trag. lyr., 5 a. et prol. (Quinault). 18 janvier 1685. Roland, trag. lyr., 5 a. et prol. (Quinault). 1685. L'Idylle sur la Paix, pastorale en 1 a. (Jean Racine). 1685 L'Eglogue de Versailles, divertiss. en 1 a. (Quinault).

Octobre 1685. Le Temple de la Paix, opéra-ballet, 6 entrées et prol. (Quinault).

15 février 1686. Armide, trag., 5 a. et prol. (Quinault).

6 septembre 1686. Acis et Galathée, pastorale héroïque, 3 a. et prol. (Campistron).

11 faut y ajouter le premier acte d'Achille et Polyxène (Campistron), terminé par Colasse, et joué le 7 novembre 1687, et des airs de ballet, introduits par Colasse dans un opéra-ballet joué le 18 octobre 1695 : Les Saisons.

Lully écrivit de plus, de nombreuses compositions religieuses, parmi lesquelles le motet « Plaude , Laetare , Gallia , » pour la naissance du Dauphin (1661); le Miserere pour les obsèques de Séguier (1672), dont parle Mme de Sévigné; un Te Deum pour la convalescence de Louis XIV, sa dernière œuvre (8 janvier 1687); un De Profundis, un Denedictus, un Dies irae, etc.

(1) Cette importation florentine n'eût d'ailleurs pas été possible sans une certaine parenté de nature, qui a toujours rapproché Paris de Florence, plus que de toute autre ville d'Italie. Les lys de France fleurissent sur l'écusson des palais de l'Arno; ce peut être un symbole. Les rois et les artistes français ont toujours subi l'attraction de cet esprit aux contours nets, un peu anguleux, subtil et réaliste à la fois, épris des lignes précises et des clairs sentiments, de cette intelligence fine et railleuse, de cet art à tournure littéraire. Les Florentins, de leur côté, ont toujours appelé les Français, quand ils ne sont pas venus d'eux-mêmes les chercher en France, comme tant de leurs artistes, de Léonard à Lully.

la tragédie antique; celui-là croyait en avoir reçu les modèles dans la tragédie de Corneille et de Racine. C'est au travers du voile classique qu'il regarde l'antiquité. Aussi est-il profondément empreint de l'esprit français. Les étrangers en sont saisis au point de ne plus sentir l'origine étrangère et l'âme italienne. D'elle-même, la tragédie française marchait vers l'opéra. Ses dialogues balancés, ses périodes cadencées, ses phrases qui se répondent, ses nobles proportions, la logique de son développement, se prêtaient naturellement à l'eurythmie musicale. L'opéra devait être l'expresion parfaite du style Louis XIV. Ce génie de noblesse et de dignité calme, qui répugne à l'imprévu et se plaît à retrouver dans ses œuvres et ses spectacles la paix de sa raison ; qui fait voir les passions au travers des yeux de l'artiste ; ce génie en un mot, qui met son idéal dans l'ordre plus que dans la liberté, et qui tend peu à peu à chercher la beauté dans la forme de la pensée plus que dans la pensée même, — devait se satisfaire dans l'opéra de Lully, qui n'est, si je puis dire, qu'une tragédie de la forme. En effet son charme principal est moins dans les passions qu'elle exprime, que dans les moyens d'expression, dans l'ordre rigoureux des proportions, la sage progression des développements, la justesse des accents, et leur convenance subtile aux sentiments exprimés (1).

(1) Un critique italien, Francesco de Sànctis (Histoire de la littérature italienne^ II, 230), justement cité par M. Brunetière dans sa leçon d'ouverture du cours professé à la Sorbonne (21 janv. 93) : Evolution de la poésie lyrique au dix-neuvième siècle , montre le passage nécessaire des arts de la pensée aux arts de la forme.

« Autant la parole, comme moyen d'expression, est puissante; autant, quand elle ne s'adresse qu'aux sens, comme semplice sensibile, elle est inférieure à tous les autres instruments dont l'art dispose pour l'imitation do la nature et de la vie. »

Aussi longtemps que l'on s'attache plus au fond qu'à la forme, la parole conserve sa supériorité. Aussitôt que la forme n'est plus seulement le moyen, mais le but, la couleur et la sonorité des mots remportent sur leur sens, et peu à peu les arts de la forme pure, de la couleur et du son, triomphent do la littérature.

M. de Sanctis tire de sa réflexion des conséquences curieuses pour la transformation de l'épopée italienne du seizième siècle en musiquo et en grand opéra. Cola est vrai, si l'on veut, pour l'opéra de Florenco (Péri), et plus encore pour celui de Paris (Lully). Tous deux sont peut-étro une œuvre de lettrés dévoyés, de littérature décadente.

Mais cela est faux pour le drame de Monteverdo, do Carissimi, do Pro- VOnzale, et plus encore pour le drame lyrique allemand, (et en général pour tous les vrais musiciens). C'est l'œuvre do penseurs, aussi profonds quo les poètes, mais qui n'ont pour s'exprimer que la langue musicale. Un grand

C'est ce qui fait comprendre l'inquiétude et l'irritation des nobles esprits du dix-septième siècle. Ils sentaient dans ce mouvement artistique, une décadence certaine et des germes de mort. La tragédie a fini par mettre l'idéal de noblesse au-dessus de l'idéal de vie; elle est, dès lors, dépassée par l'opéra. Et l'opéra, par son attraction sensuelle, achève la destruction de la tragédie. « Ce qui me fâche le plus de l'entêtement où l'on est pour l'opéra, écrit Saint-Evremond, c'est qu'il va ruiner la tragédie qui est la plus belle chose que nous ayons, la plus propre à élever l'âme, et la plus capable de former l'esprit (1). »

Le malheur est que ce que l'on met à la place ne saurait, malgré sa noblesse, combler le vide de ce qu'on détruit. (2) Il est

musicien allemand a souvent une analyse aussi précise des passions, une intelligence plus philosophique que nos classiques du dix-septième siècle ; mais il ne peut les communiquer aux autres que sous la forme des sons. Tout ce qu'il touche devient musique.

Il ne faut donc pas donner trop d'importance à une pensée juste, dont les conséquences ne sont vraies que par occasion. C'est pour cette raison que j'ai cru ne devoir en parler qu'à cette place où elle trouve à s'appliquer.

(1) Si l'on veut, il ne ruina pas précisément la tragédie, il la transforma. Voltaire était tout plein des souvenirs de Métastase et des opéras italiens, quand il écrivit Sémiramis (voir ses dissertations sur la tragédie ancienne et moderne à S. E. Msr le cardinal Querini , évêque de Brescia). Mais en réalité la tragédie de Voltaire, malgré le talent de l'auteur, vaut bien moins par elle-même que par les germes qu'on sent en elle , d'un art nouveau , ennemi de la tragédie. C'est là une question qui sort des limites de mon travail et que je réserve à l'étude de l'opéra du dix-huitième siècle.

(2) Un des pires instruments de l'abaissement de l'art, est « l'amusement des machines. » Elles suppléent aux défaillances de l'esprit et encouragent sa paresse. Il sera facile de remarquer dans l'opéra de Lully que les scènes de machinerie sont presque toujours les plus pauvres en musique. Il s'en remet évidemment aux manœuvres et aux architectes -du soin de charmer le public. Il est d'ailleurs trop économe de ses dons pour les prodiguer en pure perte parmi le bruit et l'inattention générales. Rameau sera peut-être le premier à vouloir joindre le pittoresque de la musique à celui du décor. De son côté, le public devient de jour en jour, de raison moins exigeante, et de sens plus difficiles. Ainsi l'art se démoralise. Et quelle tragédie pourra lutter contre le Phaéton de Quinault ?

On y voit « Protée sortir de la mer, conduisant les troupeaux de Neptune et accompagné d'une troupe de dieux marins, dont une partie fait un concert d'instruments et l'autre partie danse. » Plus loin, il se transforme « en lion, en arbre, en monstre marin, en fontaine et en flamme. » Les portes du temple d'Isis s'ouvrent, et « ce lieu qui avoit paru magnifique, n'est plus qu'un gouffre effroyable qui vomit des flammes et d'où sortent des furies et des fantosmes terribles, qui menacent et escartent l'assemblée. » Enfin Phaéton, assis sur le char du Soleil, s'élève sur l'horizon; la Terre,

possible d'imaginer qu'une haute forme de l'art se transforme en une autre digne d'elle et mieux accommodée à des besoins nouveaux, (bien que ces métamorphoses soient toujours périlleuses pour le génie d'un peuple). L'opéra de Mozart n'est certainement

consumée, apparaît et supplie Jupiter; la foudre tombe, le héros est précipité du haut des cieux.

11 n'est pas surprenant que Quinault se soit découragé de chercher un intérêt vivant et humain dans un sujet de féerie si matérielle, et son livret est un des plus pauvres qu'il ait écrits. Cependant Phaêton enchanta le public, au point que huit mois de représentations satisfirent à peine sa curiosité. Ce fut le plus populaire des opéras de Lully, « l'opéra du peuple. » [On le joua à Lyon en 1687. On vint de trente lieues à la ronde pour le voir.]

On avait parcouru bien du chemin depuis les anciennes pièces de l'Hôtel de Bourgogne, où une naïve convention permettait de représenter à la fois, en un même décor, les diverses scènes où devait se passer l'action (voir le Registre de Laurent Mahelot, chef machiniste de l'Hôtel de Bourgogne, continué par ses successeurs, lG'SO-ieSO, mss. Bibl. Nat.). — C'est ainsi que dans La Folie de Clidamant, de Hardy, le théâtre représentait « au milieu un beau palais, à droite une mer avec un vaisseau et des mâts, à gauche une belle chambre avec un lit et des draps. » — Les premières pièces de Corneille (L'Illusion comique) furent ainsi jouées.

C'est Torelli et Vigarani qui apportèrent d'Italie l'art de la décoration; il prit en France un développement inattendu. Telle description de ballet ou de fête (dès 1656, le ballet donné à la reine Christine par Hesselin) touche à la folie; les images ne demeurent pas un instant immobiles, elles se fondent et se mêlent constamment. L'œil ne trouve plus une forme sur laquelle l'esprit puisse se reposer avec certitude; c'est une suite de rêves qui se succèdent et se contredisent sans fin. Il n'est pas possible qu'une pareille débauche d'imagination n'ait pas eu une influence funeste sur l'art et le goût français. Elle eût été bien plus dangereuse si la perfection des machines avait eu à son service comme aujourd'hui les jeux de la lumière. (Jusqu'au commencement de ce siècle, l'éclairage est resté fort arriéré au théâtre. En 1783, la rampe do l'Opéra était éclairée par huit cents mèches de lampions.)

Le goût du merveilleux factice, des contes auxquels on ne croit plus que par passe-temps, tue l'art sincère et vrai : « Si Peau d'Ane m'était conté..., etc m II est remarquable que le caractère du dix-septième siècle dévie dune façon singulière. Il rêve; il s'abandonne aux « fictions » voluptueuses, comme dit La Bruyère dans sa défense des machines, à « celle douce illusion qui esl tout le plaisir du théâtre. »

Saint-Evrcmond propose très sagement do mettre tout son luxe aux décors plutôt qu'aux machines.

Voir, sur cette question de la mise en scène au dix-septième siècle, l'étude de Pcrrin (dans les Annales du théâtre et de la musique, de Nool et Stoullig, 8« année, 1882); Fournel, Les Contemporains de Molière; la Gazette do Renaudot, et les dessins conservés au Cabinet des Estampes et à la Bibliothèque de l'Institut.

pas d'un ordre moins relevé que la tragédie de Racine. Mais il n'en est pas ainsi pour l'opéra de Lully. C'est une évidente décadence malgré le talent du musicien; la faute n'en est pas à ce dernier, mais à la société et au temps. D'une part, le goût ordonné et pompeux de l'époque est contraire au libre développement de l'élément passionnel, proprement musical. De l'autre, le caractère de l'opéra, les nécessités de sa nature, le privent de l'élément intellectuel et moral qui fait la grandeur de la tragédie française. Il fait donc perdre à l'art plus qu'il ne lui apporte.

C'est ainsi que faisant de la déclamation l'objet de ses recherches, l'opéra de Lully hésite pourtant en route, et Rousseau peut justement, dans son injuste lettre sur la musique française, relever dans ses chants et ses récitatifs, une foule d'erreurs contre la vérité des passions et l'exact mouvement poétique (1). C'est que Lully, qui prétend peindre Jes sentiments du drame, ne s'y abandonne pas ; il est trop musicien, et trop bien de son époque, pour ne pas sacrifier souvent la vérité de l'expression à la dignité de la tragédie de salon et à la beauté de l'ordre musical (2).

(1) Critique du monologue d'Armide, « que les maîtres donnent eux-mêmes pour le modèle le plus parfait du vrai récitatif françois. »

« ... Je remarque d'abord que M. Rameau Ta cité, avec raison, en exemple d'une modulation exacte et très bien liée; mais cet éloge, appliqué au morceau dont il s'agit, devient une véritable satire..., car que peut-on penser de plus mal conçu que cette régularité scolastique dans une scène où l'emportement, la tendresse et le contraste des passions opposées, mettent l'artiste et les spectateurs dans la plus vive agitation? »

« ... L'héroïne finit par adorer celui qu'elle vouloit égorger au commencement, et le musicien finit en E si mi, comme il avoit commencé, sans avoir jamais quitté les cordes les plus analogues au ton principal, sans avoir mis une seule fois dans la déclamation de l'actrice la moindre inflexion extraordinaire qui fît foi de l'agitation de son âme, sans avoir donné la moindre expression à l'harmonie. Je défie qui que ce soit d'assigner par la musique seule, aucune différence sensible entre le commencement et la fin de cette scène, par où le spectateur puisse juger du changement prodigieux qui s'est fait dans le cœur d'Armide... »

« ... La tonique, il est vrai, devient dominante par un mouvement de basse. Eh dieux ! il est bien question de tonique et de dominante, dans un instant où toute liaison harmonique doit être interrompue, où tout doit peindre le désordre et l'agitation!... »

(2) C'est justement sur ce point que Gluck se sépare de Lully. C'est sur ce point que viennent l'atteindre les critiques françaises, en particulier celle de La Harpe (à propos du récitatif d'Armide même). La Harpe, au nom du bon goût, reproche à Gluck de « contrefaire » la nature au lieu de « l'embellir » ; « d'effrayer l'oreille » avec ses « cris » ; « il ne veut pas entendre le cri d'un homme qui souffre, » etc.

Ce n'est pas un reproche ; il faut savoir gré à Lully d'avoir été trop musicien pour sacrifier la beauté de son chant aux vers de Quinault; c'est bien plutôt de ne pas l'avoir été assez, que nous le blâmerons. Il fallait s'affranchir davantage du teste, et laisser librement s'épancher l'émotion musicale, contrainte par la gêne du vers. Il lui était d'autant plus facile d'être libre, que dans la collaboration du poète et du musicien, toute la servitude était pour Quinault ; Lully dictait ses lois, du droit de son génie et de son caractère dominateur (1).

S'il ne l'a pas fait, c'est un peu par habileté politique, pour flatter le goût d'un public ami des moyens termes et des révolutions sensées, qui veut comprendre le sens des paroles, s'amuse râleur demi justesse de notation, sans pousser l'examen bien à fond, et préférant en somme l'agrément de la phrase mélodique à sa justesse. Mais c'est bien plus encore parce que la nature du génie de Lully n'a ni l'emportement, ni la sève des Vénitiens et des Allemands. Nul écart d'imagination ; nulle prodigalité; une sage richesse, économe de ses dons. Nulle trace de lyrisme ; à peine la musique laisse-t-elle entrevoir de temps en temps l'émotion personnelle de l'auteur; il ne cherche jamais à colorer l'âme du héros des reflets de sa propre vie. On ne sent pas chez lui cet impérieux besoin de soulager son cœur, de crier dans son œuvre les passions qui le tourmentent, cette caractéristique des artistes de race.

Mais après les défauts, il faut dire les qualités; et elles sont

(1) « Le grand homme (Quinault) qu'il (Lully) tenait à ses gages. » ^Rousseau.)

« Lully connaît mieux les passions et va plus avant dans le cœur de l'homme que les auteurs. » Seul des musiciens, il a le dioit de commander au poète. Les autres musiciens « doivent recevoir des auteurs les lumières que Lully leur sait donner... » (Saint-Evremond.)

« Quinault, qui était son poète, dressait plusieurs sujets d'opéra. Lui et Lully les portoient au Roy qui en choisissoit un. Alors Quinault écrivoit un plan du dessein et de la suite de sa pièce; il donnoit une copie de ce plan à Lully, et Lully, voyant de quoy il étoit question en chaque acte, quel en étoit le but, préparoit à sa fantaisie des divertissements, des danses et des chansonnettes de bergers, de nautonniers, etc. Quinault composoil ces scènes. Aussitôt qu'il en avoit composé quelques-unes, il les montroit à l'Académie françoisc dont il étoit. Lully examinent mot par mot cette poésie déjà revue et corrigée, dont il corrigeoit encore et rctranchoit la moitié, lorsqu'il le jugeoit à propos; et point d'appel do sa critique. Dans Phuètoii, il le renvoya vingt fois changer des scènes entières approuvées par l'Académie françoisc » (Nicolas Boindin, Lettres historiques sur tous les */" , tacles de Paris. Paris, P. Prault, 1719.)

rares et exquises. La première de toutes est un sens excellent du goût et de la justesse. Le style est noble; il a l'instinct de l'élégance; les gestes, les accents, les manières sont aristocratiques. Il garde dans ses emportements une grandeur royale. L'intelligence de la passion ne lui manque point; il n'en a peut-être pas l'expérience directe, mais il est bien personnel dans le doux et le tempéré (1); son cœur finement poétique sait goûter la saveur des émotions délicates, des plaisirs distingués, des mélancolies subtiles, la tiède tendresse d'âmes nobles et paisibles (2). Qui dira le charme impalpable des plaintes de Pan (7m'), du Sommeil de Renaud (Armide), ou de celui d'Atys? La suave rêverie s'y colore des nuances fragiles d'une instrumentation à la fois sobre et raffinée (3), dont le murmure précis et vaporeux concourt avec

(1) Par tous ces traits, il y avait harmonie préétablie entre Lully et son poète. D'autres ont parlé de Quinault (1635-10 nov. 1688), et défendu son génie poétique contre les attaques de Boileau, qui d'ailleurs rétracta dans la fin de sa vie, quelques mots un peu durs de ses satires. La cause n'est plus à gagner. On sait les vers enthousiastes de Voltaire, et surtout de Regnard. Il n'est personne qui lui refuse « l'art de plaire » (a), le don « des vers coulants, libres et pleins d'attraits » (/)), qui savent « de douceur enivrer tous nos sens » (a), « dans les plus froides âmes allumant les brasiers des amoureuses flammes » [h). Mais ces éloges mêmes expliquent et justifient l'antipathie de Boileau. Le charme purement sensuel de ces vers décolorés et vagues, comme une langueur lasse d'amour, avait un attrait dangereux, un volupté dissolvante; il endormait la raison et énervait la volonté. Son murmure de caresses se mariait, il est vrai, avec une exquise grâce, au chant harmonieux de la musique.

On pouvait cependant imaginer une union aussi parfaite de la poésie et de la musique en un art plus viril. Les Allemands ont montré, — et les Italiens mômes, — que la poésie pouvait prendre dans le drame lyrique de tout autres accents, héroïques et virils. La grâce un peu fade et efféminée de l'opéra de Lully et de Quinault doit donc être portée au compte des auteurs, de l'époque et de la société, mais non pas du genre de l'opéra.

(2) Je suis surpris de trouver chez quelques historiens de la musique, ce jugement : « Lully n'a pas à proprement parler de sensibilité. »

(3) Lully emploie le quatuor ou quintette de cordes ; il fait un habile usage des flûtes, dont il se sert habituellement dans les ritournelles (concurremment à l'unisson des cordes). Dans Psyché, il emploie un quatuor de flûtes à l'antique. Il use aussi des hautbois, bassons, musettes, guitares, trompettes, trompes de chasse, timbales, tambours de basque, etc. Son instrumentation est d'une extrême finesse. Auprès des plus belles pages de Ra7 meau, le Sommeil d'Atys donne l'impression d'un art plus parfait et plus exquis. L'orchestre de Lully a souvent des intentions pittoresques; il a un

(a) Voltaire.

(b) Regnard.

justesse à l'expression du cœur, comme un doux paysage, aux lignes à peine marquées, s'harmonise avec des figures aux gestes tristes, et les baigne de sa langueur.

Cent ans après, Gluck, reprenant Armide (1777), par défi de génie, ne pouvait atteindre à la grâce de certaines pages, ni à leur sobre grandeur. Plus de cent après, l'œuvre de Lully restait (1) comme un monument indestructible de la gloire passée, et l'Opéra français vivait sur ce grand nom. Sa cause était gagnée; sa forme ne devait plus changer jusqu'à la fin du dix-huitième siècle. Les révolutionnaires comme Rameau, ne feront que perfectionner sa langue sans toucher à ses lois.

Etranger acclimaté en France, Lully y avait transplanté l'art de son pays d'origine, en l'adaptant aux besoins de son pays d'adoption (2). Il avait pu donner à la France, à défaut d'un art national, un art cosmopolite ayant des caractères français. Il avait montré au monde ce dont la France était capable dans un genre qui n'était pas le sien, et sa merveilleuse faculté d'assimilation. Avait-il donné la mesure de notre puissance lyrique? Je ne le crois pas; et je crois plutôt que son génie a contribué à fourvoyer la musique française depuis deux siècles.

Nous avons vu au commencement du chapitre, le peu d'aptitude de l'esprit français à concevoir le drame lyrique, et par con-

aimablc sentiment de la nature, tel qu'on peut le concevoir au dix-septième siècle : une rêverie intelligente et voluptueuse.

(1) Bellérophon est repris 4 fois jusqu'en 1728; Isis, 3 fois jusqu'en 1732; Cadmvs, 8 fois jusqu'en 1737; Les Festes de VAmour, 5 fois jusqu'en 1738; Alys, 10 fois jusqu'en 1740; Phaèton , G fois jusqu'en 1742; Persée, 6 fois jusqu'en 1746; Roland, G fois jusqu'en 1755; Alcesle est repriso 7 fois jusqu'en 1757; Proserpine, G fois jusqu'en 1758; Acis , 8 fois jusqu'en 17G2; Armide, 8 fois jusqu'en 1764; Amadis, 8 fois jusqu'en 1771, et Thésée, 14 fois jusqu'en 1779.

11 faut remarquer que Campraet Destouches ont débuté en 1697, Rameau en 1733, et Gluck (à Paris, avec Jphigénie en Aulide)en 1774. En 1779, lors do la dernière reprise du Thésée de Lully, Gluck avait donné à Taris, Iphigénie, Orfeo (1774), Alcesle (177G), Armide (1777), et, la même année, Iphigénie en Tauride (1779). Il est de plus assez curieux qu'à la reprise d'Acis, en 1752, Lully ait partagé le spectacle avec la Serva padrona do Pcrgolèsc.

(2) « Il a joint à la force du génie do sa nation, la politesso et les agréments de la nôtre. » (Perrault.) — Voir, plus haut, le Ballet de la Raillerie de Lully (1659).

séquent à l'exécuter. Il n'y a pas lieu d'en rougir, puisque cette faiblesse a sa source dans sa force môme de vie réelle et d'action, et que les mêmes causes qui nous privent d'opéra nous ont faits les premiers au théâtre parlé. Il faut donc se demander s'il no valait pas mieux chercher une forme d'art musical vraiment française, que s'obstiner à dépenser ses dons dans une œuvre qui ne répondait pas aux besoins de la race. Le Florentin Lully ne le pouvait comprendre. Les maîtres du théâtre français en ont eu la conscience dès le dix-septième siècle.

Saint-Evremond,si Français, si pénétrant des sentiments nationaux, (d'autant plus peut-être, qu'il était moins ouvert aux idées étrangères), a excellemment donné la formule du rôle de la musique dans la tragédie, et de l'art original qui devrait sortir en France de l'union des deux arts.

« Les vœux, les prières, les sacrifices, » dit-il, « et généralement tout ce qui regarde le service des Dieux, s'est chanté dans toutes les nations et dans tous les temps. Les passions tendres et douloureuses s'expriment naturellement par une espèce de chant : l'expression d'un amour que Ton sent naître, l'irrésolution d'une âme combattue de divers mouvements, sont des matières propres pour les Stances, et les Stances le sont assez pour le chant. Personne n'ignore qu'on avait introduit des Chœurs sur le théâtre des Grecs ; et il faut avouer qu'ils pourraient être introduits avec autant de raison sur les nôtres. Voilà quel est le partage du chant, à mon avis ; tout ce qui est de la conversation et de la conférence, tout ce qui regarde les intrigues et les affaires, ce qui appartient au conseil et à l'action », est le domaine de la poésie (1).

Et plus loin, montrant, après l'emploi de la musique dans l'art ancien, l'art nouveau qu'on pourrait faire :

« Je conseillerais de reprendre le goût de nos belles comédies, où l'on pourrait introduire des danses et de la musique, qui ne nuiraient en rien à la représentation. On y chanterait un prologue avec des accompagnements agréables. Dans les intermèdes, le chant animerait des paroles qui seraient comme l'esprit de ce qu'on aurait représenté. La représentation finie, on viendrait à chanter un épilogue, ou quelque réflexion sur les plus grandes beautés de l'ouvrage : on en fortifierait l'idée, et ferait conserver plus chèrement l'impression qu'elles auraient fait sur les spectateurs. C'est ainsi que vous trouveriez de quoi satisfaire les

(1) Lettre sur les Opéra. — La mauvaise application de cette idée a conduit, comme nous verrons, au genre faux de l'opéra-comique.

sens et l'esprit, n'ayant plus à désirer le charme du chant dans une pure représentation , ni la force de la représentation dans la langueur d'une continuelle musique. »

Il est douteux que Corneille et Racine aient eu connaissance des vœux de Saint-Evremond ; tous deux ont cependant agi d'après ces règles. L'Andromède (1) est un essai de ce que la musique peut apporter de charme mystérieux et d'illusion fantastique clans la tragédie humaine (2). Esther (3) et Athalie (4) marquent le point le plus haut où se soit élevé l'art dramatique français, paré de toutes les richesses de la vie réelle, de la poésie et de la musique. Qui ne sent la grandeur épique qu'ajoute l'emploi des chœurs à la tragédie de Racine? C'est l'âme du peuple d'Israël qui remplit de son souffle une page de son histoire. Rien ne rappelle de plus près le drame de Sophocle. On sourit en pensant que Wagner crut s'en rapprocher davantage avec le torrent

(1) Janvier 1650. Salle du Petit-Bourbon.

(2) Corneille, moins finement artiste que Racine et Molière, moins sensiblo à la grâce des doux sons, relègue avec hauteur la musique dans les scènes de machines et d'action, loin des beaux dialogues où triomphe la raison.

« Vous trouverez cet ordre gardé dans les changements de thécàtrc , que chaque acte, aussi bien que le prologue, a sa décoration particulière, ou du moins une machine volante, avec un concert de musique que je n'ai employé qu'à satisfaire les spectateurs , tandis que leurs yeux sont arrêtés à voir descendre ou remonter une machine, ou s'attachent à quelque chose qui leur empêche de prêter attention à ce que pourraient dire les acteurs, comme fait le combat de Persée contre le monstre; mais je me suis bien gardé de faire rien chanter qui fût nécessaire à l'intelligence de la pièce, parce que, communément, les paroles qui se chantent étant mal entendues des auditeurs pour la confusion qu'y apporte la diversité des voix qui les prononcent ensemble, elles auraient fait une grande obscurité dans le corps de l'ouvrage , si elles avaient à instruire l'auditeur de quelque chose d'important. » (Préface d'Andromède.)

La musique fait donc pour lui partie du décor; il le dit clairement.

La Toison d'Or, « représentée par la troupe royale du Marais, chez M. lo marquis de Sourdéac, en son château de Neufbourg, pour réjouissance publique du mariage du roi » (1060), « et ensuite sur le théâtre royal du Marais, » a dû servir de modèle aux premiers opéras do Quinault. Sourdéac, Comme nous avons vu, devint un des associés de Perrin et Cambert.

(3) « Je m'aperçus qu'en travaillant sur le plan qu'on m'avait donné, j'exécutais en quelque sorte un dessein qui m'avait souvent passé dans l'esprit, qui était de lier, comme dans les anciennes tragédies grecques, lo chœur et le chant avec l'action. » (Préface d'Es*/ier, 1689.)

(4) « J'ai essayé d'imiter des anciens cette continuité d'action, qui fail que leur théâtre ne demeure jamais vide, les intervalles des actes n'étant marqués que par des hymnes. La scène de la prophétie, qui est uno e d'épisode, amène très naturellement la musique. » (Préface iV.Ulialir, 1091.)

de musiques, où sa poésie philosophique surnage à peine. La claire pensée française, son juste sens de l'eurythmie, qui met en œuvre tous les arts, en les subordonnant harmonieusement à l'action, a été cette fois bien près de deviner le génie artistique de la Grèce (1).

Plus complet encore et plus vivant, l'esprit de Molière applique à la tragédie les ressources de l'art lyrique (2), et, dans la comédie, donne les modèles de l'art nouveau que rêve Saint-Evremond (3). La musique jette dans le Sicilien le scintillement et la

(1) Racine avait même accepté de MMme8 de Montespan et de Thianges, la charge d'écrire un opéra. Boileau lui en fit de vifs reproches. Il convint de la justesse des critiques; mais trop avancé pour reculer, il commença un opéra sur la chute de Pfiaéton. « Comme il n'entreprenait cet ouvrage qu'à regret, » il obligea Boileau à en partager l'ennui , pour le lui rendre plus supportable. Par bonheur, dit Boileau, Quinault parvint à les supplanter... « Sic nos servavit Apollo. » (Boileau, Fragment d'un prologue d'opéra.)

Du moins Racine écrivit-il une pastorale en un acte pour Lully {L'Idylle sur la Paix, 1685, jouée à l'orangerie de Sceaux, cnez Seignelay). On prête aussi à Boileau quelque part à l'opéra de Bellerophon, par Thom. Corneille et Fontenelle (janvier 1679). Lui-même prétendait y avoir collaboré, au moins par des conseils : « Tout ce qui s'y est trouvé de passable, c'est à moi qu'on le doit. »

(2) Psyché, tragi-comédie ballet en vers libres (carnaval 1670). — La partie chantée , qui est plus particulièrement mythologique, (c'est-à-dire fantastique), et sensuelle, est de Quinault. C'est un véritable opéra à soi seul. Le premier intermède, en italien, qui exprime la douleur de la mort de Psyché (« Deh ! piangete... ») est de Lully. Les quatre autres intermèdes représentent : Vulcain et les Cyclopes forgeant le palais d'Amour; —les Zéphyrs et les Amours charmant Psyché pendant l'absence d'Amour; — les Enfers, la mer de feu, la danse des Furies; — l'Olympe et les noces de Psyché.

(3) Molière, malheureusement pressé par son incessante production, et manquant de la troupe nécessaire, n'a pu mener à la perfection l'art dont il a eu le sentiment très net dans une heure de réflexion. Un hasard l'y amena. Il voulait donner un ballet avec Les Fâcheux (20 août 1661); « et comme il n'y avoit qu'un petit nombre choisi de danseurs excellents, on fut contraint de séparer les entrées de ce ballet, et l'avis fut de les jeter dans les entr'actes de la comédie, afin que ces intervalles donnassent temps aux mêmes baladins de revenir sous d'autres habits; de sorte que, pour ne point rompre aussi le fil de la pièce par ces manières d'intermèdes, on s'avisa de les coudre au sujet du mieux que l'on put, et de ne faire qu'une seule chose du ballet et de la comédie. » Le temps manqua pour fondre parfaitement les deux arts. « Quoi qu'il en soit, c'est un mélange qui est nouveau pour nos théâtres, et dont on pourrait chercher quelques autorités dans l'antiquité; et comme tout le monde l'a trouvé agréable , il peut servir d'idée à d'autres choses qui pourroient être méditées avec plus de loisir. » (Au lecteur.) — Il se pourrait que l'essai do Molière ait plus fait que l'opéra d'Issy, pour le triomphe de l'opéra en France.

griserie d'une nuit italienne, d'une mascarade d'amour. Elle enveloppe le cerveau d'une atmosphère d'ivresse, où les êtres vivants peu à peu se déforment, sortent du monde réel, prennent des proportions fantastiques. Ainsi dans le Malade et le Bourgeois gentilhomme , où la comédie si franchement réaliste d'abord, se grise de sa santé, et finit dans le rire colossal de Pantagruel. Loin d'y sentir une déchéance de la grande comédie, j'y vois son fort épanouissement, une épopée de la belle humeur et de la bouffonnerie. La musique n'ajoute pas peu d'ampleur à cette magnificence du rire; surtout elle le rend possible; elle désarme la critique; elle livre la raison aux folies des sens. En même temps

Dans le Mariage forcé, on voit (Argument) que Molière vise à la pantomime musicale (29 janvier 1664). Dans La Princesse d'Elide (8 mars 1664), la partie musicale est déjà mieux rattachée à l'action ; elle est mêlée aux dialogues dans les entr'actes, mais d'un caractère comique. Cependant, le quatrième intermède a je ne sais quel parfum de comédie shakespearienne. La musique berce la rêverie, et augmente le trouble de la princesse amoureuse. « Tâchez de charmer avec votre musique le chagrin où je suis... » — « ...Achevez seules, si vous le voulez. Je ne saurais demeurer en repos; et quelque douceur qu'aient vos chants, ils ne font que redoubler mon inquiétude... »

Le prologue de Y Amour médecin (15 septembre 1665) montre la Comédie tendant la main à la Musique et au Ballet :

Quittons, quittons notre vaine querelle,

Ne nous disputons point nos talents tour à tour.

Les entrées de ballets font de la pièco un véritable opéra-bouffe. Champagne frappe en dansant, aux portes de quatre médecins. Les médecins dansent en se saluant. C'est du haut Guignol.

M. de Pourceaugnac (6 octobre 1669), plus encore, ressemble à V « opéra buffa » italien. 11 commence par une sérénade ; il y a des duos bouffes (consultation des médecins et des avocats), et des ballets ridicules (poursuite des matassins, danse de deux procureurs et des sergents).

11 en est de même du Bourgeois gentilhomme (14 octobre 1670) et du Malade imaginaire (10 février 1673). Pour achever la liste, je me contente de nommer Mélicerle (2 décembre 1666), La Pastorale comique (idem), Le Sicilien (janvier 1667), George Dandin (18 juillet 1668), Les Amants magnifiques (7 septembre 1670), Le Ballet des Ballets (décembre 1671).

On est surpris que la musique ne soit point mêlée aux Fourberies de Scapin (4 mai 1671) et à Amphitryon (12 janvier 1668). Mais ce dernier est une musique à soi seul.

Sans insister davantage sur un sujet qui a été plusieurs fois étudié, je ferai remarquer particulièrement trois scènes : le sixième intermède des Amants magnifiques (Solennité des jeux Pythiens on musiquo), qui est du pur opéra; la Cérémonie du Malade, et le Ballet des Nations, à la fin du Bourgeois (le donneur do livres et la foule), dont un Rossini pourrait soûl traduire en musique l'ampleur de bouffonnerie et la vio tumultueuse. C'est du plus grand opéra-bouffe.

elle adoucit l'ironie; elle enlève à la parole railleuse ce qu'elle a toujours d'un peu sec; elle enrichit le spectacle de tout le luxe mondain des danses et des sons. Elle fait du théâtre comique le reflet de la vie, mais d'une vie joyeuse et élégante, ornée de tout ce que la réalité a de parures pour les sens, .et où le ridicule, la maladie, la mort même, ne sont que jeux plaisants, propres cà donner à l'homme le rire fort et sain.

L'art français a toujours en le caractère d'un luxe pratique. Il cherche à embellir la vie de son parfum d'élégance, mais sans la troubler jamais; il veut lui donner au contraire une vue plus nette du monde qui l'entoure, et la force héroïque et joyeuse d'agir.

Un tel idéal ne pouvait s'accommoder do la musique à la façon des Allemands, incessante rêverie repliée sur elle-même, — ou du chant italien, cri de fiévreuse passion, qui toujours s'abandonne avec la même ivresse langoureuse et lassée. La musique devait obéir à l'action, l'entourer de son charme poétique et mondain, mais n'en distraire jamais.

De là vint que même au théâtre lyrique, où l'on prit de bonne heure l'habitude d'aller s'ennuyer, ou se divertiivsuivant l'humeur, sans exigences littéraires ou dramatiques, il fallut cependant faire deux parts bien distinctes , l'une pour l'action , si médiocre qu'elle fût, l'autre pour la musique. Ainsi naquit ce joli monstre, l'opéra comique (1), qui serait une œuvre d'art très médiocre, s'il no fallait le considérer comme un divertissement sans prétention, un passe-temps de musiques et de dialogues , qui ne se prend au sérieux que juste assez pour éveiller d'aimables émotions, dont l'esprit jouit doucement sans jamais en être dupe.

Musset a finement senti les lois du genre, si le mot de lois

(1) Il était assurément bien dans l'esprit de la race; car qu'est-ce autre chose qu'un opéra-comique, ce Jeu de Robin et de Marion (1285), premier exemple d'union véritable de la musique à la poésie? L'une et l'autre y ont déjà leur place distincte. Marion, courtisée par le chevalier, lui rit au nez dans une chanson. Quand une phrase a uni caractère sentimental ou railleur bien marqué, quand un dialogue se développe en une symétrie cadencée, le rythme musical s'ajoute aux vers, vient de lui-même leur prêter ses petites ailes, et l'émotion fleurit en une mélodie. Mais ce passage de l'une à l'autre langue fait qu'on ne s'abandonne point à l'illusion du chant, et qu'on en goûte le charme délicat sans oublier jamais la convention d'un tel art. Si parfait qu'il puisse être, c'est toujours un jeu de société ; ce n'est pas le drame où l'on perd conscience de la vie réelle (Voir, sur ce curieux Adam de la Haie, mort vers 1288, à Naples, l'ouvrage de Coussemaker, 1878).

peut convenir à un genre aussi fluet (1). « Il faut saisir, » dit-il, « le moment précis où l'action peut s'arrêter, et la passion , le sentiment pur, se montrer et se développer. Ces sortes de scènes, où la pensée de l'auteur quitte pour ainsi dire son sujet, sûre de le retrouver tout à l'heure, et se jette hors de l'intrigue et de la pièce même dans l'élément purement humain , ces sortes de scènes sont extrêmement difficiles ; c'est la part de la poésie. L'opéra comique est justement celui de tous les genres où se montre le plus distinctement ce temps d'arrêt, ce point de démarcation entre l'action et la poésie. En effet, tant que l'auteur parle, l'action marche, ou du moins peut marcher. Mais dès qu'il chante, il est clair qu'elle s'arrête. Que devient alors le personnage? C'est la colère, c'est la prière, c'est la jalousie, c'est l'amour. Que le personnage s'appelle comme il voudra, Agathe ou Elise, Dernance ou Valcour, la musique n'y a point affaire. La mélodie s'empare du sentiment, elle l'isole; soit qu'elle le concentre, soit qu'elle l'épanché largement, elle en tire l'accent suprême : tantôt lui prêtant une vérité plus frappante que la parole, tantôt l'entourant d'un nuage aussi léger que la pensée, elle le précipite ou l'enlève, parfois même elle le détourne, puis le ramène au thème favori , comme pour forcer l'esprit à se souvenir, jusqu'à ce que la muse s'envole et rende à l'action passagère la place qu'elle a semée de fleurs. »

Musset comprend la musique à la façon de Saint-Evremond. « Le chant animerait des paroles qui seraient comme l'esprit de la représentation (2). » Il ne lui permet pas de se mêler à l'action; elle n'a point cette témérité de peindre les âmes des héros et leurs passions individuelles; mais elle prend les germes de passion qui sont en eux, les développe et les paraphrase; elle répand autour du drame une sorte d'atmosphère sensuelle et sentimentale qui grise les spectateurs et les fait participer, d'une manière inconsciente et trouble, aux émotions du spectacle. A vrai dire, des intermèdes symphoniques , ou des chœurs à l'antique (d'un sentiment aussi moderne que l'on voudrait, et tels que les imagine par exemple, l'auteur d'On ve badine pas), eussent mieux résolu le problème, que ce genre hybride de l'opéra comique, avec les heurts do ses deux langues juxtaposées et disparates. Mais le Français a cherché son plaisir plus que son idéal ; puis-

(1) A. de Musset, Discours de réception à V Académie française (27 mai 1852) sur Dupaty.

(2) Saint-Evremond, Lettre sur les Opéra. Voir plus haut.

qu'il a réussi , ne le chicanons pas. Tl est seulement fâcheux que presque toute notre musique se soit appliquée à soutenir chez nous un genre qui est italien ou allemand, l'Opéra, plutôt qu'à chercher une expression de l'instinct national plus artistique et plus haute que l'opéra comique.

Gomment s'en étonner pourtant? Un rôle brillant, mais accessoire, ne pouvait convenir à nos musiciens. Il est rare qu'on ait la juste conscience de ses forces, et il est bon de tenter davantage. En cherchant à sortir de ses limites, notre art. protégé par sa grâce et son tact, n'a jamais commis d'erreurs pareilles aux étrangers, quand ils ont tenté des imitations françaises; il a même réussi parfois à faire illusion aux étrangers eux-mêmes. En réalité, il n'a jamais été au delà du second rang. L'éclat avec lequel il l'occupe ne suffit pas à nous enlever le regret qu'il n'ait pas eu un sentiment plus clair de son rôle artistique. Quelques-uns de nos musiciens l'ont cependant compris. Le plus Français de tous a donné dans Y Artésienne la mesure de notre musique dramatique, et montré la grandeur où elle pourrait atteindre, en consentant seulement à obéir à ses lois.