CHAPITRE IX

Scepticisme et dévergondage des cours italiennes au dix-septième siècle. — Corruption du goût. Palestrina supplanté par Kapsberger. Mise en scène et virtuosité. — Décadence intellectuelle. Bouffonnerie sénile des poèmes d'opéra. Quelques livrets. Cicognini. Stampiglia. Esthétique dramatique du dix-septième siècle. Satire de Marcello. — Corruption morale. Scandales des théâtres de Rome. Luttes d'Innocent XI et d'Innocent XII contre l'immoralité. Les papes vaincus par l'Opéra.

Les grands hommes de la Décadence. Stradella. Alessandro Scarlatti. Leur richesse, leur beauté, leur paresse et leur vide. — Ce que le monde doit aux Italiens; ce qu'il était en droit de leur réclamer encore. — Les Italiens ont créé le drame lyrique, esquissé toutes ses formes; tout l'art moderne s'ébauche en eux. — Ils n'ont pas été tout ce qu'ils devaient être. La musique n'a pas eu son Raphaël.

Eclat et séduction de cette Décadence voluptueuse; elle a pu faire l'illusion de l'âge d'or de l'Opéra.

L'Opéra arrivait à peine à la pleine possession de ses forces , qu'il se trompait de chemin , et la décadence se révélait en son épanouissement.

Poésie et musique étaient piquées au cœur par le scepticisme , par une ironie brillante, un dandysme indifférent. L'art profond du seizième siècle s'était corrompu, à vivre dans les cours blasées de l'Italie. Il avait appris à ne leur plus parler qu'un langage digne d'elles, vide comme leur pensée. Dès 1630, Palestrina était traité d' « antiquaille (1); » les plus sérieux artistes, un Doni, n'étaient pas éloignés de trouver son style inculte et sauvage. Un

(1) « Ammiro anch' io quella famosa musica dol Palestrina, cho fu cagione che il concilio del Trento non bandisso la musica dello chiesc, pcrô qucsto cose si hanno orà in pregio, non per scrvirsenc, ma pcr consorvarlo o tonerle riposte in un museo, coino bellissime anlicaglie. » (Piotro dolla Vallo.)

Kapsberger (1) osait se poser en réformateur de l'art passé (2), et réussissait à le remplacer à la Sixtine par ses plates musiques sur les poésies d'un pape Barberini.

Le mouvement s'accentua à la fin du siècle. Les tours de force vocaux, le règne de la virtuosité, les formules brillantes et creuses, le luxe extravagant de la mise en scène (3), envahirent la musique; le sérieux en disparut. Les rythmes s'appauvrissent; le récitatif se vide; les grandes scènes dramatiques sont étouffées par l'aria napolitain; l'orchestration se réduit à sa plus simple expression.

La poésie semble être devenue le langage de vieux nobles imbéciles, un bégaiement sénile, avec des restes de dignité. Elle mêle les façons pompeuses d'autrefois à un radotement d'idiots. Ce sont des apothéoses vides de sens, farcies de sentences à la Polonius, et de cocasseries à l'Offenbach , un spectacle dans le genre des féeries du Ghâtelet et de la Porte Saint-Martin.

Dans le Giasone, de Gicognini (un des plus célèbres opéras du siècle), une situation dramatique s'interrompt pour faire place à

(1) Johannes Hieronymus Kapsberger, «nobilis Germanus, » glorieux dans son temps comme un Monteverde ou un Mozart, et soutenu dans l'histoire par l'admiration béate de son ami, Athanasius Kircher (Musurg., VII, 586), que son snobisme et ses façons charlatanesques avaient ébloui. Il était virtuose sur le théorbe, le luth, la guitare et la trompette, musicien à la mode et d'un goût détestable. Pietro délia Vaile parle de ses trilles, syncopestrémolos, oppositions peu discrètes de piano et de forte (voir Doni, II, 254). Il a laissé une quantité de compositions profanes et religieuses, dont un grand nombre est à la Bibliothèque Barberini de Rome.

(2) « Musicen jampridem impudicis suit ludicris modis fraclam tantae poeseos gravitate extollere conatus sum, ut jucundâ quàdam severitate incnrtos desipientis vulgi plausus aspernata graviorum principum aures teneret, neque tam saepe ex Antistitum cubiculis exturbaretur, tanquam ancilla libidinis et obstetrix vitiorum. » (Dédicace des Missarum Urbanarum, lib. I, 1631, et des Poésies latines d'Urbain VIII (Maffio Barberini), mises en style récitatif.)

(3) La mise en scène du Paride de Bontempi à Dresde (1662) coûte 300,000 thalers; celle de Porno d'Oro de Cesti à Vienne (1666), 100,000 thalers.

Certaines pièces ne sont que des défilés pompeux. L'Apothéose de saint Ignace de Loyola et François Xavier, par Kapsberger, est un de ces triomphes jésuites, tels qu'en produit la peinture de l'époque. Les cinq actes sont remplis par des processions de nations, avec des costumes, des animaux, des objets exotiques.

Dans une pièce on voit Alcibiade arriver en voiture élégante, précédée de coureurs et de cavaliers. Dans une autre, une mine prend feu au siège de Persépolis et fait sauter la moitié de la ville.

La plus étrange do ces représentations est la Bérénice de Freschi (1680).

des facéties dignes du Chapeau de paille d'Italie. Egée, bouleversé par le départ de son fils, interroge son esclave :

« Egeo. — E verso dove andranno ? (Et où vont-ils?)

Démo (balbutiente). — S'imbarcano per co co co, per co co co.

Egeo. — Per Coimbra?

Démo. — Per co co co.

Egeo. — Per Coralto?

Démo. — Oibo! per co co co.

Egeo. — Per Cosandro?

Démo. — Nemmeno ; per co co co.

Egeo. -— Per Corinto?

Démo. — Ah! ah! bene, mi cavasti di pêne. (Ta m'as tiré de peine.) »

Je ne nie pas l'effet de rire nerveux que provoquent ces plaisanteries faciles ; mais le moment était singulièrement choisi (1).

Heureux encore si la niaiserie s'était cantonnée dans certaines scènes! Mais que dire d'oeuvres à prétentions littéraires, qu'elle remplit tout entières? Comme ce Christophe Colomb, « qui, en courant les mers, devient passionnément amoureux de sa propre femme, » et dont parlent les satires de l'abbé de Coulanges et du duc de Nevers (2).

Dans le chapitre de l'opéra vénitien , j'ai noté l'incroyable impuissance des poètes à sortir de la pauvreté de sentiments de leur époque. Ils sont tout à fait incapables de concevoir d'autres mobiles que l'intrigue et la galanterie. On leur pardonnerait aisément de n'avoir pas l'âme antique, si du moins ils avaient une âme; mais ce n'est qu'un semblant, un reflet, une ombre falotte. Quelques exemples montreront cette impossibilité à saisir les motifs profondément humains d'une situation tragique.

Alceste, de Draghi (3). Au premier acte, la reine est ramenée sur la terre par Hercule. Elle trouve Admète, au moment où la princesse thébaine, Mégara, prisonnière d'Hercule, est introduite à sa cour, et, prise de défaillance, tombe dans les bras du roi. Alceste désespérée veut de nouveau mourir.

Ifide, de Draghi (4). Le roi de Crète, Lygdo, a donné l'ordre

(1) Cicognini doit presque tout son succès à ce talent effronté do persifler les situations mômes qu'il traitait, un peu à la façon do Henri Heine. (Inutile d'ajouter qu'il n'en a pas l'esprit, ni l'émotion délicate).

(2) Il Colombo ossia l'Indu Scoperta, poésie et musiquo du cardinal Ottoboni, 1691. Rome. Théâtre du Tor di Nona.

(3) 1G99. Vienne. Poète : Donato Cupeda.

(4) 1G83. Milan. Poèto : Piantanida.

d'exposer l'enfant qui doit naître, si c'est une fille. La mère le trompe et fait passer la petite Ifide pour an garçon. L'action commence au moment où le père veut marier le faux jeune homme avec la princesse Janthea.

Le finezze deWamicizia et delCamore (1). Tibérius Gracchus aime Cornelia Scipio. Celle-ci le repousse, parce que le Sénat la destine à Ptolémée d'Egypte, et surtout parce qu'elle croit Tibérius ennemi de sa maison. Apprenant au troisième acte, que Tibérius a défendu les Scipions contre les autres tribuns, elle lui donne sa main.

Mutio Scsevola, de Gavalli (2). Scaevola et Porsenna sont ennemis, parce qu'ils aiment tous deux la fille du consul Publicola, Valeria. Oratio Code est aussi l'amant d'une certaine Elisa. Mutio et Oratio sont les victimes d'un intrigant, le capitaine Ismeno. Le noble Porsenna leur rend la liberté et les unit à celles qu'ils aiment.

Ormindo, de Cavalli (3). Erisbe, jeune femme du vieux roi Hadrieno, aime deux jeunes princes, Amida et Ormindo. Amida s'arrache à temps des liens coupables, et revient à l'amour de sa fiancée délaissée, qui l'a suivi dans ses égarements sous le masque d'un soldat- égyptien. Mais Ormindo est pris avec la reine et condamné à mort. Par bonheur, au dernier moment, un talisman fait reconnaître qu'Ormindo est fils du vieil Hadrieno. Non seulement le roi lui pardonne, mais il lui donne son trône et sa femme.

Les exemples pourraient se multiplier à l'infini (4). En voici un dernier, tiré du plus célèbre ouvrage de Scarlatti, la Caduta dei Decemviri, dont l'Arcadien Stampiglia écrivit le livret (1697). Il n'est rien de plus galant. Appius est respectueusement empressé auprès de Virginie. Celle-ci est une jeune coquette, qui sait profiter des conseils de sa nourrice, se garde bien de décourager ses galants, et tient la balance égale entre eux. Aussi Virginius serait-il malappris à la tuer, comme le veut l'histoire; ce manque de goût est évité (5) ; il l'effleure à peine, et elle épouse

(1) 1699. Vienne.

(2) 1665. Venise. Poète : Minato.

(3) 1647. Venise. Poète : Faustini.

(4) Voir le récit de la Bérénice de Domenico Freschi, 1680, Padoue, dans Sulherland.

(5) « C'est une règle en Italie de ne jamais ensanglanter la scène par lo meurtre d'un personnage principal, lors même que la pièce contient les ac-

LA DÉCADEiNCE ITALIENNE. 279

son fiancé. Virginius répare sa brutalité en épousant à son tour la sœur d'Appius; et, pour ne pas demeurer en reste, Appius épouse une dame romaine, Valérie.

Telles sont les sources d'inspiration des artistes de l'époque. Encore ai-je soin de ne choisir que les pièces les plus fameuses. Scarlatti a écrit sur celle-ci sa musique la mieux venue, et le sujet sembla si beau, que quinze ans plus tard, Leonardo Vinci le reprenait pour une musique nouvelle (1712).

C'est à peine si deux ou trois braves gens protestent contre les extravagances de l'époque. Roberti, dans le prologue de sa Rosimonda (1696), s'élève avec indignation contre les galanteries amoureuses, au nom d'Electre, de Médée, de Sophocle, d'Euripide et de Sénèque. Busenello (1), dans sa préface des Amours d'Apollon et Dafné, rend responsable de ce mauvais goût Guarino et son Pastor Fido. Ce goût a malheureusement toujours été celui de l'Italie; et si de telles récriminations étaient jamais utiles, peutêtre s'adresseraient-elles mieux au Tasse, et à son imagination romanesque, qu'au pauvre Guarino, qui n'a rien inventé. Mais la Renaissance tout entière serait coupable; et qui aurait le courage de lui reprocher cette joie enfantine et raffinée de la galanterie et des jeux amoureux, qui brille d'un frais éclat dans les comédies de Shakespeare et dans la Jérusalem délivrée. Leur jeunesse fait leur charme; et le tort de l'Opéra du dix-septième siècle est, comme un vieil enfant, de jouer à des jeux qui ne sont plus de son âge.

M. Kretzschmar ramène à une formule arithmétique, la plupart des comédies de l'époque. Soient donnés deux, ou quatre, ou six amoureux d'une part; une, ou trois, ou cinq princesses de l'autre; naturellement, un amoureux s'en retourne les mains vides. Les combinaisons peuvent varier. Par exemple, la dame B est aimée du prince A, mais aime le général G, qui aime la princesse D. Ou bien la dame D ne sait lequel choisir entre A, G et E. Ou bien les uns et les autres ne sont pas ceux pour lesquels ils sont pris. Et la plupart du temps, les maris^ne reconnaissent pas leurs femmes; les parents, leurs enfants; les frères, leurs sœurs. Le travestissement sévit de la façon la plus extravagante. Les étrangers ont peine à comprendre ce goût monstrueux dos Italiens. Mais, outre qu'on y pourrait saisir quelques traces d'une déviation morale et d'un goût singulier, que Praxitèle et Léonard

tions les plus atroces. Tuez les subalternes tant qu'il vous plaira, mais los virtuoses doivent être inviolables. » (Frés. de Brosses.) (1) Voir p. 168.

ont paré de leur grâce sublime dans leurs êtres troubles et insexuels, il faut y voir aussi l'influence de l'emploi des castrats au théâtre (1). Les illusions des personnages étaient d'autant plus vraisemblables, que le public lui-même pouvait s'y méprendre.

Il est à peine utile d'ajouter que ces livrets insensés n'ont aucun rapport avec les airs qu'on y introduit. Poésie et musique sont indépendantes l'une de l'autre. A vrai dire, toutes deux tendent de jour en jour à n'être plus qu'un prétexte à des jeux de scène et à des virtuosités.

« Avant de composer le livret d'un opéra, le poète moderne demandera au directeur une note détaillée lui indiquant le nombre de scènes qu'il veut avoir, afin de les intercaler toutes dans le drame. S'il doit y faire figurer des apprêts de festins, des sacrifices, des ciels sur la terre, etc., il aura soin de s'entendre avec les machinistes pour savoir par combien d'airs, de monologues ou de dialogues il doit allonger les scènes, afin qu'ils aient toutes leurs aises pour préparer ce qui leur sera nécessaire...

» Il composera l'opéra entier sans se préoccuper de l'action, afin que le public, incapable d'en deviner l'intrigue, l'attende avec curiosité jusqu'à la fin. Le bon poète moderne s'arrangera pour que ses personnages sortent souvent sans motif; ils s'éloigneront l'un à la suite de l'autre après avoir chanté la canzonetta de rigueur. — Il ne s'enquerra jamais du talent des acteurs; sa préoccupation essentielle sera de savoir si le directeur n'a pas négligé de se pourvoir d'un bon ours, d'un bon lion, de bons rossi-

(1) Voir le S. Alessio de Landi, 1634. Dans le Palagio d'Atlante de Luigi Rossi, Loreto Vittori joue Angélique. Dans Bidon de Cavalli, 1641, Jarbas est un castrat. De même, dans Scipione de Cavalli, 1G64, le héros est castrat; Sofonisbe est déguisée en homme. Dans Mutio Scœvola de Cavalli, 1665, Orazio Code est un soprano. Eliogabalo, du même, 1669, est encore plus extraordinaire : Eliogabalo, Alessandro et Cesare sont soprani ; Zenia est ténor. Ce n'est guère qu'à partir de 1671 que des femmes chantent dans les représentations musicales, à Rome. La première mention certaine qu'on en ait, est en 1673. A l'Opéra de Paris, en- 1680 (pour Proserpine), les femmes ne sont pas encore admises même au corps de ballet. C'est seulement en avril 1680, qu'elles y font leur apparition, pour le Triomphe de V Amour.

Sur cette bizarre question des « soprani », on peut consulter une curieuse apologie française du dix-septième siècle : « Eunuchi nati, facti, mystici, ex sacra et humanâ litteraturâ illustrati. Zacharias Pasqualigus puerorum emasculator ob musicam, quo loco habcndus ; responsio ad quaesitum per epistolam I. lleribcrli cameliensis, — ad illustriss. M. D. D. Plùliberturn de la Marc senatorcm Divioninsem — Diviono ap. Philibert Chavance, 1655, cum privilegio régis. » C'est un ouvrage assez volumineux (203 p.); j'en ai trouvé un exemplaire à la Bibl. Sainte-Cécile de Rome.

gnols, de flèches, de tremblements de terre et d'éclairs. — Pour terminer l'opéra, il amènera une scène d'une décoration splendide, afin que le public ne parte pas avant la fin, et il ne manquera pas d'y ajouter le chœur habituel en l'honneur du soleil, de la lune ou du directeur (1). »

Ajoutez à la décadence intellectuelle une extraordinaire immoralité; j'y ai fait allusion à la fin du chapitre V. — Elle force les papes à entrer en lutte avec l'Opéra, et on dépense de part et d'autre plus d'ardeur et plus de haine pour cette lutte, que pour les guerres politiques. L'héritage des Barberini et des Rospigliosi était lourd à porter. Le théâtre public de Tor di Nona, commencé vers 1660, remis à neuf avec magnificence en 1671 par le comte d'Alibert, factotum de Christine de Suède, devint le spectacle des scènes les plus scandaleuses. Le pape Alticri (Clément X) (1670-1674), le premier, montra quelques velléités do résistance au débordement du cabotinage et de la corruption. Innocent XI Odesca'chi, papa Minga (2) (1676-1689), entreprit résolument la lutte. Il défendit les spectacles publics vénaux (c'est-à-dire à billet payant), et voulut rendre impossibles les spectacles privés et gratuits, en frappant les chanteurs mondains de l'interdiction de chanter dans les. églises, et en défendant aux femmes de réciter et de chanter sur les théâtres de société. On y répondit en faisant venir des chanteurs du dehors, et en recourant aux expédients pour la gratuité du spectacle. Pour mettre fin aux scandales qui se cachaient dans les loges fermées au Tor di Nona, le pape fit abattre les cloisons et communiquer les loges. On se gêna si peu, qu'un an après, le pape était contraint do faire remettre les grillages; le scandale était devenu pire. La

(1) Bcnedctto Marcello, II teatro alla moda, trad. franc. d'E. David, 1890. Fischbachcr.

Cette spirituelle satire, la plus violente qu'un Italien ait jamais écrite contre l'opéra italien, date, il est vrai, de près d'un demi-siècle plus tard, vers 1720, c'est-à-dire en plein triomphe de Scarlatti, et de son vivant encore.

11 est à remarquer d'ailleurs que Marcello, dans sa lutte contre l'art de son temps, revient à Provenzale, dont il imite le style, et souvent de trda près. Je dois cette observation à M. Lucien Michelot, maître de chapelle à Notro-I)ainc-des-Champs. Nous avons retrouvé dans divers Psaumes do Marcello, des souvenirs très exacts, et presque dos copies, des plus bcllos pages de Provenzale (par exemple de l'air do Timante. — Voir l'Appendice).

(2) « Minga » = « qui dit toujours non » (en milanais).

lutte s'envenima. Innocent XI n'avait pas seulement à lutter contre le goût romain, mais contre l'opposition étrangère; Christine de Suède, l'ambassadeur d'Espagne, tout le monde s'accorde à le faire enrager. Irritable, nerveux , il s'emporto jusqu'à la fureur et tombe dans le ridicule. Il fait chasser de Rome les peintres, dont « le pinceau est instrument de débauches; » il s'avise, pour remédier au scandale de l'habillement des femmes, qui vont la gorge et les bras nus, d'envoyer ses sbires aux lavoirs et blanchisseries, rafler toutes les chemises de dames qui répondent au signalement : « tutte quelle camisce da donne, le quali saranno trovate con maniche corte e basse di scollo di petto, a segno taie che detti birri ne hanno fatta una copiosa raccolta in questi giorni (1). » Un immense éclat de rire accueille ces réformes. Christine de Suède s'empresse d'aller faire visite au Vatican, avec toute sa cour, vêtue de robes ridicules qui montent jusqu'au nez ; on les nomme « Innocentianes. » L'excès de la moralité ruine la ligue morale. En 1680, le pauvre pape capitule sur toute la ligne; il cède, jusque pour les marionnettes; et les scandales s'épanouissent plus que jamais aux théâtres. — Le Vénitien Alexandre VIII (Ottobuoni), qui monte sur le trône en 1690, les couve d'un regard paternel. Les carnavals de 1690 et 1691 sont les plus fous du siècle (2).

La lutte reprend plus âpre, sous le pontificat du Napolitain Innocent XII (Pignatelli) (1691-1700); et en 1697, instruit par les exemples de ses prédécesseurs, il tranche d'un coup la tête du monstre. Le Tor di Nona , qui a coûté plus de 100,000 écus à bâtir, est abattu par son ordre, sous l'accusation d'immoralité et de scandaleux exemple donné aux pèlerins. Mais la corruption était trop forte. Après un moment d'effarement et de fureur contre la barbarie du pape, après des flots d'injures et de pasquinades (3),

(1) Lettre de Paolo Negri al ministro San Tommaso, à Turin (Rome, 25 octobre 1679).

(2) Voir M. de Coulanges, Mémoires (Paris, 1820). «

(3) Voici une des plus innocentes : *

Notre pape est napolitain ;

Mais c'est un saint, ce qui s'appelle,

Qui veut de l'empire romain

Chasser à jamais la donzella,

Bannir les jeux, les opéra,

Le carnaval , et caetera.

Mais au moins de boire en repos

Nous permettra-t-il, le saint-père?

Son nom, ses armes, sont des pots.

Une Caraffe fut sa mère.

l'hydre dramatique poussa de nouvelles têtes ; ce qui avait été défendu au Tor di Nona fut permis au Capranica. D'Alihert, en 1718, releva un nouveau théâtre, et Tor di Nona lui-même ne tarda pas à reparaître.

Si de tels désordres triomphent dans la Rome des papes, que dire des villes où nul frein ne les retient, de Naples avec son cynisme oriental; de Venise avec son apothéose de la chair; Venise aux 18 théâtres d'opéra, qui, de 1637 à 1700, donnent 361 pièces (1) ; Naples, où le seul Scarlatti écrit 125 opéras (2).

Le héros de cette époque est Stradella. Par les dates, il est vrai, il appartient encore à moitié à la période précédente (3). Mais d'art et d'esprit, il est le représentant le plus vigoureux de la nouvelle génération (4). Homme de plaisir et de scandales, si différent des vieux maîtres laborieux et concentrés, il se jette dans la musique comme dans la vie, avec une impétuosité folle, une fureur de jouissance et d'action. C'est par ces emportements de colère, par la fougue de la chair et le sang qui bouillonne, que son art domine ses contemporains et ses successeurs italiens. Peu d'émotions vraies dans cette magnificence de vie sensuelle; ses amours et ses querelles lui laissent à peine le temps de réfléchir; mais il vit puissamment (5).

Pour moi, je veux avec éclat Célébrer son pontificat.

(Chanson de Coulanges.)

(1) 37 au S. Cassiano, ouvert en 1637; 99 au SS. Giovanni e Paolo, ouvert en 1639; 34 au S. Mosè, ouvert en 1639; 7 au Novissimo, ouvert en 1642;

5 au SS. Apostoli, ouvert en 1649; 10 au S. Apollinare (1651-1660); 67 au S. Salvatorc, ouvert en 1661; 4 au T. ai Saloni, ouvert en 1670; 43 au S. Angclo, ouvert en 1677; 38 au S. Giov. Grisostomo, ouvert en 1678; 6 au Canal Rcgio. ouvert en 1679; 1 au T. aile Zattcre, ouvert en 1679; 2 à l'Altieri (1690); 1 au S. Marina (1698); 2 au S. Fantiro (1699); 1 au T. privato S. Mosè (1700); 3 au théâtre de Murano (1660); 1 au théâtre de Dolo (1697).

(2) Et 500 cantates.

(3) Né vers 1645, il meurt vers 1681.

(4) C'est là que nous le retrouverons avec Scarlatti, Bononcini, Keiser, et ceux que l'on regarde ordinairement commo l'âge d'or de l'opéra ancien.

(5) Modènc a la plus riche collection de Stradella: 148 compositions, dont

6 oratorios et 11 drames. Venise (Bibl. S. Marco) possède 21 cantatos. Voir suitout le fameux Oratorio de S. Gio. Baltista , à 5 voci, « con istromenti duplicati, » dont uno copie ancienne est à l'Istituto musicale do Floronco, et (peut-être) le manuscrit original au Liceo Musicalo do Bologne. Il fut

Tout autre est Alessandro Scarlatti (1), plus dilettante et moins vivant. Chez lui, l'abondance de verve n'est que richesse de style; c'était chez Stradella l'opulence du sang. L'un agit, l'autre écrit. Ni l'un, ni l'autre ne pensent. Il y a loin de ces hommes, aux sérieuses émotions du vieux Provenzale. Ce sont pourtant encore, l'un et l'autre, de grands artistes, plus richement doués, plus maîtres de la forme. Leur époque est une floraison de splendeur matérielle. Une telle abondance, fût-elle corrompue, garde pourtant en elle je ne sais quelle moralité. Ce torrent de création n'est ni profond, ni pur; il est beau cependant par sa puissance même. Jamais depuis, telle opulence de musiques; mais l'art est plutôt admirable que les artistes. La forme est belle; trop belle ; il n'y a nul rapport avec ce qu'elle exprime; elle le domine et le fait oublier, comme en ces airs grandioses du Saint- Jean-Baptiste de Stradella (2). Au hasard de la verve fleurissent les mélodies ; en un bouquet factice, d'un goût prévu d'avance , la logique de l'Aria les cueille et les rassemble. Les fleurs sent précieuses, étiolées, d'une fadeur subtile; le bouquet est simple avec maniérisme, et ne manque jamais d'éclat. Mais qu'il fait regretter les parfums plus agrestes, moins délicats. sans doute, de Schûtz et de Carissimi ! Par sa seule abondance, cet art sans naïveté conserve sa grandeur. Mais le caractère s'est abaissé; les passions sont, affaiblies; le travail se relâche; l'intelligence même est moins vive, surtout moins attentive. Sa finesse se dépense à faire illusion , à chercher le succès, à le trouver sans cesse par des moyens médiocres. C'est le paresseux abandon de natures richement douées.

Je me propose d'étudier plus tard cette époque. Elle offre de grandes facilités à l'histoire, parle nombre considérable d'œuvres qui portent témoignage pour elle, et dont la plupart sont encore inconnues. Elle a de vives séductions pour les sens, et la musique pure y trouvera plus de charme, qu'à l'austère période que nous avons parcourue. Je ne puis l'aborder ici ; elle m'entraînerait beaucoup trop loin. Nous touchons avec elle à l'époquo contemporaine.

On peut voir dans Rossini et les Italiens de nos jours, les

exécuté en 1676, à Rome, au Latran ; et c'est lui qui, d'après la légende de Bourdelot, sauva la vie à l'artiste, en tirant des larmes de ses assassins.

(1) Alessandro Scarlatti, né à Trapane en 1649, mort à Naples le 24 octobre 1725. Il débuta en 1684 à Naples, avec Pompeo ; dès 1680, à Rome, avec VOnestà nell' amore.

(2) Hsendel en est directement sorti.

mômes tendances qu'à la fin du dix-septième siècle. Jusqu'aux approches de l'esprit d'indépendance politique, qui a pénétré lentement à son tour dans l'art de la péninsule, ils sont restés les Italiens de Bernin et de Scarlatti. Ils n'ont cessé de montrer au monde, côte à côte en leurs œuvres, ce qu'ils auraient pu être auprès de ce qu'ils étaient, leur génie et leur paresse. Il est vrai qu'ils ont pris le monde, plus encore par leurs défauts que par leurs qualités; et je ne voudrais pas médire de cette nonchalante facilité. C'est un don admirable, surtout à notre époque, qui ne le connaît plus guère. Il repose du travail de fourmis laborieuses de nos fabricants de jolies phrases; la perfection calculée fatigue; l'agitation dévorante et stérile de notre art épuise et décourage ; nous irions avec enthousiasme à la première nature, riche et spontanée, qui s'abandonnerait naïvement au hasard de ses faiblesses et de son inspiration. Il faut donc savoir gré aux Italiens de leur rôle « inutile » dans une société aussi affairée que la nôtre. Il n'en est pas moins regrettable qu'ils aient négligé en eux de si rares qualités.

De tout temps il en fut de même. Jusqu'en la première Renaissance, il a semblé très doux aux forts artistes de Florence et d'Ombrie, de se laisser charmer par la langueur des choses et de leurs rêves. L'intelligence virile de la marquise Gonzaga a de fermes paroles pour éveiller Pérugin do son endormement voluptueux. Et pourtant de quel charme est cet abandon de vivre, auprès de l'âpre précision du favori même de la duchesse, Andréa Mantegna ! — Elle a raison pourtant. Raphaël a pu, sans renoncer à sa grâce native, à son parfum ombrien, rester maître de sa volonté, et développer en lui une puissante raison, souveraine de ses rêves. Cet art , né d'une pensée virile et d'un cœur féminin, le seul qui depuis l'antiquité, rappelle la noblesse naturelle et souriante de la Grèce, les Italiens pouvaient le rendre au monde. Ils n'ont fait que la moitié de leur tâche. La musique n'a pas eu son Raphaël ; elle l'annonça parfois, mais il n'est pas venu. Elle n'a pas à l'attendre de l'Allemagne , ni de nous. Laissons aux Allemands l'illusion que Gœthe est un génie grec, et qu'Athènes revit dans la Munich aux Propylées. Mozart lui-même , tout pénétré de beauté italienne, a quelque chose de bourgeois auprès de la noblesse latine; sa grâce est plutôt celle d'un joli enfant, joyeux et tendre, que d'un Hermès d'Athènes, sublime et déconcertant, ou d'une Joconde aux ironies profondes.

Les Italiens qui ont tant donné au monde, lui devaient plus encore. Tout l'art moderne s'ébauche en eux. Ils oui marqua de

leur sceau la musique entière. Ils n'ont pas seulement créé le drame lyrique; ils ont esquissé la multitude de ses formes. L'opéra français, la tragédie récitative avec ballets, est apportée à deux reprises de Florence par les Médicis et par Lully. L'opéraconcert de Venise et de Naples, où la musique, sans s'attacher au texte, cherche seulement à éveiller dans les sens une disposition favorable à l'action poétique, se développe de Scarlatti à Rossini. Le madrigal dramatique de Modène, Bologne et Mantoue, prend une largeur inattendue dans la symphonie dramatique moderne, soit qu'elle exprime de purs états d'âme comme Beethoven , soit qu'elle vise à représenter, comme Berlioz, des drames tout entiers. L'harmonieuse union de la polyphonie instrumentale (ou vocale), et de la déclamation monodique dans l'action théâtrale, essayée par Monteverde, Schtitz et Provenzale, après de glorieux progrès dans l'œuvre de Rameau , Gluck et Weber, s'est pleinement réalisée dans le drame de Wagner. L'opéra bouffe s'annonce à Florence et à Naples. L'oratorio est arrivé à sa perfection , dès Garissimi. Il n'est pas jusqu'à nos théâtres de pantomime musicale, et aux représentations .scéniques de poèmes lyriques ou d'épopées , où notre raffinement et notre affectation de simplicité n'aient pour devanciers le burratino Acciajuoli , ou les Madrigalî e Diabghi de Monteverde et Mazzocchi.

Ce ne sont pas seulement les genres, mais les hommes qui subissent l'influence du dix-septième siècle italien. Toute la musique du dix-huitième siècle, tous les génies allemands, sauf un seul : Beethoven, s'annoncent fortement dans l'art latin du « Secento. » On n'aimerait donc pas les Italiens, si on ne leur faisait un affectueux reproche de s'être abandonnés. Avec quel charme, nous tâcherons de le montrer plus tard. Le S. G. Battista de Stradella est un témoignage assez éloquent de ce qu'il restait en eux de sève débordante ; il manque par malheur l'austère direction de cette pensée sérieuse, qui fait la grandeur des primitifs de la musique, ces maîtres laborieux de la première moitié du dix-septième siècle, peut-être moins bien doués, du moins trop tôt venus.

L'Italie a sauvé les Italiens. Les négligences de l'esprit n'ont pu entamer profondément leur heureuse nature. Ils n'ont jamais perdu tout à fait leur aristocratie. La délicatesse fluette de Galdara, l'aimable facilité de Lotti , l'abondance un peu vide , mais brillante, de Marcello, font attendre sans impatience l'apparition, trop passagère, du charmant Pergolèse. Et, dépouillant l'humeur chagrine et les récriminations vaines, lorsqu'on se livre sans

parti-pris à la joie de vivre qui grise l'Italie de la fin du dix-septième siècle, comment lui résister? Quel luxe de sonorités et d'images fastueuses dans l'art des Scarlatti, Leonardo Léo, Dom. Sarro, Leonardo Vinci, Porpora, Ziani, Pallavicino, D. Freschi, Draghi, Bononcini, Clari, etc.

Le génie italien s'écroule en une pluie d'or. Les Festes galantes se déroulent à travers les villes , qu'une folie de plaisir emporte, comme glissent sur l'eau bleue les barques pour Cythère, aux proues roses et blanches, aux voiles qui palpitent aux caresses de l'air, en un rêve fastueux que peindrait Véronèse.