LE MADRIGAL DRAMATIQUE. ORAZIO VECCHI DE MODÈNE

Renaissance en musique du sentiment personnel. Josquin des Prez et Cypriano di Rore. — L'expression dramatique chez Palestrina et les musiciens religieux de l'école romaine. — La recherche descriptive et pittoresque chez les madrigalistes.

Le madrigal au seizième siècle. Malgré la réaction des artistes florentins contre le style polyphonique, il triomphe en Italie jusqu'à l'apparition de Monteverde. — Efforts des musiciens du Nord de l'Italie pour faire pénétrer la vie et l'accent dramatique dans la symphonie chorale. Scènes pittoresques de G. Croce et d'Alessandro Striggio.

Orazio Vecchi de Modène et le drame madrigalesque. Originalité du genre et génie de l'artiste. De l'expression dramatique chez Vecchi. Des conditions de la représentation. Les Veilles de Sienne et VAmfiparnaso. Intérêt littéraire et musical de ces œuvres. — L'école de Vecchi. Adriano Banchieri de Bologne. Le madrigal dramatique se perd dans la bouffonnerie et la virtuosité.

S'il est aisé de montrer les commencements du drame musical en Italie, il est moins facile de saisir l'instant précis où le sentiment dramatique s'introduit en musique. On est tenté de croire qu'il exista toujours; c'est une question de mots; l'expression lyrique et l'expression dramatique se touchent de très près; un sentiment profond, un mouvement impétueux, sont un drame intérieur, et d'instinct, le premier pas est fait vers l'art nouveau. Qui croirait cependant que ce pas fût si difficile à faire, et que la personnalité eût tant de peine, en musique, à s'ouvrir une place! Il semble qu'on s'applique pendant des siècles, à faire de la musique, une architecture vide de sens, où des motifs étrangers (chants populaires, paroles latines sacrées, mélodies prises au hasard) se superposent et se combinent d'une façon purement intellectuelle , perdant par leur fusion factice le peu de saveur agreste des mélodies primitives, et propres seulement à intéresser le pédantisme des hommes du métier.

L'apparition de Josquin des Prez, à la fin du quinzième siècle (1450-1521), est un des faits les plus considérables de la musique moderne. Il transforme par l'esprit l'art de ses prédécesseurs. La fraîcheur printanière de son génie, son ingénuité raffinée, la verve d'une nature primesautière , ressuscitent la musique, et sous les formes anciennes et glacées du quinzième siècle, font briller le premier espoir du renouveau. Le contrepoint compliqué reste encore avec lui la langue d'un art qui renonce malaisément à son raffinement intellectuel; mais au moins il s'adoucit et devient plus humain. On n'y affecte plus de mépriser les sens. L'homme reprend ses droits et retrouve le charme pittoresque de la nature. — On conçoit la reconnaissance et l'enthousiasme de l'époque pour le maître des Pays-Bas (1).

Gastiglione (Corlcgiano) nous atteste la popularité dont ses œuvres jouissaient dans les cercles mondains. La musique sort des cénacles. L'invention de la gravure musicale par Ottavio Petrucci de Fossombrone (1502) (2), répand les œuvres des maîtres, et fait tout à la fois pénétrer l'art dans la vie, la vie dans l'art. Sûrs maintenant d'un public, les compositeurs écrivent pour lui, et non plus seulement pour les règles (3).

(1) Josquin des Prez, né sans doute et mort à Condé (1450-27 août 1521), fut cantor de la chapelle de Sixte IV, de 1471 à 1484; on le trouve aussi à la cour d'Hercule de Ferrare et à celle de Louis XII dont il fut premier chantre. Il jouit d'une immense popularité, qui domina l'Europe entière jusqu'en Hongrie et Bohême, pendant plus d'un demi-siècle. Toute l'Europe se disputa son originevLe moment le plus brillant de sa gloire est le pontificat de Léon X (Voir Folengo dans La Macaronéide, Phant. XX). — Glarean, qui vécut de son temps, écrit : « Nemo hoc symphonetà affectus animi in cantu efficacius expressit. Nemo felicius orsus est, nemo gratiâ ac facilitate con eo ex aequo certare potuit » {Dodecachordon. Bâle, Henric. Pétri, in-fol., 1547). Il le compare à Virgile. — Voir aussi : Gafurius Franchinus, Practica musicae utriusque canlus , III, 13. 1512, Venise, in-fol. Spataro, Traclato di musica. Venise, Vitali, in-fol., 1531. Folengo (pseudonyme : Limerno Pitocco), Ovlandino, III, 23.

(2) Anton Schmid, Oltaviano Petrucci da Fossombrone, in-8°, 1845. Vernarecci D. Ang. OU. Peir. da Fossomb. inventore dei tipi mobili metallici délia musica nel sec. XV. Fossombrone, Monacelli, 1881.

(3) Voir, pour l'immense popularité de la musique sous Léon X, le Raphaël de M. Mùntz, 1881, p. 426 et 427.

En mars 1518, on représente au Vatican, devant Léon X, les Suppositi de l'Arioste, avec intermèdes en musique. « On récita la comédie, qui fut bien jouée , et à chaque acte il y eut un intermède do musique avec les fifres, les cornemuses, deux cornets, des violes, des luths, et le petit orgue aux sons si variés. H y avait 0X1 mémo lonips une flûte et une voix qui plut beaucoup; il y eut aussi un concert de voix qui ne réussit pas aussi bien,

Gypriano di Rore fait un nouveau pas vers la vie, et brise par son chromatique , les tons religieux. Il crée de nouvelles formes, que notre goût moderne a peine à distinguer des anciennes, mais qui ont sur son époque l'influence la plus profonde (1). De lui se réclame encore, cinquante ans après, le créateur de l'opéra, Claudio Monteverde. C'est le divin Cipriano Rore qu'il invoque comme le fondateur de l'art nouveau (2), de la révolution mélodique et expressive, qui veut transformer la musique au contact de la vie et de la réalité. Comme il arrive souvent en art, il agit par son esprit, plus encore que par ses œuvres , sur la musique de son temps. Il lui ouvrit des mondes nouveaux, sans peut-être en avoir conscience. Plus tard, on lui prêta la claire intelligence de sa réforme, et on prétendit qu'à la fin do sa vie il avait exprimé

scion moi, que les autres parties de musique. Le dernier intermède fut la Mauresque, qui figurait la fable de Gorgone; elle fut assez bonne, mais pas dans cette perfection où je l'ai vue représenter dans le palais de V. S. Ainsi se termina la fête » (Lettre de Pauluzo, envoyé du duc de Ferrarc. Rome, 8 mars 1518). Les décors étaient de Raphaël,

C'est le type des pièces avec musique exécutées en Italie jusqu'à Yecchi, telles que L'Orfeo de Politien (1475), La Conversion de saint Paul (Rome, 1484-92, mus. Beverini ; voir la traduct. de Vilruve par Joannes Sulpitius Verulanus, dédie, au card. Raphaël Riario) , Céphale et l'Aurore (mus. Nie. de Corrcggio) de 1487, à Ferrarc ; les fêtes galantes, mascarades, hyménées, dont le plus fameux récit est celui de l'historiographe Tristano Chalco dans Arteaga (Rivoluzioni del Teatro musicale italiano. 1785, Venise) au sujet du mariage du duc Galeazzo Sforza avec Isabelle d'Aragon, à Milan, en 1488 (Léonard de Vinci prit part à ces fêtes). C'est une mascarade poético-gastronomique. Dans un seul passage, il est question avec précision de poésie chantée. Orphée « hymenaeum ad lyram citavit. »

(1) Son condisciple, Alfonso délia Viola, élève comme lui de Willaert, met en musique une Favola pastorale, représentée en 1560 à Ferrare. Mais ce n'est sans doute qu'une pièce galante à intermèdes musicaux (Crescimbeni, Commentarii intorno alla sua istoria délia volgar poesia. Rome, 1702).

(2) « La seconda pratica, » dit Monteverde, eut pour « primo rinovatore ne nostri caratteri il divino Cipriano Rore. » Monteverde entend par « seconda pratica » sa révolution musicale, qui tend à faire de la mélodie l'essentiel de la musique, qui « versa intorno alla perfettionc délia melodia. » Le sentiment humain y règne librement; l'expression poétique, « l'oratione, » y veut être « padrone del armonia e non serva » [Scherzi musicali a 3 voci. 1609, Venise. Lettre de J.-C. M.).

Cipriano Rore joue pour Monteverde un rôle à peu près analogue à celui de Beethoven pour Wagner. C'est le maître incontesté, sur la gloire duquel ils édifient tous deux leur révolution artistique, bien que souvent elle détruise ce qu'ils prétendent développer et défendre.

Cipriano Rore était élève d'Hadrian Willaert, et fut maître de chapelle après lui à Saint-Marc de Venise (vers 1565). Né à Malines en 1516, il mourut en 1565 (Manuscrits musicaux à Munich).

l'intention, s'il en avait encore le temps, « de perfectionner la musique, de façon à la ramener à l'antique beauté disparue (1). »

Quoi qu'il en soit, on sentit désormais qu'un nouveau monde s'ouvrait à l'art, et que « si l'ancienne forme pouvait suffire, elle ne pouvait pas enchaîner. » « La musique religieuse elle-même, » dit justement Winterfeld, « avait en elle les germes de l'art profane. » Son rapprochement des chants populaires l'avait rafraîchie et fortifiée. « Ces chants n'étaient pas, il est vrai, une expansion passionnée ; mais ils contenaient la passion d'une façon diffuse, et l'art religieux était bien forcé d'en tenir compte, ne fût-ce que pour la sanctifier (2). »

L'âme humaine semble sortir d'un long sommeil, et comme l'Adam de Michel-Ange, les yeux pleins de rêve encore, s'étire en sa jeune vigueur, à la vie qui pénètre tous ses sens à la fois (3). Mais l'époque était triste, et le réveil douloureux. Le peintre et le musicien de la Sixtine ont conservé dans leur âme le reflet des mélancolies répandues autour d'eux, la décadence des cœurs, les gloires disparues, la Rome de Raphaël violée par les Allemands, et les doutes rongeurs laissés à leur suite, ainsi que la souillure des outrages aux immortelles Stanze.

L'œuvre de Palestrina (1524-1594) est l'exemple admirable de cette résurrection du cœur. Le sentiment dramatique pénètre ces musiques, belles et pures comme une tragédie grecque. C'est en

(1) Comme ce mot est cité par un des archéologues florentins, qui recréèrent la tragédie lyrique au nom de « l'antique beauté, » l'intention qu'il lui prête dans la bouche de Cipriano, n'est pas douteuse (Lettre de Bardi à Caccini, citée par Lindner, Zur Tonhunsl, 1864).

(1) C. von Winterfeld, Johannes Gabrieli und sein Zeitalter, 2e partie, livre I, Introduction. — L'ouvrage, qui est rempli d'intelligentes considérations sur l'art, et l'un des plus substantiels recueils de documents sur l'époque, est malheureusement mal écrit, diffus et d'une digestion difficile.

(3) N'est-il pas singulier que la personnalité italienne apparaisse si tard en musique, quand elle s'est depuis longtemps affranchie dans les autres arts? Ses génies musicaux commencent au moment où s'éteignent les autres. Mais, sans parler du talent qui a dû se réfugier chez les improvisateurs a liuto , si nombreux au quinzième siècle (Léonard de Vinci entre tant d'autres), peut-être faut-il voir dans le réveil de la musique au seizième, une transformation de l'esprit artistique, plutôt qu'un art nouveau. Entre les musiciens du seizième et les peintres ou sculpteurs du quinzième, il y a moins une différence de nature que de forme C'est une question de circonstances extérieures. Après s'être épanoui au soleil, en des arts do lumière et de vie, à des époques où la vie était joyeuse et la lumière sereine, le génie se concentre en lui-même dans son rêve intérieur, dans la beauté de son àmc, repoussée de l'action et fatiguée delà vio.

effet une tragédie, et la plus haute de toutes, celle de Dieu et de Famé humaine. L'émotion est concentrée dans les Messes; elle tient les yeux baissés devant le divin sacrifice ; elle fait effort pour l'accomplir sans trouble, avec tranquillité; elle transparaît seulement au travers des Benedictus et des Agnus, des tendres repentirs, humbles et extasiés. Mais elle est plus libre dans les motets et les répons. Soit qu'il mette directement en scène le Christ aux Oliviers (1), sa tristesse, ses doux reproches découragés, sa face douloureuse et tendre, comme le Léonard du musée Brcra ; — soit qu'il dise sa propre misère et ses souffrances passionnées, — ce sont des drames intimes qu'écrit Palestrina. Quelle tragédie plus poignante que le motet : « Peccantem me quotidie! (2) » Elle commence par une tristesse lasse, un remords sombre qui ose à peine parler, épuisé, ploin de honte ; il semble par moments qu'il ne puisse continuer le récit de ses fautes; il reprend cependant avec plus décourage; il s'accuse de son impuissance orgueilleuse à se repentir. Il dit ses terreurs du jour suprême et de la mort toute-puissante. Le ton devient de plus en plus épouvanté et sinistre en parlant d'enfer et de damnation; des gémissements désolés s'élèvent et retombent sans force. Puis l'âme chrétienne semble s'apaiser dans une pieuse prière d'une ferveur suppliante, et elle finit par un appel de foi pleine d'angoisse, qui veut une

(1) Tantôt c'est le Christ qui parle directement, tantôt c'est un récit fait par un ami fidèle et pénétré de tristesse. La musique suit les mots avec une grandeur sobre, funèbre, exacte, sans lyrisme; elle dit exactement ce qu'elle veut dire, sans jamais s'abandonner aux effusions que l'on sent près de jaillir de son cœur amoureux.

Voir les Nocturnes de la Semaine sainte : 1. « In monte Oliveti oravit ad Patrem. » 2. « Tristis est anima mea usque ad mortem. » 3. « Ecce vidimus eum. » (Jeudi saint.) — 1. « Omncs amici mei derelinquerunt me. i 2. « Vélum templi scissum est. » 3. « Vinca mea electa. » (Vendredi saint.) — 1. « Sicut oves ad occisionem. » 2. « Jérusalem surge. » 3. « Piange quasi virgo, plebs mea» (samedi saint).

On a donné de nombreuses éditions de Palestrina et des maîtres religieux de l'Ecole romaine. La difficulté de notation les rend en général peu pratiques pour les amateurs. M. Charles Bordes, le jeune maître de chapelle de Saint-Gervais, qui a déjà rendu de si grands services à l'art par ses admirables auditions des maîtres anciens et son école de musique, publie en ce moment, en notation usuelle, une très intéressante anthologie de Palestrina, Vittoria, Josquin, Roland de Lassus, Gabrieli, Nanini, Corsi , Aichinger, etc. (Anthologie des chanteurs de Saint-Gervais , en livraisons mensuelles.)

(2) « Péchant chaque jour et ne me repentant pas, la crainte de la mort me trouble, parce qu'en enfer il n'y a pas de rédemption. — Ayez pitié de moi, Seigneur, sauvez-moi. » (l8r fascic. de V Anthologie, lre année, 1893.)

réponse, qui fiévreusement l'attend. Il faut n'avoir point lu de telles pages, pour croire que la musique a dû son expression dramatique à l'effort littéraire des archéologues de la fin du seizième siècle. Du premier coup, la musique, et même la musique dramatique, a atteint son faîte. Ce serait mentir que parler de progrès depuis Palestrina; il ne peut être question que de changements. Plus larges, plus vivants, Bach, Beethoven et Wagner seront à peine aussi hauts. La musique ne peut s'élever davantage; elle se rapprochera seulement davantage de nous. Le drame religieux et mystique de Palestrina n'est pas assez humain, au sens un peu médiocre de l'humanité commune ; il est d'élite et d'exception. Le drame musical qui va naître à la fin da seizième siècle parle à nos intérêts et nos soucis journaliers, aux jeunes gens passionnés , aux hommes mêlés à l'action ; spectacle de la vie , il s'adresse à la vie. L'art de Palestrina s'adresse à ceux qui sont déjà sortis de la lutte, aux sages qui ont vécu, et pacifié leurs souffrances. De là ses rencontres avec le Wagner épuré de Parsi fal (1). Encore ses extases et ses plaintes sortent-elles d'une âme plus virile et d'un cœur plus pur (2).

Cette tendance expressive et dramatique de la musique religieuse est encore plus sensible chez d'autres maîtres de l'école romaine, et surtout dans le génie moins pur et plus sombre de l'Espagnol Vittoria (1540-1608), continuateur de Palestrina. D'instinct, et sans s'en rendre compte, ils créent l'un des éléments de la tragédie lyrique , l'expression musicale de la vie intérieure (3).

Dans le même temps , la musique mondaine cherche à s'approprier l'autre élément du drame : Faction , le mouvement, les formes passagères et le jeu des couleurs. Elle veut peindre des ta-

(1) Cf. les répons à trois voix soli (deux soprani et un alto) des Nocturnes de la Semaine sainte (et en particulier des deux premiers : « In monte Oliveti » et « Tristes est anima »), qui laissent tomber de mystiques hauteurs, comme la parole céleste de la coupole de Parsifal, la dernière phrase où se concentre toute l'émotion de la scène et renseignement chrétien. Cf. encore, aux plaintes d'Arafortas, le motet cité plus haut : « Peccantem. »

(2) L'ouvrage le plus important sur Palestrina est celui de Baini G., Memorie sloricocritiche délia vita e délie opère di Giovanni Pierluigi da l'uleslrina, in-4°, 1828.

(3) Ils sont naturellement retenus dans certaines provinces de l'àmo : la douleur, la tristesse, la tendresse, les émotions tempérées.

bleaux de la vie et des scènes extérieures. Les Français se distinguent au premier rang de ce genre, qui n'a cessé de leur être cher. Le plus vigoureux de tous, Clément Jannecquin, imite « le chant des oyseaux » (le rossignol et l'alouette), « le caquet des femmes » (verger de musique), les rumeurs des batailles (« la prinse de Boulongne, » la bataille de Metz , la bataille de Renty, la bataille de Mawgnan), le tumulte des chasses (lâchasse du cerf) (1). Nicolas Gombert suit ses traces avec le Chant des Oiseaux et la Chasse du Lièvre; Verdelot (2), dans sa Chasse au Lapin. Les étrangers ne sont pas en retard. J. Eckard , de Kœnigsberg, peint en vives couleurs le Tumulte de la place Saint- Marc (1589) (3); Alessandro Striggio raconte la Dispute des femmes au lavoir (1584), et Giovanni Croce écrit des suites de monologues ou de scènes bouffonnes (4) dans les Mascarale piacevole(\b90)} et la Triacca musicale (1597) (« Il gioco dell'oca, » « la canzonetta de bambini, » le combat du coucou et du rossignol, jugés par le perroquet).

Ce double mouvement religieux et mondain vers le sentiment dramatique et la recherche pittoresque, est surtout curieux par l'instrument d'expression qu'il emploie. Ce n'est pas en effet le chant accompagné d'orchestre, comme aujourd'hui, mais le chœur à plusieurs voix. Que la musique ait à mettre en scène un seul personnage, ou à peindre un tableau animé, le quatuor des voix représente tour à tour le poète et ses héros. L'usage des chants à une seule voix s'est à peu près perdu dans l'art du seizième siè-

(1) Verger de musique contenant partie des plus excellents labeurs de M. C. Janequin, à quatre et cinq parties, nouvellement imprimé en 5 volumes, reveuz et corrigez par luy-mesme. Premier livre : T. Paris, Adrian le Roy et Robert Ballard, 1559, 45 p. (Bibl. Nat., rés, V^-195).

M. Weckerlin a publié la Bataille de Marignan, in-8° obi. Bologne, Wolfenbùttel, Munich, Oxford ont diverses éditions d'œuvres de Jannequin (1531-1540).

(2) Philippe Verdelot , belge , né vers la fin du quinzième siècle , vécut à Florence entre 1530 et 1540.

(3) « On y voit le noble qui se promène fièrement, l'effronterie de deux mendiants acharnés, le crieur qui, à chaque reprise, hausse son chant d'un ton, pour dominer le tumulte; le soudard étranger, dont le chant à boire sert de base à tout le mouvement harmonique. » (Winterfeld.)

(4) On sent déjà l'origine de ces bouffonneries dans les Frottole à 4 voix, genre très répandu en Italie à la fin du quinzième siècle. C'est un chant trivial, grossier, en style macaronique, souvent inconvenant, où la mélodie domine à la voix supérieure. — De 1504 à 1508 paraissent 9 volumes de Frottole.

le Madrigal dramatique. 31

cle (1). La raison en est sans doute dans la popularité croissante de la musique des grands maîtres, depuis que Josquin a adouci et simplifié le rude contrepoint. L'harmonie est devenue l'élément capital de la musique , et, dès la fin du quinzième siècle, l'habitude s'est établie dans la société de chanter des motets à plusieurs voix. Les mélodies et monodies ont fini par se perdre, et les chanteurs a liuto ont presque entièrement disparu (2).

Ces habitudes nouvelles créent un genre nouveau : le Madrigal. Sorti de l'école vénitienne d'Hadrian Willaert (3), vers 1530, le madrigal se répand rapidement dans toute l'Italie ; c'est la musique de chambre des sociétés distinguées au seizième siècle. Le compositeur s'y applique à de courtes poésies, et les traite en un contrepoint libre à trois, quatre, ou plusieurs voix (4). Cette in-

(1) Sur cette question, bien faite pour surprendre, de la disparition pendant un siècle du plus naturel de tous les arts, le chant pour voix seule, consulter Kiesewetter {Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen Gesanges, vom friihen Mittelalter, bis zur der Erfindung des dramatischen Styles, und den Anfàngen der Oper. — Leipzig, Breitkopf, 1841), qui, dans son livre, excellent pour l'époque, y insiste d'ailleurs un peu plus que de raison.

(2) Ils reparaîtront à la fin du seizième siècle, avec la réinvention du chant à une voix. Ce n'est donc pas d'eux que sort la monodie de Florence (Péri. Caccini), comme le dit Gevaert (préface aux Gloires d'Italie, Heugel); mais ils l'ont conservée à travers le moyen âge et le quinzième siècle (ballate, villanelle, serenate, airs d"e comédies, vaudevilles, romances, etc.).

(3) Hadrian Willaert, de Bruges, né vers 1480, mort en 1562, maître de chapelle de Saint-Marc à Venise en 1527; il y créa une célèbre école de chant et de composition.

(4) Le madrigal n'est pas composé d'après un thème donné (cantus firmus) (au rebours de la plupart des messes et motets), mais d'invention complètement libre; aussi a-t-il une grande variété. — Son origine remonte plus haut que 1530; mais par l'extraordinaire développement qu'il prend à cette époque, il y a comme une véritable renaissance. Des milliers de madrigaux paraissent durant tout le siècle. On peut s'en faire une idée par la liste de ceux qui nous sont restés, dressée avec le catalogue de leurs éditions dans la Bibliographie de Einil Vogel, Bibliotheh der gedruchten weltlichen vocalmusih Italiens, aus den Jahren 1500-1100. Berlin, Haack, 1892, 2 vol. Le titre promet davantage; en réalité, l'ouvrage n'a de valeur que pour la littérature madrigalesque.

Tromboncino et Archadelt ont mis en musique 3 madrigaux de Michel- Ange (voir édit. de 1875, Florence, Guidi, à peu d'exemplaires). — Dès 1517 (un an après la lro impression du Roland furieux), le môme Tromboncino de Vérone, musicien très goûté des Este et des Gonzaguo , mettait en musique à 4 voix le lamento d'Orlando, disperato pel tradimento d'Angelica. (voir Una Stanza del Furioso. Roma, Andréa Antico da Montona, 1517, 4* vol. de Canzoni).

Les plus célèbres maîtres de madrigaux au seizième siècle sont Willaert

32 LES ORIfUNES DU THÉÂTRE LYRIQUE MODERNE.

vention musicale à plusieurs parties suit le texte, eu paraphrasant, sinon les mots, l'intention générale. Les maîtres de la seconde moitié du siècle travaillent h préciser sa valeur expressive. Don Gesualdo, prince de Venosa, portera dans ce genre mondain, de 1585 à 1613 (six livres de madrigaux), l'énergie dramatique que Palestrina donne à sa musique d'église; il n'a point sa sérénité de cœur, mais une hardiesse d'expression qui ne recule point devant les duretés d'harmonie les plus inattendues.

Ce style polyphonique était assurément moins justifiable dans l'art profane que dans l'art religieux, dont les sentiments sont simples et généraux. Il l'était d'autant moins que la poésie était arrivée à un raffinement delà forme, qui eût exigé de la musique la plus subtile délicatesse. Le lourd et impassible contrepoint pesait de tout son poids sur le frêle tissu et détruisait sa grâce (1).

Aussi voit-on se former bientôt contre la musique de l'époque, un mouvement de réaction en faveur de la mélodie. Il est dirigé par les poètes, les lettrés, les chanteurs, et a son centre à Florence. Nous ferons son histoire au chapitre suivant. Nul doute qu'il ne doive son succès, autant à l'amour-propre intéressé des virtuoses, qu'aux savantes méditations des archéologues. Il est surprenant en effet, que les chants pour une seule voix aient eu tant de peine à s'établir, dans un temps où brillaient de grands chanteurs comme Jacopo Péri, Giulio Gaccini, Honofrio Galfreducci, Melchior Palantrotti, Vittoria Archilei , etc.

Les révolutions dans un art ne s'accomplissent d'ordinaire que par le secours d'éléments étrangers à cet art (2). Ici , les nova-

(Nuova musica, où il met en musique des poésies de Pétrarque, 1559); Cipriano Rore, Costanzo Porta, Palestrina, Orlando Lasso, Orazio Vecchi, Luca Marenzio, principe di Venosa. Nous reverrons quelques-uns de ces noms. Le madrigal persiste jusqu'à la fin du dix-septième siècle ; plus tard encore, dans les duos et trios de chambre, et la cantate de chambre de Legrenzi, Clari, Lotti, Scarlatti et Marcello.

(lj La musique avait alors le nom de « démolisseur de la poésie. » Il pourrait lui convenir encore, mais le mal est moins grand.

Voir dans Winterfeld, le récit des noces de Bianca Capello avec le grand duc Francesco de Medici , 1579, Florence (Galluzzi, Storia del granducato di Toscana, IV, 4). Les plus fameux musiciens de Florence et de Venise (Claudio Merulo, Andréas Gabrieli, Vincenz Bell'aver, Balthasar Donat, Orazio Vecchi, Tiburzio Massaini) mettent en musique une sestina en l'honneur de Bianca. Chacun fait sa strophe en docte contrepoint; les rimes de cristal et le charme vaporeux s'évanouissent aussitôt.

(2) Ainsi pour la musique de Gluck au dix-huitième siècle, pour Wagner vers 1860, pour la peinture romantique, etc.

teurs sont des lettrés ; toutes les résistances viennent du camp des musiciens. Ils sentent le tyran qu'on veut introduire chez eux; ils veulent bien que la révolution dramatique ait lieu, mais à l'intérieur de la symphonie musicale, et non pas au dehors. — Il semble qu'il en ait été de même dans le dithyrambe athénien, et que les vieux poètes aient eu la même crainte de laisser s'échapper de leurs chants , affranchis du lyrisme, et le contraignant à son tour aux lois de leur propre vie , les figures dramatiques, les êtres qui passaient dans leur libre fantaisie. — Dans l'un et l'autre cas , on voit le passage à regret, mais irrésistiblement, du chœur dramatique au drame avec chœurs.

Les compositeurs italiens tiennent bon jus(fu'à la fin du siècle. Les fêtes des noces princières de Florence en témoignent éloquemment. En 1539 (1), comme en 1565 (2) et en 1589 (3), le madrigal triomphe, avec les noms les plus illustres de la musique. — Tout au plus font-ils des concessions dérisoires à la tendance du chant vers l'individualisme. Dans la fête de 1539 (4), Silène chante seul; mais son chant n'est que la partie supérieure d'un madrigal , dont l'orchestre complète l'harmonie. L'ensemble seul a une signification nette; les fragments isolés ne vivent pas en dehors de leur groupement; ce n'est donc pas là une mélodie.

Nous avons peine à comprendre aujourd'hui cette obstination

(1) Noces de Cosimo Medici et de Mme Leonora de Tolède. — Musique de Francesco Gortcccia, Costanzo Festa, Mattio Rarnpollini, Joa. Petrus Masaconus, Bacio Moschini.

(2) Noces de Francesco Medici et de la reine Giovanna d'Autriche. — Musique de Francesco Corteccia et Alessandro Strigio.

(3) Noces de Ferdinando Medici et de Mme Cristiana de Lorraine. — Musique de Luca Marenzio, Cristoforo Malvezzi, Emilio de Cavalieri, Péri, comte de Vernio.

(Madrigaux à 3, 4, 5, 6, 8 voix. — Dialoghi à 12, 15, 18, 30 voix. — Stances chantées à 5 et 8 voix. — Morceaux instrumentaux, ou symphonies à 6 parties. — Ballets).

Voir les descriptions de ces fêtes dans l'ouvrage cité de Kiesewetter; M. Chouquet (Hist. de la musique dramatique en France) a donné le récit de la comédie de 1589, d'après la description de Bastiano de Rossi. On trouvera dans la Bibliographie de Vogel la transcription exacte de la préface et des notes à l'édition de 1591, par Malvezzi. On corrigera ainsi certaines erreurs des historiens précédents.

(4) Musique de Corteccia. — Francesco Corteccia, d'Arezzo, lo plus grand compositeur de ce temps avec Striggio, était d'état ecclésiastique. Il avait sans doute été l'élève de François do Layolle, organiste et compositeur. Chapelain de S. Lorcnzo en 1531, il en devint organiste, puis chanoine et maître de chapelle, puis directeur des concerts de la cour. Il fut maître do L. Buti, qui eut pour élève Marco da Gagliano.

des musiciens à tenir la porte close à la parole chantée. Cependant ils étaient dans leur droit. Purement musiciens, les préoccupations empruntées aux autres arts les touchaient peu. La symphonie avec chœurs leur donnait toute satisfaction possible. N'est-ce pas l'instrument le plus parfait que puisse désirer la musique? Ils pouvaient avec elle, rendre toutes les nuances, toutes les passions. Tout ce qu'il y a de musical dans la nature pouvait se refléter dans cette masse mouvante d'harmonies, n'obéissant qu'à ses propres lois. Il ne s'agissait que d'en perfectionner encore les moyens, de chercher des timbres, des combinaisons, des sonorités nouvelles, d'enrichir l'orchestre, d'assouplir la polyphonie, de rendre plus humain et plus vivant le monstre. Pourquoi auraient-ils dû sacrifier ces richesses à la vanité d'un chanteur, qui se satisfaisait après tout, dans leurs madrigaux, de difficultés vides de sens? Quel intérêt y avait-il à renoncer aux multiples voix de leur âme , pour suivre en une imitation factice l'accent et la déclamation d'une parole médiocre ou d'une poésie inférieure à la leur? Que leur faisait surtout une antiquité, dont on attestait les oracles contestables et les exemples inconnus? Ne valait-il pas mieux être de son temps , et dire ce que l'on sentait, sans forcer sa nature?

Aussi voyons-nous les vrais artistes résister au mouvement nouveau, jusqu'à l'apparition de Monteverde, dont le génie personnel décide de la victoire. Ils sont d'ailleurs trop vivants pour ne pas être pénétrés du souffle moderne ; ils sont ennemis des abstractions et épris de la réalité. Leur principal intérêt historique est justement dans ces efforts intelligents et quelquefois heureux , pour concilier les besoins de leur temps avec la tradition. Venise et le nord de l'Italie (Mantoue , Modône) restent le centre de ces purs musiciens, qui tâchent d'appliquer la polyphonie vocale au mouvement dramatique et à l'expression de la nature.

Giovanni Groce, Ghiozotto (de Ghioggia) , maître de chapelle à Saint-Marc de Venise , met en scène , avec une verve réaliste et comique , les masques du carnaval vénitien , — Pêcheurs , Magnifiques, Buranelle, Furlani, Lenguazi, Donne Pitoche, etc. (1).

Alessandro Striggio de Mantoue (2), l'un des premiers musi-

(1) Mascarade piacevoli et ridicolosi per il Carnevale, à 4, 5, 6, 7, 8 voix, lib. I. Vineenti, 1590. 1604.

Parties des C. A. B., 5, 6, à la Bibl. S. Cecilia, Rome.

(2) Il resta à la cour des Médicis de 1560 à 1586 ou 1590. Il jouit d'une très

ciens de l'époque, écrit une charmante symphonie pittoresque et dramatique, qui annonce, et, sous certains rapports, devance l'opéra. C'est une suite de scènes villageoises en cinq parties (1). La première est gracieusement lyrique, avec une pointe d'ironie. C'est un récit du poète à quatre voix : « Au gentil mois de mai , me trouvai par fortune près d'une source claire, où des troupes de femmes aux poses variées, baignaient leur linge blanc, et tandis que sur l'herbe, retendaient au soleil, en de vives ripostes, disaient ainsi, riant. » — Aussitôt commence l'action et le joyeux bavardage. — Bruyants bonjours, propos grivois et récits d'amourettes (2) ; cancans sur le voisin et lestes médisances (3) , échange de doléances sur l'humeur insupportable des maîtres et sur la fatigue du service; chuchotements effrayés de songes et de visions (4), entrecoupés de rires, de baisers et de cris; le jour entier y passe. Puis brusquement la scène change , et voici une levée de battoirs (5), parce qu'une des laveuses subtilise adroitement à son amie quelque précieux chiffon; les coups pleuvent, les chignons se déroulent, de monstrueuses injures sortent des jolies lèvres ; on crie, on s'égratigne, on s'apaise, on s'embrasse, on chante ; le soleil tombe ; on se quitte avec des mots tendres , on se disperse avec des cris. Les oreilles tintent encore, quelques instants après que le gai tumulte a disparu. Ce sont de lestes et vives scènes , où les mots tourbillonnent comme une volée d'oiseaux. Un coup de vent emporte l'humeur mobile de ces ombres bavardes, et la musique tourne avec elles. — Le réalisme un peu libre des détails rappelle certaines scènes ultra-modernes, qui ne prétendaient guère à une si haute noblesse ; mais la grâce poétique et souriante sent une race plus digne du tendre poète de Mantoue,

grande popularité. Son premier livre de madrigaux à 6 voix eut jusqu'à neuf éditions.

(1) Il Cicalamento délie Donne al Bucato (Le Bavardage des femmes au Lavoir) di Alessandro Striggio, gentilhuomo mantovano, servitore dell' Illustriss. et eccellentissimo Cosmo de Medici, duca di Firenze, 1584.

A 4, 5, 6, 7 voci :

Parties de C. A. B. 5, 6, à la Bibl. S. Cecilia. Rome;

de T. 7, à la Bibl. Riccardi , Florence; et à Londres : British

Muséum, de T., à Bruxelles : Bibl. royale, de 7, à Munich : Hofbibliothek; et à Venise : Bibl. Marciana.

(2) Deuxième partie.

(3) Troisième partie.

(4) Quatrième partie.

(5) Cinquième partie.

dont l'âme mélancolique respire le parfum délicat de la nature italienne.

Striggio s'est-il souvenu de son ancêtre, en publiant avec la première édition de son Cicalamento, le Lamento di Didone (à plusieurs voix) de Gipriano Rore? En tous cas , il prouve qu'il ne se désintéresse pas de la beauté antique; il la sent aussi bien que ceux qui se réclament d'elle pour transformer la musique. Mais il leur montre qu'il est des sources d'inspiration plus proches, dans la vie qui les entoure; et en vérité , on est plus près des anciens, en regardant comme eux l'éternelle nature avec de jeunes yeux et une âme sincère, qu'en voulant retrouver dans leurs regards éteints le reflet d'un'génie qu'ils ne peuvent transmettre.

Le plus intéressant et le plus complet des champions, encore maladroits, mais puissants, de l'art nouveau, qui ne veut rien devoir aux anciens, et ne pense qu'à exprimer fidèlement l'esprit de son époque, est Orazio Veechi, de Modène.

Orazio Veechi (1) est un homme de la Renaissance. Il en a la surabondance de sève, le besoin d'agir, la robuste belle humeur. Maître de chapelle de Modène (2), on le trouve sur toutes les routes d'Italie (3), seulement au logis pour prendre part aux rixes et

(1) Né sans doute à Modène vers 1550 (Chron. originale du Spaccini, Arch. comunale), mort le 19 février 1605. — Il étudie la musique à Bologne, avec le servite fra Salvatore Essenga de Modène (voir l'épître dédicatoire du 1er livre des madrigaux de fra Arcangelo Gherardini da Siena, dell ordine di Servi. Ferrare, Baldini, 1585). Sa première œuvre connue est un madrigal publié en 1566, dans le 1er livre des madrigaux de son maître Essenga (Gardane). En 1586, il est prêtre, chanoine et archidiacre à Correggio.

(2) Supplique du 5 mars 1584 à la commune de Modène pour une subvention qui lui permette de résider dans sa patrie. Le conseil lui accorde , le 6 avril, 10 livres par mois, à condition qu'il enseigne la musique à Modène, moyennant rétribution convenable, et ne s'éloigne pas. — Malgré une maison à Correggio (testaments de 1588 et 1592), Veechi semble avoir été pauvre.

(3) 1577. Voyage à Brescia, avec le comte Baldassare Rangoni. 1578. A Bergame.

1591. A Venise.

1595. Pèlerinage à Lorète (il en écrit le récit). Il dirige les pèlerins

musiciens à Bologne.

1597. A Venise, avec le comte Luigi Montecuccoli. 1600. A Rome, avec le cardinal Alêssandro d'Esté. Il s'arrête à Florence

pour entendre VEuridice. Il revient avec le comte Alfonso

Fontanelli de Reggio, etc.

aux coltellate (1). Chanoine et archidiacre de Gorreggio, chargé par l'autorité ecclésiastique (avec Giovanni Gabrieli et Luigi Baîbi) de la correction du Graduel romain, en 1591 (2), il invente et dirige les mascarades privées et publiques de Modène (3) ; il écrit de célèbres messes (4) et crée l'opéra bouffe. Il est trois fois cassé de ses fonctions parl'évêquede Reggio (5); mais il jouit d'une renommée universelle; la maison d'Esté (6) et les grands

(1) 5 février 1593. A Modène, il reçoit une « stilettata » de main inconnue (Spaccini).

8 juin 1595. Son frère Girolamo a une rixe avec un galant de sa femme. Orazio vient à son secours, frappe de deux coups à la tête son adversaire avec sa « mezza spada, » et s'enfuit (Tiraboschi).

21 avril 1596. Altercation, le second jour des Rogations, à l'église Saint- Augustin de Modène, avec Fabio Ricchetti, organiste, élève de Luzzasco Luzzaschi de Ferrare, pour question de « preeminenza, » ou de « convenienza. »

Avril 1597. Nouvelle altercation sur le même sujet avec le même, etc.

(2) « Quod quidem Graduale Romanum a multis praestantibus, et primariis Italiae viris musicà praeditis, in cantibus ipsis planis eruditissimis, revisum fuit, et in primis à R. D. Gabriele in Ecclesiâ D. Marci Venetiarum organico, a R. D. magistro Ludovico Balbo in Ecclesiâ D. Antonii Patavini musices moderatore, et a R. D. Horatio de Vecchiis Mutinensi, canonico Corrigiensi, a quibus omnibus conjunctum et separatim summo studio ac diligentià correctum fuit, et emendatum. » (Gardane.)

(3) Le Cronista raconte en détail de nombreuses mascherate privées et publiques, inventées et dirigées par Vecchi , de 1599 à 1604, et en particulier le 29 février 1604. A la fin des dialoghi à 7 et 8 voix (Gardane, 1608), se trouve la musique de la Mascherata délia Malinconia et Allegrezza.

(4) 1587. Lamenlaliones à 4 voix. Gardane, dédie, à l'év. de Modène.

(Stabat. 6 Miserere, etc.).

1590. Motecta à 4, 5, 6 et 8 voix. Gardane.

1597. Sacrarum Cantionum à 5, 6, 7 et 8 voix, lib. II. Gardane. 1604. Hymni per totum annum à 4 voix. Gardane. 1607. Missarum à 6 et 8 voix, lib. I. Gardane. Ambros cite surtout la messe à 8 voix : « in resurrectione Domini » (Anvers, 1612). Il la regarde comme un modèle du style religieux vénitien.

(5) 4 janv. 1586. Actes capitulaires de la cathédrale de Modène. Vecchi est cassé de ses fonctions de maître de chapelle, pour avoir secrètement cherché à être maître de chapelle de Reggio.

1595. Vecchi est dépouillé de ses fonctions par sentence du vicaire général de Reggio.

Oct. 1604. Il est, par ordre de l'évêque, destitué de son poste de maître de la cathédrale, et remplacé par son élève Geminiano Capilupi. On dit que ce chagrin contribua à hâter sa morÇ,

(0) A la suite de l'exécution d'une messe de Vecchi dans la cathédrale de Modène, devant le duc Cesare, il est nommé, lo ¥1 octobre 1598, maestro délia musica di corte, o istruttore de' piccoli principi, à 80 écus par mois.

seigneurs italiens (1) lui prodiguent leurs faveurs, et son nom s'étend jusqu'en Autriche, en Danemark et en Pologne (2). A sa mort, en 1605, il est universellement regardé, non seulement comme un des premiers musiciens du siècle, et l'inventeur de la comédie musicale, mais comme un des plus grands génies de tous les temps (3).

(1) Bald. Rangoni, O. Farnèse, Luigi Montecuccoli, Aless. d'Esté, Alfonso Fontanelle de Reggio. Il est aussi ami d'Aless. Tassoni et en correspondance avec lui. (Lettre du 28 oct. 1604, au chanoine Sassi, Rome.)

(2) En 1603, il est appelé à la cour de l'empereur Rodolphe. « A Rudolfo imp. accersitus, » dit l'épitaphe, qui ajoute : « Octavio Farnesio, archiduciq. Ferdinando Austriae carissimus. » Sur le point de quitter Modène, un ambassadeur impérial recommande chaudement Vecchi au prieur du conseil communal, disant qu'il regarderait comme faites à lui-même les faveurs accordées à son protégé. A la suite de cette démarche, le 3 mars, le conseil vote 500 lires modenesi à Vecchi, pour 5 ans, à condition de ne pas quitter la ville. Le 26 mars 1600, des Danois passent à Modéne et lui vont faire visite, attirés par sa renommée. Vecchi est alors en voyage à Rome, et c'est son élève Capilupi qui les reçoit. Dans sa dédicace des Veilles de Sienne au roi de Danemark et Norvège, Christian IV, Vecchi s'émerveille d'être apprécié de pays si lointains, et rend hommage au chef de la musique du roi, Borchgrevinck, élève de G. Gabrieli. Toutes les dédicaces de Vecchi témoignent de ses illustres relations et de l'estime singulière où il était tenu, surtout dans les pays du Nord.

1587. Lamentationes, déd. à l'évêque de Modène.

1590. Motecta, déd. au prince palatin, Wilhelm, duc de Bavière, comte

du Rhin.

1590. Selva, déd. aux ill. seigneurs Giac. senior et G. Fuccari, barons de

Chirchberg, et Weissenhorn.

1597. Convicto, déd. au sérén. Ferdinand II, archiduc d'Autriche. 1604. Hymni, déd. à l'archevêque de Salzbourg. 1604. Veglie, déd. au roi de Danemark.

(3) Voir son épitaphe : « Qui novis tum musicis, tum poeticis rébus inve- » niendis, ita floruit, ut omnia omnium temporum ingénia facile supera- » vit... cum armoniam primus comicae facultati conjunxisset, totum terra- » rum orbem in sui admirationem traxit. » Il fut enseveli à l'église del Carminé, près l'autel de Saint- Antoine. On lui fit de belles funérailles, malgré la volonté du défunt. L'évêque envoya ses condoléances et se chargea de tous frais. Paul Bravas, de Modène, « ejus discipulus amantissimus », édita ses Messes en 1607.

On peut voir sur Vecchi : Fétis. — Catelani , Délia vita e délie opère di O. Vecchi, 1859, in-8°, Ricordi. — Oscar Chilesotti, Biblioteca de Rarità musicali, vol. V, 1892. — Banchieri, Lettere armoniche. Bologne, 1630. — Allacci, Drammaturgia, 1755. Venise.^- Arleaga. Venise, 1785. — Tiraboschi, Bibl. modenese, t. V. — CaflS, Vita e opère del Zarlino. Venise, 1836. — Quadrio, Délia storia e délia ragione d' ogni poesia. Bologne, 1739. — Piccinelli, Ateneo dei letterati milanesi. Milan, 1670. — Gerber, Historich- Biographisches lexicon. Leipzig, 1790. — Peacham, The compleat gentleman. Londres, 1661. — Muratori, Délia perfetta poesia.

Le trait caractéristique de ses œuvres profanes, est qu'elles sont toutes des comédies, ou scènes de comédies, au rebours de l'école florentine, qui n'écrit que des tragédies. Ce n'est pas qu'Orazio s'élève difficilement aux sentiments pathétiques et passionnés. Quelques pages de ses comédies mêmes nous montrent ce dont il était capable dans le style tragique. La douleur d'Isabella, à la nouvelle de la mort de son amant (1) , est d'un sentiment aussi délicat, et d'une tristesse dramatique aussi noble, que le désespoir des Orphées florentins. D'ailleurs, on ne saurait oublier qu'Orazio était compositeur religieux, et surtout apprécié pour sa musique d'église. Mais sa sève exubérante a besoin d'une forme plus libre pour y répandre sa fantaisie et l'abondance de sa gaieté; il est trop vivant pour s'abstraire dans un genre archaïque , et pour ne pas chercher d'abord le plaisir de ses contemporains et le sien propre.

C'est vers la comédie qu'il se tourne, parce qu'elle est la peinture et le reflet du monde qui l'entoure , le seul auquel il s'intéresse. Il est curieux de l'entendre revendiquer ses droits et proclamer sa noblesse, comme Molière quatre-vingts ans plus tard , contre les partisans dédaigneux et étroits du « grand art. » -

« Les facéties grossières que l'on trouve dans beaucoup de comédies de notre temps, et qui en sont le morceau de résistance plutôt que l'épice, sont causes que qui dit comédie, semble dire passe-temps bouffonesque. Us s'abusent, ceux qui donnent à si gracieux poème un sens aussi indigne. La véritable comédie, à la bien regarder, a pour objet de représenter, sous divers personnages, presque toutes les actions de la vie familière; miroir de la vie humaine, elle ne s'attache pas moins à l'utile qu'au plaisir, et il ne lui suffit pas de faire naître le rire (2). »

« On dira que c'est manquer aux convenances, démêler la musique sérieuse et la musique plaisante, et que l'on jette ainsi le

(1) Amfiparnaso, acte II, se. 4 et 5.

(2) cr Le troppo smoderate e spesse facétie, che si veggono in moite Comédie de nostri tempi introdotte piu tosto per cibo, che per condimento, hanno cagionato , che quando si dice Comedia, pare che si voglia dire un passatempo buffonesco. E pur sono errati quelli che danno à cosi gratioso poerna titolo cosi poco degno; percioche egli, essendo fatto con le débite regole , se si riguarda bene à dentro la sostanza sua, rappresenta sotto diverse persone, quasi tutte le attioni dell' huomo privato, la onde come specchio dell' humana vita , ha per fine non meno l'utile, che'l diletto, e non il movere solamente à riso, come forse alcuni si faranno à credere, che sia per fare questa mia Comedia musicale, non mirando punto al convonevole. » {Amphiparnaso, 1597. Hor. Vecchi, Ai lettori.)

discrédit sur la profession. Mais le plaisant et le sérieux sont unis par des rapports de père à fils. Aristote le dit ; Homère et Virgile en donnent l'exemple (1). »

« Je sais bien que par aventure, certains pourront, à première vue, juger bas et légers mes caprices; mais qu'ils sachent qu'il faut autant de grâce, d'art et de naturel, pour bien tracer un rôle de comédie, que pour représenter un vieux sage raisonneur (2). »

Il nous est bien aisé de comprendre aujourd'hui la noblesse de la comédie et les raisons d'Orazio. Sa conception de la comédie musicale nous déroute davantage. — Il y est amené d'abord par le besoin impérieux qu'ont tous les vrais artistes de laisser déborder le flot de leur invention : « Il ne me semble pas, » dit-il, « que je doive écarter ces idées musicales qui s'offrent naturellement à mon esprit (3). » (Rien, ici, de la laborieuse recherche et du travail d'invention factice des mélodistes florentins.) — En second lieu, il cède au besoin de nouveauté qui possède sa nature remuante et originale (4). — Mais il est d'autres raisons plus profondes qui légitiment son essai. Elles sont tirées de l'essence même de l'art : « La musique est poésie au même titre que la poésie

(1) On dira que « non si serba il decoro , il framettere la musica ridicola con la grave, poiche si viene à rendere di poco grido, et di minore stima la professione. Ma il piacevole et il grave sono correlativi insierae come padre e figlio. » Suivent des exemples d'Aristote : Rhélor. à Théod. et Alex., III; Poétique, I. — Bald. Castiglione, Cortigia.no, II. — Homère a fait l'Odyssée et la Topeide; Virgile, VEnéide et la Bucolique. — Tasso a dit :

Sai che la corre il mondo ove piu versi Di sue dolcezze il lusinghier parnaso E che '1 vero condito, in molli versi I più schivi allettando ha persuaso.

(Veglie di Siena, 1604. Hor. Vecchi, Ai lettori.)

(2) « So bene che per avventura, alcuni potrebbono al primo incontro, questi miei Capricci, bassi e leggieri stimare , ma sappino questi che altro tanto di gratia, d'arte, e di natura ci vuole à far bene una parte ridicola in Comedia, quanto à fare un vecchio prudente e savio ; e non sanno che al musico sta bene alcuna volta col canto grave, il famigliare inserire, prendendosi l'essempio dai Poeti , che se bene la Tragedia deve star dentro à suoi termini , non servendosi délie parole domestiche délia Comedia, ne questa di quella; dice Horatio nell* arte poetica :

Spesso aviene perô ch' alza la voce 11 comico, e ragiona alcuna volta Il tragico con voce humile, e bassa. »

(Selva di varia ricreatione , 1590. Ai lettori.)

(3) «... non parendomi dar repuisa à quei pensieri musicali, che per naturale inclinatione mi s'offrono ail' intelletto. » {Amphiparnaso.)

(4) Voir le Convito musicale.

même (1). » Elles peuvent donc, à bon droit, associer leurs efforts. Le disciple de Vecchi , Banchieri , qui ne fait que développer la pensée de son maître, dira même : Elles le doivent; Tune sans l'autre est incomplète; l'art véritable est fait de leur réunion à toutes deux (2).

Gomment s'opérera cette fusion des deux arts? Quelle sera la nature de la comédie ainsi faite de musique et de poésie? La part de la musique sera, non la pensée, mais le sentiment; la passion est son domaine, il lui convient de l'exprimer. Vecchi insiste beaucoup sur le caractère expressif de sa musique ; ce n'est pas un jeu. Les acteurs doivent savoir que « tout y a une intention précise; il s'agit de la trouver, et, cela fait, de l'exprimer bien et intelligemment, de façon à donner vie à l'œuvre (3). » Ce caractère passionné, ou du moins émotionnel, de la comédie musicale, en détermine les lois et la distingue de la comédie ordinaire.

« L'utilité (ou plutôt, l'intention) morale en sera moindre que celle de la simple comédie; car le chant s'appliquant plutôt à la passion qu'à la raison, j'ai dû user très modérément de pensées et sentences. De plus, l'action a moins d'espace pour se développer, la parole étant bien plus rapide que le chant; il convient

(1) « E s' alcuno dicesse ch' è différente il musico dal poeta, s'inganna, che tanto è poesia la musica quanto l'istessa poesia, non suonando altro questa voce Poesis che imitatione. » {Veglie di Siena.)

(2) « Prudenza Giovenile (chiamata in soggietto Opéra) vagamente ornata, uscirâ in scena, et date due passeggiate, recitarà questa Prosa » :

Opéra : « Chi non sa, gentilissimi Ascoltanti, che la Musica, et Poesia per uniformità sono cosi Armoniche, che dire si puô la 'Musica anima délia Poesia, et la Poesia anima délia Musica ? Et che ciô vero sia, ne il Musico con le sue note, ne il Poeta con le sue rime {per se stessi) rendono quel gusto di perfettione alV udito, che fanno unité insieme et Musica, et Poesia, (quando perô da dotta, et prattica mano vengono annesse insieme). E cosa ordinaria in Scena recitar Poesia, servendosi délia Musica, per dargli perfettione; ma hora in questo Teatro udirete, non separate, ma conteste insieme» Poesia, et Musica, che in un' istesso tempo sono per recitarvi un' artificiosa Comedia, che per cssere inventione non più sentita, si puote assicurare sia per porgere non poca dilettatioDe, stando quella gran Massima, che tutte le cose nuove piaciono. » (Adriano Banchieri, Saviezza Giovenile, 1628. Prologue.)

(3j « Potrebbe avenir ancora (com' è natural costume) che quegli che non sapranno questa mia Comedia cantare , siano per biasimarla, ma sappiano essi, ch' ogni soggelto, che s' è composto in essa, è dirizzato al suo proprio affetto; il quai debb' esser trovalo, e conosciuto dal prudento Cantore, et espresso bcne, o con ordine per dar spirito alla Compositione. » (Amphiparnaso.)

donc de condenser, resserrer, supprimer les détails, et de ne prendre que les situations capitales, les moments caractérisques du sujet. L'imagination doit suppléer au reste (1). »

Remarquons qu'il ne s'agit pas du tout de comédie jouée pour le spectacle des yeux. C'est une idée qui ne vient même pas à l'esprit de Vecchi. Sans doute serait-il choqué de l'invraisemblance dont les yeux avertissent l'âme, à voir représenter des hommes par des acteurs chantants, et surtout par une troupe d'acteurs. Il y a plus de vérité, ou du moins d'illusion, à ne s'adresser qu'à l'oreille. C'est ce que n'ont point senti la plupart des critiques (2), qui, ne prêtant aux œuvres de Vecchi qu'une intention enfantine ou bouffonne, y voient un simple jeu musical, et ont passé, sans le comprendre, sans chercher l'intérêt de ses essais dramatiques. A tout le moins, ce sont ici des symphonies dramatiques dans le genre de Berlioz, et il serait bon de les étudier de plus près.

Pour juger pleinement l'œuvre d'art de Vecchi, il faut d'abord connaître exactement le mode de représentation. Banchieri nous fournit sur ce point toutes sortes de détails, dans la préface de la Sagesse juvénile (3) :

(1) « E ben vero che '1 giovamento di essa sarà alquanto rimesso, e minor di quello délia scmplice Comedia, perche dovend' io il canto più tosto ail' affetto, che alla moralità, mi è convenuto usare gran risparmio di sentenze. E per6 l'attione è più brève del dovere, perche essendo il nudo parlare piu spedito del canto unito aile parole, non era bene discendere a certi particolari délia favola, accio che l'udito non si stancasse prima, che giungesse al fine, tanto piu non essendo tramezato la Musica dalla vaghezza délia vista, in modo taie che l'un senso venga ricreato dalla vicissitudine dell' altro. » (Amphiparnaso.)

Il faut ajouter, en effet, qu'un seul sens devant suppléer à tous les autres, se fatigue plus vite.

(2) M. Gevaert les traite a d'essais informes du théâtre chinois » (Ce serait du raffinement au contraire).

(3) Modo da tenersi in cantare semplicemente la Comedia di Prudenza Giovenile. « Uno de gli tre Cantori di Terzetto in Terzetto, avanti la Musica, leggerà forte il titolo délia Scena, nomi degli Intercantori, et Argomenti : si canti pausatamente, et con gratia, antivedendo le parole non Toscane, alcune novità di Armonia; e ciô basti. »

Ordine di recitare musicalmente la vagha et nuova inventione di Comedia inlitolata Pr. G. ordinata da dui Recilatori, che sono Opéra, et Curiosità. ,

« Volendo recitare la sudetta Comedia musicalmente; sa necessario ritirarsi entro una Stanza non molto grande, e più chiusa" che si puote (accib le Voci, e Stromenti megliô si possino godere). Et in angolo di detta Stanza, porre un paio di Tappeti grandi sopra il pavimento, insieme una prospet-

« Un des chanteurs, avant la musique, lira d'une voix forte le titre de la scène, les noms des personnages et les arguments.

» Le lieu de la scène est une chambre de moyenne grandeur, le mieux close possible (pour la qualité du son). Dans un angle de la pièce, on a mis deux grands tapis sur le parquet, et un décor agréable. Deux sièges sont disposés , l'un à droite, l'autre à gauche. Derrière le décor, des banquettes pour les chanteurs, qui sont tournés vers le public, et éloignés l'un de l'autre de la distance d'une palme. Derrière eux, un orchestre de luths, clavicemboli , etc., accordés à la voix. Au-dessus, une grande toile qui abrite chanteurs et musiciens.

» Les chanteurs (invisibles) suivent la musique sur les parties : ils seront trois (ou mieux six), à la fois; ils donneront de l'entrain aux paroles gaies, de la passion aux tristes, et prononceront à haute et intelligible voix. Les acteurs récitants (seuls en scène) doivent préparer leurs rôles, les bien savoir par cœur, et suivre habilement la musique. Il ne sera pas mauvais qu'il y ait un souffleur pour aider chanteurs, instrumentistes et récitants. »

tiva con doi cantonate, che rendino vaghezza à i circôstanti. In detta Scena si porranno due Sedie, l'una à man destra, l'altra alla sinistra. Dietro la prospettiva si porranno banzuole per gli Cantori , in modo che sijno distante un palmo l'un dall' altro, con gli visi voltati verso gli Audienti. Dietro à gli Cantori vi sarà un vagho Concerto di Lauti, Clavicemboli, 6 altri Stromenti, accordati in Tuono Corista. Di sopra la prospettiva si cucirà una tela in modo grande, che faccia cuperto sopra gli cantori, e suonatori, e con l'ordine seguente si darà principio.

» Avertendo che gli Cantori , et Recitatori antivedino prima la Musica, Prosa, et Rima, il tutto per le novità, et parole non Toscane. Gli Cantori canteranno sopra gli libri (per esser inapparenti) , et volendo cantare alla bastarda saranno tre : tuttavia essendo vi commodità, meglio sariano in sei, Dui Soprani, Dui Tenori, Alto et Basso, cantando et tacendo secondo le occasioni, dando spirito aile parole allègre, affettione aile meste, et pronuntiar con voci intelligibili, tutto à giuditio del prudente Cantore.

» Gli Recitanti devono imparare quello gli tocca alla mente (per essere apparent!), cavandone le copie dal seguente Originale, et con ogni prontezza à luoco et tempo accompagnare la Musica. Et sarà anco necessario uno non interessato, che aiuti gli Cantori, et Suonatori, et Recitanti, (occorrendo).

» Gli leggiadri Suonatori con un vagho Concerto à gusto loro, il quale habbia la sua corde finale in G. sol re ut, per D. molle, daranno principio, obligando à detto finale, accib gli Cantori possino principiar assolutamente, che ciô sarà più gustoso à gli Audienti. »

Saviezza Giovenile, Ragionamenti Comici Vap/ii, e dilettevoli, concertati net Clavicembalo con tre voci, lntremedi, et Argomenti. — Opéra Prima, del Dissonante Academico Filomvso Bologncsr, con licenza de' Snperiori, e Privilegio. - Edit. de Milan, fin XVI' siècle (1598- lC05).

A lire ces indications, il semblerait qu'il s'agît d'une pantomime. Il n'en est rien; les acteurs récitants, chez Banchieri , ne sont là que pour dire le prologue (le dialogue du directeur de théâtre de Faust), et pour annoncer les sujets des scènes, en tercets. Ajoutons qu'ils dansent à la fin quelques pas de ballet, pour laisser le public sur une impression plus gaie (1). C'est donc une symphonie dramatique, comme le Roméo et Juliette de Berlioz, une symphonie à programme, non pas écrit, et distribué au hasard de l'ouvreuse, mais clairement déclamé et bien compris de tous.

Les moyens d'expression étant cachés au public, .il n'importe quels ils sont, et, pourvu que le but soit atteint, c'est-à-dire pourvu que l'auditeur reçoive l'impression intime de la scène dont le sujet vient de lui être énoncé, il ne doit point chicaner l'auteur sur les moyens employés. Or, le compositeur ne possède pas à cette époque les multiples ressources de l'orchestre moderne, les variétés d'instruments, les combinaisons de timbres. Pourtant il a besoin de la polyphonie musicale. Il veut exprimer dramatiquement les sentiments humains; la plupart sont complexes; ils se pénètrent l'un l'autre; la clarté d'une phrase mélodique ne suffit pas à rendre le trouble et l'agitation d'une passion ; elle ne dit que les transports de la voix, de l'action et du geste; elle est impuissante à bien rendre les troubles intérieurs. De plus, dans l'action dramatique, nous assistons à des conflits de passions, à des luttes de sentiments. Si le dialogue littéraire, qui est celui de gens du monde, ou de bonne compagnie, ne fait entrer un motif qu'après un autre motif, et défend de parler à deux personnes à la fois, le dialogue musical qui veut représenter la vie intérieure, est bien forcé de suivre les deux sentiments contraires ; et sous le silence passionné de la bouche, souvent s'agite le cœur tumultueux. La parole de l'un n'arrête pas les émotions de l'autre; elle les provoque plutôt. La musique, par ses architectures harmoniques, est faite justement pour fondre en un ensemble, des vies et des passions distinctes. Ce serait s'appauvrir que renoncer à ce pouvoir. Vecchi en use donc; mais la pauvreté instrumentale relative, et l'inexpérience permise aux inventeurs, le forcent à employer la polyphonie des voix, où nos com-

(1) « Finito il Canto si levano in piedi Curiosità et Opéra, et gli Suonatori leggiadramente suonano un balletto , il quale sarà danzato dalle Suddette. » (Zd., p. 39 de l'édit. de Milan.)

Cette édition est rarissime. Gasperi en a connu un exemplaire dans les mains de M. Becker, de Genève. L'édition plus connue de 1628, Gardane (4e édit.), ne contient pas la préface, >

positeurs modernes, depuis Monteverde, emploient la polyphonie des instruments. Nous ne trouvons pas invraisemblable que l'âme d'Ysolde soit exprimée par un orchestre de cordes, bois et cuivres, ni même que l'Esprit divin dans Parsifal, parle par la bouche de chœurs d'enfants. Nous ne devons pas être plus difficiles, si l'âme d'Isabella de Vecchi s'exprime en trios ou en quatuors ; il nous suffit que ces quatuors nous disent bien l'émotion dont son âme est remplie.

Voici d'ailleurs les règles générales de la disposition des voix dans le madrigal de Vecchi : Lorsque le personnage est seul, toutes les parties concourent à le représenter. Lorsqu'il converse avec un autre, les voix se partagent en deux groupes, dont la direction appartient d'ordinaire à la partie qui représenterait le personnage, s'il chantait en réalité. Par exemple, si Isabella parle à son amant Lucio (1), un groupe de trois voix est attribué à l'un comme à l'autre; mais celui dlsabella sera caractérisé par le canto (soprano), soutenu de l'alto et du quinto ; celui de Lucio , parle tenore, soutenu du quinto et du basso. Si dans l&Saviezza de Banchieri, Gratiano interroge sa fille (2), le canto sera réservé à celle-ci, le tenore à celui-là ; le vbaritono sera commun à tous deux. — Voici un exemple plus intéressant. Dans les Fidi amanti, de Torelli (3), un satyre veut abuser d'une nymphe; elle appelle au secours; un jeune berger qu'elle aime, et dont elle se croit méprisée, accourt et la délivre; elle le remercie, et le prie , avec des larmes, de la tuer ; il la console et lui apprend qu'il l'aime. Les rôles des deux hommes sont uniquement tenus par le basso et le tenore, qui empiètent parfois l'un sur l'autre, avec cette distinction que le rôle du satyre est contenu en entier dans le basso, et seulement en partie dans le tenore; et inversement, pour celui du jeune pâtre. Le canto et l'alto sont réservés uniquement à la nymphe. Seulement, quand la passion s'élève, soit douleur, soit transport de joie, les quatre parties unies chantent la phrase capitale, comme pour la souligner. C'est ainsi que les sonorités des cuivres font irruption dans un morceau d'amour, aux passages pathétiques ou emportés. Si dans la division des cinq voix de

(1) Amphipa.rna.so, act. III, se. 4.

(2) Saviezza Giovenile, acte II, se. 4.

(3) J Fidi amanti, favola pastorale del sig. Ascanio Ordoi Milanese, posta in musica da Guaspari Torelli dalla Città di Borgo à S. Sepolchro, con « varii, e piacevoli intermedii. A quattro voci. Venise, Vincenti, 1600. Les quatre parties sont à l'Accadcmia Filarmonica de Bologne. La scène citée est la seconde de l'acte II.

Vecchi ou Banchieri en deux groupes de trois, une est nécessairement commune aux deux interlocuteurs, c'est sans doute Je musicien qui commande ici au poète, et fait passer l'unité musicale avant la vraisemblance dramatique. Mais la voix commune aux deux parties d'un dialogue, est toujours la moins caractéristique des trois, et son rôle principal est de dérouler le fil de la trame harmonique, sans arrêts ni lacunes.

Jamais les considérations musicales ne font tort à l'intérêt de la pièce. Il suffira de jeter un regard sur une ou deux scènes, pour voir l'effort de Vecchi à suivre dans sa musique le dialogue dramatique ou comique. Assurément, il y a encore bien des gaucheries. Surtout ce qui nous frappe dans la musique de ces vieux maîtres, c'est le caractère un peu vague qu'ils donnent aux passions. Le sourire est mal dégagé du rire; le chagrin, de la tristesse profonde. Le comique touche au bouffon; le tragique, au religieux. (Il n'est personne qui n'ait remarqué dans les morceaux dramatiques ou amoureux des siècles passés, l'analogie d'accent avec les morceaux d'église). Tout art commence par exprimer des sentiments généraux; ce n'est plus l'amour d'Isabelle ou de Silvia : c'est l'Amour. Les traits individuels ne paraîtront que plus tard. La musique dramatique est ainsi faite; d'autant que la langue musicale est toute neuve encore, et n'a que depuis peu conscience de ses richesses. Gomme les enfants, elle a longtemps vécu sur peu de mots, ne sentant point les nuances, se servant des mêmes expressions pour désigner des sentiments différents. Il faut être bien raffiné, bien exercé à lire en soi , pour démêler les nuances subtiles des sentiments qui s'y agitent obscurément. Notre siècle très psychologue devait passer maître en cet art; on ne pouvait attendre la même maîtrise, d'un âge plus passionné , et moins replié sur lui-même.

Il faut pourtant remarquer, à l'honneur de Vecchi et des madrigalistes dramatiques de la fin du seizième siècle , une recherche, encore maladroite, mais attentive, des caractères individuels, des traits particuliers, et de leur expression précise dans la langue musicale. Les Veilles de Sienne, et le Banquet musical, ne sont que de beaux cahiers d'études et d'esquisses , mais qui n'ont pas peu servi aux compositeurs dramatiques du siècle suivant.

Cette tendance s'annonce déjà dans un des premiers ouvrages de Vecchi, la Selva di varia ricreatione (1590) (1). Le titre, un peu

(1) Selva di varia Ricreatione di Horatio Vecchi , — - nella quale si contengono varii soggetti, a 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 et 10 voci, — novamente corn-

singulier, suivant le goût de l'auteur, est commenté par lui dans sa préface. Ce n'est pas là, dit-il, un jardin artificiel; c'est un bois. Un ordre factice n'y préside pas à la composition; la vervo de l'auteur s'y donne libre carrière, comme la nature dans sa surabondante fantaisie. Ainsi que toutes les herbes et les plantes se trouvent mêlées dans une forêt , ici le sérieux est uni au familier, le grave au plaisant, le chant à la danse (1). — La seule table des matières, ou simplement le titre, montre la diversité des genres employés par l'auteur : « cioè madrigali, capricci , balli, arie, iustiniane, canzonette, fantasie, serenate, dialoghi, un lotto amoroso, con una battaglia a 10 nel fine. » Sans y insister davantage, remarquons déjà l'effort de Vecchi pour varier son talent, ou peut-être satisfaire les multiples exigences de sa veine féconde.

L'effort est plus sensible encore dans le Banquet (1597) (2). Ce sont les noces de Gamache de la musique. Vecchi y veut servir à la foule aux mille têtes et aux mille goûts , un festin dans les règles, avec tous ses services. Je lui laisse la parole. Sa verve est amusante , encore que trop gastronomique ; mais on y sent une belle humeur un peu grosse, et une forte joie de vivre qui fait plaisir.

« Le véritable assaisonnement des mets est la faim , dit Socrate; donc, que qui veut s'asseoir à mon Banquet, ait bon appétit, et tout lui sera bon. Je le dis, parce qu'il ne serait pas étonnant , avec la quantité de musique qui se publie , que les oreilles rassasiées et écœurées , fussent comme ces malades qui touchent à peine un mets, que dégoûtés ils en demandent un au-

posta, e data in luce, con privilégie Venise, Gardane , 1590. Les parties complètes se trouvent au Conservatoire de Paris, à Florence (Bibl. nat.), à Bruxelles (Bibl. royale), à Bologne (Liceo mus.), à Berlin (Kais. Bibl.) et à Crespano.

(i) « ... Selva, per non seguire in essa un filo continuato, cosi veggiamo nelle Selve gli arbori posti senza quell' ordine che ne g4i artificiosi giardini veder si suole. » J'ajoute à Selva le mot de Ricrealione , « perche si corne in una Selva, vi si mirano varietà d' herbe e di piante porgere a' i riguardanti tanto diletto , cosi debbe la varietà délie harmonie sparsa frà questi miei canti sembrare una Selva. Et havendo altresi giunto in uno lo stil serio col famigliare, il grave col faceto, o col danzevole, dovrà nascerne quella varietà, di che tanto il mondo gode. » (Préface.)

(2) Convito musicale, a tre, quattro, cinque, sei, sette, e otto voci, novamente composto , et dato in luce. (Venise, Gardane, 1597.) — Les parties complètes sont au Liceo musicale de Bologne et dans plusieurs bibliothèques d'Allemagne et d'Angleterre : Danzig, Cassel, Hambourg, Wolfenbùttel ; — Westminster, Oxford et Londres.

tre ; — ce qui obligerait le musicien à composer autant de volumes que le grammairien Didyme, qui, d'après Sénèque, en écrivit 4,000, ou qu'Origène, qui en écrivit 7,000. — Donc, si les convives sont bien dispos, tout leur semblera bon. Si l'appétit de quelques-uns est assez mal réglé, pour qu'il ait besoin d'être excité par un apéritif, on leur a préparé un « Pasticcio d'un Asino bandito (1) » qui pourra leur plaire, comme le charbon ou la craie aux femmes dégoûtées. Et si cela ne suffit pas à prendre leur oreille, ils goûteront d'un ragoût (« intingoletto ») de canzonette, villotte , giustiniane , et autres ingrédients, qui réveilleront l'appétit endormi. De là, ils pourront plus facilement passer à des nourritures plus .substantielles. Je les avertis que bien qu'il n'y ait là qu'un seul repas, on a disposé beaucoup de tables , servies à 3, 4, 5, 6, 7 et 8 plats (2) , et chacune est armée de tout le nécessaire... Mon jardinier (3) leur versera de la douce liqueur d'Agannippe. — Ne mesurez pas, je vous prie, mon hospitalité au nombre ou à la qualité des plats, mais à mon désir de vous être agréable... Et maintenant, à table î »

Les Veilles de Sienne (4), ou les divers caractères de la musique moderne (1604), ont plus d'intérêt. Déjà, dans le Convito , Vecchi avait esquissé quelques dialogues, monologues, scènes comiques, mais sans lien et sans suite. Dans les Veilles, nous avons une sorte de petite comédie de société, donnée par la société même, un tableau de la vie contemporaine. Une joyeuse compagnie de jeunes hommes et de jeunes dames s'est réunie à Sienne. Le soir, on cherche un jeu pour passer gaiement la veillée au coin du feu. Le prince de la société ne propose pas , comme dans Boccace , le tournoi des nouvelles amoureuses (le temps en est passé), mais un jeu plus moderne , bien italien encore, le jeu de l'imitation. Chacun doit contrefaire celui que lui indiquera le prince. Ils applaudissent à cette idée , et le jeu com-

(1) Fantaisie macaronique à 6 parties, avec des imitations bouffonnes , et intitulée : Bando del asino (le Bannissement de l'âne).

(2) C'est-à-dire des morceaux à 3, 4, 5, 6, 7 et S parties.

(3) Chants bachiques d'un jardinier, à 6 parties.

(4) Le Veglie di Stena, overo i varii humori délia musica moderna, d'Horatio Vecchi, a 3, 4, 5 e 6 voci composte, e divise in due Parti : Piacevole e Grave, con privilegio. (Venise. Gardane , 1604) — Les parties complètes sont à la Bibliothèque nationale de Florence, au Liceo musicale de Bologne, à l'Academia Filarmonica de Bologne, au Conservatoire de Naples et à Cassel. —Dédie, al Serenissimo et Potentissimo Principe Christiano IV, re di Dania, di Norvegia, de Gotti et de Vandali. duca di Slesvich, d'Holstatia, di Stomaria et di Ditmarocia, conte d'Oldenburg, et Delmenhorst, etc.

mence. Tour à tour défilent le Sicilien fou d'amour , la paysanne coquette, l'Allemand et son baragouin italien, l'Espagnol galant et contrit, le Français mourant d'amour (1), le Vénitien qui conduit des dames au Lido , les criailleries des Juifs enfermés au Ghetto. Chacun des personnages s'exprime dans sa langue ou son jargon , avec ses manières propres , ses défauts physiques , jusqu'à ses tics de physionomie et de parole. Entre temps, les jeunes compagnons bavardent, se moquent l'un de l'autre; la belle Emilie fait des façons avant de s'exécuter; on flirte, on médit, on applaudit ; le coq chante , et l'on va dormir. — Le soir suivant, le prince déclare l'Amour tyran, et appelle ses amis à la chasse. La Caccia d'Amore , symphonie dramatique et galante, parcourt monts et vallées, jusqu'à ce que paraisse au ciel la belle lune d'argent (2). — D'autres nuits, ce sont des jeux plus relevés, de musique et d'esprit : « Faites silence! Silence! je vous propose un jeu. Voici que nous invite le feu qui pétille. Or que sont ici musiciens assemblés, il sera bien ce soir que tout se donne au chant; mais tel style chanterons, qui ne vous semble pas vil. Or ça, nous tirerons ce jeu de vos tristesses. Qui de vous touchera davantage le cœur avec ses doux accents, cestuy aura le prix de mémoire éternelle. Nous le pourrons nommer les Humeurs de la musique moderne. Vous oyez maintenant que c'est un jeu d'esprit, non moins que curieux. Or écoutez, vous autres, et prêtez attention à nos variés concerts (3). » Suivent une série de morceaux, dont chacun est consacré à l'expression de nuances

(1) Le Français : Plutost que io le dighe la cause de ma mort

Que ceste maladie radouble son effortz.

Il faut mourire e remourire soubs l'amourous empire. Ung vray Amant doit costantmant endurer son martire. 11 faut mourir..., etc.

Chœur : Bon pour ma foy e l'aire del Fransoy.

(2) « Hor che la luna inargentat' e bella compart' il.suo splendore — en questa part' e'n quella, non più giocchiam, perche son tarde 1' hore. Gitene a si bel lume a rigodere le gradite piume. »

(3) « Fate silentio. Silentio. Ch' io vub proporv' un gioco. Ecco à punto n' invita il crépitante foco , e vegghia non fu mai la piu compita. Hor che son qui addunati musicisti più pregiati, fia ben che questa sera tutta si doni al canto, quando perô sien di cantar contenti. Ma quale stile canterennoi che non vi paia vile, che quanti capi siam, tanti pareri, e meglio anco à la prova scoprirano i pensieri. Hor sii dunque da i vostri dispiaceri questo gioco traremo. Che chi di voi più desterà gli affetti col suo lodato modo, quell' havrà premio di mcmoria cterna, e lo potrem chiamare Gli Humori délia Musica moderna. Hor vi destate ch' è un gioco spiritoso, non men che curioso. Voi ascoltat' intcnti il vario stile de nostri concenti. » (Veglie di Siena, 2"18 partie.)

délicates de la tristesse ou de la passion. C'est 1' « Humor » grave, allègre, « universale » (?), triste, licencieux, dolent, plaisant, gentil, affectueux , perfide, sincère, vif, mélancolique, bizarre, etc. Des danses finissent la soirée. — Vecchi dit lui-même, dans sa préface, qu'il a pris ce sujet pour avoir une occasion de s'essayer dans tous les genres de la musique (1). Ne faut-il pas voir dans cette recherche une excellente préparation au drame musical, un travail consciencieux pour se faire la main à l'expression des passions et pour en observer le mécanisme? C'est ainsi que les grands peintres étudient sur eux-mêmes et sur ceux qui les entourent, les jeux des muscles, les déformations des traits, les variations du visage, suivant les sentiments qui les mettent en mouvement. Tout art a besoin de connaître précisément les ressources de sa langue , pour les employer, le moment venu, avec justesse et promptitude. Vecchi, l'un des premiers, a rendu ce service à la musique, et il n'est pas douteux qu'il a épargné aux autres bien du temps et des peines.

Les Veilles de Sienne sont un des derniers ouvrages de Vecchi ; il travaillait ainsi constamment au perfectionnement de son art, et sans doute il projetait de donner un pendant à son Amfiparnaso} quand il mourut en 1605.

Tel qu'il nous reste , VAmfiparnaso , s'il ne représente pas le terme des recherches d'Orazio Vecchi , est du moins de la maturité de son talent (44 ans), et il en donne une idée assez complète et très avantageuse (2).

On ne sait quelle idée bizarre fit éclore du cerveau de Vecchi ce nom « superlicocantieux. » Giambatista dall' Olio , dans une lettre du 19 mars 1790 à Bernardo Barbieri, sur VAm/iparnaso (3), propose les deux étymologies suivantes :

(1) «... per haver tuttavia occasione di variare et ischerzare in tutti igeneri délia musica. » (Déd. au roi Christian.)

(2) L'Amfiparnaso , comedia harmonica d'Horatio Vecchi da Modona, novamente posto in luce, con privilegio, in Venetia, appresso A. Gardano,

Les parties complètes sont au Liceo musicale de Bologne, au British Muséum, à la Kais. Bibl. de Berlin, à la Christ Church d'Oxford, à la Marciana de Venise. Dédie, à Alexandre d'Esté. Venise, 20 v., 1597. Autre édition de 1610, Gardane, encore plus rare.

(3) Novelle letterarie di Firenze , 1790. Giambatista dall' Olio de Modène était élève du père Martini.

'A(xcp( ITapvadoç Intorno a Parnaso.

'AfAfptcov Parnaso. Musico-Poetica.

Quant au sous-titre, « comedia armonica, » il s'entend au sens technique du mot : armonia : « accordo contemporaneo di cantilene diverse » (P. Martini) (simultanéité de mélodies). C'est à la vérité une comédie madrigalesque, — quatorze morceaux d'harmonie sur paroles ayant sens de dialogue (onze dialogues , et trois monologues, tous à cinq voix, sauf un morceau à quatre). — Le lien de ces morceaux est assez peu apparent, pour que quelques critiques aient pu douter de l'intention dramatique de l'auteur. Elle est pourtant bien claire ; à défaut de la pièce, la lecture des préfaces aurait pu suffire. Les lois de la comédie musicale paraissent à Vecchi, non seulement permettre, mais réclamer une incohérence apparente de l'action ; il se sert pour autoriser ses faiblesses dramatiques d'un exemple naïf. « Ne pouvant descendre aux détails de l'action , il faut que l'on supplée aux manques apparents de la pièce par l'imagination de ce qui est sousentendu derrière le rideau. Tel un peintre qui veut renfermer dans un petit tableau un grand nombre de figures, peint entièrement les principales, les secondaires jusqu'à la poitrine, les autres jusqu'au cou , les autres à peine visibles par la pointe des cheveux, et le reste de la foule comme une masse confuse et lointaine. C'est ainsi que je représenterai en pied certaines parties de ma comédie harmonique, celles qui sont absolument nécessaires ; je traiterai plus discrètement les autres, et les autres encore, je me contenterai de les indiquer. Quant au reste, si je ne les passe pas sous silence, j'en ferai un mélange (1). » Il n'est pas nécessaire d'insister sur la valeur dramatique de cette théorie. Il faut seulement indiquer que du moment qu'il s'agit d'une pièce pour l'oreille seulement, et non pour les yeux, sans décors, sans

(1) « Ma chi desiderasse di piu in questa attione, rimutta ogni mancamento al presupposto sotto inteso di dentro, e non espresso di fuori, che cosi si formera nell' idca una favola corapiuta. Percioche si corne quel pittore, che dentro à picciola tavoletta rinchiuder vuole un gran nunrero di figure, forma le principali, corne più riguardevoli, di corpo intiero, e le men dogne insino al petto, altre dal capo in su, e altre à pena comprensibili di vista per la sommità de capelli , finalmento il rimanente délia moltitudine quasi da gl' occhi altrui lontano mischia insiemc; cosi io alcune parti di questa mia Comedia Harmonica, che necessariamente sono richieste, rappresentorb pienamente, altre tratterô con modo più ristretto, et altre accennoro solo. Poscia quelle che rimangono, si corne non passor6 con silentio, cosi farô di loro un miscuglio. » {Amfiparnaso. Ai lettori.)

Cette citation s'enchaîne immédiatement au passage de la p. GO, note 2.

acteurs, et, pour tout dire, d'un théâtre en liberté, les naïvetés de Vecchi sont plus excusables et moins blessantes. Les scènes étant annoncées à l'avance par un programme, l'auteur a bien le droit de choisir celles qu'il veut développer en musique. Berlioz, dont le nom est naturellement associé à la symphonie dramatique, a été bien moins scrupuleux dans son Roméo, puisqu'il s'agit d'un drame universellement connu , où. il s'est permis de supprimer, ajouter, élaguer à son gré, tantôt décrivant, et tantôt dissertant , de sorte qu'à aucun moment on ne peut retrouver l'équilibre de la pièce.

Il n'en est pas de même dans YAmfi'parnaso. Ici toute irrévérence est permise; Vecchi n'a affaire qu'avec les masques habituels de la Commedia dett Arte, connus depuis Burchiello et Angeïo Beolco. Il s'agit du vieux Pantalon , du docteur Gratian, du capitan Espagnol, de Francatrippa et de Frulla. Le public connaît leurs figures; il n'est pas nécessaire d'insister sur leurs aventures ; un mot suffît. Tout le monde sait que le pédant bolonais et le barbon de Venise vont être bernés par Lucio, Lelio, et toute la jeunesse de Florence. On s'intéresse plus à l'expression artistique qu'au sujet exprimé.

Un prologue ouvre la pièce. Il est prêté par Vecchi au personnage de Lelio , — ce qui est bien inutile , puisqu'il est déclamé par cinq voix. — La comédie est un peu touffue. Le centre de l'intrigue est l'amour de Lucio et d'Isabella, fille de Pantalone. Ce dernier la destine au pédant Graziano , et tout est déjà prêt pour le mariage. En l'apprenant, Lucio court se jeter dans un précipice ; on le sauve à propos. Isabella , qui se préparait à le suivre dans la mort, lui déclare son amour et lui donne sa main. Ils s'épousent , et, dans la dernière scène, reçoivent le consentement forcé et les cadeaux de tous les personnages. Entre temps , le vieux Pantalone se fait rebuffer par la courtisane Hortensia, sous la fenêtre de laquelle il vient bégayer son amour. L'ami de' Lucio, Lelio, poursuit une autre intrigue galante avec la belle Nisa (simple prétexte à madrigaliser ensemble). Le capitan Cardone se croit aimé d'Isabella, qui le berne comme il convient. Le docteur Graziano chante d'absurdes sérénades , et Francatrippa, valet de Pantalon, va emprunter de l'argent pour le mariage aux Juifs, qui le mettent dehors, sous prétexte que c'est le jour du Sabbat.

Tous ces rôles sont écrits dans les patois des personnages. Pantalon parle vénitien ; Gratian, bolonais; Gardone, espagnol ; Pedrolino, Zanni et Francatrippa, bergamasque ou milanais; les

autres, toscan; et les Juifs, hébreu macaronique. Je ne parle pas des défauts de prononciation et des infirmités physiques, du bégaiement de Pantalon, du charivari du Ghetto, des intonations de la synagogue. Plus d'une scène rappelle par sa verve la bouffonnerie rossinienne; et plus d'une, par sa hardiesse, la maîtrise de Wagner. L'auteur de l'Italienne à Alger eût souri de reconnaître quelques-uns de ses procédés clans le dialogue entre la moqueuse Isabelle et le capitan Cardone (1), quand détaillant ses beautés, il lui demande avec fatuité : « A qui sont ces beaux yeux, — ces belles mains, — cette bouche? » et qu'elle répond : « au capitan Cardone. » Beckmesser n'est pas bien loin non plus de Gratian estropiant sur son luth un madrigal de Cyprian de Rore, dont le texte sentimental se déforme burlesquement dans sa bouche doctorale (2). Mais surtout le charivari des Juifs, où les voix criardes et grondeuses, les chants religieux, le vacarme de Francatrippa qui s'impatiente à la porte, se fondent en un joyeux et savant ensemble (3), rappelle les tours de force de la polyphonie moderne.

Les scènes d'amour et de tristesse ne sont pas moins distinguées; elles sont surtout remarquables par le mouvement dramatique , qui modèle la musique sur les gestes et les émotions ; la déclamation en est d'une sobre et précise justesse, et la phrase est souvent pure et touchante. J'en donnerai surtout pour exemple la scène où Isabella, sur le point de se tuer, passe par tous les sentiments d'amour, depuis le désespoir jusqu'aux transports de joie (4). Elle est d'une grande délicatesse de cœur, et elle vit véritablement.

Pour la poésie (5), son charme est un peu précieux, sa bonne humeur un peu grossière; nous ne la concevons guère sans la musique , et il nous est ^difficile de comprendre qu'elle ait pu être imprimée à part , plus de cinquante après (6). Il faut y voir une preuve de l'immense popularité de l'auteur.

(1) Amfiparnaso, acte II, se. 3.

(2) Amfiparnaso , acte III, se. 2. — L'analogie est encore plus frappante dans la Pazzia senile de Danchieri (partie II, ragion. 3; partie III, ragion. 1), où l'on dirait que Wagner a non seulement puisé la situation, mais le souvenir des vers burlesques chantés par Beckmesser, et jusqu'à certains dessins de guitare.

(3) Amfiparnaso, acte III, se. 3.

(4) Amfiparnaso, acte II, se. 5.

(5) J'insisterai sur ce fait que tous les livrets de Vecchi sont de sa composition.

(G) Li disperali contenti, comedia piacevole del signor Horatio Vecchi,

Le succès de YAmfiparnaso avait été grand ; il n'avait pas été sans discussion ; la préface des Veilles de Sienne nous le dit. Vecchi, parlant des critiques dont son Amfiparnaso avait été l'objet, ajoute : « L'expérience nous enseigne que toutes les inventions de valeur sont toujours accueillies par mille injures; c'est peut-être la raison pour laquelle ces artistes, qui, dans la même époque, sont émules de gloire et d'honneur, voudraient absorber à eux seuls tout le mérite , et partager seulement leurs erreurs avec les autres (1). C'est une fatalité inévitable; les plus hautes cimes sont le plus exposées aux coups de la foudre. »

Il est probable d'ailleurs que ces discussions mêmes servirent à sa gloire, en excitant le zèle de ses admirateurs. Son épitaphe en fait foi , puisqu'elle affirme, cinq ans après les triomphes de Péri, Caccini et Cavalière, à Rome et à Florence, qu'Orazio Vecchi fut le premier qui joignit la musique au théâtre, « armoniam primus comicse facultati conjunxit » (19 février 1605. Modène).

Nous trouvons une autre preuve du succès de Vecchi dans les imitations suscitées par ses œuvres. Dans le nord de l'Italie , le madrigal dramatique se maintient encore vingt ans, et il faut le génie de Monteverde pour assurer la victoire au drame récitatif, en le transformant (2). A Bologne, la cornedia arrnonica persiste pendant tout le premier tiers du dix-septième siècle, contre Giacobbi et les partisans de l'art nouveau.

Le plus fidèle et le plus connu des disciples de Vecchi est le padre Adriano Banchieri, de Bologne (3) (1567-1634). Célèbre

recitata alla presenza de' Serenissimi d'Esté. Bologne, 1654 (Par les soins de Gio. Batista Vaglierini).

(1) « ... quei virtuosi, che in uno stesso tempo crescono d'honoré, e di gloria insieme, emuli frà loro, ciascuno vorrebbe nel merito esser solo, per parer più segnalato, si corne nel demerito vorrebbe egli haver compagnia per parer men vergognoso. » [Veglie di Siena. Ai lettori.)

Ce passage me ferait croire que les inventeurs du drame récitatif florentin avaient dû affecter quelque dédain pour le madrigal dramatique de Vecchi, qui enlevait en partie à leur œuvre l'intérêt de la nouveauté.

(2) La même année que l'Euridice de Péri, Guasparo Torelli, un Ombrien, de Città d. Castello (In pays de Raphaël enfant et de Piero délia Francesca), donne à Padoue I Fidi Amanti, à 4 voix, pièce pastorale, 1600.

(3) Adriano Banchieri, né à Bologne en 1567; élève de Joseph Guami, organiste de Saint-Marc, organiste à Imola en 1603, moine olivétain, organiste de S. Michèle in Bosco près Bologne, peut-être abbé en 1612, mort en

organiste et écrivain de renom, il publia une foule. d'œuvres théoriques et polémiques intéressantes; et , comme Vecchi , de la musique religieuse, des morceaux d'orgue fugues, des psaumes, des sacri concerti. Il fonda la première Académie de musique à Bologne, celle des Floridi (1615). Ses œuvres dramatiques sont surtout importantes. Il ne s'y est jamais caché de l'imitation de Vecchi, qu'il admirait sans réserves (1). Le Studio dilettevole à trois voix, qu'il publie en 1603, est, dit le titre, « nuovamente con vaghi argomenti e spassevoli intermedii fiorito dall' Amfiparnaso, commedia musicale dell' Orazio Vecchi. »

Si ses deux plus célèbres ouvrages n'en portent pas aussi le nom, c'est qu'en vérité le souvenir est dans la pensée de tous (2). Le sujet est presque identique. Les personnages ont seulement changé de rôle. Pantalon a cédé à Gratian le rôle du vieux barbon; les deux caractères de femmes se sont fondus en un (3). Mais sauf quelques changements de détails (4), les situations musicales sont les mêmes. Les noms et les pays seuls diffèrent. On ne sent quelque originalité que dans un effort pour enchaîner les scènes.

1634. Parmi ses ouvrages théoriques, il faut citer ses Conclusion! per orga.no, Lucques, 1591 ; YOrgano suonarino, Amadino, 1605, et ses Lettere armoniche, Bologne, 1628. Il écrivit des comédies et des satires sous le pseudonyme de Camillo Scaligeri délia Fratta.

(1) Ce qui est remarquable, c'est que Banchieri fut un des premiers admirateurs de Montcverde, et que cependant il suivit les traces de Vecchi.

(2) La Pazzia Senile, ragionamenti vaghi, et dilettevoli, novamente composti et dati in luce, con la musica di Adriano Banchieri Bolognese. Libro II, a 3 voci, Venetia, Amadino, 1598.

Editions nouvelles en 1599, 1601, 1607, 1621, chez Gardane. Les parties complètes se trouvent au Liceo musicale do Bologne, à Augsburg, et Wolfenbûttel.

La Saviezza Giovenile, ragionamenti comici vaghi, e dilettevoli, concertai nel clavicembalo, con 3 voci, intermedi, et argomenti. Op. prima, e 4a impressione del Dissonante Academico Filomuso Bolognese. — Venise, Gardane, 1628. Les parties complètes se trouvent au Lie. mus. de Bologne.

(3) Argument de Saviezza Giovenile : « Gratiano Dottore da Francolino hà unica figlia per nome Isabella, e di questa tiene pensiero accasarla in Pantalone Mercante Chiozotto; ma ne sortisce contrario effetto , accasandosi essa Isabella senza consenso paterno nel di lei amante Sig. Leandro. Il sudetto Dottor Gratiano anch' egli professa d' amante nella Signora Aurora; ma essendo ella amata dal Sig. Fortunato, concludono il secondo maritaggio, onde i Vecchi restano delusi et i giovani godono il frutto délia di loro Saviezza Giovenile. »

(4) Par exemple, quand Burattino , le valet de Pantalone, lui apprend la façon dont sa fille passe les nuits d'été.

Le styje musical rappelle souvent Yecchi, surtout dans le bouffon , mais avec moins de verve et d'invention. Banchieri est habile et sait son métier; ce n'est pas un génie primesautier et plein de sève comme l'auteur de YAmfiparnaso (1).

Le point de vue n'est plus le même non plus. Quand Orazio écrivait YAmfiparnaso, c'était dans sa pensée un art nouveau dont il offrait le modèle, ou le premier exemple. Quand Banchieri fait la Sagesse juvénile, ce n'est plus qu'un compromis entre l'art du passé et celui du présent. On sent que Florence l'emporte (2). — « Il n'y a plus de louanges aujourd'hui que pour la musique représentative ; quiconque reste attaché aux bonnes règles et à l'observation du contrepoint, est cassé du rôle des musiciens, et enregistré parmi les antiquaires. Le vieux proverbe se vérifie : Le bon n'est pas le bon ; le bon est ce qui plaît. — Eh bien, voici du style représentatif. Observe bien cette Sagesse juvénile, lecteur; tu

(1) Cf. les situations correspondantes de Vecchi et Banchieri.

Pazzia Senile. Amfiparnaso.

II, 4. Pantalon et Lauretta. I, 1. Pantalon et Hortensia.

I, 4. Gratiano et Pantalon. I, 3. Pantalon et Gratiano.

II, 1. Pantalon et Burattino. III, 1. Pantalon et Francatrippa.

II, 3. ) . , . . . \ . III, 2. Sérénade de Gratiano.

TTT 1 \ Sérénade de Gratiano.

La plus grande différence est que chez Banchieri chaque morceau est indifféremment écrit pour 3 voix, avec accompagnement de clavicembalo.

(2) VAcademico dissonante al Virtuoso Cantanti.

« Le testure Musicali d' oggïdi, par, che apportino poca loda à gli Compositori mentre esse non vengano espresse ail' atto scenico rapresentativo , e chiunque stà sul pontiglio délie buone regole ed osservato contrapunto, vien cassato dal ruolo de' Musici, e registrato à quello degl' antiquari. Che cosa è atto scenico rapresentativo? Un vecchio, un giovine, una serva, una fanciulla, e simili, talvolta in soliloquio, e quando in dialogo trà di loro, e per intramezi balletti, e mascherate; in guisa taie ecco la Musica oggidiana odesi un Basso, un Alto, un Tcnore, un Soprano, e simili.cantanti singoli et accoppiati si corne per intramezi arie, e Sinfonie, e questo vien detto istile moderno, e tal uno eccene talmente moderno, che la buona scuola de' Musici Legislatori meno se lo sognarons, tal che qui si verifica quel detto sententioso :

Che il buono non è buono, Ma buono quel, che piace.

La seguente Saviezza Giovenile, è anch' ella di Scenico istile rapresentativo. Osservala benigno Lettore, che troverai l'antico stile accoppiato al moderno, si come molti intelligenti praticano, anche odiernamente : la testura è Dramatica mista trà il serio, e dilettevole; gradisci l'uno, gode l'altro : canta allegramente, e vive felice. » (Edit. de Milan.)

y trouveras le vieux style joint au moderne. La texture est dramatique, moitié sérieuse, moitié plaisante; agrée l'une, amusetoi de l'autre. » — Il ne semble pas que le publierait mal répondu à l'appel de l'auteur ; car cette première œuvre de Ranchieri eut quatre éditions jusqu'en 1628, et l'auteur y revint à plusieurs fois, en donnant successivement les Melamorfosi , lo Zabajone, la Barca di Venetia per Padova , le Nozze di primavera , le Fcstino nella sera del giovedi grasso , etc. (1). Mais il imprime une fausse direction au genre que lui a confié Vecchi. Il n'est sensible qu'aux effets burlesques et au génie du rire, qui ne sont chez son maître que le complément de qualités plus sérieuses et puissantes. La recherche du vrai et l'imitation de la vie se perdent dans la bouffonnerie, presque dans la folie. Je n'en veux pour preuve que ce Festin du jeudi-gras (1608) et son « Conlrapunlo bestiale alla mente, » où un chien (« bubbau »),un coucou, un chat(« gnao »), et un choucas (« chiù »), font un contrepoint sur une basse, qui chante un verbiage de fou en latin de docteur (« Nulla fides gobbis, similiter et zoppis »), tandis que des amoureux chantent une « canzonette, » et que la tante Bernardina raconte une nouvelle. Le pire est que le morceau fait preuve de solides qualités théoriques , et est toujours écrit en bon style. Ce n'est pas à ce charivari de fous, que devait conduire la scène si vivante et si colorée de la synagogue (2).

Les musiciens purs abdiquaient leur pouvoir, en le profanant

(1) Il Melamorfosi musicale, 4° libro délie canzonette a 3 voci, de A. Banchieri. Venise, ll'Ol, Amadino. — Nouvelle édition, 1606, Amadino (Parties complètes au British Muséum, Augsburg et Kœnigsberg).

// Zabaione musicale, inventione boscareccia , et 1° libro di madrigali a 5 voci, di A. Banchieri. Milan, 1603, Sim. Tini (Parties complètes à Augsbourg).

Barca di Venetia per Padova, dentrovi la nuova mescolanza di A. Banchieri, libro 2° di madr. a 5 voci. Venise, 1605, Amadino. — Nouvelle édit., 1623. Gardane (Parties complètes à Augsbourg et Bologne).

Festino nella sera del Giovedi grasso, 3° libro madrigali a 5 voci di A. Banchieri. Venise, 1608, Amadino (Parties complètes à Bologne, Augsbourg et Cassel).

Tirsi, fili, e Clori , che in verde prato di variati fiori cantano, 6° libro délie canzonette a 3 voci. Venise, 1614, Amadino (Parties complètes à Berlin), etc.

(2) Vecchi en avait malheureusement donné l'exemple dans sa Selva. de 1590, et d'autres avant lui, puisque sur un madrigal à 8 voix de Marenzio, la I-'rancescluna, composé sur des paroles inintelligibles, Vecchi ajoute une neuvième partie, d'un écolier battu par son précepteur, qui divague on latin et en italien.

à des niaiseries bouffonnes. Il était juste que les littérateurs florentins , plus soucieux de la dignité de Fart , prissent leur place à la tête du mouvement dramatique. Nous regretterons toutefois que l'école de Vecchi se soit abandonnée ; plus rapprochée de la foule, et puisant aux sources même du sentiment populaire, elle eût évité ce malentendu, qui pendant plus de deux siècles a fait de l'opéra un spectacle factice, réservé à l'élite, et incomplètement humain.