CHAPITRE III

Influence de l'antiquité sur la Renaissance de la musique. — Traductions des théoriciens antiques. Le mouvement néo-grec à la fin du seizième siècle. Œdipe Roi à Vicence, et la musique d'Andréa Gabrieli. Le Nome pythique de Luca Marenzio à Florence.

L'Académie de Bardi et les recherches archéologiques de Vincenzo Galilei. — Jacopo Péri et Giulio Caccini. Leur caractère et leurs travaux. Le style représentatif; la beauté subordonnée à l'expression. Retour à la monodie et à la déclamation lyrique au nom de l'antiquité. L'Opéra florentin est une œuvre de lettrés, aristocratique et conventionnelle. — Ottavio Rinuccini et Jacopo Corsi. — La Dafne de Péri; son succès triomphal. Les deux Euridice, et les noces de Catherine de Médicis.

Le premier théâtre d'opéra. — Comparaison des théories d'Emilio del Cavalliere avec celles de Gluck et de Wagner.

Les partisans des modernes avaient eu le sentiment du véritable drame lyrique, sans en trouver la forme définitive. Il fallut le secours de l'antiquité et le souvenir de ses exemples, bien ou mal compris, pour faire naître l'opéra.

Il est inutile de rappeler ici l'influence de l'antiquité sur l'Italie de la Renaissance. Pour rester dans le domaine de la musique, il faut citer d'abord les cinq livres de Boèce (1), imprimés de 1491 à 1499, à Venise, sur les principes des vieux musiciens (Aristoxène, Ptolémée, Nicomaque), ouvrage capital qui éveilla le désir de puiser aux sources anciennes, et de ramener la musique moderne à la perfection antique. En 1498, George Valla donna une traduction latine de l'introduction harmonique d'Euclide, sous le nom de Cléonidas (Venise). Pendant la première

(1) Boetius, Anerius Manlius Sevcrinus, De Arithmeticâ, libri 2; De Musicâ, libri 5; Goomclriae, libri 3. Venise, Io et Greg. de Grogoriis, 18 août 1492, in-folio.

moitié du seizième siècle, Boèce t'ait loi et dispense de l'étude directe des anciens (1). Nous ne pouvons guère noter qu'une traduction latine, par Carlo Valguglio, du commentaire de Plutarque (?) sur la musique (1532. Venise). Mais, en 1562, paraît la traduction latine d'Aristoxène, de Ptolémée, et des fragments d'Aristote, par Gogavino del Grave (Venise). Elle permettait enfin d'avoir une connaissance plus directe de l'antiquité. Les théories d'Aristoxène furent aussitôt répandues dans les sociétés d'artistes, et discutées avec chaleur. L'admiration passionnée de la Renaissance pour les œuvres plastiques de l'antiquité, l'aveugle confiance en la sûreté de ses règles, se renouvela cent ans plus tard pour la musique. Elle y était plus dangereuse. On n'avait plus affaire à des chefs-d'œuvre d'une beauté reconnue, mais à des théories contestables, qu'aucun exemple n'illustrait, puisque la musique grecque avait disparu. De plus, la génération de la fin du seizième siècle avait perdu la force de résistance et la sève des Primitifs de la peinture et de la sculpture (2). Elle pouvait donc moins se défendre contre les dangers d'une imitation, d'ailleurs moins justifiée. La musique, au point où la trouvèrent les théories antiques, avait atteint avec Palestrina, Lassus et Gabrieli une splendeur admirable. 'C'était de sa part, modestie exagérée et faiblesse blâmable, que de chercher dans le passé un encouragement pour se développer, — pis encore, une condamnation de ses tendances, et une obligation de les subordonner à un idéal disparu. — Heureusement, le danger s'atténue par l'élasticité des théories, que chacun tire à soi, pour justifier les tendances les plus contraires, et les arts les plus opposés (3).

Trois dates capitales nous montrent la puissance du mouvement néo-grec en musique aux environs de 1580 (4).

(1) Glareanus Henricus, Helvetius, Isagoge in musicen , e quibusdam bonis authoribus lat. et graec. Bâle, 1516.

Glareanus H., Dodecachordon. Bâle, Henric. Pétri, in-fol., 1547. Dentice Luigi, napoletano, Duo dialoghi délia musica theoretica et prattica, raccolti da diversi autori greci et latini. Rome, Lucrino, in-4°, 1553, etc.

(2) 11 est remarquable pourtant quelle énergie plus grande il y a dans Caccini, Monteverde, Vecchi, etc., que dans les peintres de la même époque. C'est qu'ils ne sont pas encombrés par le génie de leurs prédécesseurs.

(3) C'est ainsi que Zarlino et Galilei s'appuient également sur l'étude des anciens, l'un pour défendre les maîtres de la musique contemporaine, l'autre pour les condamner.

(4) Dès 1574, la seigneurie de Venise fait représenter devant Henri III, dans la salle du grand Conseil, une Tragédie à Vantique, de Claudio Cornelio Frangipane, avec musique du célèbre Claudio Merulo (éd. Farri, 1574,

En 1585, le grand Andréa Gabrieli, le pins illustre maître de la musique vénitienne, écrit les Chœurs tf Œdipe roiy pour la représentation solennelle de la tragédie de Sophocle, à Vicence, sur le théâtre grec de Palladio (1).

En 1581, Vincenzo Galilei publie son Dialogue de la musique ancienne et moderne, où il offre à ses contemporains l'exemple de l'art antique (2).

in-4°). La pièce est perdue, et nous ne savons pas exactement dans quels rapports étaient combinées la poésie et la musique; mais il est peu probable que le grand madrigaliste vénitien se soit préoccupé de modifier son style habituel. La recherche d'archaïsme ne porta sans doute que sur la poésie, sur l'introduction des chœurs et des airs chantés, dans une action mythologique. « Fu recitata con quella maniera che si ha alla forma degli antichi. Tutti li recitanti hanno cantato in soavissimi concenti, quando soli, quando accompagnati ; ed in fine il coro di Mercurio era di sonatori che avevano quanti varii istrumenti che si sonarono giammai. Li trombetti introducevano li dei in scena, quale era instituita con la macchina tragica, ma non si è potuto ordinare per il gran tomolto di persone che qui vi era. Non si è potuto imitare 1' antichità nelle composizioni musicali, avendole fatte il sig. Claudio Merulo , che a tal grado non debbono essere giunti gli antichi, come a quello di monsign. Giuseffo Zarlino , il quale è stato occupato nelle musiche che hanno incontrato il Re nel Bucentoro, ed è stato ordinatore di quelle che continuamente si sono fatte ad istantia di S. Maestà. » (Frangipane, 2e édit. de sa tragédie; Farri, in-12.) — D'autres historiens ont parlé d'un Orfeo de Politien , mis en musique par Zarlino et donné par Venise à Henri III, pour la même occasion. Mais il ne s'agit sans doute que de représentations avec intermèdes musicaux, dans le goût des cours italiennes du quinzième siècle : Ferrare ou Florence. (Voir le chapitre de l'Opéra français : Ballet comique de Beaujoyeulx.)

(1) La Compagnia délia Calza, constituée à Venise pour organiser les fêtes publiques et privées, fit élever par Palladio un théâtre grec en bois, où Federigo Zucchero peignit douze tableaux relatifs à l'action (Vasari, XII, 127, éd. 1856, in-16), pour la seule représentation d'Antigone, da messer Conte di Monte Vicentino (Conti Pigatti) , le 28 février 1565. (Morelli , Calai, comm. ilal. Venise, 1776, in-8°.)

(2) a) Chori in Musica, composti da M. Andréa Gabrieli, sopra li Chori délia Tragedia di Edippo Tiranno. Recitati in Vicenza l'anno MDLXXXV con solennissimo apparato, et novamente data aile stampe. — Venetia, Ang. Gardano, 1588.

J'en ai retrouvé les parties, — malheureusement incomplètes, — dans la Biblioteca del Seminario, de Padoue.

b) Galilei Vincentio. Fronimo. — Dialogo délia musica anlica et délia moderna. Florence, Maroscotti, in-folio, 1581 (Rome, Biblioth. Sainte-Cécile).

c) Combattimento di Apolline col serpente. — Poesia de Ottavio Rinuccini, mus. Luca Marenzio (38 intermède des « Intermodii et Concerti fatti per la Commedia rappresentata in Firenze , otc. », publiés en 1591, par Christofano Malvezzi. Venise, Vincenti. — Parties complètes à la Hofbibl. de Vienne. — 5, 6, 8, 11, à la Bibl. nat. do Florence).

En 1589, pour le mariage de D. Ferdinando Medici et Madame Gristiana de Lorraine, grands-ducs de Toscane, Luca Marenzio, le premier compositeur de Florence, écrit le Combat d* Apollon avec le serpent Python , sujet évidemment inspiré des concours musicaux aux jeux Pythiques (1).

A la vérité, l'œuvre de Marenzio, comme celle de Gabrieli, sont encore conçues dans l'ancien style de la musique du seizième siècle.

Les chœurs de Gabreli sont empreints de la gravité religieuse de ses compositions d'église, et ne sont pas à proprement parler des œuvres dramatiques. Mais il faut noter que, dès cette partition (1588). il y a des monodies clairement marquées : « Solo. » De plus, les quatre chœurs d'OEdipe se modèlent exactement sur les vers de la traduction italienne, se divisant tour à tour en deux, trois, quatre et six voix, avec un effort scrupuleux pour suivre la déclamation lyrique, en noter l'accent et en doubler la valeur.

Chez Marenzio, le dialogue de Rinuccini était évidemment déclamé. Les seuls morceaux qui nous restent sont trois chœurs du peuple de Délos, à douze, quatre et huit voix. Il eût été assez surprenant qu'un maître du madrigal, musicien de la chapelle Sixtine, fût entré dès l'abord dans les réformes des lettrés florentins. Mais sa tendresse et cette gracieuse sensibilité, qui lui avait fait donner le nom du « più dolce cigno dell' Italia , » le rendait propre plus qu'un autre à prendre la direction de l'art nouveau.

(1) On retrouvera, dans le beau livre de M. Gevaert sur la Musique grecque, la description du Nome Pythique, d'après un passage de Pollux, qui en donne le programme (IV, 84). C'était une Sonate ou Concerto, de genre essentiellement descriptif et imitatif, qui remontait jusqu'à 600 avant Jésus- Christ, à Sacadas d'Argos. Le cadre en était invariable.

C'était la lutte d'Apollon et du serpent, en 5 parties :

1° Introduction. — Le dieu observe le terrain et examine s'il est propre au combat.

2° La provocation. — Il défie le dragon.

3° L'iambique. — Le combat s'engage. Le soliste imitait les fanfares de trompette, et faisait entendre un trait particulier à Vaulos (l'ôÔovTta[ji6ç), exprimant les grincements de dents du monstre.

4° La prière. — La victoire du dieu est célébrée.

5° Ovation. — Apollon entonne d-es chants de triomphe.

Cette sonate était un solo d'instrument; d'abord réservée à Vaulos, elle passa aux instruments à cordes. Aucun virtuose ne se dispensait de jouer son concerto, son « Pythicon » devant le public. On peut dire que Wagner a écrit, lui aussi, son « Pythicon » dans Siegfried (lutte du héros et du dragon Fafner).

l'antiquité et le drame lyrique florentin. 63

C'est un malheur pour l'art qu'il n'ait pu voir la renaissance de la monodie, qu'il avait préparée, et l'éclosion du drame lyrique, auquel il eût donné sans doute plus de vie, et d'an art plus élevé, que Péri et Cavalière. Il mourut en 1599, dans la pleine force de son talent (1).

Ainsi, les deux plus grands musiciens de l'Italie, qui d'accord avec les lettrés, cherchent, avant 1590, à restaurer le théâtre antique, ne conçoivent encore la part de la musique que comme secondaire, et la réservent aux chœurs de la tragédie.

L'Académie de Bardi la fait pénétrer au sein même du drame , dans la déclamation lyrique et dans le dialogue.

Giovanni Bardi , comte de Vernio , tenait à Florence , vers la fin du seizième siècle, un salon d'artistes, qui avait fini par prendre, comme toutes les sociétés du temps, le caractère d'une petite Académie (2). La nuance en était surtout musicale, mais sans pédantisme et de bonne compagnie. Le maître de maison luimême était compositeur. C'est dire qu'un dilettantisme intelligent dominait dans ces réunions, où l'on s'occupait de musique avec des préoccupations littéraires. La musique y gagnait moins que les musiciens. Ils y prirent une intelligence dés choses de l'art, très supérieure à la moyenne ; quand on compare l'esprit d'un Mozart ou d'un Rossini à celui d'un Caccini, d'un Péri ou d'un Gagliano , on est frappé de la supériorité de ceux-ci. Ils la durent en partie au salon de Bardi. Caccini le proclame haute-

Ci) Luca Marenzio, né vers 1550, à Coccaglia, près Brescia; maître de chapelle du roi de Pologne, puis du cardinal d'Esté, du cardinal Aldobrandini, chapelain-chanoine de la Sixtine en 1595.

(2) Il serait curieux d'étudier ce besoin d'Académies en Italie, au commencement du dix-septième siècle. — Je ne parle pas de celle des Carraches à Bologne {Desiderosi et Incamminati). — Après la mort de Corsi, Gagliano fonde les Elevati en 1607. Les Allerati de Florence ne font pas de place à la musique. Mais, à la même époque, on compte les académies musicales suivantes : Sienne, Intronali, Filornati ; Mantoue, Invaghiti ; Vicence, Olimpici; Bologne, Gelati; Ferrare, Intrepidi.

Sans parler pour tous les arts réunis, de : Sienne, Filomeli ; Ferrare, délia Morte, dello Spirito santo; Vérone, Filarmonici; Pérouse, Unisoni ; Césène, Eterei.

Puis viennent (musique seule) vers 1620 : Bologne : Floridi, Filomusi; Bergame, Eccitati; Faenza, Spennati; Padoue, Occulti; Casalraaggiore, Filomeni; Udine, Sventati; Brescia, Erranti.

ment : « Je puis dire que j'ai plus appris de ces doctes entretiens que de plus de trente ans de contrepoint (1). »

L'esprit le plus intéressant de ces réunions devait être Vincenzo Galilei (le père du célèbre savant). Musicien et lettré, élève de Zarlino, il était nourri de l'antiquité, et professait le plus profond mépris pour les « Goths (2) » (entendez, pour les restes de l'art du moyen âge, contrepoint et madrigal). Ce fut lui sans doute, qui donna à l'Académie sa tournure réformatrice et archéologique. Son Dialogue de 1583 est une œuvre de combat; armé de l'art antique, il met en lumière les erreurs de la musique de son temps (3). Il ne s'aperçoit pas que le but est autre et les moyens différents. Au reste, partisans et adversaires de la musique moderne, se rencontrent dans l'éloge exagéré des anciens. Moins de dix ans après, Artusi écrasera les novateurs avec les mêmes exemples qui leur ont servi à condamner leurs devanciers (4).

Les théoriciens italiens partent de ce fait (attesté par les écrivains antiques), que la musique grecque, disposant de moyens plus simples, produisait des effets plus puissants (5). Ils Texpli-

(1) « Posso dire d' havcre appreso piîi dai i loro dotti ragionari, che in più di trenta anni non ho fatto nel contrappunto. » (Caccini, Nuove Musiche, 1601, préface.)

(2) « ... Sous le flot des Barbares, toute science s'éteignit, comme si tous les hommes étaient tombés dans une lourde léthargie d'ignorance; ils vivaient sans désir de savoir, ils avaient de la musique la même idée que des Indes occidentales, et ils persévérèrent dans cette cécité jusqu'à ce que d'abord le Gafurio (a), puis le Glareano (b) et enfin le Zarlino (c) , princes vraiment de cette nouvelle science, commencèrent de chercher à la tirer des ténèbres. » (Galilei, Préambule des Dial.)

(3) Galilei publie en même temps trois vieux hymnes grecs, aux Muses, à Apollon, à Némésis, dont un de ses amis, noble florentin, avait pris exacte copie sur un manuscrit grec qui appartenait au cardinal S. Angelo, à Rome. Il donne aussi le traité d'Aristides Quintilianus et de Bryennius sur la musique.

(4) Artusi Gio Maria di Bologna. L' Artusi, Overo délie imperfetlioni délia moderna musica, ragionamenti due. Venise, Vincenti, 1600, in-fol.

(5) Ils reproduisent les exemples connus de Pythagore, de Démodocus dans Vlliade, de Timothée et d'Alexandre, de l'aède qui protège la chasteté de Clytemnestre, de Thaïes de Candie délivrant de la peste les Lacé-

a) Gafurius Franchinus Laudensis. Theoricum opus musice discipline. Naples, Fr. Dini, 1480, in-4° (Bologne, Lie. Mus.). — Theorica Musice. Milan, Mantegat, 15 déc. 1592, in-4°. — Practica musice, sive musicen actioues, in-4 lib. Milan, Signerre, 1496, in-fol. Venise, 1512, in-fol.

6) Glareanus Henricus (voir plus haut).

c) Zarlino Gioseffo da Chioggia. — Opère, 2 1. Venise, 1589, in-fol., voir chap. IV.

quent par l'unité de l'œuvre. Un seul homme était alors poète et musicien (1). Au son d'un seul instrument, il chantait ses œuvres personnelles. Aristoxène, Ptolémée, Euclide, nous montrent de plus, qu'ils n'usaient pas de toutes nos consonnances; leur oreille plus délicate était blessée d'harmonies qui nous charment ; nos consonnances imparfaites (tierces et sixtes) étaient dissonances pour eux. Il en résulte que notre musique est matériellement plus riche que la musique ancienne: mais l'esprit en est beaucoup plus pauvre.

« Il n'est pas étonnant qu'un seul homme , à la fois musicien et poète excellent, chantant et récitant, au son d'un unique instrument à quatre cordes, des choses conformes au goût et à la nature de son public, ait fait sur lui l'impression que nous avons dite : les choses simples s'impriment plus fortement en nous que les choses complexes » (2).

C'est donc un retour vers la simplicité que veulent les novateurs ; et , comme tous les novateurs , c'est au nom de la nature qu'ils veulent accomplir leur réforme, sans s'apercevoir que rechercher la simplicité d'un autre âge est un raffinement de plus; ils ne craignent pas d'appauvrir l'art en le privant des ressources devenues légitimes et naturelles par l'usage. Gela est si vrai que, dès qu'il se trouvera des musiciens de génie parmi les novateurs, loin de renoncer au bénéfice des nouvelles découvertes , ils reviendront puiser à ces richesses de l'harmonie et de l'instrumentation, et leur feront une place plus large encore.

Il ne semble pas que l'Académie de Bardi ait eu dès l'abord claire conscience de l'œuvre qu'elle avait à accomplir, ni même qu'elle se soit laissé convaincre par les théories de Galilei (3). En 1589, aux fêtes de Florence (4) , nous trouvons à la tête des spectacles musicaux Giov. Bardi lui-même, et ses amis, Rinuccini, Péri, E. de Gavalieri, peut-être Gaccini. Cependant, il n'y a là

démoniens ; de Clinias, dans Athénée, qui calme ses accès de colère aux sons do la cithare, etc.

(1) Ils s'appuient sur Strabon, Horace, Plutarque, Pline, Hist. Nal., V, 6.

(2) a Non è gran cosa, che un musico solo, e poeta eccellente al suono diun solo Instromento di quattro o piu corde, cantasso e recitasse cose conformi alla natura, et volontà dogli ascoltanti , e in loro si immutasse il senso, e facessc quegli effetto , che gia habbiamo detto, massime cho ne' sensi si imprimono le cose piu semplici, piu facilmente che le miste. » (Artusi, 13.)

(3) Il est curieux du reste que Galilei ait publié, non ses monodies, mais ses madrigaux à 4 et 5 voix. Primo libro , Venise, Gardane, 1574. Socondo libro, Venise, Gardane, 1587.

(4) Voyez chapitro II.

rien encore qui annonce le nouveau style dont ils vont se faire les champions, et les intermèdes de la comédie sont de purs madrigaux à 3, 4, 5, 6, 8 voix, des dialoghi pour 12, 15, 18, 30 voix, des morceaux instrumentaux ou sinfonie à six. parties , et des ballets.

Ce fut Galilei, qui, le premier, joignant l'exemple à la théorie, fit entendre le chant en « style représentatif, » comme on dit à l'époque. Piero Bardi, dans sa lettre du 16 décembre 1634 à Doni (1), dit que « dans cette tentative si difficile et jugée presque ridicule (« stimata quasi cosa ridicolosa »), il fut surtout aidé par son père, le comte de Vernio, et qu'ils passèrent des nuits entières à cette recherche. Pour mieux affirmer son intention dramatique, Galilei s'attaqua à une des pages les plus célèbres de la poésie moderne, à la scène d'Ugolin de la Divine comédie (2). Il la mit en musique , et la chanta lui-même , en s'accompagnant sur la viole (3). Galilei était beau; sa voix était passionnée; il semble que sa musique, un peu dure (4), fût expressive ; elle eut grand

(1) Doni est le plus important des historiens à consulter pour la réforme musicale de Florence. Il faut surtout recourir à ses Trattati di Musica, 1763 (comprenant un « Trattato délia musica scenica, » neuf discours sur le même objet, un discours de Giovanni Bardi « sopra la musica antica e il cantar bene ; » un autre de Pietro délia Valle, « délia musica del' età nostra, che non è punto inferiore, anzi e migliore di quella dell' eta passata, » etc.). C'est le deuxième volume des Trattati. — On doit seulement reprocher à l'auteur un peu trop de patriotisme florentin, qui le rend injuste pour les artistes des autres pays.

J. B. Doni, né à Florence en 1593 , mort en 1647, fit cinq ans d'études en France, à Bourges, à l'école de Cujas (1613-1618). Il fut docteur à l'Université de Pise, étudia les langues orientales, les sciences naturelles et la philologie. Deux fois encore il revint en France, en 1621, avec le cardinallégat Ottavio Corsini; un peu plus tard, avec le cardinal Barberini. Il y forma de solides amitiés, en particulier avec le Père Mersenne. Secrétaire du Sacré-Collège, puis, vers 1640, professeur d'éloquence à Florence, académicien de la Crusca, il écrivit des dissertations sur la musique, et imagina même une lyre, dite Lyra Barberina, qu'il dédia à Urbain VIII. Ce lui fut un prétexte à d'intéressantes études sur les instruments à cordes de l'antiquité. — Le plus important de ses écrits ne fut publié qu'un siècle après sa mort. La Bibl. Nat. de Paris possède quelques manuscrits de lui.

(2) Ce premier essai du drame lyrique ne nous est malheureusement pas parvenu, non plus que les autres œuvres monodiques de Galilei. Dernièrement encore, Verdi le faisait vainement rechercher.

(3) « Galilei sopra un corpo di viole esattamente suonate , cantando un tenore di buona voce, e intelligibile, fece sentire il lamento del conte Ugolino di Dante. » (Lettre de Bardi.)

(4) « Una certa rozzezza, e troppa antichità. » (Lettre de Bardi.)

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succès auprès des habitués de Bardi, mais souleva de violentes discussions au dehors, et la colère des vieux musiciens. »

Galilei ne s'en tint pas là, et mit en musique des fragments de Jérémie (1). Mais déjà l'inventeur était dépassé, et la gloire de sa découverte allait à de plus grands musiciens que lui.

Il y avait alors auprès de Giovanni Bardi, deux artistes, dont l'un, Jacopo Péri, était déjà célèbre à Florence, — dont l'autre, Giulio Caccini, tout jeune encore, et peu connu, devait atteindre en peu d'années à une renommée universelle. Tous deux étaient chanteurs. C'est à eux que le comte de Vernio s'ouvrit de ses idées sur la tragédie antique, et de ses projets pour le drame musical contemporain (2). Il lui fallait créer deux choses : l'instrument, — le style récitatif ; — et le genre, — le drame récitatif. — Pour les premiers essais, il s'adressa à Gaccini, plus jeune, plus docile (3); et le moment venu, il eut recours au grand nom et au talent de Péri pour faire réussir l'œuvre (4).

Giulio Gaccini dit Jules Romain, était élève de Sçipione del Palla, célèbre chanteur. Les historiens ont en général laissé de lui l'impression d'un caractère insinuant et orgueilleux, habile à détourner à son profit les découvertes des autres, et à s'enrichir de leurs mérites, non moins que des siens, qui étaient grands, — Je crains qu'ils ne se soient laissé abuser par l'orgueil bien autrement superbe de ses rivaux (Péri) , et l'esprit national des historiens florentins , toujours prêts à diminuer les artistes des autres villes, au profit des leurs. Tout autre nous apparaît Gaccini au travers de ses œuvres et de ses écrits. Il a d'abord une politesse de manières, une « gentilezza » de style, qui charme, quand on pense au verbe prophétique et à l'énorme vanité de nos musiciens du dix-neuvième siècle. Gaccini est un homme de bonne compagnie. La tendresse de son âme affectueuse ne se traduit pas seulement dans ses chants, mais dans la reconnaissance qu'il est toujours prêt à témoigner à ses amis et à ses maîtres. C'est un

(1) « Parte délie Lamentazioni, e responsi délia Sottimana santa. »

(2) Il est probable qu'il eut recours à Péri et à Caccini, plutôt qu'à Galilei, parce qu'il était plus libre de les faire travailler à son gré.

(3) a Sotto la intera disciplina di mio padre. » (Lettre de Bardi.)

(4) Voir : Hugo Goldschraith, Die italienische Gefangsmethode des XVII Jahrhunderls. Broslau, 1890. — Gevaert, La musique vocale en Italie, 1882. A. de la Fage, Essais de diphtérograpfùe musicale, 1864.

cœur ingénu, de véritable artiste, et tout pénétré de musique. Quelques mots discrètement émus de ses préfaces le font aimer plus que des éloges de commande. On lui sait un gré infini de « ces gracieuses musiques, qu'il entend résonner dans son âme (1), » et qu'il écrit « pour le soulagement des cœurs oppressés (2); » de son enthousiasme si gentiment naïf pour son bel art, « le plus excellent de tous, celui qui ne souffre pas la médiocrité, » et dont il s'excuse aimablement à la fin de ses Nuove Musiche (3). « Si je me suis laissé entraîner plus loin qu'il n'était peut-être convenable, mon excuse sera le grand amour que j'ai pour la musique, par inclination de nature, et travaux de tant d'années (4); cet art si beau et si charmant, devient admirable et prend tout notre amour, quand ceux qui en ont la charge l'égalent par leurs efforts à ces sublimes harmonies célestes , dont rayonne tant de bien sur la terre, éveillant les intelligences à la contemplation des délices infinies goûtées dans le Paradis. » Cette nature artistique le sauve des exagérations de sa théorie. Esprit flexible, il n'a rien de sec ni d'exclusif. « Pas de règles sans exceptions (5). » Il est hardi , et l'habitude des libres discussions chez Bardi lui a donné la conscience du droit de son génie à se développer suivant ses lois , et à n'accepter de règles que de sa raison. Mais il est protégé contre les dangers d'une originalité factice , par son bon sens et le caractère humain de

(1) « ...musiche di quella, intera grazia, ch' io sento nel mio animo risonare , io ne possa in questi scritti lasciare alcun vestigio... » (Nuove Musiche.)

(2) « ...per sollevamento talvolta degli animi oppressi. » (Nuove Musiche.)

(3) Le Nuove Musiche di Giulio Caccini dctto Romano. Florence, Marescotti, 1601 (Exemplaires au Conservatoire et à la Bibl. Nat. de Paris, et en beaucoup de bibliothèques). — Nouvelles éditions : en 1607 (Venise, Raverii), 1608 (Venise, Vincenti), 1615 (Venise, Vincenti), 1614 (Florence, Zanobi Pignoni), etc.

(4) « L'amor délia musica acceso in me per inclinazione di natura, e per gli studi di tanti anni, mi scuserà se io mi fosse lasciato trasportar piii oltre, che forse non conveniva a chi non meno stima lo imparare, che il comunicar lo 'mparato, et alla reverenza, che io porto à tutti i professori di quest' arte : la quale bellissima essendo , e dilettando naturalmente , allora si fa ammirabile, e si guadagna interamente l'altrui amore, quando coloro, che la posseggono , e con lo 'nsegnare , e col dilettare altrui esercitandola spesso, la scuoprono, e appalesano per un esempio, e una sembianza vera di quelle inarrestabili armonie celesti, dalle quali derivano tanti béni sopra la terra, svegliandone gl' intelletti uditori alla contemplazione de i diletti infiniti in Cielo somministrati. » (Nuove Musiche.)

(5) « Il giudizio spéciale fa ad ogni regola patire quâlche eccessione. » (Nuove Musiche.)

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son art. « Je ne me suis jamais tenu aux banales limites où s'arrêtent les autres ; j'ai toujours été explorant et cherchant le plus de nouveautés possible , pourvu toutefois que la nouveauté soit apte à mieux accomplir la véritable fin de la musique , qui est de plaire et d'émouvoir (1). »

La haute idée qu'il a de son art le rend très sévère pour les autres comme pour lui-même. Le musicien n'est pour lui, ni un virtuose ni un penseur; c'est un homme, dans la plus noble acception du mot, un homme complet, ayant à la fois la technique et l'intelligence générale de son art (2).

L'importance de Caccini dans la réforme de Florence est double. 11 ne forme pas seulement une école de compositeurs, mais une école de chanteurs, et donne les exemples du nouveau style et les leçons du nouveau chaut (3).

Il raconte lui-même l'histoire de ses découvertes. Après avoir rendu hommage au comte de Vernio et à sa société, il dit qu'il fut encouragé par eux à se défaire de cette musique qui ne tient pas compte des paroles et déchire la poésie (4), et à retrouver la manière dont parlent Platon et les philosophes antiques (5). Pour eux , la musique est constituée par trois éléments essentiels : 1° la parole (favella) ; 2° le rythme, et, en dernier, le son. Le contrepoint s'écartait absolument de ce but; les chants soli d'alors, avec accompagnement d'instruments à cordes (6), n'étaient

(1) « Ma perche io non mi sono mai quietato dentro à i termini ordinarii et usati da gli altri, anzi sono andato sempre investigando più novità a me possibile , pur che la novità sia stata atta à poter meglio conseguire il fine del musico, cïoè dilettare, e muovere l'affetto dell' anirno.» (Nuove Musiche.)

(2) Dans la profession de musicien, dit-il « (per l'eccellenza sua), non servono solo le cose particolari, ma tutte insieme la fanno migliore. » {Nuove Musiche.)

(3) Ses deux filles, Settimia et Francesca , sont parmi les plus célèbres chanteuses du siècle. Francesca est même un compositeur dramatique do grand talent. Voir chapitre V.

(4) « Laceramento délia poesia. » {Nuove Musiche.)

(5) o... Ma ad attenermi a quella maniera cotanto lodata da Platone e altri Filosofi, che affermarano la musica altro non essere che la favella e '1 ritmo, ed il suono per ultimo, e non per lo contrario. » (Nuove Musiche.)

(G) Caccini lui-même avait composé de ces chants, avant de penser au style proprement récitatif. S. Bonini (dans Lafage, Essais de diphtérograpliic) cite notamment le O Benedctlo giorno do 1589, et dit que ce fut lo premier spécimen de monodie. « Giulio Caccini, à S. Spirito do Florence, « entro ad una nuvola, » chanta, à l'arrivée do M"10 Cristiana de Lorraine, O Denedetto giorno, dont le titre lui est longtemps resté comme surnom. » Picro Bartli confirme que Caccini « se sentait naturellement porté vois la nouvelle musique, » avant d'étiu confié à la direction de son père.

pas beaucoup plus heureux, à cause de la multitude des passages d'agrément sur les syllabes brèves ou longues qui empêchaient d'entendre les paroles. « Ayant donc vu que de telles musiques ne donnaient d'autre plaisir que celui de l'oreille , et qu'on ne pouvait émouvoir l'intelligence sans le secours des paroles (1), » il vint à l'idée de Gaccini « d'inventer une sorte de chant où l'on pût comme parler en musique. Il commença à composer des chants pour voix seule, qui lui semblaient plus propres à émouvoir et à plaire que des combinaisons de plusieurs voix ensemble. » Ces madrigaux à une voix (2) furent entendus avec « d'amoureux applaudissements (3) » dans la « Gamerata » de Bardi. Encouragé par le succès, mais voulant l'éprouver encore sur des gens moins prévenus que ses amis de Florence, Gaccini se rendit à Rome , où il fit exécuter ses œuvres dans les salons, — chez Nero Neri , Lione Strozzi , etc. Il y acquit la certitude qu'il était dans la bonne voie et prit confiance dans ses forces (4). De retour à Florence, il eut l'idée de créer un genre de canzone poétique et grave , avec accompagnement de plusieurs instruments à cordes (5). Il s'adressa aux poètes gentilshommes de sa connaissance; Gabriello Ghiabrera lui fournit des vers dans tous les mètres. Il en mit en musique un très grand nombre, se faisant ainsi la main au nouveau style drama-

(1) « Veduto adunque, che tali musiche e musici non davano altro diletto, fuori di quello che poteva l'armonia dare ail' udito solo, poichè non potevano esse muovere l'intelletto senza l'intelligenza délie parole, mi venne pensiero introduire una sorte di musica per cui altri potesse quasi che in armonia favellare, usando in essa una certa nobile sprezzatura di canto, trapassando talora per alcune false, tenendo perô la corda del basso ferma, eccetto che quando io me ne voleva servire ail' uso comune, con le parti di mezzotocche dall instrumcnto, per esprimere qualche affetto, non essendo buone per altro. » (Nuove Musiche).

(2) Madrigaux : « Perfidissimo volto; — Vedro '1 mio sol; — Dovrô dunque morire, » et un air sur l'églogue de Sannazar : « Itene ail' ombra, » — écrits a dans ce style, » dit Caccini, « que j'employai ensuite pour les pièces qui ont été représentées avec chant, à Florence. »

(3) « Amorevole applauso. »

(4) On lui dit que jusqu'alors on n'avait jamais entendu chant d'une voix seule sur un simple instrument, qui eût eu tant de force pour émouvoir le cœur, « ...dicendomi per fine a quei tempi non haverc udito mai armonia d'una voce sola sopra un semplice strumento di corde , che havcssc havuto tanta forza di muovere l'affetto dcll' animo quanto quei madrigali. » (Nuove Musiche.)

(5)jTJusqu'alors , d'après Caccini , on ne composait guère que des canzonette sur paroles assez brèves. ♦

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tique et y habituant le goût public, qui accueillait avec enthousiasme ses moindres œuvres. Dans toutes, il cherchait à traduire le sens des paroles en émotions musicales (1). Il ne s'y refusait pas l'agrément de certains passages, ports de voix, embellissements, qui ornent le chant sans en augmenter l'expression, — ces lianes charmantes et dangereuses de la musique italienne, qui l'ont quelquefois étouffée. Mais Gaccini en réglait l'emploi avec bon sens, faisant le procès à leur abus, et revendiquant les droits de la vérité et de la simplicité (2). Il exige que le chanteur, comme le compositeur, s'appliquent avant tout à comprendre la poésie , à s'en bien pénétrer, et à l'exprimer avec goût et émotion ; la beauté du morceau , la qualité d'œuvre d'art vient après ; on est toujours beau quand on est expressif.

C'est une hardie révolution qu'annoncent de telles paroles. Elle peut renouveler l'art en le retrempant dans la nature; mais elle peut en revanche étouffer la musique, qu'elle subordonne à la poésie, et je voudrais savoir ce qu'en aurait pensé Mozart , qui soumettait si fièrement la poésie à la musique (3). Cependant Mozart

(1) « Ho sempre procurata l'imitazione dei concetti délie parole, ricercando quelle corde più e meno affettuose secondo i sentimenti di esse, e che particolarmente havessero grazia, etc. » (Nuove Musiche).

(2) « Les passages ne sont pas nécessaires à la bonne manière du chant, mais je crois plutôt à un certain chatouillement de l'oreille (« ma credo io più tosto per una certa titillatione a gli orecchi ») de ceux qui ne savent pas ce que c'est que chanter avec passion. Rien au monde n'est plus contraire à l'émotion (« affetto »). Je ne m'en suis servi que dans les morceaux moins expressifs, et seulement sur les syllabes longues et dans les cadences finales. Dans tous les cas, quand on en use, ce doit être avec méthode et non pas au hasard ou d'après la pratique du contrepoint. Pour bien composer ou chanter dans ce style, il est beaucoup plus important de comprendre l'idée et les paroles, de les sentir et de les exprimer avec goût, et émotion, que de savoir le contrepoint. (« Alla buona maniera di comporre e cantare in questo stile, serve molto più l'intelligenza del concetto, e délie parole, il gusto e l'imitazione di esso , cosi nelle corde affettuose, come nello csprimcrlo con affetto cantando, che non serve il contrappunto... ») On s'est fait une façon de chanter uniformément sentimentale. (« ... una maniera di cantare (verbi grazia) tutta affettuosa con una regola générale. ») Quelque parole, quelque sens que ce soit, la manière est devenue le fondement de la passion La cause de ce défaut est que le musicien no sait pas bien ce qu'il veut chanter... (« La radice del quai difetto (se non m'inganno), è cagionata perche il musico non bene possiede prima qucllo, che egli vuol cantare. ») (Nuove Musiche.)

(3) « Dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit la fille obéissante de la musique... Un opéra doit évidemment plaire d'autant plus quo le plan de la pièce sera bien composé , mais quo les paroles auront été

lui-même a profité de la réforme, et c'est une exception dans son œuvre que le pur objet d'art , qui n'exprime pas un sentiment, une passion, un état d'âme (1). Les idées de Gaccini et de l'école florentine sont vraies et fortifiantes pour les génies; elles redoublent leur force en leur donnant des règles, en les enserrant dans le respect de la vérité, et en les contraignant à la précision. Elles sont dangereuses et desséchantes pour la foule des musiciens, qui se sont réduits au rôle de souligneurs de rimes, et elles ont créé le genre, rarement sublime, toujours monotone, et souvent ennuyeux, de l'opéra du dix-septième siècle.

Les exemples que Gaccini joint aux préceptes dans ses Nuove Musiche de 1601, sont des plus instructifs. Ils forment un recueil, non seulement de précieux conseils pour l'art du chant, mais de modèles pour les nuances des passions. C'est, en style récitatif, la contrepartie des essais d'Orazio Vecchi en style madrigalesque, dans les Veilles de Sienne. On y trouve des exemples « d'esclarnazione languida, » « d'esclamazione spiritosa, » « d'esclamazione viva, più viva, larga, rinforzata, » « di favella in armonia, » etc. On voit combien Gaccini, et tous les vieux maîtres d'Italie, étaient en rapport constant et direct avec la nature. Mais on pressent aussi le danger de ces beaux cahiers d'expressions , pour les élèves, — les maîtres de la génération suivante; ils y puisent la tentation de sentir et de parler, selon des formules toutes faites. Et déjà en 1601, nous apprenons de Gaccini, qu'il n'imprime ces mélodies, après s'y être longtemps refusé, que parce qu'on les emploie mal à propos et sans les bien connaître, qu'on les imite, qu'on les gâte, et qu'on perd le profit de la découverte.

Dans le même temps, Péri travaillait à restaurer le drame néogrec, et, devançant Gaccini, en donnait le premier modèle. Iacopo Péri, élève de Gristofano Malvezzi (2), avait plus de science har-

écrites uniquement pour la musique, 'et qu'on n'y aura pas introduit çà et là des mots ou même des strophes entières capables de gâter toute l'idée du compositeur, et cela pour l'amour d'une malheureuse rime qui, quelle qu'elle soit, mon Dieu! n'ajoute absolument rien au mérite d'une représentation théâtrale, et lui nuit plutôt!... » (Mozart, Lettre du 13 octobre 1781.)

(1) Voir les lettres de Mozart, passim, et en particulier celles des 8 novembre, 6 décembre 1777, 2G septembre 1781, qui se rapportent à VEnlèvement au sérail.

(2) Voir chap. II.

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monique que son jeune rival, Caccini, bien que très inférieurs l'un et l'autre aux grands madrigalistes du seizième siècle. Il était universellement connu pour sa virtuosité sur l'orgue , et tous les instruments « di tasto, » et surtout par son admirable voix de soprano. Les salons aristocratiques se disputaient le beau chanteur, dont la chevelure dorée était un des attraits de Florence vers 1590 (1). Le grand-duc avait fait de lui le directeur en chef de sa musique; aussi jouissait-il d'une suprématie incontestée sur tous les artistes.

Péri ne semble pas avoir eu la douceur de caractère de Caccini. La conscience qu'il avait de sa valeur le rendait souvent d'un commerce difficile (2). Il avait, d'ailleurs, le petit ridicule de vouloir ajouter à la gloire du talent la noblesse de la naissance ; et ses compatriotes exercèrent quelquefois leur esprit aux dépens de cet enfant trouvé, qui se targuait de descendre des Péri, vieux nobles florentins (3). Ruspoli le traite même de faux dévot et de faux bonhomme (4); il va jusqu'à insinuer les plus odieuses calomnies sur sa moralité. Mais Ruspoli avait un ami à venger, et ses injures sont sujettes à caution. Péri s'était fait beaucoup d'ennemis à Florence ; dans sa haute situation près du prince, il usa peu de son crédit en faveur des artistes, qui ne l'oublièrent

(1) « Bellissima capellatura fra bionda et rossa. » Il lui devait son surnom de Zazzerino.

Rosselli, dans son commentaire d'un fort méchant sonnet de Franc. Ruspoli contre Péri, nous donne de curieux détails sur la personne du Zazzerino. Le portrait n'est pas flatté (sans doute pour piquer la fatuité du chanteur). « 11 était de taille raisonnable, maigre et sec, et dans sa vieillesse non seulement' avait les jambes sans molets, mais encore plus grosses du bas que du haut; et au bout, deux vilains grands pieds, qu'il tenait si écartés, et les pointes si en dehors, que lorsqu'il cheminait par les rues... etc. »

» Di statura giusta, magro et asciutto, e nella sua vecchiaia non solo aveva le gambe senza polpe, ma ancora più grosse da piedi che da capo, e aile fine di quelle aveva certi piedacci grandi i quali teneva di modo larghi, e con le punte tanto lontane l'una dalP altra, che quando camminava per le strade serrava quasi con essi gli sportelli aile botteghe... etc. »

(1) Voir notamment dans le livre de M. Corrado Ricci sur les Théâtres de Bologne au dix-septième siècle, ses disputes avec Rinuccini pour une représentation d'Euridice à Bologne, en 1616.

(3i II sut gouverner habilement sa fortune et mener ses affaires en même temps que sa gloire; il épousa une assez noble demoiselle di' Fortini, qui lui apporta une riche dot et lui donna six fils. Rosselli nous a laisse sur eux des renseignements assez curieux (voir Lafage, Essais de diphtérographie). L'ainé fut un élève tout à fait distingué de Galilée.

(4) Naturn inclina al mnle e viene a farsij

L'abito poi difficile a mutursi.

point. Je croirais volontiers que Péri avait le goût difficile, et un respect de son art, qui le rendait plus dédaigneux que de raison pour les musiciens médiocres. Il fut, en revanche, tout dévoué à Monteverde, et il y avait quelque mérite; car il vit préférer Y Ariane à sa Teti (faite en collaboration avec Gini), en 1608, à Mantoue (1). 11 se montre plus empressé encore à servir Gagliano. Il admire sans réserve ses œuvres, et les préfère aux siennes propres (2). Il se dévoue à leur étude , les dirige en l'absence de l'auteur (3), et dans tous ses rapports avec lui , fait preuve d'un désintéressement absolu. Il se peut d'ailleurs que dans d'autres circonstances, Péri ait montré une certaine dureté orgueilleuse et méprisante. Il traitait son génie comme un hôte que l'on reçoit avec des égards. Gela est naturel. Le caractère et le génie sont

(1) « Quelle cose di Monteverde sono ammirate da tutti universalmente, e dal Zazzerino fuor di modo » (Rinuccini, 24 juin 1610. Florence. — Arch. Gonzaga.)

(2) « La Dafne fatta recitare da V. Ecc. 111. arricchita dallo stesso Rinuccini di nuove invenzioni, e composta dal Sig. Marco (da Gagliano), con infinito gusto al pari di ogni altra e d'avantaggio, poichè tal modo di canto è slato conosciuto più proprio e più vicino al parlare che quello di qualcun altro valent' huomo. » (8 avril 1608. Péri au card. Ferd. Gonzaga. — Arch. Gonzaga.)

(3) Gagliano retenu à Mantoue, était cependant contraint à faire jouer de la musique à S. Lorenzo de Florence. Péri se charge de tout pour lui :

« Poichè V. Ecc. Illma mi comanda ch' io eserciti le musiche del Signor Marco da Gagliano, et in particoliire quelle che cantano soli, stia per sicura ch' io non manchorô d' ogni diligcnza, e lo custodirô come le mie proprie, e dica pure al Signor Marco che se ne stia con l'animo quieto, che qui el suo servizio non patirà, et in vero che V. Ecc. Illma non poteva raccomandarle a suggetto che vedessi le cose del Signor Marco con più affezione di me. » (10 mars 1608. Péri au card. Ferd. Gonzaga. — Arch. Gonz. Cité par Davari.)

On pourrait même trouver que Péri se départ un peu trop de sa réserve habituelle, quand il s'agit des grands seigneurs.

« Le giuro in verità che quella : « Chi da lacci d'Amor, » mi è parsa tanto vagha e nuova, che mi ha fatto sdimenticar la mia, che pur ci havevo dentro qualche effetto, sendomi stata più volte assai commendata : ma spogliàto d' interesse, giudico e confesso, esser questa di V. Ecc. Illma assai più bella. » (23 avril 1608. Id.) (à propos d'airs composés pour Dafné par le cardinal Gonzaga.)

Les hommes du dix-septième siècle, les plus francs et le plus vraiment artistes , ont deux poids et deux mesures , selon qu'il s'agit de juger les grands seigneurs ou les gens de leur classe. Je crois qu'il ne serait pas très intelligent d'en rire. Ils étaient sincères dans cette foi, comme nous le sommes encore, involontairement, en jugeant diversement les mêmes actes de courage et de bonté, ou les mêmes productions littéraires, chez un homme comme nous, ou chez un souverain.

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distincts chez Péri. L'un fut peut-être hautain et désagréable. L'autre ne conquiert pas seulement l'estime ; il attire la sympathie. Il avait quelque chose de triste et de passionné. Bonini dit que son talent était « di concetto lagrimevole; » il dit encore « qu'il faisait toujours pleurer, quand il chantait « materie lugubri , corne suo proprio talento. » D'autres parlent de « sua dolce e affettuosa maniera. » Encore aujourd'hui , ses airs d'Orphée touchent par leur profonde mélancolie, et il n'est pas douteux qu'un grand acteur ne puisse en les chantant , nous arracher des larmes, comme au temps de l'auteur. Doni et tous les bons juges parlent avec admiration de sa noblesse d'art et de sa simplicité tragique. Piero Bardi loue sa science et le naturel de sa déclamation (1). Sans avoir peut-être l'abondante verve de Gaccini, il l'a surpassé par la noblesse de ses pensées. Moins musicien de race, surtout moins Italien, Péri est un poète; et si l'on cherchait les devanciers de l'opéra français, peut-être ne trouverait-on personne qui annonçât aussi bien que lui la tragédie de Quinault et Lully.

Deux autres hommes, amis du comte de Vernio, jouèrent, sans être musiciens, un rôle important dans la réforme de la musique. L'un était le poète Ottavio Rinuccini ; l'autre, le savant Jacopo Corsi. Celui-ci, riche, instruit et artiste , fit généreusement profiter de sa fortune et de son expérience les musiciens et leurs œuvres (2). L'autre voulut être et fut le poète attitré du nouveau

(1) « Pcri aveva più scienza, e trovato modo con ricerchar poche corde, e con altra esatta diligenza d'imitare il paiiar familiare, acquistô gran fama. Giulio (Caccini) ebbe più leggiadria nelle sue invenzioni. » (P. Bardi.)

« Péri fu ancora nell' arte di sonare di tasti leggiadro et artifizioso, e nell' accompagnar il canto con le parti di mezzo, unico e singolare. » (Bonini.)

« In Giulio Romano vi si scorge maggior varietà di pensieri, ma nel Péri più nobili e uno stilo direi più tragico, siccome quell' altro (Monteverde?) ha più di comico, esscndo quello più ornato e questo più scmplice e maestoso. » (Doni, Trattato délia musica scenica, p. 44.)

(2) « Jacopo Corsi, che infiammatosi , e non contcnto, se non dell' eccellente in qucst' arte, instruiva que' compositori, con pensieri eccellenti e dottrine mirabili, corne conveniva a cosa si nobile. » (Lettre de Piero Bardi.)

Corsi s'était lui-même occupé de la composition de la célèbro Dafné. On trouvera deux morceaux de lui dans un manuscrit do Bruxelles, 8450, litt. f. Il mourut en 1 004. Voir, dans le deuxième livre des madrigaux à 5 voix do Marco da Gagliano, IGOi, des morceaux pour la mort de Corsi.

drame lyrique; et ses Orphée et ses Dafné fournirent le premier type, indéfiniment répété, peut-être le plus parfait, de la tragédie en musique.

Rinuccini, comme tous les artistes de la Gamerata, était hanté du souvenir de l'art grec, et la supériorité de l'ancienne tragédie sur le théâtre moderne l'humiliait profondément (1). Il y pensa longuement avec Corsi (2), et après quelques essais de ce dernier pour mettre en musique quelques airs de sa tragédie de Dafné, ils en parlèrent tous deux à Péri (vers 1594). Il s'agissait, suivant Péri, de faire « une simple épreuve du pouvoir de la musique moderne. » Rinuccini, plus assuré, dit : « Il fallait donner la preuve, qui semblait incroyable, que notre musique était capable de rehausser les passions du poème. » Péri se mit à l'œuvre. « Considérant qu'il s'agissait de poésie dramatique, et qu'ainsi le chant devait toujours se modeler sur la parole (bien qu'on n'ait jamais parlé en chantant), » Péri imagina que les anciens employaient des formes musicales a qui, plus relevées que le parler ordinaire, et moins régulièrement dessinées que les pures mélodies du chant, fussent à mi-chemin des deux (3). »

En poésie, Rinuccini adopte la forme de l'ïambe. En musique, Péri, tâchant d'oublier tout style connu, cherche à retrouver la « Diastematica » des anciens, qui prend une moyenne entre les mouvements rapides du drame, et ceux du chant, lents et retardés. Il étudie la langue italienne, et y reconnaît certains accents qui peuvent servir de fondement au style récitatif musical. Ces accents s'infléchissent dans le cours de la conversation, passent par des dégradations et des nuances insensibles pour la musique,

(1) Le travail de Rinuccini n'a même pas été perdu pour le théâtre italien en général. Les hellénisants ont arrêté un instant la décadence du goût littéraire, comme les académies de peinture réagissaient à la même époque contre les extravagances des derniers disciples de Michel Ange. Après les tragédies sanglantes et les comédies sans mesure du seizième siècle, le drame musical des Florentins paraît une renaissance du théâtre. C'est ainsi qu'on le présente dans presque tous les prologues. (Ecole de Chiabrera.)

(2) Les principaux documents pour l'histoire de ces recherches sont : la dédicace à'Euridice par Rinuccini, et la préface de Péri à la même pièce, ainsi que la préface de Gagliano à sa Dafnè.

(3) « Onde veduto, che si trattava di Poesia dramatica, e che perô si doveva imitar col Canto, chi parla (e senza dubbio non si parlé mai cantando) , stimai che gli antichi Greci , e Romani (i quali secondo l'opinione di molti cantavano su le Scène le Tragédie intere) usassero un armonia, che avanzando quella del parlar ordinario, scendesse tanta dalla melodia del cantare, che pigliasse forma di cosa inezzana, » (Préf. à Euridice. Péri.)

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jusqu'à ce qu'ils retombent sur de nouvelles consonnances capables d'être notées (1). Il fait une étude des modes et des accents qui servent dans la douleur, la joie, les passions. Péri ne répond pas d'ailleurs de rester fidèle à la pensée antique; mais le style qu'il retrouve, lui semble le seul qui puisse se prêter dans notre musique moderne à l'expression du drame.

Ses intelligentes recherches, et les musiques qu'il composa à l'appui de ses théories, pour la Dafné, charmèrent Rinuccini et Corsi. On les fit entendre d'abord dans un cercle d'amis, qui en furent enchantés; puis, un soir du Carnaval 1597, la Dafné fut représentée dans la maison de Corsi , en présence du grand-duc Ferdinando- Medici, des cardinaux dal Monte et Montalto, de Piero Strozzi, Francesco Cini, et d'une foule de gentilshommes (2). Ce fut un coup de foudre. « Le plaisir et la stupeur, qui saisirent l'âme des auditeurs devant ce spectacle si nouveau, ne se peut exprimer (3). » On était venu avec défiance; il semblait que le chant dût alourdir la parole et « engendrer l'ennui; » Rinuccini lui-même n'avait qu'à demi confiance dans le succès (4). Le spectacle fut une révélation. Il n'y eut personne qui ne sentît qu'on était en présence d'un art nouveau. Plusieurs représentations se succédèrent. La célèbre Vettoria Archilei (5) ajoutait au succès par la beauté dramatique de son chant. Trois années de suite, au carnaval, la Dafné fut reprise avec le même succès.

Rinuccini, enflammé par la victoire, se remit à l'œuvre avec Péri, et composa YEtiridice (6). Elle fut représentée en grand ap-

(1) Notre plus grand tragédien moderne, M. Mounet-Sully, qui n'a certes pas connaissance de Péri , me faisait part de ses recherches toutes semblables pour la création d'un style récitatif et lyrique qui tint le milieu entre la phrase musicale et le vers déclamé, passant de tons précis à d'autres tons précis, par une série de quarts de ton, ou dégradations de ton non susceptibles d'être notés, mais perçus avec précision par l'oreille.

(2) Préfaces de Rinuccini et de Péri à Euridice, 1600. « Che nella nobiltà fiorisce hoggi la musica. » La partition de la Dafné est perdue. En 1608, Gagliano fit une nouvelle musique (conservée jusqu'à nous) sur le livret de Rinuccini.

(3) Préface de Gagliano à sa Dafné.

(4) Ibid.

(5) Vettoria Archilei (1550 ou 1560-1640), « l'Euterpe de notre temps » (Péri) (Voir aussi la lettre de P. délia Valle à Lelio Giudiccioni, 16 janvier 1640). Elle n'était point belle, mais la première chanteuse de l'époquo. Elle ornait le chant écrit, de longs « giri » et « gruppi » qui le défiguraient , mais qui étaient fort à la mode , et dont lo chanteur Péri fait grand éloge.

(6) Jacopo Péri, Le Musiche di J. P. nobil fiorentino sopra VEuridice, del sig. Ottavio Rinuccini , rappresentate nello Sponsalizio délia Cristia-

parât, au palais Pitti , pour les noces de Marie de Médicis avec Henri IV, le 6 octobre 1600; le duc de Bellegarde était présent. La date est restée mémorable dans l'histoire de l'art ; car elle a consacré définitivement l'avènement de l'opéra. Le solennel retentissement des fêtes, la part que prirent à la représentation les plus fameux musiciens et les plus nobles seigneurs d'Italie (1), le génie de Péri, qui chanta lui-même le rôle d'Orphée avec un art admirable (2), eurent dans toutes les cours italiennes, et presque aussitôt dans celles de l'étranger, un éclatant écho qui devait susciter la jalousie des princes à servir Fart nouveau.

L'Orfeo de Péri était à peine représenté, que Gaccini écrivait une autre musique pour le même poème (3) (il avait fait représenter auparavant, aux fêtes du mariage, une petite pièce pastorale, II ratio di Cefalo, le 9 octobre 1600, au Palais- Vieux) (4). — Déjà Gagliano se préparait à marcher sur leurs traces (5). Mon-

nissima Maria Medici regina di Francia e di Navarra. Florence, Marescotti 1600 (Exemplaires à Bologne (Lie. mus.) , aux diverses bibl. de Florence, à Bruxelles et à Crespano).

Nouvelle édition en 1608. Venise, Raverii (Exemplaires à Bologne, Florence, à la Bibl. Sainte-Cécile de Rome, et à Londres).

Kiesewetter en a publié quelques morceaux à la fin de son livre : Schichsale und Beschaffenheit, etc. Il n'y a pas d'orchestre marqué dans la partition. Les chœurs sont très peu développés.

(1) « Un noble d'Arezzo, Francesco Rasi, « di voce granita e suave, » élève de Caccini (suivant Bonini), chantait Aminta. Antonio Brandi tenait le rôle d'Arcetro ; Melchior Palantrotti , celui de Plutone; tandis que derrière la scène, l'orchestre était, tenu par des seigneurs : Jacopo Corsi jouait le gravicembalo; D. Grazia Montalvo, le chitarrone; Giovambattista del Violino, la lira grande; et Giovanni Lupi, le liuto grosso. » (Préf. de Péri.)

« Notre ami Orazio Vecchi, « nobilissimo testimonio del mio pensiero, » l'entendit. » (Préf. de Péri.)

(2) « Alors Jac. Péri retrouva cette merveilleuse façon de réciter en chantant, que toute l'Italie admira. » (Préf. de Gagliano à Dafné.)

(3) Giulio Caccini, L'Euridice, .composta in musica , in stile rappresentativo da G. C. detto Romano. Florence, Marescotti, 1600. Dédicace du 20 décembre 1600 à G. Bardi (Exemplaires aux Bibl. de Florence, à la Sainte- Cécile de Rome, à Naples, Venise, Bologne, Crespano et Vienne).

Nouvelle édition en 1615. Venise, Vincenti (Exemplaire à Oxford).

(4) Le dernier chœur du Rapimento di Cefalo est imprimé à la fin des Nuove Musiche de 1601, Florence.

(5) Je crois bon d'ajouter ici la liste des autres œuvres connues (par le titre, la partition étant perdue, sauf pour la Flora, voir Gagliano) de Péri :

Carnaval 1615, Guerra d'Amore, opéra di festa, mascarade, poés. Salvadori (Péri y prit part à la composition musicale, de concert avec P. Grazie, Signorini, Turco).

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teverde revenait de Belgique avec les éléments de sa révolution musicale (1), qui devait compléter et assurer celle de l'opéra florentin. Enfin, un autre musicien du grand-duc, l'un des compositeurs de la fête de 1589 (2), travaillait avec moins de bruit, mais non moins de talent, à la réforme dramatique, où il devançait Péri et Caccini , portait l'esprit nouveau dans la citadelle de l'art ancien, à Rome, et créait J'Oratorio.

Emilio del Gavalliere, gentilhomme romain, avait été, jusqu'en 1596, l'intendant de la musique du grand-duc. Il y avait trouvé l'occasion, quelques années avant Péri, d'aborder ce genre de musique récitative qui s'élaborait lentement dans la société de Bardi. L'aristocratique modestie de son talent, et sans doute aussi le caractère un peu sévère, intime, et froid en apparence, de sa musique, fit oublier ses essais dans la gloire de ses successeurs. D'ailleurs, la question de priorité importe peu (3) ; seuls, les premiers chefs-d'œuvre sont les premiers inventeurs ; la découverte des idées nouvelles n'est qu'une question d'âge et de droit d'aînesse; elles flottent dans l'air, et lo hasard d'un mot laissé dans un écrit, fait'que souvent on croit que tel les a inventées, qui les

1624, Canzone délie lodi d'Auslria, poés. A. Salvadori (chantée par Campagnolo).

Hiver 1624, La Precedenza délie Dame, barriera nell' arena di Sparta, fatta dal principe Gio. Carlo di Toscana, e da altri cavalieri giovanetti rappresentanti Spartani e Spartane, en prés, de Ladislas Sigismond de Pologne, poés. Salvadori.

11 octobre 1628, La Flora, poés. Salvadori; mus., Gagliano et Péri (voir chap. V). Pour le mariage de Marg. Medici et Od. Farnese.

Péri mourut sans doute en 1630; Caccini, beaucoup plus tôt. En dehors des œuvres citées de Caccini, nous n'avons de lui qu'un Fuggilotio musicale de 1613 (madrigaux, sonnets, arie, canzoni, scherzi, etc.). M. R. Eitncr a publié YEuridice de Caccini en 1881. Berlin, Trautweinsche Hof.

(1) Voir la préf. des Scherzi musicali, à 3 voix, de 1609.

(2) Il en avait même la haute direction.

(3) Quoi qu'en dise Bonini, dans son enthousiasme pour Caccini : « Facile est inventis addere; gratiae sunt habendao primis inventorions, » mot qui pourrait bien, comme on le voit ici, se tourner contre son protégé.

Péri rend justice à Cavalliere. Dans la préface de YEuridice, il dit que lo signor Emilio del Cavalliere, « le premier de tous que je sache, fit entendre par une merveilleuse invention, notre musique sur la scène, » mais qu'il plut à Corsi et Rinuccini, que « l'employant en autre guise, je traduise en vers la fable de Dafné. »

pensait avec raille autres. Nous avons vu combien d'hommes, depuis Cipriano di Rore, avaient conscience plus ou moins nette de la réforme à accomplir dans la musique. Nous saurons donc gré à Cavalliere de l'accent personnel qu'il a imprimé à son Oratorio delï Anima e di Corpo, bien plus que d'une puérile avance de quelques années sur les Florentins.

Il se pourrait d'ailleurs qu'il n'y ait eu, dans les premières œuvres (perdues) de Cavalliere, qu'un travail de reconstitution archéologique , et non un art original comme dans YEuridice de 1600 (1). Alexandre Guidotti, qui publie 1' « Anima e Corpo *> de son ami , insiste sur sa science des choses de l'antiquité et sur ses intentions érudites (2).

Réservant l'analyse de la pièce de Cavalliere à l'étude de l'Oratorio, je veux seulement montrer ici ce qu'il apporte en propre aux recherches de l'école de Florence pour perfectionner le jeune drame lyrique. Bien que sa déclamation soit belle et parfois profonde, il en est moins soucieux que Péri et Caccini; mais son esprit généralisateur et sa longue expérience d'intendant

(1) Surtout l'intention en était sans doute peu dramatique. Ces pièces (trois pastorales), jouées avec éclat en présence du grand duc et de sa cour, ne semblent pas avoir cherché le style tragique et la noble rigueur de déclamation de Péri ; mais elles étaient certainement un essai de style récitatif, et un effort pour restaurer le théâtre antique. — Voici la liste de ces compositions :

1588. Une grande comédie, dont Cavalliere nous parle dans la préface de V Anima, sans nous en donner le titre, — récitée pour les noces de la grande duchesse de Toscane. C'est sans doute la même qui employa les talents réunis de Marenzio, Malvezzi, Péri, etc. — Comédie parlée, avec intermèdes musicaux et ballets chantés (instruments en main).

1590. Il Satiro, poème pastoral de Laura Guidiccioni.

1590. La disperazione di Fileno, idem.

1595. Il giuoco délia Cieca, idem.

(2) « J'ai eu le désir... de faire imprimer quelques originales et nouvelles compositions de musique, que le sign. Emilio a faites à l'imitation du style dramatique des Grecs et des Romains. Il semble que dans quelques-uns de ses airs, il soit arrivé aune parfaite ressemblance... Il conseille de jouer et de chanter quelquefois à l'antique, avec accompagnement de deux flûtes (a), des dialogues pastorals... Par sa science et son mérite, il a pu ranimer l'ancien art..., et il a été le premier à faire voir de tels spectacles, a non essendo stato da quel tempo indietro mai da persona alcuna simil modo veduto, né pure udito. » (Dédie, au card. Aldobrandino, 3 sept. 1600.)

a) Cavalliere en donne un modèle à la fin de sa partition. — Il traite lui-même sa musique de « Musica rinovata. »

l'antiquité et le drame lyrique florentin. 81

des fêtes florentines lui ont donné une grande entente du côté pratique et technique des représentations.

Il importe d'y insister. Ses avis sont très judicieux, et les grands auteurs dramatiques les ont souvent repris jusqu'à nos jours. De plus ils complètent les renseignements de Péri, et nous donnent une idée précise et exacte du premier théâtre d'opéra (1).

La salle ne doit pas contenir plus de mille spectateurs, commodément assis, dans le plus grand silence. Les salles plus vastes sont d'une mauvaise acoustique; elles obligent Je chanteur à forcer sa voix et tuent l'expression. D'ailleurs, quand on n'entend plus les paroles, la musique devient ennuyeuse.

Le nombre des instruments doit être proportionné au lieu du spectacle (2). U orchestre est invisible, caché derrière la toile. L'instrumentation changera suivant la passion exprimée. Une ouverture, ou introduction instrumentale et vocale, fera bon effet avant le lever du rideau. Les ritournelles et sinfonie se joueront à beaucoup d'instruments. On finira par un ballet, ou mieux, par un ballet chanté.

L'acteur cherchera à acquérir une perfection absolue dans la voix, le physique, les gestes, la démarche, les pas mêmes, « che sono aiuti molto efïicaci a muovere l'affetto. » Il chantera avec passion, — comme cela est écrit, — sans passages d'agrément; et il aura bien soin de prononcer distinctement les paroles, de façon à ce qu'on les entende, « che siano intese. » Les chœurs ne se croiront pas dispensés de jouer, même lorsqu'ils n'auront pas à chanter (3). Il faudra qu'ils « feignent d'écouter ce qui se passe ; » ils changeront plusieurs fois de place , se lèveront, s'assiéront, feront des gestes.

(1) Tous les renseignements qui suivent sont extraits de la préface de la Rappresentatione di Anima et di Corpo. (1600, Rome, Nie. Mutii.) On comparera ces idées à celles de Wagner, sur le théâtre de Bayreuth.

(2) L'orchestre de Cavalliero est très pauvre : 1 lire double, 1 clavicembalo, 1 chitarone ou théorbe, 1 organo suave, con un chitarone. La faute en est à cette idée faussement empruntée aux anciens, que l'expression est d'autant plus profonde que ses moyens sont simples.

(3) « Le chœur aura soin de s'attrister ou de se réjouir, selon la réponse de l'écho, qu'ils témoignent attendre avec grando attention »r dit de même Gagliano, dans sa préface de Dafnè. Jamais dans les éloges des critiques ou des préfaces, on n'oublie de mentionner « l'azzione corrispondente alli sensi délie parole », ni « les mouvements harmonieux, consonanti, corne le voci » (S. Alesio, 1034), les gestes des acteurs, « graziosi, necessarii e naturali » (Aretusa, 10'20). Les conseils do Cavalliero sont d'autant plus surprenants qu'il s'agit d'un oratorio, où il y a très peu à jouer.

Los représentations ne passeront pas deux heures. Sept cents vers environ pour le poème, écrits dans une langue facile, claire, en petits mètres de cinq, sept, huit syllabes, à rimes plates; des dialogues sans tirades, de vives ripostes; les récits et les monologues aussi brefs que possible. Trois actes suffisent, et l'on veillera à y semer de la variété, non seulement dans la musique, mais dans le poème, et jusque dans les costumes. Il sera bon d'entremêler les soli et les chœurs, de varier les voix , les Ions , les harmonies, les danses; d'introduire des ballets, des intermèdes (quatre par pièce), des pantomimes, qui changent à chaque fois.

Gluck et Wagner ont bien peu ajouté à ces règles ; peut-être même font-elles preuve de plus de largeur d'esprit et d'une entente supérieure des exigences scéniques.

Ainsi surgit tout armé l'opéra florentin , dès ses premiers pas dans le monde. Il a ses poètes, son style et ses lois. Jeune encore de dix ans, et à son second début, il paraît ce qu'il fut jusqu'à Beethoven et Weber, « un spectacle vraiment de princes, » l'art aristocratique par excellence, « admirable par-dessus tous; car en lui s'unissent tous les plus nobles plaisirs : l'invention poétique, le drame , la pensée, le style, la douceur des rimes, le charmé de la musique , les concerts des voix et des instruments , l'exquise beauté du chant, la grâce des danses et des gestes, l'attrait de la peinture même (dans les décors et les costumes) : enfin l'intelligence et les plus nobles sentiments sont charmés à la fois par les arts les plus parfaits qu'ait retrouvés le génie humain (1). »

(1) « ... Spettacolo veramente da Principi , e oltre ad ogn' altro piacevolissimo, come quello nel quale s'unisce ogni più nobil diletto, corne invenzione, e disposizione di favola, sentenza, stile, dolcezza di rima, arto di musica, concerti di voci e di strumenti, esquisitezza di canto, leggiadria di ballo, e di gesti, e puossi anche dire, che non poca parte v' abbia la pittura per la prospettiva e per gl' abiti : di maniera che con l'intelletto vien lusingato in uno stesso tempo ogni sentimento più nobile dalle più dilettevoli arti ch' abbia ritrovato l'ingegno umano. » (Marco da Gagliano, Préface de la Dafné, 1608.)