CHAPITRE IV

Défauts de l'opéra florentin. C'est un amusement princier, un jeu de raffinés; il ne peut être populaire. — Rôle de Monteverde. Il y fait entrer la passion et la vie.

Claudio Monteverde de Crémone. Sa vie, ses souffrances et ses luttes. — Bibliographie de ses œuvres. — Ses théories : il observe la nature; il fait une étude assidue de l'expression morale et s'efforce de la traduire exactement en musique. Sa révolution mélodique. Sa recherche d'un style héroïque et passionné. Les madrigaux guerriers et amoureux.

La tragédie humaine de Monteverde et le drame de Wagner. Orfeo. Arianna. — L'opéra historique. Ulncoronatione di Poppea. — Innovations matérielles de Monteverde. L'instrumentation. Les décors. L'orchestre derrière la scène. — Ses adversaires. Appel de Monteverde au peuple contre l'élite. — Sa gloire en Europe. Son influence sur les musiciens allemands et français.

Le premier théâtre public d'opéra : le S. Cassiano. Les théâtres de Venise.

Ce beau spectacle de princes avait, à la vérité, un défaut de nature : il était exclusivement princier; son aristocratique perfection l'éloignait de la vie commune et de l'âme populaire, sans laquelle on ne bâtit rien de fort. C'était un jeu de raffinés, un noble jeu, développant harmonieusement toutes les puissances de l'esprit, donnant une satisfaction pondérée à tous les sens, sous le gouvernement de la raison, maîtresse incontestée. Ce n'était pas un besoin, c'était un calcul intelligent de l'esprit. Un art n'est populaire que lorsqu'il a un caractère de nécessité passionnée, ou tout au moins d'expression spontanée de la nature. Rien n'en était plus loin que l'opéra de Péri et, j'en ai peur, rien n'en restera plus loin que l'opéra de Lully.

D'instinct ou do raison, un grand artiste le sent presque aussitôt, et sans renoncer aux bénéfices de la révolution musicale, s'efforce, en l'adoptant, d'en élargir le champ, de l'arracher à sou

cadre mondain pour la faire pénétrer au cœur de l'âme humaine : Claudio Monteverde.

La tragédie florentine était restreinte aux petits espaces; l'exiguïté de ses moyens la condamnait au théâtre de salon. D'ailleurs son principal attrait, presque sa raison d'être, était intellectuel; c'était cet ingénieux rapport de la poésie à la musique, cette précise justesse de l'accent poétique transposé en musique, que la raison contrôle et dont elle réclame sa part avant d'en laisser jouir les sens, ne s'abandonnant jamais, et toujours en éveil. La noblesse des sentiments, l'archaïsme des sujets, le paganisme éruditdes personnages n'étaient pas faits davantage pour gagner la foule, que des raisons semblables avaient dès longtemps détachée de ses peintres et de ses sculpteurs, insoucieux de sa vie, parvenus nés du peuple, oublieux des amours et des souffrances communes. Enfin, la langue musicale était encore trop gauche, et malgré les travaux de Vecchi et de Gaccini, impuissante à rendre la liberté de la passion.

Monteverde revendique les droits des sens et de la libre musique. Malgré les protestations des défenseurs des règles, il brise les liens dont elle s'était elle-même enchaînée; il veut qu'elle n'écoute plus que les mouvements de son cœur. Il en appelle d'ailleurs au peuple contre l'élite; et malgré la dépendance que l'artiste a toujours subie des aristocraties, qui seules ont l'argent et les loisirs, on sent jusqu'à la fin dans son œuvre, un peu de l'âme populaire. Enfin , ses efforts ont amené la création du premier théâtre de musique pour le peuple.

Claudio Monteverde (1), né en 1568 à Crémone, mort en 1643

(1) L'importance historique de Monteverde est trop grande, pour que nous négligions de donner ici les dates principales de sa vie, d'après les derniers travaux de Davari : Notizie biografiche del dislinto maestro Cl. Monteverdi, desunte dai documenti dell' Archivio Storico Gonzaga. Atti délia R. Accademia Virgiliana. Mantoue, Mondovi, 1885; et de E. Vogel : Claudio Monteverdi. Leben, Wirken im Lichte der zeUgenôssischen Kritik und Verzeichniss seiner im Druck erschienenen Werke (Vierteljahrschrift fur Musikwissenschaft, 1887. Leipzig).

Claudio Johannes Antonius Monteverde, né à Crémone au commencement de mai 1567, de Balthazar Monteverde; élève de Marcantonio Ingegneri, fait ses débuts musicaux dès 1583. Madrigali spirituali 4 voci.

1584. Canzonette à 3 voci. Venise, Amadino.

1587. Madrigaux à 5 v., libro I.

1590. Madrigaux à 5 v., libro IL »

Entre au service du duc de Mantoue comme joueur de viole et chanteur.

1592. Madrigaux à 5 v., libr. III.

à Venise, est différent de Péri et Gaccini, de toute la distance qui sépare un artiste vénitien d'un artiste florentin. Il est de la race

Vers 1594 épouse une jeune chanteuse, Claudia, fille d'un joueur de viole. 1595. Suit le duc Vincent en Autriche (où il va porter à l'empereur Rodolphe son secours contre les Turcs).

1599. Voyage en Flandre (à Spa) avec le duc Vincent. Il en rapporte le « canto alla francese. »

1600. Naissance de son fils Francesco.

1603. Succède à Pallavicino, comme maître de la musique du duc.

1603. Madrigaux à 5 voix, lib. IV. Venise, Amadino.

1605. Madrigaux à 5 voix, lib. V. Venise, Amadino.

1605. Naissance de son fils Massimiliano'.

1607. Orfeo, favola in musica, représenté à Mantoue, à l'Académie des Invaghiti, au printemps, puis au théâtre du duc. C'est le premier opéra représenté à Mantoue. Le poème est d'Aless. Striggio. La partition est de 1609 (Dédie. 22 août 1609). — 2ra0 édit. 1615. Venise, Amadino.

1607 (juillet). Scherzi musicali à 3 voci (datent de 1599). Venise, Amadino.

1607 (sept.). Mort de sa femme Claudia.

1608 (mercredi 28 mai). Arianna, favola in musica, représ, à Mantoue pour le mariage du prince héritier avec l'infante de Savoie. — Partition perdue.

1608 (2 juin). Musique pour Vldropica, de Guarini (fêtes de Mantoue). 1608 (4 juin). Ballo dell' ingrate, in génère rappresentativo (id.), imprimé dans les Madrigali guerrieri de 1638.

1608 (fin). Monteverde malade à Crémone.

1609 (19 janv.). Il reçoit une pension extraordinaire de 100 écus du duc de Mantoue.

1609 (27 janv.). Son traitement est élevé à 300 écus.

1610 (nov.-déc). Voyage à Rome. 11 s'arrête à Florence, chez Caccini. — Sanctissimœ Virgini Missa, 6 v., déd. au pape Paul V. Venise, Amad.

1612 (18 fév.). Mort du duc Vincent de Mantoue. Monteverde quitte Mantoue à la fin de juillet, recevant 25 écus pour 22 ans'et demi de services.

1613 (19 août). Maître de chapelle à Saint-Marc de Venise, avec 300 ducats de traitement.

1614. Madrigaux à 5 voix, lib. VI (le lamento d'Ariane y est mis à 5 voix). 1615-1628. Intéressante correspondance avec la cour de Mantoue. 1616 (24 août). Son traitement à Saint-Marc est élevé à 400 ducats. 1616 (hiver). A Mantoue. Il y travaille au Mariage d'Alceste et d'Admète. 1617. Musique pour une Madeleine d'Andreinis. Venise.

1617. (automne). Amours de Diane et Endymionf pour Parme.

1618. Travaille à une Andromeda d'Ere. Mariani. — • Innombrable musique de chambre et d'église.

1619. Musique pour un ballet et pour un lamento d'Apollo de Striggio.

1619. Madrigaux à 5 v., lib. VII, déd. à la duchesse de Mantoue (Lettere amorose).

1620. Tentatives pour le rappeler à Mantoue.

1620 (juillet). Voyage à Bologne; il y est reçu en triomphe.

1620 (13 mars). Son traitement est élevé à 650 ducats par an.

1621 (25 mai). Service funèbre pour le grand-duc Cosmc II do Médicis, à Venise.

des coloristes, de Titien et de Gabrieli. Les belles sonorités, les sensualités de la forme, l'abondance de verve (1), le distinguent de la noblesse de lignes, exacte, précise, nettement délimitée, un peu sèche d'intelligence des compatriotes de Ghirlandajo. Joueur de viole au service des Gonzaga, puis chargé chez eux de tous les emplois musicaux et de la surintendance des fêtes, expert à jouer de tous instruments (2), il puise dans cette obligation une habi-

1621 (mars-novembre). 3 intermèdes pour des fêtes à Mantoue.

1624. Combat de Tancrède et de Clorinde, en style représentatif, joué chez le sénateur Girolamo Mocenigo, imprimé dans les Madrig. guer. de

1624. Nommé membre de l'Académie des Filomusi à Bologne.

1626. Cherche à obtenir un canonicat à Crémone.

1627 (mai). Met en musique la scène d'Armide et Renaud, du Tasse. 1627 (avril). La finla pazza Licori de G. Strozzi et Striggio. Mantoue.

1627. Travaille peut-être à VArètuse de Vitali.

1627. Edite les madrigaux d'Archadelt. Masotti, Rome, 1627.

1627 (sept.) 5 intermèdes pour le mariage d'Odoardo Farnese à Parme (Histoire de Bradamante, de Didon, et des Argonautes.)

1627 (oct.). Musique pour les fêtes de la victoire de Lépante, à Chioggia.

(1628). (Cette date était autrefois donnée pour une pièce attribuée à Monteverde : Il Rosajo fiorito, jouée à Rovigo. Cette pièce lui est aujourd'hui retirée.)

1630. Proserpina rapita de G. Strozzi, chez Mocenigo, pour les noces de sa fille avec Lorenzo Giustiniani.

1630. Délia et Ulisse de Monteverde et Manelli, à Bologne.

1631. Messe de Requiem du doge.

1633-1634. Travaille à sa Melodia, overo seconda pratica musicale. 1634. Pèlerinage à Lorette (?).

1637. Premières représentations publiques d'opéra à Venise.

1638. Madrigaux, libr. VIII {Madrigali Guerrieri et Amorosi).

1639 (automne). Adone, poème de P. Vendramin. Théâtre S. Giovanni e Paolo.

1639 (hiver). Arianna à Venise. Théâtre S. Mosé.

1640. Selva morale et spirituale. Déd. à l'impératrice Eléonore Gonzague.

1641. Le nozze di Enea con Lavinia. Théâtre S. Giov. et Paolo. 1641. Il ritorno d'Ulisse in patria. Théâtre S. Cassiano.

1642 (automne). L'Incoronatione di Poppea. Théâtre S. Giov. et Paolo.

1643 (29 nov.). Meurt à Venise. Est enterré aux Frari.

1650 et 1651. Publications posthumes. (Compositions spirituelles, madrigaux et canzonettes.)

(1 ) De simples chiffres sont déjà instructifs. Dans l'édition allemande de R. Eitner, tandis que la musique de YEuridice de Caccini tient seulement 41 pages, et celle de la Dafné de Gagliano 38 seulement, VOrfeo de Monteverde en compte plus de llû, et il abonde en chœurs, en sinfonie très développées, en danses mêlées à l'action. La partie musicale l'emporte de beaucoup sur la partie purement dramatique.

(2) « Non seulement il a la charge de la musique tant d'église que de

leté, peu commune pour l'époque, à tirer parti des ressources de l'instrumentation. On voit ce que la palette a gagné en couleurs, quand on compare l'orchestre de Péri et de Cavalliere à celui de YOrfeo (1). Et la préface de l'auteur nous montre que le musicien prend conscience du pouvoir magique des timbres qui dorment dans ses mains.

Plus encore qu'une distinction de race, une différence de nature l'éloigné des Florentins. Quelques postes qu'il ait remplis auprès des princes, il n'est plus un artiste de salon, un virtuose de cour, abrité du monde réel par la sécurité de sa vie et le caractère désintéressé, presque inutile, de ses recherches. Monteverde a vécu; il a connu la souffrance et les amertumes de la lutte; il s'est débattu contre la misère; il a été frappé dans ses affections les plus chères, et on trouve dans sa musique l'écho de ses propres douleurs.

Ses plus célèbres œuvres sont de la période la plus sombre de sa vie. Quand il remporta sa première grande victoire avec Orfeo (printemps 1607, Mantoue), il était rongé de soucis (2); sa jeune

chambre, mais de toutes sortes de services extraordinaires, « essendo che (servendo a gran prencipe) la maggior parte del tempo si trova occupato hora in Tornei, hora in Balletti, hora in Comédie, et in varii Concerti, et finalmente nello concertar le due viole bastarde... etc. » (Lettre de Giulio Cesare Monteverde, son frère. Scherzi musicali à 3 v. Venise, Amad., 1609.)

(1) Voir les principaux historiens de la musique et, en particulier, Lavoix Hist. de l'instrumentation ; ou Hist. de la musique, p. 168.

Orchestre de Monteverde, d'après les indications de YOrfeo (36 instruments) : 2 gravicembali, 2 contrabassi de viola, 10 viole da brazzo, 1 arpa doppia, 2 violini piccoli alla francese, 2 chitaroni, 2 organi di legno, 3 bassi di gamba, 4 tromboni, 1 regale, 2 cornetti, 3 trombe sordine, 1 flautino alla vigesima seconda, 1 clarino.

(2) Il semble voir la trace de ces préoccupations dans cette belle partition, dont tant de pages ont un caractère si personnel. La sombre gravité des symphonies infernales, les cris de douleur d'Orphée (2e acte, p. 164 de l'éd. allemande), (ces successions si hardies et d'une expression si moderne), son angoisse déchirante qui devine aux premiers mots la terrible nouvelle que le messager n'ose dire, et qu'il n'ose pas entendre, ramènent involontairement l'esprit aux propres inquiétudes de l'artiste. On croirait que Rinuccini a écrit à son adresse ces consolations prématurées dont Apollon caresse l'àrne meurtrie de son poète, réfugié dans son art, arraché de la terre vers les cieux immortels.

Apollo : « Troppo, troppo gioisti di tua lieta ventura; or troppo piagni tua sorte acerba e dura, ancor non sai, corne nulla qua giîi diletta e dura? Duiiquc, se goder brami immortal vita, vientene meco al ciel, ch'à se t'invita. »

Orfeo : « Si non vedr6 piîi mai dell' amata Euridice i dolci rai. »

femme, Claudia, qu'il aimait tendrement, languissait depuis un an d'une maladie cruelle qui devait l'emporter au mois de septembre suivant. Malgré son désespoir, il lui était défendu de s'abandonner à son cœur, et il avait dû redoubler de zèle pour les fêtes de Mantoue , qui exigeaient son concours (fêtes pour le mariage du prince héritier ; voir les lettres de Follino dans Vogel). Il s'y était jeté avec tant de fureur, qu'on put craindre un moment qu'il ne se tuât de travail (1). De cette crise passionnée sortit Y Ariane (28 mai 1608, finie dès février) , l'œuvre qui fit le plus pour la gloire de Monteverde, et dont il ne reste plus que quelques pages, les plus douloureuses et les plus vraies qu'il ait écrites , et que Gluck n'a pas surpassées. Merveilleux effet du génie, dont toute la douleur concentrée dans ces pages, passa parla voix d'Ariane dans le cœur de son auditoire (plus de six mille spectateurs), qui éclata en sanglots (2).

Presque en même temps, Monteverde écrivait le prologue et les intermèdes de YIdropica de Guarini (2 juin 1608) (3), et le Balln deW Ingrate (4 juin) (4), qui fut un triomphe pour lui. Si l'on joint à ce grand travail de composition, la fatigue des répétitions et la charge de toutes les fêtes, en sa qualité de maître de chapelle du prince, on est pris d'admiration et de pitié pour le malheureux homme (5). A peine se retrouve-t-il seul que la surexcitation

Apollo : « Nel sole e nelle stelle vageggerai le sue sembianze belle..., etc. » La grandeur de VOrfeo de Monteverde et sa tristesse antique est d'ailleurs tempérée d'une grâce mélancolique et d'un sourire délicat qui brille surtout dans ses danses, toujours fines et soignées.

(1) « La brevità del tempo fu cagione ch' io mi riducessi quasi alla morte nel scrivere VArianna. » (1er mai 1627.)

« ...con farmi far una quasi impossibile fatica. » (2 décembre 1608, à Chieppio.)

« Ho avuto 1500 versi da mettere in musica. » (Idem.)

(2) « Claudio Monteverde è giunto nella musica à taie eccellenza, che non più devono parère strani quegli effetti d'armonia, i quali con molta meraviglia leggiamo nelle carte antiche. Di qucsto trà molti altri componimenti, chiara fedc ne fà VArianna... Hà potuto trarre à viva forza dagli occhi del famoso teatro à mille à mille lagryme. » (Terzo libro délia musica di Claudio Monteverde. Milano, 1609.) Cf. lettres de Follino (Arch. Gonzaga) et préface de la Dafné de Gagliano.

(3) La musique est perdue, mais les récits en attestent le caractère saisissant et touchant (Lettres de Follino).

(4) Conservé dans les Madrigali Guerrieri de 1638 (partie de la Basse continue). Il a un caractère romantique , et d'une élégance un peu mélancolique.

(5) Monteverde lui-même semble avoir attaché beaucoup d'importance aux œuvrcs de cette époque. Il publie son ballet trente ans plus tard à Venise.

tombe; à Crémone, chez son père (1), il est pris d'une maladie nerveuse qui met sa vie en danger. A la douleur de ses plus chères affections brisées, se joignent les difficultés matérielles de sa vie, la gêne relative où il se trouve avec ses deux jeunes enfants, et l'ingratitude du duc qui ne lui a donné pour tant de peines, aucune récompense, aucun témoignage de reconnaissance publique. Toutes les lettres de cette époque sont d'une amertume désespérée (2). Il y rappelle les exemples de ses illustres devanciers, soutenus par la faveur des princes, et compare leur situation à sa misère. A plusieurs reprises, il supplié le duc de lui accorder sa démission, « licenza con bona gratia; » il fait écrire par son père, il écrit lui-même que le climat de Mantoue lui est funeste et causera promptement sa mort (3). Le duc se contente de faire répondre par Chieppio, que Monteverde ait à revenir aussitôt, reprendre son emploi. Un homme de notre temps imaginera sans doute plus aisément qu'un contemporain de Monteverde (et peutêtre avec quelque exagération), de quelles souffrances devait être pour ce libre génie la cruauté d'un asservissement si durement rappelé (4). L'égoïsme et l'ingratitude de ses princes (5) ne dimi-

II publie le Lamento d'Ariane en 1623, à Orvieto, puis en ajuste la musique à un Pianto délia Madonna, en 1640. De plus, en 1614, il l'a déjà arrangé à 5 voix (6e livre de madrigaux).

(1) « Serenissima Signora. Claudio Monteverde mio filiolo , subito finite le solennissime feste di Mantova, venne a Cremona amalato gravamente con debiti , pocho ben vestito, con doi filiolini poveri cosi lassiati nella morte délia Signora Claudia aile spalle sue, etc. » (27 novembre 1608. Lettre de Baldesare Monteverde à la duchesse de Mantoue. — Arch. Gonzaga, Mantoue.)

(2) Dès 1604, sa correspondance avec le conseiller ducal Chieppio crie famine et implore assistance. Sa pension ne lui est même pas payée.

(3) « Se lui torna a Mantova sotto a quelle fatiche e aria, in brève li lasiera la vitta. » (Baldassare Monteverde. 27 novembre 1608.)

« L'aria, fra poco di tempo, sarebbe la mia morte. » (2 décembre 1608.)

(4) En 1609, le duc améliore d'ailleurs sa situation pécuniaire à Mantoue. Décret du 19 janvier 1609. — Mais on comprend comme Monteverde se sentira heureux ensuite dans la libre Venise, si respectueuse des artistes, et comme il aura peu le désir d'en sortir (Lettres du 13 mars 1620, en réponse à des offres pour l'attirer de nouveau à Mantoue).

(5) Le duc de Mantoue était pourtant le fameux Vincent Ior, le protecteur de Rubcns, sur qui M. A. Baschet a publié des renseignements si intéressants dans la Gazelle des Beaux-Ails du 1er mai 1866.

Vincent I** avait quarante-cinq ans en 1608. Il était d'une beauté remarquable, voluptueux, galant, chevaleresque, joueur. Il délivra lo Tasse et L'emmena à Mantoue. Il fit trois expéditions contre le Turc. Sa somptuosité était célèbre en Europe. Il avait la passion de tous ceux de sa race pour

nua pourtant rien de son fervent loyalisme, et jusqu'au dernier jour, il garda fidèlement le culte de la maison de Gonzague.

Une grande bonté de cœur, une sensibilité délicate et vibrante, des manières aimables et distinguées (1), le souci passionné des siens, de ses fils, de sa famille ; un profond sentiment religieux (2) qui le fait entrer dans l'Eglise après la peste de 1630, tels sont les traits les plus caractéristiques de cet homme, avec une foi sans bornes dans son art, et l'infatigable ardeur d'un travail opiniâtre, qui tâche à en agrandir l'empire pour la gloire de Dieu et son propre bonheur.

les beaux chevaux et les grands chiens. D'un faste fou , il alla une fois saluer Clément VIII à Ferrare avec 2,000 personnes de suite. Ses comédiens célèbres (Arlequin, Frittelin, Pedrolin, Léandre, Lélio, Matamoros) jouèrent en 1608 et 1613 au Louvre et à Fontainebleau. Il fit des voyages à Munich, Augsbourg, en Hollande et Lorraine, deux fois en Flandre; il fut même reçu en 1608, à Fontainebleau, par Henri IV, dont il avait épousé la bellesœur, Léonora de Médicis. Très artiste, il dictait des sonnets galants, et recherchait les poètes et peintres célèbres de l'époque. Il fit venir Pourbus et Rubens. Il se faisait envoyer la musique de Guédron par M. de la Clielle, les symphonies et chœurs de Cini, les madrigaux de Gagliano, etc. Guarini lui adresse ses pastorales, Chiabrera ses pièces. Il pratique Galilée. Il prend aux Canossa la Madone à la Perle de Raphaël, moyennant l'investiture d'un fief et marquisat. La dévotion se mêlait chez lui à la passion du plaisir, et l'esprit scientifique à un goût du bizarre et des recherches occultes. Il était entouré d'alchimistes et astrologues, et cherchait l'absolu. En 1602, il donne l'ordre à Vincenzo Guerrieri, son ambassadeur en Espagne, de lui envoyer toutes les madones miraculeuses et les portraits de « dammes en beautés. » Il meurt en 1612, pleuré de son peuple, qui s'est amusé sous son règne; moins regretté des bourgeois et des bons. — C'est Vincent Ier qui créa l'ordre du Rédempteur.

Pour Annibal Chieppio, qui est chargé de tous ses rapports avec Monteverde , il était le protecteur et l'ami de Rubens; secretario ducale, puis ministre d'Etat en 1611; homme d'un haut et sérieux caractère; M. Baschet cite de lui ces belles lignes : « Louez, honorez les offices et les charges, plutôt que ne les ambitionnez ; car sous l'apparence du miel et sous l'aspect des honneurs j'ai souvent ressenti les poignantes atteintes de la douleur. »

Rubens n'assista point sans doute aux représentations de YOrfco et do L'Arianna. En 1607 il est à Gènes, en 1608 à Rome.

(1) « Garbatissimo gentilomo. » (7 décembre 1627. Lettre de Bentivoglio à la duchesse de Parme. Arch. di Stato. Parma.)

(2) « Non mancherô di attendere à Franceschino mio filiolo, acio impari tre virtu, l'una il servire a Dio con ogni diligenza et timoré, l'altra le lettere, terza un poco di musica, che sino a quest' hora mi pare che faccia assai bene et trillo et gorgia. » (21 juin 1611. Mantoue, Arch. Gonzaga.). — Voir ses lettres, passim, en particulier celles de 1621 et de 1627 sur l'emprisonnement de son fils Massimiliano par l'Inquisition,

Le point de départ de Monteverde est le même que celui des Florentins : c'est l'antiquité grecque. Mais où les uns ne voient que la lettre morte, le génie de Monteverde retrouve l'esprit de vie. Dans ses lettres de 1633 et 1634 (seuls restes de l'ouvrage où il se proposait d'exposer ses théories artistiques (1), après en avoir donné les exemples), il raconte comment il fit pour retrouver la mélodie humaine, et la musique des passions. Nul guide auprès de lui, nul livre, que Platon , si loin que brillât sa lumière. Les renseignements que Galilei lui fournit sur la musique des anciens l'intéressèrent; mais il se garda bien, à sa suite, de poursuivre cet art perdu. Il s'en tint à l'esprit, et une ardente étude des philosophes et des naturalistes antiques, l'amena à poser comme règles fondamentales de son esthétique, l'observation de la nature et le respect de la vérité. Il croit être plus fidèle à la pensée antique, en suivant ces principes , qu'en tâchant vainement d'appliquer des formules. Il affirme d'ailleurs que Fart moderne et luimême ont retiré plus de profit des penseurs grecs que des vieilles études harmoniques. Ainsi, les anciens ont rendu à la musique le même service que, deux ou trois siècles avant, à la sculpture.

(1) Melodia, overo seconda pratica musicale. Lettres du 22 octobre 1633 et du 2 févr. 1634. Venise (Arch. di stato de Parme. Carteggib farncsiano, Istit. mus. de Florence).

« Quando fui per scrivere il pianto del Arianna, non trovando libro che mi aprisse la via naturale alla imitatione, ne meno che mi illuminasse che dovessi essere imitatore, altri che Platone per via di un suo lume rinchiuso cosi che appena potevo di lontano con la mia debil vista quel poco che mi mostrasse..., etc. » (22 oct. 1633.)

« Ho visto non prima, d'ora anzi venti anni fa il Galilei che ove nota quella poca pratica antica, mi fu caro ail' hora l'haverla vista, per haver visto in quella parte corne che adoperavano gli antichi gli loro segni praticali a differcnza di nostri , non cercando di avanzarmi piu oltre ne lo intenderli, essendo sicuro che mi sarebbero riusciti corne oscurissime zifere et peggio , essendo perso in tutto quel modo praticale antico; perloche rivoltai gli miei studi per altra via appoggandoli sopra a fondamenti de migliori filosofi scrutatori de la nntura, et perche sccondo ch' io leggo, veggo che s'incontrano gli affetti con le dette ragioni et con la sodisfatione de la natura montre scrivo cose praticali con le dette osscrvationi, et provo realmente che non ha che farc qucste presenti regole, con le dette sodisfationi, per tal fondamonto ho posto quel nome di seconda pratica in fronte al mio libro et spero di farla veder cosi chiara..., etc. »

« La mia intentione è di mostrarc con il mezzo de la nostra pratica quanto ho potuto trarro de la mente de que' filosofi a servitio de la bona arte, et non a principii de la prima pratica, armonica solamente. » (2 fév. 1634).

Ils l'ont fait sortir des formules apprises, et ont ramené les regards des artistes à la seule observation de la nature. C'est véritablement une Renaissance qui s'ouvre au dix-septième siècle avec Monteverde, une Renaissance du cœur dans la langue musicale.

Dès ses premières œuvres, Monteverde mit en pratique ces théories. Les critiques de ses ennemis nous l'apprennent. Il avait fait des études assidues de l'expression des passions, et des rapports entre les mouvements de l'âme et les phrases musicales. Vecchi et Gaccini en avaient fait autant; mais tous deux avec les voix, et l'un en madrigaux, l'autre en style monodique. Monteverde est plus libre; il étudie les instruments (et ceci est bien instructif); c'est sur eux qu' « il s'évertue jour et nuit, à écouter et chercher les effets (1). » La voix n'est plus seulement la voix, c'est l'âme. Monteverde est déjà loin de Péri. Ce n'est plus de simple déclamation tragique et d'accent noté qu'il s'agit, mais des tragédies du cœur. La justesse du récitatif y perd peut-être un peu ; la poésie est parfois maltraitée (2) ; mais l'âme parle directement à l'âme, et les ignorants mômes sentent vibrer en eux l'écho des passions et des peines. La musique a reconnu son domaine; elle vient avec Monteverde, d'affirmer sa prise de possession sur le monde intérieur, dont la parole déclamée, et même le chant récitatif, n'est qu'un pâle reflet.

Ainsi l'observation et 1' « imitation » des passions (non pas seulement de la parole passionnée) est l'essence de la musique nouvelle. Elle ne s'attache donc pas servilement au texte , mais elle lit au fond de sa pensée. Péri et les Florentins ont raison de

(1) « Il senso è ingannato » (le sens est perverti), a et c'est à quoi travaillent gaillardement tous ces nouveaux inventeurs qui jour et nuit, s'évertuent sur les instruments, à écouter et chercher les effets. Ils ne voient pas que les instruments enseignent le faux, et qu'autre chose est cette recherche à tâtons des sens aveugles, autre chose celle de la raison soutenue par les sens. — Aristoxène a dit : « Maximum ergo et flagitiosum in summâ est peccatum, referre ad instrumcntum rei harmonicae naturam. » {Harmon., 1. II.) Toute leur idée est de satisfaire les sens ; ils se soucient peu de la raison. » (Artusi, II, 43 )

Il faut bien avouer que l'on sent encore aujourd'hui ces curiosités d'instrumentation au détriment parfois de l'unité d'impression dramatique. Ainsi dans le fameux air d'Orphée, chanté l'année dernière, au premier concert de musique historique donné par M. Bordes.

(2) « Quand on fait l'éloge de la musique « accentata, » il faudrait commencer par définir l'accent, ce qu'on n'a pas fait; d'ailleurs, ils font des barbarismes et des choses contraires à la syntaxe. » {Arlusit commencement du livre II.)

MONTKVERDB. 93

revendiquer les droits de la poésie, et sa suprématie dans le drame musical; mais ils ont tort de sacrifier si complètement les droits de la musique , et d'en faire une sorte de traduction juxtalinéaire. C'est ne plus comprendre le drame même. La musique va jusqu'au fond du cœur, et ne s'en tenant pas à la seule impression passagère éveillée par le mot, elle prête l'oreille aux sentiments plus qu'aux paroles du personnage; elle tient compte « de son passé et de son avenir, » comme dit Monteverde, c'est-à-dire de son caractère général; et nous voici bien près du leit-motiv moderne, où se résume une âme, que l'on voit vivre et se transformer au cours d'une action dramatique (1).

La mélodie ainsi comprise, harmonieuse union de la musique et de la poésie (2), est le fondement de l'art nouveau. C'est au nom de la mélodie que se fait la révolution. Monteverde oppose deux écoles : celle « d'Ockeghem (3) , Josquin de Près , Pierre de la Rue (4), Jouan Motton (5), Grequillon (6), Glemens non

(1) Nous le voyons à divers passages de Monteverde, et notamment à l'exception même qu'il fait pour le rôle de Licori (La Finta pazza, 1627). « Comme il s'agit d'une scène de feinte folie, qui n'a de racines ni dans le passé, ni dans l'avenir du caractère, mais seulement dans une fantaisie passagère, la musique s'attache seulement à souligner plaisamment les intentions du texte; mais c'est une exception; en général, elle doit lire plus avant. »

« I^a immitatione di tal finta pazzia dovendo havere la consideratione solo che nel présente et non nel passato et nel futuro, per conseguenza la immitatione dovendo havere il suo appoggiamento sopra alla parola et non sopra al senso de la clausola... » (Lettre du 7 mai 1627. — Arch. Gonzaga.)

(2) « Nonne et Musica circa perfectionem melodiae versatur? » (comm. Gorgias.) « Melodiam ex tribus constare, oratione, harmonia, rythme. . Rythmus et Harmonia orationem sequuntur... Loquendi modus ipsaque oratio animi affectionem sequitur... Orationem vero cetera sequuntur. » Rép. 3.) Passages cités par Monteverde dans la lettre-préface aux Scherzi musicali de 1607).

(3) Jean de Okeghem , né vers 1430, mort entre 1494 et 1496, trésorier de Saint-Martin de Tours en 1459, fut maître de chapelle de Charles VII et Louis XI. — Voir l'intéressante étude de M. Michel Brenet dans les Mém. de la Société de l'Histoire de Paris et de V Ile-de-France, t. XX (1893).

(4) Pierre Pierchon. Petrus Platensis, sans doute Picard, né avant 1477; il disparaît après 1510. Il était prêtre, et devint chanoine. Il fut au servico de Marie de Bourgogne, de Philippe le Beau et do Marguerite d'Autriche. (Mss. à Malines et Bruxelles.)

(5) Jean de Hollingue, dit Mouton; Français ou Belgo; élève de Josquin, maître de Willaert. Né vers 1475, mort en 1522, à Saint-Quentin, où il était chanoine. Il fut chantre du roi sous Louis XII et François Ier, et dédia des messes à Léon X.

(6) Thomas Crecquillon. Belge, né au commencement du seizième siècle,

papa(l), Gombert (2), messer Adriano (3), l'Eccell. Zarlino (4), » dont l'idéal est la perfection de l'harmonie et qui lui soumet la déclamation poétique (« l'oratione ») ; — l'autre, « fondée par le divin Gipriano Rore (5), élargie par Ingegneri (6), Marenzio (7), Giachio Wert(8), Luzzasco (9), Giacopo Péri, Giulio Gaccini, et les artistes les plus élevés et les plus pénétrants, met tout son effort à la perfection de la mélodie (« versa intorno alla perfettione délia melodia ») et lui soumet l'harmonie. — La poésie y siège à la première place et dirige les autres arts, mais par sa seule raison. Si elle commande, ce n'est pas en qualité du plus fort, mais du plus sage. Elle-même obéit au drame ; elle doit se modeler sur la vérité des passions. La nature est son idéal ; c'est dans un harmonieux effort pour rendre la réalité, que consiste le devoir des arts associés. La nature est le drapeau de l'art nouveau. Monteverde puise en elle sa force et son assurance. S'il défend la mé-

mort en 1557. Chanoine de Namur, puis Termonde et Béthune. Il fnt maître de chapelle de Charles Quint à Madrid, et le plus grand, avec Gombert et Clemens, de l'époque qui s'étend de Josquin à Palestrina.

(1) Jacques Clément. Flamand, né vers 1475, mort avant 15G6. Egalement ecclésiastique, il fut premier maître de chapelle de Charles Quint à Vienne.

(2) Nicolas Gombert, né à Bruges vers la fin du quinzième siècle. Ecclésiastique, premier maître de chapelle de Madrid.

(3) Adriano Banchieri. Voir chapitre II.

(4) Giuseppe Zarlino, né à Chioggia en 1519, mort le 14 février 1590 à Venise; élève de Willaert , il succéda à Cipriano Rore comme maître de chapelle à Saint-Marc, en 1565. Il était chapelain de l'église S. Severo, à Venise, chanoine de Chioggia, et faillit en devenir évêque en 1583. C'est lui qui fut chargé des chants de triomphe pour la bataille de Lépante, et de la musique de fête pour l'entrée de Henri III. Il jouit d'une gloire éclatante. Bettinelli {Risorgimenio d'Ilalia) l'appelle « un Titien », « un Arioste. » Marco Foscarini (Délia letteratura veneziana) l'appelle « famoso restauratore délia musica in tutta l'Italia. » Il n'est plus connu que comme théoricien par ses Istituzioni harmoniche. Venise, 1558, 4 parties, et ses Dimostrationi harmoniche, Venise, 1571, 5 part. ; enfin ses Supplementi rnusicali, Venise, 1588, où il combat les théories de Galilée.

(5) Voir chapitre IL

(6) Marc Antonio Ingegneri, né à Crémone vers 1545, et maître de Monteverde. Il fut maître de chapelle du duc de Mantoue.

(7) Voir chapitre III.

(8) Giacche de Wert, belge; il fut au service du duc de Ferrare en 1580, puis de la duchesse de Mantoue en 1581.

(9) Luzzasco Luzzaschi, de Ferrare, maître de chapelle de la cathédrale, et du duc Alphonse II de Ferrare, le plus grand organiste italien de son temps.

On remarquera que tous les musiciens de l'école mélodique, sauf Giacche de Vert, sont italiens ; et que tous ceux de l'école harmonique , sauf Banchieri et Zarlino, sont Flamands.

lodie, c'est qu'elle est le langage de l'âme, la parole intérieure. Si parfaite que soit l'harmonie, livrée à elle-même, elle ne peut rien exprimer avec précision. Zarlino lui-même l'avoue : « Elle prépare et dispose, d'une certaine façon intérieure, au plaisir et à la tristesse; mais elle ne produit elle-même aucun effet précis. » (Inslruct., II, 7.) Il faut donc l'employer, mais non pas pour ellemême, pour un objet plus haut. Loin de faire bon marché des ressources harmoniques (1), Monteverde les double, les enrichit sans cesse ; mais c'est au service de la mélodie, c'est-à-dire de la passion.

Dans ses études de l'expression et ses recherches musicales, il remarque avec surprise le petit nombre de sentiments employés, et il travaille à faire rentrer les autres dans le domaine de l'art. Pour peindre ces passions nouvelles, il faut des couleurs, des rythmes, des moyens nouveaux. Monteverde crée des harmonies, des styles inconnus jusqu'à lui, ou timidement employés. Il y a, dit-il , des ordres entiers de sentiments auxquels la musique est restée étrangère. C'est ainsi qu'elle n'a rendu que deux sur trois des mouvements de l'âme : la tristesse et la paix. La colère, les mouvements violents et passionnés, lui ont échappé. Or c'est là proprement l'élément dramatique. Monteverde travaille à lui trouver l'expression la plus juste dans des essais lyriques, avant d'aborder directement la scène. De là ces « Madrigaux guerriers et amoureux (2) , » écrits dans un rythme nouveau (qu'il nomme

(1) Pour ses audaces harmoniques, je renvoie à tous les traités spéciaux. Monteverde entre délibérément dans la dissonance , non qu'elle n'ait été constamment employée avant lui (Artusi, II, 40), mais il en généralise l'emploi; il la considère comme une mine de ressources pour l'art dramatique, qui ne saurait s'en passer sans se condamner à la monotonie des sentiments moyens, et à la froide impassibilité néo-grecque. Il emploie librement la septième et la neuvième; il sent le grand effet de la septième diminuée, ce tendre accord, tout pénétré de faiblesse et de langueur. Il module hardiment d'un ton à l'autre ; il mêle les genres et les voix.

(2) « Havendo io considerato le nostre passioni, ed' affettioni del animo, essere tre le principali, cioè, Ira, Temperanza et Humilia ô pupplicatione, corne bene gli migliori Filosofi affermano , anzi la natura stessa de la voce nostra in ritrovarsi alta, bassa et mezzana : et corne l'arte musica lo notifica chiaramente in questi tre termini di concitato, molle et temperato , ne havendo in tutte le composition! de passati compositori potuto ritrovare esempio del concitato génère, ma ben si del molle et temperato; génère perô descritto da Platone nelterzo de Rethorica(Repub.?), conquesto parole; Suspice Harmoniam illam quae ut decet imitatur fortiter euntis in praelium, voces atque accentus...; perciô mi posi con non poco mio studio, et fatica per ritrovarlo..., etc. » — « Mi è parso beno il far sapere che da me è nata

« concitato, » agité) (1). — Nulle autre loi que la vie (2). Orchestre et voix, tout est mélodie. Tout chante pour son compte. Ce n'est pas une combinaison savante d'éléments indifférents, dont l'ensemble seul est expressif. Les instruments pleurent comme les voix. Les voix s'agitent comme les. instruments. L'orchestre soupire, gémit, frémit et meurt. C'est la langue de la souffrance et de l'amour, la langue de l'âme libre.

Les pédagogues de l'art en demeurent consternés. « On entend un mélange de sons, une diversité de voix, une rumeur d'harmonie insupportable aux sens. Celui-ci chante un mouvement rapide, celui-là un mouvement lent; l'un prononce une syllabe d'une façon, l'autre d'une autre; l'un s'en va à l'aigu , et l'autre tombe au grave ; et pour comble , un troisième n'est ni grave ni aigu; tel chante au diapason harmonique, tel à l'arithmétique. Malgré toute la bonne volonté du monde, comment voulez-vous que l'esprit se reconnaisse dans ce tourbillon d'impressions (3)? »

Il est curieux de remarquer que c'est au nom de cette môme mélodie , affranchie des règles , obéissant au seul mouvement des passions (« la Mélodie de la forêt »), que Wagner, comme Monteverde, fit sa révolution et se heurta aux mêmes critiques (4). Les choses restent éternellement les mêmes.

Cependant Monteverde diffère de Wagner dans sa conception de l'art dramatique. Il n'a pas de prétentions philosophiques, et

la investigatione et la prova prima di tal génère, tanto necessario al arte Musica, senza il quale e statta sino ad hora iraperfetta..., etc. » (Préi'ace des Madrigali Guerrieri et Amorosi, Venise, 1638.)

(1) Le principal est ce fameux Combat de Tancrède et Clorinde , joué en 1624 chez Mocenigo. Monteverde avait choisi ce fragment du Tasse pour la variété de ses mouvements et la diversité de ses passions. Qu'on en juge par ce programme : « Motto del Cavallo » (galop du cheval), Combat, Frémissement de l'orchestre, Trémolos, Cris entrecoupés, Défis, Coups, Invocation à la nuit, Mort, Ciel qui s'entr'ouvre.

(2) « Con quietanza délia ragione e del senso », c'est-à-dire qu'il entend bien pourtant rester d'accord avec la raison et les sens. Malgré son libre parler, il s'appuie sur les lois de l'acoustique, dans son emploi des dissonances. (Voir les Scherzi musicali.)

(3) Artusi, I, 13. Il s'agit expressément de Monteverde; car Artusi, après avoir cité un de ses madrigaux, dit : « Ne so come uno che facci professione di valent' huomo, si lasci scorrere in simili imperfettioni, note fino a putti che ail' hora incominciano a mettere il labro sul fonte d'Helicona. » (II, 48.)

(4) « Die einzige Form der Musik ist die Mélodie. » (Wagner, Œuvres complètes, VII, 166.) , Cf. Mozart : « La mélodie est l'essence même de la musique. » (Principes- de la basse générale.)

l'objet de son drame musical n'est pas une conception du monde, mais purement et simplement l'homme. Le cadre du drame wagnérien est la légende, et son personnage, le héros, être symbolique et général où s'incarnent l'esprit d'une race et les puissances d'un système philosophique. L'opéra de Monteverde, comme la tragédie de Racine, est parfumé du pur sentiment grec. Son héros est celui d'Aristote, l'homme moyen et pondéré, dont le cœur est parent du nôtre. Le surnaturel n'est pas de son domaine. On le voit aux intelligentes critiques que Monteverde fait des livrets qu'on lui soumet. — Qu'est-ce que cette pièce de « Peleo e Tetide, favola marittima? » — Une fantasmagorie, des cortèges de monstres, des chœurs de tritons et de sirènes, des vents, des « amoretti » et des « zeffiretti. » « Et comment est-il possible que ces hippogriffes et ces chimères remuent les passions? L'Ariane émeut parce qu'elle est une femme; V Orphée, parce qu'il est un homme. Un monstre, un vent ne peuvent émouvoir, h' Ariane me fait gémir; Y Orphée me fait prier; mais à quoi rime cette pièce? 11 n'y a rien là pour la musique (I). » Un musicien français du dix-septième siècle , un romantique du dix-neuvième, eût saisi avidement un sujet de ce genre qui prête aux jeux descriptifs et aux curiosités pittoresques. Monteverde le rejette; il dédaigne la description extérieure; il ne s'en sert que comme d'un accessoire. En vrai poète du dix-septième siècle, le cœur humain seul l'intéresse; et, refusant le sujet de « Thétis, » il s'attache au sujet si touchant d' « Alceste et Admette (2). »' Les souffrances attirent son art compatissant, art mélancolique et délicat comme celui dos Grecs, qui se plaît aux larmes et à la douleur, mais recule devant les situations trop violentes (3), et refuse le Narcisse de Rinuccini, parce qu'il est trop

(1) « Li venti hanno a cantaro, cioè li Zeffiri e li Borcali; come, caro Signore, potrô io imitare il parlar di venti se non parlano? Et come potrô io con il mezzo loro movere li affetti? Mosse l'Arianna per essore donna, et mosse panmente Orfeo per esser homo, et non vento. Le armonie imittano loro medesime et non con l'oratione et li strepiti de' venti, et il bellar délie pécore, il nitrir de' cavalli, et va discorendo, ma non imitano il parlar de' venti che non si trovi... L'Arianna mi porta ad un giusto lamento et l'Orfeo ad una giusta preglriora, nia questa non so a quai fine; sichè, che vole V. S. Illraa che la musica possa in questa?... » (Lettre du 9 décembro 1G16, Arch. Gonzaga.)

(2) Hiver 161G. A Mantoue.

(3) « Et più con fine tragico et mesto. » (7 mai 1G27.)

Môme préoccupation dans Marco do Gagliano qui, après le succès do son Medovo à Florence, lo retouche pour Mantoue et change los chœurs, de

tragique. — C'est ici que l'on sent toute la distance qui sépare notre art du goût aristocratique du dix-septième siècle.

La tragédie humaine, qui est l'idéal de Monteverde, n'a pourtant pas triomphé avec lui dans la musique du dix-septième siècle. A la vérité, elle ne fut pas sans influence, sans doute, sur l'opéra historique de Venise, qui s'oppose à l'opéra mythologique ou allégorique de Rome et Florence, et dont Monteverde luimême devait donner le premier modèle dans son Incoronatione di Poppea (1). Mais elle ne devait trouver sa lumineuse expression qu'à la fin du dix-huitième siècle, dans la sérénité chaste et mélancolique de Gluck (2); art plus sohre, moins complexe, plus difficile que le nôtre, et peut-être plus grand; art qui dit tant de choses, moins par ce qu'il dit vraiment, que par ce qu'il fait dire. La vérité du détail , des mots déclamés , y est subordonnée à la vérité puissante du caractère général , de la passion dominante. Les hommes passionnés comme Monteverde s'arrêtent malaisément au détail (3). Monteverde a le plus profond mépris pour les critiques qui ne vont pas au fond de sa pensée, qui s'attaquent à

peur que l'œuvre « potesse riuscire troppo grave. » (Lettres de 1622.) Cf. Mozart : « La musique ne doit jamais blesser l'oreille. Même dans les situations les plus horribles, elle doit la satisfaire; en un mot, la musique doit toujours rester de la musique... Si violentes que soient les passions, leur expression ne doit jamais provoquer le dégoût. » (Lettre du 26 septembre 1781.) Grétry dit de même : « Si la colère n'est ennoblie par des sentiments tragiques, elle n'est, dans les arts d'imitation, qu'une charge dégoûtante. » (Essais sur la musique, II, 58 : De la colère.)

(1) Vlncoronazione di Poppea (Il Nerone, titre inscrit sur la couverture du ms.). Venise, Bibl. S. Marco, fonds Contarini, legs 1843, classe IV, cod. CDXXXIX. — Représ, au théâtre S. Giov. e Paolo, en automne 1642. C'est la dernière œuvre de Monteverde, mort en novembre 1643, et la partition est du plus grand intérêt, par l'étude qu'elle permet de faire de son progrès artistique. On voit qu'il y a conservé toute sa fraîcheur juvénile de sentiment. (Rôles du page et de la damoiselle, acte II, se. 3.) Le rôle de Poppée fait preuve d'une coquetterie délicate et raffinée. Les élans passionnés ont disparu, mais le « Sénèque » a une grandeur imposante , toute romaine, et la scène de sa mort est un des plus beaux morceaux de l'opéra du dix-septième siècle. Le livret de Busenello est peut-être le meilleur du siècle. Il est vivant, d'une observation fine, et certaines scènes (les dialogues de Néron et de Poppée) ne seraient même pas indignes de Shakespeare. (Voir chapitre de l'opéra vénitien.)

(2) Remarquer que Gluck a repris cette Alceste que Monteverde eût voulu mettre en musique et que, comme lui, il s'est adressé à VArmide de Tasso. (1er mai 1627. Monteverde traduit en musique la scène d'Armide et Renaud.)

(3) « On doit toujours considérer les choses par rapport à l'ensemble, et jamais au détail. » (Lettre préf. aux Schcrzi musicali.)

des « minime particelle » de ses œuvres. 11 n'y a rien en lui d'un chercheur érudit, rien de pédant. Il laisse aux autres le soin de le défendre ; son frère répond pour lui. Il se flatte de « n'avoir égard qu'aux faits, et de priser peu de chose les paroles d'autrui (1). » Il laisse « au cav. Ercole Bottrigari et au révér. Zerlino » la gloire des théories et « des nobles écrits ; » pour lui , ce sont des conseils pour l'action qu'il donne ; mieux encore, des exemples.

Il agit sans cesse; sa fécondité artistique ne se lasse jamais. A soixante-quinze ans, moins d'un an avant sa mort, il écrit encore un admirable opéra. Non seulement il compose, mais il médite; il travaille opiniâtrement, et donne le premier l'exemple de ses théories. Il joue de tous les instruments, et il peut donner des leçons aussi bien à ses acteurs qu'à son orchestre. Artusi dit aigrement : « Ils ont moins souci de lire et d'étudier Boèce, que de savoir, à ce qu'ils disent, enfiler ces merveilleuses gammes à leur manière (« insfilzare quelle solfe a modo loro »), et enseigner aux acteurs à chanter leurs cantilènes, avec des contorsions de tout le corps qui suivent le mouvement des paroles (« con molti movimenti del corpo, accompagnando la voce con quei moti »); à la fin, ils se laissent aller, de façon qu'ils semblent mourir; et c'est là la perfection de leur musique.(« et questa è la perfettione délia loro musica ») (2). »

A ce trait, on reconnaît encore l'artiste de la race de Wagner, le musicien dont le but est bien précisément l'action dramatique, et non pas la musique. Et que de ressemblances encore, jusque dans les détails matériels de l'exécution ! Qui n'hésiterait au récit des fêtes de Mantoue par Follino, s'il s'agit d'intermèdes de Monteverde ou du Rheingold de Wagner (3).

« Après que les invités eurent pris place, on donna du fond du théâtre le signal habituel des trompettes. Quand il retentit pour la troisième fois, le rideau disparut, comme par enchantement.

(1) « Toutes ces disputes de mots ne servent de rien; c'est par de la musique qu'un musicien doit répondre. C'est là que mon frère attend ses adversaires, ne faisant attention qu'au chant et non à la parole écrite. » (Id. , Lettre de J. César Monteverde.)

(2) Artusi, II , 43.

(3) Comte Follino, Compendio délie sonluose f'ste fatte Vanno MDCVIII nella cilla di Manlova, per le reali nozze del Serenissimo prencipe D. Francesco Gonzaga con la Serenissima Infante Mavgherila di Savoia. In Mantova (Aurclio et Lodovico Osanna), 1(508, Bibl. Naz.t Florence. « Si diedo dalla parte di dentro del palco il solito segno del suono délie trombe, e nel cominciar a suonar la terza volta spari con tanta velocità in un batter di ciglia la gran cortina..., etc. » (p. 74).

On aperçut trois nuages, faits avec tant d'art, qu'ils semblaient naturels. Au-dessous d'eux, les vagues se soulevaient et se déroulaient. Une tête de femme surgit lentement. Avec des mouvements mesurés, elle s'éleva, el tandis que les sonneries de trompes s'éteignaient, elle aborda au rivage d'un îlot. Alors, sur l'accompagnement de l'orchestre placé derrière la scène, elle chanta une mélodie si touchante, que tout le public en fut saisi. »

L'orchestre derrière la scène; l'idée de l'instrumentation représentative d'un caractère (1); le sentiment de la puissance expressive des timbres et de leurs ressources pour le drame (2); la recherche dès effets nouveaux de l'orchestre (3); l'abus même de certains procédés (4); mais surtout l'amour de la vie et l'intuition des âmes; le bonheur avec lequel ils excellent à peindre d'une touche rapide les caractères individuels (la coquetterie alanguie et l'insistance mutine de Poppée ; la morne désolation d'Ariane ; la grandiloquence philosophique de Sénèque; la pure et fîère résignation de Clorinde mourante; les gémissements amoureux d'Orphée, beau comme un marbre antique); — autant de traits communs (5) qui rapprochent le premier maître du drame lyrique, du dernier et du plus puissant.

Ils se ressemblent aussi par leur fierté méprisante, sûre d'ellemême, qui n'a pas un instant de doute sur l'excellence de leur art. « Et croyez que le compositeur moderne bâtit sur les fondements de la vérité, et soyez tranquilles (6). » Elle ne les rend pas injustes pour les autres. Tous deux, avec une largeur d'esprit

(1) Chaque personnage d'Orfeo marche avec un groupe d'instruments différents, qui ne le quittent pas : Orphée, la harpe; Pluton, les trombones, etc.

(?) Tandis que Doni, le grand théoricien florentin, écrit : « Tengasi per fermo, che quanto minore numéro d'instrumenti si metterà in opéra, tanto meno diffettosi saranno i concenti. » (II, 111), — idée d'Artusi et du cénacle de Bardi.

(3) Le grand air d'Orfeo est précédé d'une ritournelle à cinq trombones. Il est composé de 5 strophes, dont chacune est soutenue par une instrumentation différente : la première par deux violons, la seconde par deux cornetti, la troisième par une harpe, la quatrième par deux violons et un violoncelle, la cinquième par les tenues d'un quatuor d'instruments à archets..., etc.

(4) Par exemple, le trémolo. Voir Combatlimento di Tancredo. Cf. second acte de Lohengrin.

(5) Il va de soi qu'il reste entre l'un et l'autre, la distance du dix-septième au dix-neuvième siècle, et d'une langue sobre, simple et abstraite, à une langue raffinée et précise jusqu'à la subtilité.

(6) « Et credete che il moderno compositore fabrica sopra li fondamenti dclla venta, et vivetc felici. » (Préf. des Scherzi.)

MONTE VEÎIDE. 101

qu'on ne leur a reconnue qu'après leur mort, n'ont jamais prétendu nier les droits de l'art ancien, mais seulement affirmer les leurs. Tous deux se sont heurtés aux critiques attitrés de l'élite, qui leur ont opposé les grands mots de nature, dont ils ignoraient le sens, et de peuple, dont ils ne se souciaient pas (1). Aussi , avec quelle hauteur dédaigneuse (2) ils font bon marché de leurs adversaires! Les pédants leur barrent la route. Au peuple à les juger (3)! Le peuple, mis en présence des œuvres, se reconnaît en elles, et du premier coup d'œil y retrouve des hommes comme lui, et non plus des auteurs. « Les hommes de science protestent au nom de Platon, que le peuple se trompe et ne saurait juger. Non, le peuple a raison, et s'il contredit l'élite, c'est à l'élite à se taire. » « Quand un art est accueilli par le monde avec cette faveur, je ne puis croire et ne croirai jamais, (quand bien môme je n'aurais que de mauvaises raisons pour le défendre), que le monde se trompe, mais bien ceux qui ne sont pas avec lui (4). » C'est le cri de la nature contre le savoir aveugle, de la vie contre la raison étroite qui veut l'étouffer.

Ce cri fut entendu, et le triomphe de Monteverde fut aussi complet et aussi glorieux que celui de Wagner.

(1) Ainsi qu'il est de coutume dans toutes les révolutions où paraît le souffle de la nature, les partisans de la routine, effarés, se défendent contre la nature, au nom de la nature pervertie. Contre les cris de passion de Monteverde, Artusi écrit doctement que de « telles modulations sont abhorrées par la nature, que le bon compositeur doit imiter le plus possible. » (47.)— Le public d'amateurs et de mondains, habitué au puéril bavardage de ses artistes privilégiés, dans le désarroi où le jette l'apparition d'un génie qui vit suivant les lois de sa vie, et non les règles apprises, proteste que le peuple ne peut le comprendre, le peuple, dont l'existence lui échappe, et qui lui est si indifférent. — « Si vede che in quella parte che diletta, non diletta tutti universalmente; ma degli ascoltanti uno più , et meno dell' altro ne piglia diletto ; et se ritrovano di quelli, che non possono sentirc questi concerti, ne questi modérai musichi. » (p. 13.)

(2) « Ils sont prodigieusement énamourés d'eux-mêmes » (« di se stessi inamorati. ») (Artusi, II, 42.)

« Tout vient de leur fatuité. Est caecus Amor sui. Il rend ivre; les ivrognes croient que les autres ont perdu le sens. » (II, 44.)

(:}) C'est ainsi qu'Artusi critiquant des madrigaux de Monteverde, qui circulaient manuscrits, pour toute réponse Monteverde les publia.

(4j Préf. aux Scherzi musicnli.

Cf. Molière : « Je m'en remets assez aux décisions de la multitude, et je tiens aussi difficile de combattre un ouvrage que le public approuve, que d'en défendre un qu'il condamne. » (Préface des Fâcheux.)

Dès ses premières compositions , il conquiert la popularité. L'acharnement avec lequel Artusi (1) s'attache à le ruiner, dès 1600, en est une preuve. Son cinquième livre de madrigaux (1605) est aussitôt répandu en Italie comme un modèle de composition (2). Orfeo et Ariane sont tout de suite, célèbres. Quand Orfeo parut à Florence, il n'y eut pas une maison, dit Bonini (3), où on ne l'entendit jouer ou chanter sur le clavier ou le théorbe. Les maîtres de Bologne et de Florence s'inclinent devant sa supériorité. Monteverde n'a pas d'ami plus dévoué que Banchieri (4),

(1) Cet Artusi (Gio. Maria) était chanoine régulier de la Congrégation du Sauveur à Bologne. Il était compositeur. Nous avons de lui un livre de Canzonette à 4 voix. Venise, Vinccnti, 1598 (exemplaire à Bologne). Mais il est surtout connu comme théoricien, pour son Arte del contraponlo. Venise, Vincenti, 1598, in-fol., et pour le livre, souvent cité au cours de cette étude, sur les Imperfections de la musique moderne. L'ouvrage est traité en dialogue ; c'est Ja conversation de deux gentilshommes qui se rencontrent, en 1598, aux fêtes du mariage de Philippe III d'Espagne et de Marguerite d'Autriche, à Ferrare. Il est précédé, suivant le goût de l'époque, d'un sonnet en l'honneur d'Artusi, qui fait bien juger de l'opinion flatteuse qu'il avait de lui-môme.

Quai' altro Arturo nel Settentrione Conduce Artusi il Carro trionfale Di céleste Armonia , che senza eguale Vince d'Orfeo la Lira, e d'Anûone.

Ivi le Consonanze, e la Ragione

Che morta giacque, sorge hora immortale,

E la fama seguendo spiega l'aie

Ad Euro, à Coro, ad Austro, e ad Aquilone.

Felice ingegno à tanta gloria duce,

Che da noi lieva il tenebroso vélo

Mentre col vivo raggio fuor traluce :

A cui cedon gl'oracoli di Delo ;

Si che sia cinto di suprema luce

Con l'altfo Arturo eternamente in Cielo.

(2) « La Musica rappresentativa del 5° libro de' Madrigali del sig. Claudio Monteverde, regolata dalle naturale espressione délia voce humana nel movere gli affetti, influendo con soavissima maniera negli orecchi, c per quelli facendosi de gli animi piacevolissima tiranna, é bon degna d'essor cantata, et udita, non già ne i pascoli, e trà le mandre ; ma ne' ricetti de' piu nobili spiriti, et nelle régie corti, e puo aheo servire à molti per infallibile norma, et idea di comporre armonicamente conforme aile legge migiiore, Madrigali, e Canzoni. » (Copini , Il secondo libro délia musica di Cl. Montev. Milan, 1608.)

Il ajoute que le premier livre fut « stato ricevuto da principalissimo Città d'Italia con gusto, et applauso grande. »

(3) Adrien de la Fage, Essais de diphlérographie music, p. 175.

(4) Banchieri, dès 1609, nomme Monteverde « soavissimo compositore di

et Péri , si peu empressé à louer les autres, s'enthousiasme pour lui (1).

Le décret des procurateurs vénitiens (Contarini, Sagredo, Cornaro et Landi) , qui l'installe à Saint-Marc, est rédigé dans les termes les plus flatteurs (2). Pour attacher à leur ville le génie de Monteverde, ils décident à l'unanimité de lui accorder un traitement de trois cents ducats, alors que ses plus glorieux prédécesseurs (Willaert, Cipriano di Rore, Zarlino, Donati , G. Croce , Martinengo) n'ont jamais reçu plus de deux cents ducats. Toute l'aristocratie et le peuple de Venise ratifient ce choix par l'enthousiasme avec lequel ils vont assister à ses concerts (3).

Les souverains d'Italie se disputent sa personne et ses œuvres. Il ne se fait point de mariage princier sans sa direction artistique. Les Académies étrangères s'honorent de son nom (Floridi et Filomusi , de Bologne). Toute opposition s'est tue. Ses principes ont si bien triomphé qu'ils ont passé dans l'usage courant et que l'on songe à peine, qu'il lésa trouvés. Les partisans de l'ancienne école, ses anciens adversaires (Lod. Zacconi par exemple) (4), font volte-face contre Artusi et s'enrôlent à sa suite. Les poètes et les musiciens italiens lui prodiguent les éloges les plus mythologiques et l'encens le moins mesuré. Il est banal de le comparer à Apollon, aux dieux, aux chants des anges (5).

musiche..., etc. » (Conclusioni nel suono dell' orga.no. Bologne, Rossi, 1609, p. 59.)

(1) Voir lettre de Rinuccini, 24 juin 1610. Florence.

(2) Actes de la Procuratia per la chiesa di S. Marco (Archiv. di stato. Venise).

(3) « Ne vi ô gentilhomo che non mi stimi et honori, et quando vado a far qualche musica o sia da caméra o chiesa, giuro a V. S. 111. che tutta la città corre. Il servitio poi è dolcissimo. » (13 mars 1620. Lettre de Monteverde. Arch. Gonzaga.)

(4) Il suffit de comparer les deux parties de sa Prattica di Musica : 1° Venise, Carampello, 1596; 2° Venise, Vincenti, 1622.

(5) « Ho cercato di scguir l'orme d'un nuovo vivente Àpollo, sovra'l cui verde Monte le vere Muse cercan di ricovrarsi per apprendere i tuoni degli exquisiti concerti. » (Giov. Rovetta, Salmi Concertati, 1626.)

« Mons. Monte Verde, qui, par sa sublimité proche du ciel, entend le doux chant des anges, et a rempli le monde de céleste harmonie. » (Pellegrino Possenti, Canora Sampogna. Venise, 1623.)

Voir le Canzoniero de Stigliani (Venise, 1615; Rome, 1625) et les vers de Bellerofonte Castaldi (Musurgiana de Valdrighi, 1880, Modéne). Tarquinio Merula, La Monteverde , canzonc a 4 (Canzoni a 4, lib. I. Venise, 1615, Gardane). Pietro Lappi, La Monteverde, canzono a 13 (Canzoni da suonare, lib. I. Venise, 1616). Claudio Saracini , Udite lagrimosi spirti , dédie, au Molto illustre sig. Cl. Monlev. (Seconde musiche, 1620, Venise, Vincenti).

Sa gloire n'est pas seulement italienne; on imprime ses œuvres à Anvers (1) et à Copenhague. Les vieux maîtres allemands étudient ses partitions, comme Praetorius, ou le viennent voir à Venise, comme Schiitz (1628), qui compose un de ses chants spirituels sur des motifs de Monteverde (2). On. cherche même à l'attirer en Allemagne (3).

Huygens et Albert Ban (4), en Hollande, le lisent avec une curiosité passionnée.

Quant aux Français, ils ne discutent pas leur admiration et s'inclinent à l'envie devant sa toute-puissance. André Maugars et Thomas Gobert le regardent « comme un des premiers compositeurs du monde (5). »

L'œuvre vaillante de Monteverde eut son couronnement. En 1637, de son vivant encore, s'ouvrit à Venise le premier théâtre public d'opéra, le S. Cassiano (nuovo), qui fut bientôt suivi d'une quantité d'autres. Il ne l'inaugura point; une troupe romaine,

(1) 3° livre des madrig. à 5 voix. Anvers, P. Phalesius, 1615.

4e livre — — 1615, 1644.

5e livre — — 1615.

6e livre — — 1639, etc.

(2) Schiitz, Es sleh Gott auff , 2e partie des Symphonies sacrées. Sur le madrigal de Monteverde : « Armato il cor, » et « Zefira, torna, » chacone.

(3) E ben mostrô d'aver giudizio quando Fermossi senz'andar in Alemagna Perche avria dato alla sua vita bando Da quai costi in Venezia si sparagna.

(Castaldi. Voir plus haut.)

(4) Bannius, ami de Descartes, musicien. Voir ses lettres dans la Correspondance et œuvre musicales de Consi. Huygens, publiées par W. J. A. Jonckbloet et J. P. N. Land. Leyde, 1882.

« J'estime par dessus tout M. Monteverde... Personne n'a tant fait dans l'art du chant que cet homme admirable. »

Il y môle cependant des réserves intelligentes , qui font regretter de ne pas connaître cette musique hollandaise du dix-septième siècle.

« Monteverde libro 4, 5, 6, 7 madrigal., pathemata animi prae omnibus tentavit, et tetigit, liect rem non praestiterit. »

(5) « ...Ce grand Monteverde, maistre compositeur de l'église Saint-Marc, qui a trouvé une nouvelle manière de composer très admirable, tant pour les instrumens que pour les voix , qui m'oblige à vous le proposer comme un des premiers compositeurs du monde. » (Maugars, Response faile à un curieux sur le sentiment de la musique d Italie, 1639 ou 1640, publié en 1865 chez Thoinan. Paris.) Cf. Gobert, Lettre du 17 juillet 1646 (Corresp. de Huygens).

dont le musicien était Francesco Manelli de Tivoli, et le poète et directeur, Benedetto Ferrari, y débuta avec YAndromeda (1637) et la Maga fulminata ; mais le vieux maître ne tarda pas à y marquer sa place avec YAdone (1640), le Nozze d'Enea (1641) au S. Giovanni et Paolo (1), le Rilorno d' Misse in patria (1641) (2) au S. Gassiano, et YIncoronazione di Poppea (1642) (3) au S. G. et Paolo. Il eut aussi le temps de voir les premiers succès de son grand disciple, Cavalli, qui préludait en 1639 à sa brillante carrière (4).

L'opéra vénitien était fondé ; le peuple avait son théâtre de musique (5); nous verrons dans la suite quel usage il en fit.

(1) Fondé en 1639.

(2) D'après Ambros, le Ritorno d'Ulisse in patria se trouverait dans un manuscrit de la Selva morale et spirituale , relié aux armes de l'empereur Léopold 1er, qui serait à la Kaiserl. Bibl. de Vienne; et il en aurait fait prendre copie pour sa propre bibliothèque. M. Vogel. qui a parcouru le ms. de Vienne, ne croit pas quil soit de Monteverde; mais les raisons qu'il en donne ne me semblent pas bien concluantes. L'Adone et l'Enea sont restés inconnus jusqu'à présent.

(3) Voir plus haut.

(4) Cavalli, Nozze di Teti e Peleo. Voir chapitre VI.

(5) Tous les théâtres du dix-septième siècle, à Venise, furent élevés aux frais des particuliers, ou par actions (on achetait à l'avance un ou plusieurs palchetti). Le maître du théâtre gardait les moins bonnes places, le parterre et le paradis, et les louait.

En 1637, le prix d'entrée au S. Cassiano (nuovo) est de 4 lires venetes (2 lires).

En 1674 le San Mosè, en 1G77 le S. Angelo, en 1674 le S. Giovanni et Paolo, en 1678 le S. Cassiano et le S. Salvadore, font payer un quart de ducat (31 sous vénètes).

Seul, le San Giovanni Grisostomo maintient ses prix (c'était le plus grand et le plus riche de Venise, aujourd'hui théâtre Malibran). L'ancien San Cassiano (qui datait des environs de 1629) et le San Samuele sont les seuls de Venise qui résistent au drame musical.

Les bourgeois avaient coutume d'aller deux ou trois fois l'an à l'opéra avec leur famille {N. D. La population de Venise, en 1630, est de 140,000 h.). Le grandes familles, et beaucoup de princes allemands, y avaient leurs loges. On donnait trois saisons : 1° en hiver, jusqu'à la fin du carnaval; 2° à l'Ascension (pendant quinze jours) ; 3° à l'automne.

Les théâtres étaient construits avec grand soin. Ils étaient soumis à la surveillance des Capi dcl Consiglio dei Dieci, pour les affiches, les heures de représentation, la solidité du théâtre. La salle était éclairée par un fanal, qui disparaissait au lever du rideau. Deux rangées de lampions, qui risquaient toujours de s'éteindre, brillaient sur les côtés de la scène. Si l'on voulait suivre sur le livret, on apportait des cerini (il en reste les traces sur les livrets du dix-septième siècle).

Le système de la participation aux bénéfices prévalut d'abord parmi les

A l'heure où mourut Monteverde , son rêve semblait presque accompli. Le drame musical avait gagné sa cause; il s'établissait en Italie , non pas comme un spectacle mondain ni même comme une forme plus parfaite du théâtre , mais comme le théâtre même, la tragédie normale, enfin retrouvée. après des siècles de barbarie, telle qu'elle avait brillé au temps de Périclès.

artistes ; puis ils reçurent de modiques salaires, qui s'élevèrent peu à peu, et devinrent considérables au dix-huitième siècle (Lotti et sa femme touchent 10,000 thalers à Dresde, en 1719). Au commencement, le compositeur, quand la pièce réussit, peut recevoir jusqu'à cent ducats. Le poète doit se contenter de l'honneur ; mais il a la ressource des dédicaces. Ses livrets sont d'ailleurs très achetés, et survivent à la musique. Quand un opéra a eu du succès, le plus souvent on redonne le poème à un autre musicien (Voir Livio Niso Galvani, I tealri musicali di Venezia nel secolo XVII, 1878, Ricordi).