U. — LE SENTIMENT DU BEAU. — L'ART. — SA TRIPLE DESTINATION

U est une sphère où le sentiment de l'idéal trouve sod expression la plus complète : c'est l'art. Il ne s'agit pas pour nous de faire ici un traité abrégé d'esthétique, ce qui demaederaît les analyses les plus délicates et les développements les plus étendus. Nous ne touchons à l'art et au sentiment du beau que dans la mesure où cela est nécessaire à notre caractéristique de l'homme pris dans l'ensemble et la variété de sa vie psychique.

L'art est l'activité par laquelle nous cherchoDS à réaliser le beau dans une forme appropriée ou, pour mieux dire, à nous en donner une image, une représentation, la plus adéquate possible. Il faut donc tout d'abord déterminer la notion du beau, détermination toqjours insuffisante parce que le beau, dans son essence, se sent plus qu'il ne se définit, et qu'on n'a jamais enfermé dans une formule cette impression unique qui nous pénètre devant lui, nous ravit, nous émeut et nous donne la plus exquise des jouissances.

Le beau en réalité ne se sépare ai du bien ai du vrai, car jamais en fait l'unité psychologique de l'être humain ne se fractionne ; la vie est toujours une synthèse spontanée, une uolflcalloQ. Le,bieD est beau, le vrai est beau, et la beauté, en dehors du bien et du vrai, ne possède que ses qualités infé' rieures. Le beaUj par le fait qu'il est senti, goûté, se mêle iDévitablement au sentiment, mais il ne doit pas être identifié avec lui: Pour nous eh rendre comptOî nous devons

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l'isoler par une abstraction qui eBt une nécessité de la pen< sée, tout ea reconnaissant que cette abstraction reste tonjours une fictiOD dans notre vie psychique qui, elle, n'abstrait ni n'isole, mais foDd dans l'unité ce que la raison seule distingue.

Prenons le beau dans sa manifestatiou la plus simple, la plus immédiate. Nous éprouvons le sentiment de la beauté, quand la force qui est au fond de toute existence se manifeste dans uD jet libre et aisé en quelque sorte, et avec le caractère de i'unité, de la coordination, de l'ordre, de l'harmonie (1). L'expansion de l'énergie vitale et sa coordination harmonique, voilà la beauté. Cette coordination harmonique en est si biea le caractère le plus important qu'elle suffit pour produire l'impression esthétique même daas le monde inorganique. Ainsi compris, le beau est sans doute rattaché par UD lien étroit à la finalité qui a produit l'ordre dans le eos- ■mos ; seulement il ne se confond pas avec elle, car il ne suffit pas qu'il y ait appropriation entre les oi^anes et leur fonction pour que le beau nous apparaisse ; il n'existerait pas sans cette appropriation, mais il faut quelque chose de plus, il faut d'abord ce jet libre, facile de la vie qui ne se trouve pas dans tous les êtres même les mieux oi^anisés, et ensuite l'élément d'harmonie devenu apparent, saisissable à la vue sans qu'il soit nécessaire de raisonner. Le beau n'est pas simplement affaire de sentiment ; il n'est pas purement subjectif ; ses éléments sont dans les choses. Qu'est-ce, en effet, que cette harmonie, cette coordination sinon l'idée directrice, orga~ oisatrice à sa plus haute expression, la forme enfin selon la grande doctrine d'Aristotc, la forme qui limite, assouplit, détermine la matière, l'harmonise, la marque du sceau d'une pensée ordonnatrice î Là, où cette pensée ordonnatrice se marque avec

(I) Voir la belle analyse d dans ion pi'incipe et jm a- Durand, 1862.

éclat, nous avons le beau — le beau daas la chose, le beau objectif pour ainsi parler. Ajoutons qu'il n'est pas seulement dans telle ou telle forme, mais dans l'ensemble des formes ; celles-ci ne se contentent pas de constituer des séries, des hannonies particulières, mais encore elles se groupent, s'ordonnent et aboutissent à une vaste harmonie. Nous sommes ainsi reportés à l'Idée mère de toutes les idées particulières, qui de la matière inerte où sommeillaient tous les possibles, toutes les virtualités, a tiré les êtres réels, déterminés, formés. Cette Idée mère ne peut être elle-même un simple possible, car du possible le réel ne sortirait jamais. Elle est la plus haute des réalités, la pensée de la pensée, la pensée éternellement vivante, actuelle. Dieu enfin. C'est ainsi que la notion du beau rattachée à la notion de la forme nous reporte à l'absolu comme la raison, comme la conscience. C'est à cette hauteur que le vrai, le beau et le bien se rejoignent comme les pentes d'une montagne aboutissent au sommet.

Le beau est donc dans les choses, mais pour l'y découvrir, il faut en avoir le sens, l'intell^ence, car pour saisir la grandeur et l'harmonie, il faut en avoir l'idée. Cette grandeur et cette harmonie ne sont pas perçues par la simple sensation ; celle-ci ne saisit que des phénomènes. L'animai jouit ou soufTre de ces phénomènes, mais il ne les admire pas; l'harmonie qui les coordonne lui échappe. Voilà pourquoi il faut, pour saisir le beau, posséder la notion, l'intuition de l'harmonie, de l'idée directrice, organisatrice qui se manifeste dans la forme et dans le groupement et la coordination des formes. L'homme en est seul capable parce qu'il se connaît lui-même, et qu'étant le résumé et le couronnement de la nature, le vrai microcosme, il saisit en lui l'idée directrice qui préside à la disposition du inonde, le principe de toute forme. Chez lui, cette idée est d'abord à Tétatpur, si l'on peut ainsi dire dans sa raison, dans sa conscience, puis elle s'exprime dans son organisme qu'elle a façonné par la forme physique qui le traduit. Le beau lui

as LES ORIGINES.

apparaît donc ayant tout eh lui-même dans ses conditioas les plus parfaites. Après l'avoir ainsi saisi dans son essence et dans sa première mani Testa tion, il le cberctie et le retrouve dans les ctiosas. Voilà pourquoi il a- toujours la tendance de rapprocher la nature de lui, de se retrouver eu elle et de la rapporter à lui. L'anthropomorphisme, qui Joue un rôle ai prépondérant dans l'art, est donc fondé sur la vérité des choses, car l'homme est la forme la plus haute, l'idée finale, si l'on peut ainsi dire, de la nature ; aussi a-t-il raison de rapporter à cette forme dernière les formes antécédentes qui la préparent et qui y tendent ; c'est là le sens profond de ce mot de Saint-Paul, que toutes les créatures soupirent après la délivrance des fils de Dieu. Le fils de Dieu sur la terre, c'est l'homme. La création aboulit àiui et n'arrive qu'en lui à sa véritable et déflnilive idée, qui est sa cause à la fois formelle et finale. De là ce soupir mystérieux des choses de là, leur délivrance quand l'homme, alTranchi de la simple vie instinctive, se reconnaîl lui-même, et trouve en lui le mot de l'univers. C'est après avoir ainsi dégagé de sa vie psychique cette idée formatrice du monde qu'il la discerne clairement dans la nature et se montre capable de l'en faire saillir en quelque sorte. Cet anthropomorphisme qui est comme l'affranchissement de la nature ou le d^gemenl de l'idée qu'elle porte en elle obscure et confuse, se retrouve dans te langage humain qui est une perpétuelle métaphore rattachant toujours les faits psychiques aux faits naturels et faisant de la nature le miroir de l'&me humaine, si bien que toute pensée, tout sentiment prennent vie dans un symbole naturel. La nature ainsi interprétée par l'homme, c'est la lampe d'albâtre au travers de laquelle on voit briller la pure lumière de l'intelligence.

L'art, avons-nous dit, cherche à réaliser le sentiment du beau, n a besoin d'un effort, parce qu'il ne suffit pas que le beau soit dans les choses, il faut commencer par l'en dégager. Il n'y est pas d'une pianière apparente pour la simple

L'ORIGINE DE LA MORALE ET DE LA RELIGION, m

sensation, et easuite il n'y est pas partout égalemeot. Keproduire la nature par uq simple procédé d'imitation, c'est ne parler qu'à la sensation ; c'est étoufTer l'idée, la forme, sous le phénomème brut Si encore l'imitation pouvait être complète, on venrait se dégager de l'œuvre artistique l'effet que la nature finit par produire sur l'esprit, mais cette imitation complète est impossible. Nulle musique ne rend la grandeur de l'Océan, nul paysage ne dresse une vraie montagne devant DOS yeux, nulle poésie ne rend un orage ou une matinée de mai. Donc, l'imitation est incomplète, et si elle ne cherche que l'effet naturel, elle le donne mulilé, à la fois grossier et diminué. L'art n'est donc pas un copiste. Tout d'abord, il s'atr tache  mettre en lumière la coordination, l'harmonie qui est dans la nature et qui ne s'y discerne pas simplement à l'œil nu ; aussi l'interprète-t-il selon le type qui est en lui et il y met sa pensée, son sentiment. Un paysage de Ruysdaël ou de Claude Lorrain porte le sceau de leur personnalité ; c'est une page de leur vie intime. En second lieu, l'art foit son choix dans la nature, car à côté de l'élément d'ordre, de beauté, d'harmonie, il y a en elle l'élément de désaccord, de confusion, de laideur enfin. On peut croire, qu'en définitive cet élément se fond dans Khannonie universelle et qu'il la sert à sa manière ; il n'en demeure pas moins que, comme l'art ne saurait rendre la réalité totale', il est obligé de choisir, sous peine de nous laisser définitivement sous la simple impression de la laideur. Voilà pourquoi il est obligé de négliger une partie de la réalité pour mieux en dégager le principe interne de la beauté, l'idée mère de la forme. Il s'efforce toujours d'en ramener les rayons épars à un foyer central pour mieux faire ressortir le beau. De là aussi cette forme conventionnelle du rythme qui n'existe nulle part dans la réalité et par laquelle l'art soumet à une coordination redoublée, pour ainsi dire, l'élément de détermination qui fait sortir la matière de son état de désordre et d'incohérence. 11 n'y a point là une simple reciierche de la difficulté vaincue, mais comme une accen-

titfltion de la forme déterminante, coordonnante, sans laquelle la beauté n'existe pas.

Cette part de l'abstraclion et du cboix dans l'art ne doit jamais être étendue au point de le réduire à une pure abstraction; résidant dans la forme qui fait saillir l'harmonie des choses, il ne peut être un simple concept, une idée pure. Il a son point d'appui nécessaire dans le monde de la sensation, il doit donc partir de la réalité. II n'y a pas d'art sans ce réalisme fondameotal de même qu'il n'y en a plus quand la nature est simplement reproduite. Les créations purement fantastiques de l'imagination échappent à son domaine; les chimères, les colosses bouddhiques n'y figurent qu'à l'étal d'exception comme les monstres dans le cosmos. Celte nécessité pour l'art de prendre la vraie nature pour point de départ explique le rôle prépondérant qu'il fait jouet à l'imaginalion. Il ne s'agit pas.de celte imagination simplement reproductive qui se contente de perpétuer el de renouveler nos sensations, mais de cette imagination créatrice qui nous permet de les combiner et de les agencer. L'artiste ne peut se passer de cette virtuosité. D'une part, son imagination est ébranlée fortement par la nature, de l'autre, il possède In capacité de combiner ses éléments pour en tirer un monde de beauté que la réalité seule ne fournit pas.

Nous sommes ainsi amenés à la seconde opération caractéristique de l'art qui ne consiste pas seulement à dégager le beau de la nature mais encore à en enrichir le type en créant un monde idéal. Celui-ci ne se perd jamais dans le vide de l'abstraction, ses éléments sont empruntés au réel, mais l'art les combine de telle façon qu'il se montre en ceci vraiment créateur. Sa création n'est pas ex nihUo; mais elle ressemble à celle du Verbe de Platon qui met le sceau de ses idées sur la nature Deux choses préexistent pour l'art : d'une part le type du beau qui est dans la raison et de l'autre la nature avec les fragments du beau qui s'y trouvent mêlés â l'état conlUs. Par cette activité créatrice, l'art fait acte de liberté et en appelle

L'ORIGINE DE LA MORALE ET DE LA RELEGION. 4it

au sentiment de la liberté dans l'homme. Le beau, dans la mesure où il est, une création, est un alTranchisaeraent de la nature. Extraire l'idéal de celle-ci, puis organiser un monde de beauté supérieur à tout ce que perçoivent nos sens, c'est dominer la nature, c'est briser ses lois fatales.

Gardons-nous néanmoins de confondre cette affirmation de la liberté par l'art avec le triomphe moral obten» par l'accomplissement du devoir. De même que l'art se distingue par sa plasticité de la recherche du vrai confiée à l'intelligence, en ce qu'il ne cherche jamais l'idée en elle-même, séparée de son enveloppe visible, de môme, il se distingue de L'accomplissement du devoir en ce qu'il n'a pas de caractère obligatoire. Le devoir nous contraint; nous devons le faire coûte que coûte ; le bien s'impose. L'art, au contraire, est essentiellement désintéressé. Il en résulte qu'il ne se confond ni avec l'utile ni avec l'agréable. « La contemplation, dit très bien M. Renouvier, y joue le rêle principal. La fonction intellectuelle dans le sentiment du beau par les idées d'ordre, d'arrangement, de perfection, réduit la notion de finalité à l'état désintéressé. Il est clair que ce n'est jamais la chose même qui nous touche dans le beau, mais l'image, la représentation. Le beau est toujours un spectacle, son but est la représentation pour la représentation même. En résumé, ni l'agréable, ni l'utile, ni le vrai, ni le bien, ne constituent le beau, mais tous ces phénomènes y entrent comme éléments en diverses mesures, à la condition de se subordonner à la représentation prise en soi et pour sa propre fin. n (1)

Si l'art perd ce caractère de désintéressement, s'il veut être autre chose qu'un spectacle, s'il veut enseigner, prêcher, il sort de sa compétence ; il n'est plus l'art, il est la philosophie ou la morale, et dès lors tout est confondu. Nous ne voulons pas dire qu'il échappe à la direction de la volonté. Étant une manifestation de la liberté, il peut en mésuser, mentir à sa

(I) Renouvier, Principeg de morale, U l", p. 2i2-i'J3,

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4ta . LES ORIGINES.

misBlon, déserter l'idéal et surexciter la sensualité en donnaDt ua coloris plus vif au cdté inférieur de la nature. L'art a sa morale à lui qui découle de sa destination propre. Appelé non pas à chercher le vrai ou à réaliser le bien, mais à représenter le beau, qui est la splendeur à la fois du vrai et du bien, U peut dans la nature immense où il doit faire son chois, prérérer ce qui flatte les sens à ce qui élève l'esprit. Évidemment cette déviation de l'artiste aura une cause morale, car encore une fois l'homme est un et ne se mutile pas. Quand l'inspiration de l'artiste est noble et pure, c'est que le niveau moral est chez lui élevé et épuré, ou du moins qu'il appartient à un milieu social où dominent de bienfaisantes influences, car nul plus que lui n'en subit l'action gr&ce i son extrême sensibilité, qui est l'une des conditions du tempérament artistique. Le désintéressement de l'art n'en constitue pas l'irresponsabilité; ce qui n'empêche pas que sans ce désintéressement l'art n'existe plus. La théorie de l'art pour l'art est vraie ainsi comprise et limitée.

On voit dans quelle mesure nous admettons la fameuse théorie de Kant hardiment commentée par Schiller, que l'art est un jeu. 11 ne l'est certes pas de la manière donll'entendeot Herbert-Spencer et toute l'école transformiste, qui y voit une simple décharge de l'activité surabondante grâce à laquelle se développent toutes les facultés de l'être vivant dans le sens qui lui est le plus utile pour la lutte pour In vie (1). Il n'est pas possible de tirer de cette déRnition la vraie notion du beau inséparable d'un élément d'idéal, pas plus que de la fameuse sélection sexuelle de Darwin qui enlève tout désintéressement h l'art puisqu'il le met au service du plus violent des appétits animaux (2]. Ce que nous retenons de l'esthétique de Kant, c'est uniquement ce caractère désintéressé qui appartient à l'art en tant qu'il est voué avant tout

(1) HeTbert.Speiicer, Etsai de morale et Sesthétique, Germer-Bail lière.

(2) Darwin, La'detctndance de Vkamtne et laiéleetion nxuelle.

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non à la recherche du vrai ou à la recherche du bieQ, mais à la représentation du heau, sans qu'il suit autorisé pour cela à le chercher en dehors du vrai et du bien.

L'idée de jeu est loin d'ailleurs, même ainsi comprise, d'épuiser sa notion. Nous lui avons jusqu'ici reconnu deux missions principales qui sont de dégager le heau des choses, et de créer ensuite des types nouveaux de beauté, un monde idéal supérieur à la réalité tout en s'y appuyant. Il a encore une troisième mission, c'est, par le fait seul de la comparaison entre le monde réel et le monde idéal — non seulement celui qu'il crée et qui est toi^ours imparfait, mais encore celui qu'il entrevoit — de sentir et de rendre ce contraste avec une puissance extraordinaire. N'oublions pas que toutes les facultés sont en exercice dans l'activité artistique à la condition de se subordonner à sa destination particulière. La raison, la volonté, y ontincontestablement leur part; le sentiment y participe plus directementencorepar l'intuition rapide, instantanée, qui s'appelle l'inspiration et par l'ébranlement que le beau produit sur lui. Jamais cet ébranlement n'est plus puissant que quand l'art ne se contente pas de nous faire admirer le beau entrevu dans les choses ou par 'delà tes choses, mais quand il fait saillir avec sa magie d'expression le contraste poignant entre la réalité et l'éternelle beauté dont nous avons le type au dedans de nous. C'est sur ce point essentiel que se révèle l'insuffisance de l'esthétique de Hegel, si riche d'ailleurs en aperçus féconds et vrais. L'idéaliste panthéiste n'admet pas d'idéal en dehors de la nature; tout y est, ou plutôt tout y devient parfait dans l'évolution de l'idée divine. La beauté est la réconciliation dans la nature de l'esprit et de la matière. Il n'y a pas à demander mieux. [1) Le sublime

(1) Esthétique de Hegel, traduction Vefa. M. Adolphe Pictet, dans son livre sut Le beau dans la nature l'art et la poésie Etude esthétii/ue, Parie, 135S, ee rapproche beaucoup du point de vue de Hegel^ car pour lui l'art se borne Idégager l'idée divine qui ressort de la forme. « Le beau, dit-il, est dans la nature la mtfnireslation immédiate et libre de l'idée divine se révé-

n'est plus alors que l'exaltation de la beauté naturelle, l'idée brisant sa première forme pour en préparer une nouvelle plus adéquate. Personne n'a rendu plus merveilleusement que Gœthe cette conception panthéisthe de la nature : a La nature, dit-il. est l'artiste unique; chacune de ses œuvres a son type à elle et toutes rentrent dans l'unité. Tous les hommes sont en elle et elle est dans tous les hommes. La vie est un éternel devenir ; même ce qui semble contre nature est encore nature. Son drame est toujours nouveau, parce qu'il a toujours de nouveaux spectateurs. La vie est sa plus belle découverte et la mort est pour elle le moyen de multiplier la vie. Elle n'a point de langue ni de parele, mais elle crée les langues et les cœurs en qui elle parle. Sa couronne est l'amour. Elle se récompense et se châtie elle-même. Elle est sauvage et douce, aimable et effrayante, impuissante et souveraine. Tout est toujours en elle. Elle ne connaît ni passé ni avenir, le présent est son éternité. Elle est la beauté. Je la glorifie pour toutes ses œuvres; Je me confie en elle, je ne dis rien d'elle, non, car elle a prononcé ce qui est faux aussi bien que ce qui est vrai. Tout est sa faute, tout est son mérite. (1) *

Cette théorie ne répond pas à la vérité des faits. 11 y a tout un côté de l'art qui ne saurait rentrer dans ce naturalisme, si poétique qu'il soit. Nous retrouvons, dans ce domaine comme dans les autres l'aspiration du cœur humain qui n'est jamais assouvi, ce sentiment poignant de ce que le monde maturel a d'incomplet et de contradictoire. Il suffit du comique, qui joue un si grand rôle daos.l'art pour que ce sen-

Iftat par des formeâ aenaiblea » p. 62. M. Tùne, dans sod livre aur l'Idéal dan* l'art (Germer- Baltlière, 1871), où ann talent ae montre ai brillaol et ai fort, eat enoore bien plua réaliste, car l'art, d'aprèa lui, ne fait que aoullsoer Ja nature en mettant en pleine lumibre par dea combinaiaons appropriéea, aea oaraetèrea notablea qui sont k la fota important» et bienfaiianti.

(i; Oœtiie, CEuvres complètes, vol. iO, p. 3S7-38S.

timent de la contradictioa ne puisse se confondre avec une simple aspiration au développement de la beauté naturelle, car le comique, dès qu'il est profond, est mortellement triste, ce qui ne l'empêche pas de se jouer à la surface de l'esprit avec la plus brillante gaieté et de produire des œuvres étincelantes qui mettent le rire aux lèvres. Il ne puise son inspiration première que dans le contraste reconnu entre ce qui est et ce qui devrait être. Il n'est après tout que la contre-partie de l'inspiration tragique et pathétique qui a fait vibrer si puissamment et parfois jusqu'à la briser, la corde d'airain de cette harpe vivante attachée à nos cteurs, selon le mot du poète. Personne n'a mieux que Platon rendu ce côté de l'art, dans cette page immortelle de mn Phèdre qui ne sera jamais surpassée, n L'homme, dit-il, encore plein des saints mystères parce qu'il les a longtemps contemplés, lorsqu'il voit une ligure qui retrace la beauté divine, frémit au-dedans de lui. Quand les âmes aperçoivent quelque image des essences, elles sont ravies et transportées hors d'ellesmêmes. La justice, la sagesse et tout ce qui est précieux aux âmes ne brillent point dans leurs images que nous voyons ici-bas, et c'est à peine si quelques mortels, percevant leurs copies au travers de leurs oi^anes grossiers peuvent se représenter leurs divins modèles (1). *

Ce souvenir ou ce pressentiment du monde idéal pour lequel noua sommes faits n'est jamais plus fortement ravivé que par cette manifestation toute exceptionnelle du beau que nous appelons le suàUme. Le sublime n'est pas simplement le beau à sa suprême puissance; sluon il ne serait que la plus parfaite des harmonies. Or, il a pour caractère propre de rompre par un éclat soudain l'harmonie des choses, telle qu'elle nous apparaît. Gardons-nous d'y voir le désordre, l'incohérent, le monstrueux ; il est Textraordinaire et par là il nous parle d'une beauté plus haute que celle de notre

(1) Diaiogues de Platon, traduot. Scbwalb. Tome 11, p. 371.

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monde, rayonaernent d'une sphère supérieure. Dans la nature le sublime au repos, c'est la grandeur, l'immensité qui évoque en nous une vision de l'infini et semble abaisser la barrière où se heurte notre aspiration. De là l'émotion qui nous saisit devant l'étendue des cieux ou les hauts pics aeigeuï. Le grondement des flots soulevés ou les roulements de la tempête produisent en nous une impression identique parce qu'ils nous font entrevoir une puissance sans bornes. Devant ces divers aspects du sublime dans la nature, Dous nous sentons tout ensemble accablés et relevés; nous ne sommes accablés que pour nous redresser dans le sentiment de noire liberté. Dans l'ordre humain le sublime, c'est l'inspiration souveraine; d'un seul coup d'aile il porte le poète à une hauteur qu'aucun effort n'atteindrait. Il lui révèle une liberté supérieure à tout ce qu'il connaît et le transporte dans un monde ou tombent toutes les entraves. Au point de vue moral, le sublime, c'est l'héroïsme, inspirateur de la conscience qui elle aussi, est portée pour une heure, à la hauteur de son idéal de dévouement. Le sublime est comme le surnaturel du beau, c'est l'éclair rapide qui traverse notre nuit et, déchirant la nue, nous fait entrevoir l'étemel idéal dans sa réalisation parfaite. Voilà pourquoi il ne nous éclaire pas sans nous consumer et sans allumer plus brûlante ia soif de l'au delà qui nous dévore.

L'art ainsi compris peut faire sa place au laid, pourvu qu'il ne le reproduise Jamais pour lui-même, mais uniquement dans le dessein de faire ressortir le beau par le contraste, ou avec l'intention de mieux mettre en lumière l'imperfection de notre condition actuelle. L'art vraiment humain ne saurait être un superbe olympien qui ne sait que sourire. Après noua avoir fait admirer la beauté dans sa sérénité, sous le ciseau d'un Phidias, il sait mettre un abime de tristesse dans un r^ard. La grande poésie tragique et lyrique nous représente au vif le drame de nos crimes et de nos angoisses, de nos repentirs, de nos aspirations brûlantes et trompées. Eschyle

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OU Shakspeare nous fout entendre les grands crïs de déses* poir de l'âme captive' et frémissante. Beethoven les jette au ciel, comme la plainte immense d'un océan de douleurs. 11 D'est pas de grand artiste qui, à une heure d'inspiration suprême, n'ait seuti le charbon du feu consumant s'approcher de ses lèvres frëmissantes. Goethe lui-même, le grand païen, le grand adorateur d'Isis, n'a-t-il pas abordé, avec son héros de prédilection, le sommet dévasté où l'éternel Prométhée gémit BOUS la morsure de son vautour et appelle le Dieu de l'avenir? ( L'humanité, a dit éloquemment ûzanam, ne s'est pas donné d'autre spectacle que celui de ses propres douleurs ; je ne m'étonne plus qu'elle ne s'en soit jamais lassée. Elle aime à voir, à toucher ses blessures, dût-elle les raviver, et voilà comment il se fait que nous ne sommes pas contents si nous ne trouvons pas nos larmes dans la poésie, a (1). On le voit, si l'art est un jeu dans un sens, ce n'est pas un badinage. Il justifie ce mot profond de Pline l'ancien sur l'homme, dont nous étendons quelque peu la signiAcation première : Flens animal imperatvrum. Oui, l'homme a beau être destiné à régner, il pleure et rien ne prouve mieux que s'il est la fin, le but, le terme du monde, le monde n'est pas sa Un, à lui, puisqu'il peut à la fois le dominer et gémir. Etrange animal, en effet I C'est qu'il est plus et mieux, et qu'il n'y a pas d'explication matérialiste qui mette dans la cage du naturalisme « cet aigle blessé tournant ses yeux vers la lumière. >

(I) Oiuun, les Gtrmwu, t. I", p. 2!1.