CHAPITRE SECOND

Définitions des éléments chromatiques.

Prises au sens que nous venons de définir, les couleurs deviennent de bonne heure et insensiblement familières à l’homme, par les impressions qu’elles déterminent continuellement en lui. Grâce à leur notion inconsciemment acquise, l’enfant possède, dès un âge très tendre, le moyen pratique et prompt d’apprécier, au moins partiellement, la nature des objets qui l’entourent.

Combien pourtant, malgré cette manifestation de toutes les minutes, paraissent compliquées les sensations de la vue ! Et quelles difficultés surgissent pour l’analyste, aussitôt qu’il tente d’effectuer logiquement la classification et de préciser la nature des éléments constituant à nos yeux la coloration de chaque objet. Voici le vermillon éclatant du coquelicot, le jaune clair d’une botte de paille, le blanc absolu de la neige, le rouge lumineux d’une lanterne de photographe, le rose chaud de la pivoine, le vert frais d’une prairie, le noir d’un gouffre obscur, le bleu profond d’une porcelaine de Sèvres, le pourpre sombre d’un velours, l’orangé pâle d’une soie. Quelle diversité dans le mode d’action de toutes ces couleurs sur notre vue! Quelle variété dans les sensations éveillées en nous par leur aspect ! Chacun ne sent-il pas, en effet, qu’en attribuant respectivement les épithètes de clair, d’obscur, de pâle, de sombre, à la botte de paille, au gouffre, à la soie, au velours, il spécifie une classe de sensations absolument

distinctes de celles que révèlent, attribués à ces mêmes objets, les noms de jaune, de noir, d’orangé et de pourpre Là ne se bornent pas les qualités des couleurs ; car ce sont aussi de nouvelles propriétés chromatiques que le langage essaie d’exprimer en qualifiant d’éclatant le vermillon du coquelicot, de chaud le rose de la pivoine, de frais le vert d’une prairie, de profond le bleu de Sèvres. Enfin quand nous parlons du blanc absolu de la neige et du rouge lumineux d’une lanterne de photographe, nous constatons encore d’autres phénomènes delà vision colorée.

Si frappante est cette complexité des sensations chromatiques et si délicates paraissent la plupart du temps les distinctions à établir entre elles que chaque langue choisit un vocable, désignant à l’origine les nombreuses et subtiles modalités de couleurs presque identiques, pour exprimer au figuré les différences très légères dans tout ordres d’idées : tel en français le mot « nuance ».

Tout le jeu surprenant des couleurs se réduit cependant à peu de chose. Une analyse méthodique et progressive va nous permettre de découvrir les quelques propriétés chromatiques produisant, par leurs combinaisons infinies, l’infinie variété des teintes dont se vêt pour le charme de nos regards la nature resplendissante ; et nous reconnaîtrons qu’il suffit de bien peu de couleurs pour rendre, le pinceau à la main, les splendeurs polychromes du couchant ou les délicats reflets du scarabée, «cet être merveilleux et pourtant tout petit ».

Les sensations, si complexes comme effets, que déterminent en nous les couleurs, se réduisent à des causes relativement simples et peu nombreuses, disons-nous. Essayons-donc de répartir les perceptions colorées en classes distinctes, et, pour assurer la clarté de nos théo-

ries futures, de désigner par des noms précis les éléments chromatiques corrélatifs à chacune de ces classes. Dans un ouvrage technique sur les couleurs une convention terminologique s’impose afin de spécifier les diverses qualités que le langage courant confond sous l’étiquette de vocables indécis à la signification douteuse. En faut-il un exemple ? Procurez-vous un tube de peinture préparée pour l’aquarelle, du vert végétal, je suppose, et posez au pinceau sur une feuille de papier blanc quelques touches colorées obtenues en délayant avec diverses quantités d’eau la substance moite expulsée du tube par pression. Vous posséderez ainsi une série de couleurs vertes plus foncées ou plus claires suivant qu’elles auront été produites par dilutions avec des proportions moindres ou plus grandes de liquide. Choisissant ensuite un tube de vermillon destiné au même usage, déposez-en sur une palette plusieurs petits tas égaux, et mélangez chacun d’eux avec des quantités variables du même vert végétal. Puis étalez, toujours au pinceau, sur une nouvelle feuille de papiers, les échantillons de bruns réalisés par ces combinaisons ; vous en obtiendrez de « chaudron », d’autres « bronze antique », certains tireront sur le vert, et certains sur le rouge. Enfin prenez des fragments de laine, de faille, de coton, de satin ; teignez-les tous de la même couleur, en vert minéral ou en vermillon, si vous le voulez, et de telle sorte qu’aucun de vos morceaux d’étoffe ne vous semble plus clair ou plus foncé que les autres ; vous constaterez qu’en dépit de cette ressemblance ils présentent de grandes diversités d’éclat. Or montrez à vingt personnes votre première feuille de papier, les unes vous diront : « ces couleurs sont de même nuance, ou de même teinte , ou de même ton. » D’autres vous déclareront, au contraire, que ces teintes ne sont pas tout-à-fait semblables, ou, peut-être même, que vos verts diffèrent absolument

de nuance. En présence des deux dernières séries d’échantillons, les mêmes divergences d’opinions se manifesteront dans les mêmes termes exactement, de telle sorte qu’on aura prononcé le même mot, voire la même phrase, pour exprimer les rapports si évidemment différents d’un vert clair et d’un vert foncé, d’un brun-rouge et d’un vertbouteille, d’un satin vermillon et d’une laine de même teinte.

Dans cet ouvrage, nous devrons d’ailleurs éviter d’employer aussi bien les expressions d’atelier que celles du langage courant, car à peine, dans leur argot, les peintres se montrënt-ils plus précis que les gens du monde, et force nous sera, sous peine de confusions constantes, de choisir des noms nouveaux pour désigner les qualités diverses des couleurs (i).

D’autre part, essayons, pour ne pas nous heurter à la complexité de sensations signalée tout-à-l’heure, de distinguer progressivement nos impressions les unes des autres en analysant la représentation picturale d’un objet unique, éclairé, complètement isolé dans l’espace. A chaque phase de nos opérations successives, nous découvrirons dans la coloration du corps une cause d’impression spéciale. La généralisation de cette remarque nous permettra de répartir ensuite ces causes en classes précises, répondant chacune à quelque qualité particulière de la couleur, que, pour cette raison, nous appellerons « élément chromatique ».

Soit à rendre à l’aquarelle, sur une feuille de papier blanc, la ballotte de caoutchouc rouge décrite précédemment.

(1) Le vocable <( teinte » sera seul conservé dans notre lexique, mais avec une acception si nettement définie qu’aucune erreur ne pourra résulter de son emploi.

première operation : esquisser (1).

Esquisser un tableau, chacun le sait, consiste à tracer les lignes droites et courbes qui, par leurs combinaisons, évoquent la forme de l’objet à représenter. Inutile d’insister pour démontrer que c’est là forcément le mode le plus élémentaire pour énoncer picturalement les corps et l’indispensable squelette de tout dessin (2).

Dans l’espèce, nous n’aurons qu’une simple circonférence à tracer sur notre page blanche.

Mais si, la plupart du temps, l’esquisse suffit pour révéler à celui qui la regarde la forme de l’objet représenté, il n’en va pas toujours de même. Ainsi la circonférence que nous venons de décrire ne renseignera pas entièrement sur la forme de l’objet représenté par elle. Qu’elle ait été tracée au fusain ou à lamine de plomb, à l’encre carminée, au bleu de prusse, ou avec une couleur rigoureusement identique au brun-rouge de la ballotte, on ignorera également si cette courbe circonscrit un disque plat, un œuf vu par l’une de ses pointes, un cône se présentant par le sommet, une sphère, etc...

Pour rendre la sensation du relief, propre à tout corps figuré au trait, il faut en compléter l’image par un nouveau travail.

seconde opération : ombrer.

Ce qui nous permet, dans la nature, de présumer la

(1) En réalité, les peintres ne séparent pas toujours les trois opérations étudiées en cet endroit. Le plus souvent ils ombrent et colorient du même coup ; parfois même (quand ils ébauchent une étude, par exemple), ils esquissent, ombrent et colorient simultanément. Mais il n’en reste pas moins vrai que les mouvements de leur pinceau, sur la palette et sur la toile, témoignent de la triple préoccupation que nous analysons ici théoriquement.

(2) Pour justification, voir, du même auteur : De la Corrélation des Sons et des Couleurs en Art, Paris, Fischbacher, 1897.

forme d’un corps, sans le toucher, c’est le jeu d’ombres et de lumières qu’il offre à nos regards. A force de constater que les solides, reconnus pour sphères au toucher, se manifestent à nos yeux sous l’aspect d’un cercle, dont la tonalité générale se fond insensiblement, d’une part, avec une petite région ovale plus lumineuse et, d’autre part, avec une partie plus sombre affectant à peu près la silhouette d’un croissant, chaque fois que nous apercevons sur un disque une disposition analogue de points clairs et obscurs, nous en concluons à la présence d’une sphère devant nos yeux.

Pour figurer ce solide sur une surface plane, nous devons donc réciproquement reproduire dans la circonférence primitivement esquissée ce jeu d’ombres et de lumières. Peu importe d’ailleurs, au point de vue de la forme à rendre, que nous exécutions ces ombres en rose, en vert, en gris, en brun, en poupre, en orangé ! La bille rouge d’un billard, peinte comme enseigne sur la devanture d’un café de petite ville, représente une sphère ni plus, ni moins que les deux billes blanches ses voisines, ou que les trois boules grises dont l’effigie, sur les murs d’une auberge, annonce un jeu de cochonnet.

L’ensemble (b* ces deux premières opérations constitue le dessin et suffit à la représentation conventionnelle de tous les objets. Mais si l’on veut évoquer telle sphère plutôt que telle autre, la ballotte, par exemple, il faut tenir compte d’un nouvel élément chromatique que nous allons étudier.

troisième opération : colorier.

Tout le monde connaît les mauvais albums, intitulés « Le petit coloriste », ou « Les débuts du jeune peintre ».

Ces carnets, que l’on donne aux enfants, se composent d’une double série d’images. Chaque sujet s’y trouve reproduit deux fois en deux planches qui se font face. Mais, tandis que l’une des images est simplement tiré en lithographie noire, l’autre a la prétention, plutôt exagérée, de rendre les tons de la nature. On y voit des bateaux du brun le plus séduisant sur des océans d’un vert fabuleux ; des bassins de cuivre y affichent un jaune fantastique et des fleurs y rutilent extravagantes. L’enfant doit poser sur la lithographie voisine des couleurs transparentes à l’eau, de manière à imiter le mieux possible les bariolages offerts en guise de modèles. Il n’a pas du reste à se préoccuper de rendre le relief des corps, puisque sous la transparence des enluminures les ombres de la lithographie figurent déjà ce côté de nos impressions visuelles.

On aperçoit le caractère spécial de l’opération éminemment simple qu’il exécute : elle consiste à choisir la couleur la plus semblable qu’il puisse trouver à celle de son modèle et à la poser par à plat sur un dessin tout fait.

Or si nous voulons représenter fidèlement notre ballotte, plutôt que toute autre sphère, un système identique s’impose précisément à nous. Il faut choisir, pour le poser sur notre esquisse, un brun-rouge aussi semblable que possible à la couleur du caoutchouc dont cette ballotte est faite. Peu importe d’ailleurs, pour le moment, par quel procédé nous ménagerons la sensation de relief obtenue isolément d’autre part (1) ; il suffit que l’on comprenne bien ce qui distingue la nature de ces deux opérations : ombrer et colorier. La première demeure constante pour une même forme avec un même éclairage, la seconde varie avec ce que l’on appelle vulgairement « la couleur » du modèle. Si la ballotte, par exemple, au lieu d’être brun-rouge était de caoutchouc gris, ou peinte en bleu, ou décorée de stries multi-

(1) Voir cette question plus loin, page 61.

colores, nous devrions traduire par un coloris différent la différence des sensations en résultant pour nous.

Arrêtons-nous un instant à cette phase de notre travail, la dernière, si, comme nous l’avons supposé pour plus de simplicité, un corps isolé nous sert de modèle et jetons les yeux autour de nous. Quelque objet que nous nous proposions de peindre, nous reconnaîtrons bientôt qu’il faudra toujours, pour y parvenir, effectuer ces trois opérations : esquisser, ombrer et colorier, ou quelquefois, dans un ordre un peu différent, esquisser, colorier et ombrer, mais sans que jamais elles puissent se confondre. Or pourquoi chacune d’elles nous parait-elle si distincte des deux autres, sinon parce qu’elle correspond à une sensation également distincte de la vue ?

Pour ce qui est de l’esquisse, elle exprime exclusivement l’apparence des deux premières dimensions des corps et nous ne nous en occuperons plus désormais, puisque (nous l’avons déjà fait observer) la forme des surfaces colorées ne modifie en rien les sensations des couleurs.

Mais le moment est venu de rechercher et de nommer les deux éléments chromatiques qui, dans toute représentation picturale de la nature, nécessitent d’un côté l’emploi des ombres et d’autre part l’usage du coloris. Nous appellerons le premier, degré chromatique , ou hauteur des couleurs, et nous donnerons le nom de teinte au second. Il convient d’approfondir ici ce qui distingue ces deux qualités de la couleur et les sensations qu’elles nous procurent.

Versons quelques gouttes d’eau dans une assiette en porcelaine blanche ; leur transparence les rend presque invisibles sur l’émail. Puis prenons un pain de couleur pour l’aquarelle (couleur signiliant ici exceptionnellement

substance colorante], et frottons-en quelques instants la partie humide de notre palette improvisée ; l’eau apparaît aussitôt faiblement colorée par les molécules de matière tinctoriale que le frottement y fait dissoudre. Supposons que notre pain soit de l’outremer, c’est une légère tache bleuâtre qui apparaîtra d’abord sur l’assiette ; et si nous le frottons de nouveau pendant un moment dans le même endroit, l’eau plus chargée de principes colorants demeure bleue comme antérieurement, mais d’un bleu que nous distinguons du précédent par un léger changement de la sensation éprouvée par nous, changement que nous énonçons en déclarant la nouvelle couleur plus « foncée » que l’ancienne. Enfin, si nous continuons à frotter la tablette d’outremer sur la porcelaine, nos impressions se modifieront graduellement jusqu’au moment où nous obtiendrons un bleu aussi foncé que celui de la tablette elle-même.

A ce moment, nous pourrons enlever avec des pinceaux progressivement plus chargés d’eau un peu de cette couleur délayée et poser des touches bleues, de plus en plus claires, sur une feuille de papier blanc, jusqu’à en obtenir de si pâles qu’on les v distingue à peine.

Disons, par définition, que tous les bleus plus foncés ou plus clairs résultant de ces dilutions graduées constituent les degrés chromatiques ou hauteurs d’une couleur particulière appelée « outremer ».

Or, si nous voulons sur une surface plane représenter une sphère bleue, par exemple un de ces globes que les imagiers chrétiens mettent dans les mains de l’Enfant- Jésus, nous n’aurons qu’à prendre de notre outremer et à en remplir l’intérieur d’une circonférence en le délayant avec plus d’eau pour les parties qui doivent simuler la région lumineuse de la sphère, avec très peu d’eau pour la lunule obscure et avec une quantité moyenne de liquide pour le reste de faire.

On agirait de même avec une tablette de brun-rouge

qui permettrait de représenter la ballotte de tout-à-l’heure.

Plus tard, nous nous rendrons mieux compte si par une telle opération l’on exprime exactement les sensations que cause la vue d’un globe bleu ou brun ; actuellement il nous suffît de constater que, conventionnelle ou non, cette représentation peinte d’une sphère possède une signification précise et que nous pouvons ombrer l’image d’une boule en ne nous servant que d’une teinte unique employée à divers degrés chromatiques.

Ce qui revient à dire que, par hauteur ou degré d’une couleur, nous entendrons toujours l’élément chromatique qui permet de distinguer les uns des autres les divers états d'une ou de plusieurs couleurs, en faisant paraître ces couleurs plus claires ou plus foncées les unes que les autres (i).

(Par définition, nous appellerons hautes les couleurs les plus foncées et basses les couleurs les plus claires, et, par conséquent, nous dirons qu’une couleur monte dans l’échelle des degrés chromatiques lorsqu’elle devient de plus en plus foncée, et qu’elle baisse dans cette même échelle quand elle devient de plus en plus claire.)

Auprès de la dilution d’outremer que nous venons de pratiquer sur un coin d’assiette, délayons de la même manière un peu d’une autre couleur très évidemment ditférente : du jaune citron, par exemple. Puis mélangeons une quantité fixe de cette nouvelle substance colorante avec

(1) Nous constaterons bientôt que les diverses hauteurs d’une même teinte sont très faciles à comparer entre elles et nous nous demanderons ensuite s’il est utile et possible de comparer également les degrés respectifs de deux couleurs différant par la teinte ; si l’on peut arriver à savoir, par exemple, que tel jaune est plus foncé que tel violet, ou que tel bleu est de même hauteur que tel vert.

des proportions très variables de l’autre. Tous les tons obtenus ainsi seront plus ou moins verdâtres, mais tandis que les uns très jaunes tireront sur l’olive, d’autres paraîtront presque bleus. Si peu du reste que varient dans ces mélanges les proportions des couleurs composantes, les différences des couleurs composées ne s’en affirmeront pas moins, petites, il est vrai, mais indéniables.

Supposons même, pour un instant, déjà démontrée la possibilité de comparer entre elles les hauteurs respectives de plusieurs couleurs quelconques et combinons ensemble, suivant diverses proportions, un jaune citron et un outremer de degrés identiques. Mélangeons, par exemple, 4- de citron foncé avec v- d’outremer également foncé ;

puis g- de citron foncé avec -g- d’outremer de même hauteur, etc....

Ces mélanges donnent, nous le démontrerons plus tard, des couleurs toutes de même hauteur, et néanmoins les sensations éprouvées en leur présence ne permettent pas un instant de confondre les nouveaux tons obtenus. Or, user de ces combinaisons spéciales de couleurs, c’est précisément colorier et quand plus haut nous appelions teinte, la qualité de la couleur dont l’existence se traduit par le coloris, nous exprimions déjà, ce qui désormais doit se comprendre très clairement, à savoir que, par teinte , nous entendons et nous entendrons constamment l’élément chromatique qui permet de distinguer les unes des autres plusieurs couleurs , alors même qu’elles sont de hauteurs égales (1).

( 1 ) Nous verrons beaucoup plus tard que, danscertains cas, plusieurs couleurs peuvent encore se distinguer les unes des autres tout en étant de même hauteur et de même teinte, ce qui nous obligerait, pour rendre la définition ci-dessus parfaitement exacte, à la compléter par ces mots : « et d’égales puissances substantielles ». Mais cette nouvelle qualité de la couleur n’en constituant qu’un élément en quelque sorte extrinsèque, nous ne voulons pas compliquer actuellement, par sa notion, un exposé déjà fort délicat à suivre.

Voulez-vous d’ailleurs posséder un critérium pratique pour discerner si deux couleurs diffèrent par la teinte ou par le degré ? Comparez-les attentivement, et si, pour énoncer le résultat de votre examen, vous pouvez dire simplement : celle-ci est plus « claire », plus « pâle », ou, au contraire, plus « sombre », plus « foncée » que celle-là, c’est, que seuls les degrés de ces deux couleurs diffèrent. Mais si vous ne pouvez traduire verbalement la divergence de vos impressions qu’en employant un nom spécial de couleur, en disant, par exemple, cette couleur est plus « rouge », ou plus « bleue », ou moins « violacée » que celle-ci ; elle tire davantage sur l’« orangé » ou sur le « carmin », c’est, que la teinte est l’élément chromatique qui particularise vos sensations.

Dans l’ornementation et dans l’art industriel, comme dans la nature, deux ou plusieurs couleurs diffèrent presque toujours les unes des autres par ces deux éléments chromatiques à la fois. Si, par exception, dans le dessin, dans presque toute la statuaire, dans la peinture dite en camaïeu, en vertu de certaines conventions, les hauteurs seules varient, partout ailleurs, ou à peu près, les couleurs sont en même temps de hauteurs et de teintes différentes.

Ainsi, pour reprendre encore l’exemple de la ballotte, supposons-la bariolée et composée d’une hémisphère orangé et d’une hémisphère indigo, séparées par une ceinture verte. Il est évident que ces trois teintes s’v présenteront sous une infinité de degrés chromatiques, chacune d’elles demeurant soumise à la loi générale des ombres.

Cette distinction entre les hauteurs et les teintes est absolument indispensable à l’intelligence de ce qui va sui-

vre, aussi ne saurait-on trop insister pour inviter ceux qui veulent étudier les propriétés des couleurs à bien se pénétrer du sens exact attribué, dans le présent travail, à ces deux vocables et à discerner nettement les éléments chromatiques qu’ils expriment.

Cherchons donc encore un exemple qui mette clairement en présence des teintes et des hauteurs combinées, afin de nous habituer à reconnaître rapidement la classe d’impressions spéciales dépendant des unes et des autres. Une boîte de pastels un peu complète nous le fournira.

Qu’y voyons-nous ? Des rangées de bâtons de toutes nuances nous procurant, par séries de six ou sept, des sensations qualifîables d’un même nom de couleur. Nous aurons, par exemple, sur une même ligne, six orangé, sept carmin, six grenat, six rose-tyrien, cinq lilas, six outremer, six vermillon. D’après le critérium donné plus haut, chacune de ces petites séries présente donc une « teinte » unique : l’« orangé » pour la première, le « carmin » pour la seconde, le « grenat » pour la troisième fois, etc... Mais chaque teinte s’y rencontre plusieurs fois à des « degrés chromatiques » divers, l’orangé six fois, le carmin sept fois, le grenat six fois, etc..., et nous aurons, par exemple, côte-à-côte, du carmin « très foncé », du carmin « foncé » ; du carmin « moyen » , du carmin « clair » , du carmin « très clair » et du carmin « tout-à-fait pâle ». Mais nous ne pouvons pas plus confondre le carmin très clair avec le rose-tyrien très-clair, que celui-ci avec le rose-tyrien foncé.

Un peu d’habitude suffît d’ailleurs pour discerner immédiatement, dans toute couleur, ces deux éléments chromatiques dont nous allons étudier bientôt les relations.