Confirmation de ce que nous avons dit précédemment

dès qu'il n'est pas subordonné au devoir, que j'appelle la vanité.

' Ce n'est donc pas un reproche à faire "^ à un poêle que la yanité ; cela s'en va sans dire, et il faut bien nous la pardonner, si Ton veut tirer de nous quelque chose. Au fond elle n'est pas si mauvaise, humainement parlant : elle soutient bien des veilles, elle enfante bien des travaux ; et en attendant que nous devenions plus soUdes dans nos motifs, il n'y faut pas regarder de si près, de peur d'y perdre ce qu'elle nous vaut tous les jours ou d'utile ou d'agréable.

Je ne nie pas que les poètes ne joignent d'ordinaire beaucoup d'orgueil à leur vanité. Us ont une estime démesurée de leur art ; et, posant d'abord en principe que le chef-d'œuvre de l'esprit leur appartient, ils ne sont plus en peine que de savoir à quel genre de poésie il faut le fixer. Les uns soutiennent que c'est au poème épique ; les autres à la tragédie ; d'autres à la comédie, etc. ; et au milieu des raisons spécieuses dont ils appuyent leur sentiment, chacun a encore sa raison secrète et démonstrative : c'est qu'il a travaillé dans le genre dont il prend les intérêts ; et se flattant d'y avoir pleinement réussi, il veut prouver indirectement qu'il a fait le chef-d'œuvre dont il est question *.

En vérité ces prétentions font pitié. Tous ces ouvrages demandent sans doute'" beaucoup de talent; mais quand on songe à quel prix on les cultive et on les perfectionne ; quand on considère qu'il faut tourner tout son esprit de ce côté-là, qu'il faut se résoudre à, ignorer la plupart des autres choses quand on veut exceller dans une seule, le moyen de s'enorgueillir des progrès qu'on y peut faire ! Nous sentons toujours Dotre impuissance de tant de côtés, que si nous étions raisonnables, nous serions encore modestes au milieu des plus grands succès*.

1. On ne peut mieux démontrer la vérité des remarques que nous faisions au commencement de ce discours; et alors pourquoi Lamotte se défendait-il tout à l'heure d'un air si pénétré d'avoir les sentiments qu'il reconnaît ici.

2. Sans doute cela serait très-moral et fort à désirer ; mais enfin il en est autrement Prenons les hommes tels qu'ils sont, et raisonnons d'après leurs idées ^ non d'après les nôtres.

On voit à présent dans quel esprit je donne mes réflexions sur la tragédie, et je n'ai qu*à rendre compte de la manière dont je m'y prends.

J'ai choisi mes pièces pour l'occasion de mes pensées. Il était naturel que je songeasse à défendre contre de fausses critiques ce que je puis avoir fait d'heureux; mais j'avoue aussi mes fautes, même celles qu'on n'a pas reprises, dès que je les reconnais ou seulement que je les soupçonne. Je n'affecte en cela ni modestie, ni fierté, je ne me propose que d'être vrai. Qui avoue une faute la répare, et qui ne l'avoue pas la renouvelle autant de fois qu'il la soutient*.

D'ailleurs, comme je m'étends sur toutes les parties de Fart, et que dans ces différentes parties je cherche d'où naissent' les beautés et les défauts, j'appuie toujours mes conjectures par des exemples, et je ne les prends presque jamais que de Corneille et de Racine, aussi bien pour avertir de ce qu'il faut éviter que de ce qui doit servir de modèle.

A l'égard de mes justifications personnelles, j'ai cru que, loin de produire un mauvais effet, elles ôteraient de l'ouvrage la sécheresse d'une dissertation purement dogmatique. Toutes choses égales, il y a plus de plaisir à entendre un auteur parler en son nom, et avec quelque intérêt, qu'à suivre un arrangement méthodique de principes et de conséquences : il semble qu'on soit en compagnie et que l'on converse quand un auteur nous parle de lui-même, qu'il nous rend compte de ses mouvements et de ses idées, comme pour nous en faire juges*; on dispute en quelque sorte avec lui : au heu qu'on n'a qu'un livre devant les yeux, quand, sous prétexte de modestie, l'écrivain nous expose ses raisonnements' sans y prendre part. Il peut

1. Tout cela est spirituellement dit, mais repose sur cette erreur capitale que quand, dans les beaux-arts, un défaut firappe le public, on peut, à l'aide d'un raisonnement, montrer que ce n'est pas un défaut. On a été choqué de quelques parties des ouvrages de Lamotte , on s'y est peut-être ennuyé ; il trouve naturel de se défendre. Contre quoi, je vous prie ? contre le sentiment qu'on a éprouvé. Mais le sentiment est tout dans l'appréciation des arts ; et le raisonnement qui le veut détruire est un raisonnement qui n'a pas le sens commun.

2. Cela est plus vrai dans Pexamen d'une pièce que dans une thèse générale où la vanité personnelle a trop à s'étendre.

[Ml, 12] DISCOURS SUR LA TRAGÉDIE. 433

bien communiquer autant de lumières; mais il excitera moins de sentiment. Ne serait-ce pas en partie pour cela que Charron fait beaucoup moins de plaisir que Montaigne, quoiqu'ils aient traité tous les deux les mêmes matières, et à peu près du même style^?* Et n'est-ce pas aussi pourquoi bien des gens se plaisent plus à lire des mémoires personnels qu'une histoire indirecte?

Si j'ai choisi presque tous mes exemples dans Corneille et dans Racine, deux raisons m'ont déterminé à cette conduite.

L'une que, quand on ne remarque que les fautes des auteurs subalternes, on ne fait pas assez sentir combien il est aisé d'y tomber, au lieu qu'on est tout autrement en garde quand on voit que les plus grands génies n'en sont pas exempts ; ajoutez qu'on n'est point surpris des défauts des premiers, puisqu'on doit naturellement s'y attendre, au lieu que ceux des seconds nous causent une surprise doublement intéressante , et par la seule curiosité, et parce qu'elle dédommage notre amour-propre trop humilié de leur perfection.

La seconde raison, c'est qu'il fallait puiser mes exemples dans des ouvrages très-présents au public, et qui me dispensassent d'un détail ennuyeux, pour mettre le lecteur au fait. Je ne serais jamais parvenu à me faire entendre si, par égard pour les grands maîtres, je n'avais fait mes applications qu'à des auteurs ignorés. Il aurait fallu quelquefois détailler toute une tragédie pour faire sentir le* défaut d'un seul endroit; encore le peu d'intérêt qu*on y aurait pris m'aurait-il tenu lieu d'obscurité ; ïnais le public voit tous les jours les pièces de Corneille et de Racine. Un seul nom peint un caractère; un fait en rappelle plusieurs autres; et je me ferai mieux entendre à demi-mot, en parlant d'eux, que je ne ferais par de longues expositions sur des auteurs moins connus ou déjà tombés dans l'oubli*.

Oserai-je dire encore un mot sur le respect dû aux grands génies? Il y a là, comme dans les meilleures choses, un excès à

1. Le style de ces deux hommes est loin d'être le môme. C'est, au contraire , ce qui fait leur grande différence, et non la raison abstraite qui est donnée ici.

2. Toutes ces réflexions sont très -fines et très-justes ; mais celui qui compte plus sur un seul nom célèbre que sur tant d'autres tombés dans l'oubli, malgré tout leur mérite, doit comprendre enfin le vers de Boileau, qu'il critiquait si pesamment au début de ce discours.

434 DISCOURS SDR LA TRAGÉDIE. \^^h^^]

craindre : il ne faut pas pousser l'admiration pour eux jusqu'à n'oser porter les yeux sur leurs défauts ; car ils ne sont pas grands d'une perfection absolue, mais seulement d'une perfec* tion relative, qui consiste dans le grand nombre des beautés et dans la rareté des défauts, par rapport à d'autres écrivains. La surprise de leurs beautés fréquentes nous porte d'abord à les croire infaillibles; mais, si nous allions jusque-là, ils deviendraient aussi propres à nous corrompre le goût qu'à le former, puisque nous les imiterions avec autant de confiance où ils se trompent, que dans les endroits où ils sont le plus heureux. H faut donc, en les admirant même, conserver toujours* la liberté de son jugement, et songer que tout lecteur est leur juge naturel. Car enfin , pourquoi sont-ils grands , et quel est leur titre, si ce n'est le plaisir qu'ils nous font? Or, si c'est [notre plaisir qui décide des beaux endroits, pourquoi n'écouterions-nous pas nos répugnances sur les autres* ? J'avoue qu'alors il faut se défier de soi-même, et ne pas prononcer légèrement; mais dès que l'on découvre la raison de ce qui blesse, il faut oser la dire avec modestie, et ne pas croire que ce soit manquer de respect au plus grand homme que de remarquer qu'il a failli*.

Je n'ai pas cité les auteurs vivants, non pas qu'il n'y eût en de grandes beautés à relever, et que je n'eusse été ravi de leur en faire honneur; mais il y aurait eu aussi des défauts à reprendre, et peut-être la plupart 'm'auraient trouvé trop mesuré dans les louanges et trop exagéré dans les critiques. Tel même ne m'aurait pas pardonné d'avoir été moins loué gu'un autre. La sensibilité poétique est bien délicate. Il est difficile de parler des vivants à leur gré, au lieu que les morts sont dévoués à notre instruction, sans aucun inconvénient à leur égard : plus de crainte des censures, plus de délicatesse sur les préférences; et c'est* un grand soulagement pour un critique de n'avoir que la vérité et non plus les personnes à ménager..

Quoique ce ne soient ici que des discours séparés, faits chacun à ro€casion d'une seule tragédie, je n'ai pas laissé de ménager

1. Analyse très-fine et très-bien fondée; le Saisir que nous font lesbeauiarts est en effet Porigine première et infaillible de tous nos jugements. % Excellents principes, que tout le monde se fera honneur de partager.

ux matières à peu près le même arrangement que je leur auais donné dans un traité plus régulier^ Dans le premier, je m'arrête au choix de l'action, à l'amour, [u'on trouve trop dominant dans nos tragédies ; aux bornes de invention, aux grandes règles des unités, qu'il me semble qu'on ; jugées jusqu'ici trop fondamentales, et enfin à ce qui constiae le vrai mérite de la versification.

Dans le second, après avoir parlé de la simplicité et de la Dultiplicité des incidents, je descends aux différentes parties de a tragédie, à l'exposition, aux situations, aux caractères et à Mt ce qui y touche de plus près.

Dans le troisième, j'entre encore dans des détails particuliers. Fy parle de l'artifice de la conduite, des confidents, des monologues, et j'y examine les conditions d'un bon dialogue par rapport au poème dramatique.

Dans le quatrième enfin, après quelques remarques sur YOEdipe, j'établis que* la versification n'est pas nécessaire à la tragédie, et qu'il y aurait à gagner pour le public d'en dispenser ceux qui, avec une belle imagination, n'auraient ni l'habitude, ni le talent des vers ; à quoi j'ajoute un nouveau discours sur les vers mêmes, et sur le degré de poésie qui convient à la tragédie*.

Je conclus tout cela par une ode en prose, où, avec toute l'audace poétique dont je suis capable, et sans dissimuler les avantages des vers ; je prétends montrer que tous les genre» sont du ressort de la libre éloquence, et qu'elle suffit par elle-même aux fictions les plus hardies et à toutes les imitations qu'on n'ose tenter qu'en vers*.

Ainsi, sans m'assujettir scrupuleusement à la marche didactique, j'ai tâché d'en retenir l'avantage essentiel, qui est de passer du général au particulier et d'ajouter aux idées la force et la grâce de l'enchaînement.

Je demande ici aux lecteurs une grâce que la plupart ne

1- n importe de ne pas perdre de vue le plan que Lamotte se trace ici, et 9uon retrouvera exécuté dans les discours qui vont suivre. J'aurai soin, du 'este, de le rappeler.

2- Ce discours est la "Réponse à M. de Voltaire insérée sous le a" IV , p. 50 et sui v. 3. Pour cette ode et ce qui s'y rattache, voyez le n? III, p. 28.

436 DISCOURS SUR LA TRAGÉDIE. [M6, il]

m'accorderont pas, tant elle leur coûte , c'est de ne me condamner décisivement sur rien qu'ils n'aient tout lu. Si je leur laisse quelque difCculté en un endroit, j'espère la lever en un autre. Un auteur ne peut pas dire tout à la fois; et cependant on le juge souvent d'abord* comme s'il avait tout dit; après quoi on a peine à revenir de ses préventions, quelque éclaircissement qui survienne*.

Au reste, mes réflexions, en les supposant même judicieuses, ne seraient encore qu'un faible secours pour ceux qui voudraient se donner à la tragédie. Il est pour eux une école plus sûre où je les renvoie, c'est le théâtre même : c'est là qu'il faut étudier ce qui plaît et ce qui doit plaire ; et comme l'art, pour parler poétiquement, est le fils de l'expérience , chacun aussi ne parvient à se rendre l'art propre en quelque façon, qu'à proportion de son expérience particulière.

Les représentations des tragédies ont, pour former de bons disciples, trois grands avantages sur les traités.

Le premier : elles mettent sous les yeux ce que les autres ne présentent qu'à l'esprit, et elles convainquent par sentiment de ce qu'ils ne font que persuader par raison.

Le second : les réflexions que nous faisons nous-mêmes sont tout autrement profondes et durables que celles qu'on nous fait faire : comme elles sont notre ouvrage , elles nous sont aussi plus chères ; et, de cela même , elles nous demeurent plus présentes.

Le troisième : les exemples sont multipliés* au théâti;e, au lieu qu'ils sont nécessairement rares dans les traités ; dans les cas à peu près égaux, on remarque des différences fines qu'une dissertation confond sous des vues générales, et enfin des réflexions mille fois renouvelées sans contention d'esprit , et même avec agrément, il se forme en nous des principes habituels, qui s'appliquent d'eux-mêmes à nos idées, et qui nous les font rejeter

1. La demande de Lamotte est juste, ayec cette restriction cependant qu'il y a des pensées absolument fausses qu'on fait bien de rejeter tout de suite et sans attendre aucune explication ultérieure. Je dois faire cette remarque, saosuqueUe il semblerait que le système entier des notes ajoutées ici est à rejeter; puisqu'elles sont faites à propos de diverses pensées , et non pas résumées à » fin du discours.

OU adopter avec autant de promptitude que de confiance. A génie égal, n'attendez pas les mêmes succès d'un homme qui, sans sortir de son cabinet, ne se serait formé que sur la lecture des tragédies et des traités faits sur cette matière, que d'un autre qui, assidu au théâtre, y aurait étudié et senti par luimême toutes les impressions que l'art y peut produire.

Il y a des poètes dramatiques engagés dans des sociétés qui ne leur permettent pas l'étude du théâtre * ; ils n'ont, pour s'éclairer, que des Arts poétiques et la lecture des pièces célèbres; ils peuvent bien, avec ce secours, faire des ouvrages où Ton connaîtra de l'invention, de la force et tous les talents nécessaires; mais fussent-ils, pour le fond du génie , des Corneilles et des Racines, comme je le crois de quelques-uns, les connaisseurs sentiront toujours, à certains défauts, et même à des* régularités superstitieuses, qu'il leur manque l'expérience de la représentation. C'est là qu'ils auraient appris qu'il y a encore des sources d'ennui dans un arrangement raisonnable; qu'on peut avoir de quoi se justifier sans avoir assez de quoi plaire; et que, en un mot, il y a, pour l'effet total d'un ouvrage, mille petites attentions à faire, qui, toutes prises ensemble, ne sont pas moins importantes que les grandes règles'.

Veut-on un moment se faire une juste idée de la force des règles et de celle de l'usage? il ne faut que penser à cette poli-

tesse délicate qui règne entre les gens d'un certain ordre. Jetez dans le monde un homme qui n'y serait préparé que par de belles leçons de savoir-vivre : n'y serait-il pas tout à fait étranger, en comparaison de celui qui, sans autre étude, l'aura fréquenté longtemps? L'habitude ne lui fera-t-elle pas discerner d'un coup d'œil mille convenances que le premier n'apercevra qu'après avoir essuyé plus d'une fois le ridicule de s'y méprendre? Il en est ainsi de tout; et on ne prend jamais bien ses mesures que sur le terrain même.

Je crois donc que l'étude du théâtr.e, par la représentation

1. Il s'agit peut-être ici des Jésuites, et en particulier du P. Porée.

2. Toutes ces observations sur la nécessité de la pratique et de Texpérience sont ceUes d'un philosophe très-exercé et qui voit bien les choses. On est seulement étonné que Lamotte, après cela, mette toujours en première ligne Iç raisonnement abstrait pour juger les œuvres d*art.

môme des pièces, est le moyen le plus propre pour mettre un auteur en état de bien faire ; maïs quand* un ouvrage est fait, il s'agit d'un aussi bon moyen de le perfectionner : c'est, à mon sens, de l'essayer sur beaucoup d'auditeurs, avant que de l'exposer au public, et de consulter de bonne foi l'impression qu'il fait sur eux, pour en apprendre à peu près au juste en quoi et à quel point on a réussie

Car j'oserai n'être pas du sentiment d'Horace, qui veut qu'on laisse reposer son ouvrage pendant un nombre d'années pour y revenir ensuite avec une nouvelle attention. Peu d'écrivains, sans Soute, ont éprouvé cette méthode; l'amour de la gloire qui fait écrire est trop impatient pour se résoudre à de si longs délais ; mais je doute encore que ceux qui l'auraient suivie s'en fussent bien trouvés, surtout pour les ouvrages de génie.

En perdant trop longtemps notre ouvrage de vue, nous perdrions aussi le goût et le feu qui nous le faisaient entreprendre; et. ce serait à recommencer pour faire renaître en nous l'intérêt que nous y prenions en le travaillant. Le mal est que cette vivacité, cette chaleur ne sont pas à notre ordre ; nous pouvons bien appeler de froides réflexions, mais non pas ce sentiment nécessaire pour échauffer notre imagination, sans laquelle le jugement n'a rien à faire en matière de bel esprit. *

Il Êatut, pour bien corriger un ouvrage, profiter du temps où l'esprit est encore en mouvement sur tout ce qu'on y peint et ce qu'on y traite, et où, pour ainsi dire, il tient encore le fil de toutes ses démarches. Ce temps-là passé, on n'est plus le même homme à cet égard ; et je crains fort qu'on ne sentît deux mains dans un ouvrage retouché ainsi après de longues années*; j'entends néanmoins, par retouché, des changements considérables : car j'avoue que de petites corrections ne seraient pas

1. Nous Yoilà tous d'accord; mais alors, à quoi tendent les dissertations contre ce que le sentiment public approuve ou rejette ?

2. n y a du vrai dans ces observations; mais le conseil d*Horace {Ars potfl., V. 388) ne doit pas être pris à la lettre : il es^ donné dans le sens où Quinfilien dit quelque chose d'approchant, savoir qu'il ne faut pas publier ses ouvrages au moment qui les voit naître , et quand on est -sous le charme de la première création. C'est un tort réel chez Lamotte de combattre les opinions des poètes, non d'après leur sens , mais d'après leurs termes entendus à la rigueur.

[*^\y 22] DISCOURS SUR LA TRAGÉDIE. 439

sensibles. Le logicien et le grammairien ne se refroidissent pas comme le poète.

Il y a donc peu de temps à perdre. Quand l'auteur d'une tragédie s'est contenté lui-même» qu'il ne trouve plus en s'examinant, ni de reproches à se faire, ni de conseils à se donner, qu'il aille essayer sa pièce sur des oreilles choisies; qu'il la lise sans emphase et sans froideur, en homme qui la sent, mais qui ne s'efforce pas de la faire valoir ; par l'emphase, il ôterait à ses auditeurs le courage de l'avertir de ses méprises ; par la froideur, il leur en ôterait le moyen, en laissant languir leur attention et leur intérêt ; qu'il lise donc d'un ton sensible, mais modéré, et qui ne marque pas l'ivresse de l'amour-propre; qu'il demandée ses auditeurs des * avis sincères; qu'il se prête aux premières critiques de si bonne grâce, qu'il les enhardisse à de nouvelles; qu'il rabatte beaucoup des louanges; et qu'il ne s'en fie là-dessus qu'au ton et à l'air, et non pas aux paroles ; qu'il ne compte pour beau que ce qui frappe presque tous les esprits ; qu'il regarde comme des défauts certains ce que reprend le plus grand nombre; qu'ensuite, tandis qu'il est en haleine, il revoie son ouvrage selon ces nouveaux éclaircissements, avec cette seule attention qu'il ne doit suivre les avis particuliers qu'autant qu'il les sent ; et qu'il doit déférer aux avis généraux contre son sentiment même. J'oserai le dire sur la foi de ma propre expérience, ce concours de lumières étrangères lui peut valoir plus en dix jours que dix années de ses propres réflexions *. *

1. Tout cela est juste et bien dit. La seule observation à y ajouter, c'est que, inalgré toutes les précautions, il est bien difficile à un auteur de ne pas s'abuser lui-même. Lamotte a certainement fait tout ce qu'il recommande ici ; il était bien convaincu qu'il ne s'exagérait pas l'approbation du public ; et quel est aujourd'hui le littérateur qui ne juge pas qu'il aurait bien dû ne faire imprimer ni ses odes, ni la plupart de ses idyUes, ni trois de ses tragédies?

(Tome IV, p. 23 à 68.)

Les Machabées eurent d'abord un grand succès. L'auteur avait gardé l'incognito pendant les premières représentations. Chacun crut alors que cette tragédie était un ouvrage posthume de Racine, à qui on attribuait au moins les trois premiers actes. Enfin , on voulut juger par comparaison, et l'examen des vers, disent les Anecdotes dramatiques, détruisit le préjugé. Nous avons de la peine à comprendre aujourd'hui upe telle erreur. Il n'y a rien, ni dans la composition, ni surtout dans le style, qui rappelle Racine ; aussi la pièce est-elle complètement oubliée. Le discours fait à l'occasion de cette tragédie a pour objet, comme l'auteur le déclare dans son Discours préliminaire, le choix de l'action, l'amour et les grandes règles des unités. Il traite aussi de la versification, mais à un point de vue tout spécial, et qui se rapporte à peine au sujet que nous avons vu traité au commencement de ce volume.

Ces discours, comme je Faî dit, n'ont pas pour but mon apologie; c'est seulement une occasion que je saisis, pour faire sur la tragédie des réflexions qui m'instruisent moi-même, et qui en même temps puissent être de quelque utilité pour les auteurs dramatiques, et de quelque agrément pour les lecteurs. J'irai même sans scrupule jusqu'à la digression, pour peu que quelque avantage m'y détermine.

J'ai passé mes plus bellçs années sans oser entreprendre une tragédie. J'étais effrayé avec raison du grand nombre de * talents qu'exige un pareil ouvrage ; de l'invention pour se faire une fable, pour arranger et combiner une action de manière que, intéressante dès le commencement, elle marche toujours par les obstacles mômes, et qu'elle ajoute de scène en scène à l'émotion qui ne peut guère se soutenir qu'en croissant; de la fécondité et de la force, pour varier les caractères et ne les pas

démentir; de la sensibilité et du choix, pour entrer dans les passions et les peindre; plus que tout, de cette souplesse d*esprit qui vous fait être en quelque façon cinq ou six personnes à la fois, prêtes à penser et à agir différemment selon les situations et les intérêts*. Il faut se répondre du moins à quelque degré de tous ces talents pour tenter une tragédie ; et, malgré la confiance si naturelle aux poètes, je n'osais m'en croire assez pour entrer dans la carrière.

En Tain avais-je fait une espèce d'apprentissage dans mes opéras, je ne me fiais pas à ces avances : ils ne me paraissaient que des tragédies tronquées, où d'ordinaire la galanterie étouffe le grand, et qui, à l'égard du style, doivent être, pour l'avantage de la musique, bien plus près du madrigal que du pathétique soutenu de la tragédie. *

D'ailleurs, je m'en suis tenu le plus souvent à des ouvrages d'une courte étendue, qui ne demandent pour l'invention qu'un premier effort de génie, dont l'imagination embrasse aisément les parties différentes, où l'on s'anime par l'espérance de voir bientôt la fin du travail, et qui pour le plaisir de les avoir achevés, sans qu'il en ait coûté beaucoup, redonnent, à la faveur de quelque repos, et du courage et de la force pour songer à d'autres. C'est ainsi que se multiplient jusqu'à remplir des volumes, de petites pièces, qui, pour le grand nombre, ont demandé du temps, mais dont chacune n'a coûté que de faibles efforts.

Quelquefois j'étais frappé au théâtre des tableaux des grands maîtres : ils échauffaient mon émulation; et je formais déjà quelque projet de marcher sur leurs traces : la chaleur qu'ils roe communiquaient me donnait quelques moments d'enthousiasme, et je me sentais grand de mon admiration pour eux : si j'apercevais quelque faute ou quelque faiblesse (car où n'y en a-t-il point?), je ne désespérais pas de les éviter : et j'en oubliais* presque que ce ne serait rien, si je n'atteignais d'ailleurs à

1- Cette énumération des difficultés de la tragédie est très-juste; mais il y en a une plus grande et que Lamotte oublie, c'est celle qui ne s'enseigne pas, et qui consiste à trouver, à combiner et à exprimer ce que personne n'a trouvé, ni combiné ni exprimé avant nous.

^' J'en oubliais y c^est-k'àiTe f oubliais pa/r là.

leurs beautés; enfin je les étudiais attentivement, et je me faisais des principes de leurs exemples. * Tout cela soutenait mon courage, tant que j'avais le plaisir de les entendre ; mais à peine revenu de cette ivresse, je sentais de nouveau toute mon insuffisance. J'avais beau rêver à quelque plan, rien ne s'arrangeait à mon gré : ou je retombais dans des desseins rebattus, ou les circonstances me manquaient pour remplir mon action. Partout de la ressemblance ou du vide; et enfin découragé, humilié de mes vains efforts, il en fallait revenir à mes petits ouvrages; bien résolu d'attendre pour chausser le cothurne qu'une action théâtrale me frappât par sa singularité et par sa grandeur, et que j'y pusse trouver tous mes avantages pour un heureux arrangement.

Du chxiix de Vaction, — Enfin je sentis un jour dans le sacrifice de la mère des Machabées, les conditions que je cherchais : la nouveauté de l'action au théâtre : car qu'y a-t-il qui ressemble à la situation d'une mère si tendre, et cependant aussi vive pour exhorter son fils à la mort, qu'elle aurait pu l'être naturellement pour le sauver î la grandeur de l'action : car qu'y a-t-il de plus grand, que de vaincre les plus forts instincts de la nature, et de sacrifier un bien qu'on voudrait, s'il était possible, racheter de sa propre vie ? A cela se joignit * pour me déterminer, le bonheur d'imaginer des circonstances propres à étendre l'action, en la rendant en même temps plus grande et plus pathétique.

Un auteur attentif à prendre ses avantages ne saurait être trop soigneux de la nouveauté, ni trop en garde pour ne s'y pas méprendre: L'histoire est pleine de traits frappants, qui invitent d'abord à les mettre sur la scène; mais, quand on y regarde de près, la plupart se ressemblent les uns aux autres, du moins par ce qu'il y a de dominant ; et quand on choisit ainsi un sujet sur une première apparence, on court risque de retomber dans des desseins ordinaires, et de n'avoir qu'à répéter sous de nouveaux noms des périls, des passions et des intérêts déjà maniés *•

1. Il semblerait que le choix de l'action a une certaine importance d'après l'action même. Au théâtre, les actions ne yalent que par la manière dont

De là par réminiscence, ou même par bon esprit, on va redire des choses que les mêmes circonstances ont fait dire à d'autres : au lieu qu'en s'assurant mieux de la nouveauté de sa matière, on s'ouvrirait par là une source féconde de nouvelles pensées et de nouveaux sentiments. Il faut souvent moins d'esprit pour soutenir par des choses neuves un fond original qui les indique de lui-même, qu'il n'en faudrait pour déguiser seulement une matière usée. *

Pour la grandeur d'une action, voici les idées que je m'en suis faites. Je pense qu'elle doit se mesurer à l'importance des sacrifices et à la force des motifs qui engagent à les faire. On croirait d'abord que le courage serait d'autant plus digne d'admiration, qu'il se résout à un plus grand mal pour un plus petit avantage; mais il n'en est pas ainsi. Nous voulons de Tordre et de la raison partout, quand nous sommes hors d'intérêt ; et le courage ne nous paraîtrait qu'aveuglement et folie, s'il n'était appuyé sur des raisons proportionnées à ce qu'il souffre ou à ce qu'il ose.

Ainsi les héros qui s'immolent pour leur patrie sont sûrs de notre admiration, parce que, au jugement de la raison, le bonheur de tout un peuple est préférable à celui d'un seul homme, et que rien n'est plus grand que de pouvoir porter ce jugement contre soi-même, et agir en conséquence. Ainsi le courage des ambitieux nous impose, parce que, au jugement de l'orgueil humain, l'éclat du commandement n'est pas trop acheté par les plus grands périls. Nous allons même jusqu'à trouver de la grandeur dans ce que la vengeance fait entreprendre, parce que, d'un côté, le préjugé attachant l'honneur à ne pas souffrir d'outrages, * et, de l'autre, la raison faisant préférer l'honneur à la vie, nous jugeons qu'il est d'une âme forte d'écouter au péril de ses jours un juste ressentiment. Les vengeances sans danger et sans justice apparente, ne nous laissent voir que la bassesse et la perfidie.

Si quelquefois les amants obtiennent nos suffrages par ce

sont traitées. C'est peu de chose d'avoir pris son sujet, il faut inventer ce qui en fera une véritable pièce; et alors il importe peu que ces sujets se ressemblent. Ils différeront toujours par ce qu'y ajoutera Fauteur.

qu'ils tentent d'héroïque pour une maîtresse , c'est quand ils regardent et que nous regardons avec eux leurs entreprises comme des devoirs. Ils se sentent liés par la foi des serments; ils se reprocheraient, en osant moins, une espèce de parjure ; et Ils nous paraissent alors autant animés par la vertu que par la passion même; ils deviennent des héros par leur objet. Si, au contraire, ils ne sont entraînés que par l'ivresse de la passion, ils ne nous paraissent alors que des furieux, plus dignes de nos larmes que de notre estime; et, loin qu'ils nous élèvent le courage, ils ne nous attendrissent que parce que nous sommes faibles comme eux *.

Selon ces idées, où trouverait-on plus de grandeur que dans l'action de la mère des Machabées? Elle surmonte les sentiments les plus naturels ; elle immole plus que sa propre vie, en exhortant son fils à mépriser la sienne ; elle se met au-dessus * des pensées des hommes, ce que les plus grands héros ne sauraient faire indépendamment de la religion. Mais aussi quels motifs la soutiennent ! Elle agit en présence du seul témoin qui sonde les cœurs, et sur les promesses d'un maître aussi fidèle que puissant; elle est déchirée par la mort de ses enfants; mais elle les enfante à l'éternité par son courage. Point de sacrifice plus douloureux, mais aussi de plus raisonnable, ni, par conséquent, de si propre à enlever toute notre admiration.

Cette action cependant, toute grande qu'elle est, ne suffirait pas à l'étendue d'une tragédie. Elle ressemble à la plupart des faits qui frappent dans l'histoire : on est tellement séduit par l'émotion qu'ils causent, qu'on y croit voir d'abord des tragédies presque toutes faites; on ne prend pas garde qu'ils ne donnent souvent que la matière d'une belle scène. C'en est assez à un peintre pour un tableau, au lieu que le poète a besoin d'imaginer des circonstances qui multiplient, pour ainsi dire, une action trop simple, qui mettent le môme caractère et la même vertu à diverses épreuves, et toujours dans l'esprit da fait principal, de manière qu'il entretienne continûment par la

1. Ces recherches sur ce qui feit la grandeur poétique d'une action sont pea utiles dans la pratique.

variété même, la passion * qu'il s*est proposé d'exciter dans les cœurs ^

C'est dans cette vue que j'ai imaginé l'amour d'Anligone et de Misaël. Ce nouveau daugerdu fils est une occasion k la mère de faire éclater son zèle, tantôt dans ses inquiétudes, tantôt dans ses espérances et dans sa joie, et de renouveler son sacrifice autant de fois qu'elle appréhende que son âls ne succombe.

De l'amour. — Mais quoi, pourrait-on dire ici, les poètes n'ont-ils de ressources que l'amour, pour étendre une action théâtrale ? Nous n'avons presque point de tragédie qui marche par d'autres ressorts , et les étrangers ne nous épargnent pas là-dessus le reproche d'uniformité. J'avoue que nous mettons quelquefois de l'amour dans les sujets qui y résistent le plus; et il y a apparence que nous ne nous corrigerons pas aisément de ce défaut. La raison s'en offre d'elle-même.

Un poète veut réussir; et pour réussir, il faut plaire. Les femmes forment une grande partie de ses spectateurs, et c'est cette partie même qui attire l'autre. Qu'on ne voie point de femmes à un spectacle, on n'y verra bientôt plus d'hommes. Elles seraient les maîtresses, si elles pouvaient s'entendre, de faire durer la Phèdre de* Pradon, et de faire tomber celle de Racine, comme si leur présence devenait le plus grand intérêt d'une pièce. Or, pour les émouvoir, quelle passion plus puissante que l'amour? leur cœur n'est bien exercé que de ce côté-là ; et leur vie désoccupée ajoute encore à leur penchant. Quelle part veut-on qu'elles prennent dans les fureurs d'une conspiration, ou dans les raisonnements politiques d'un ambitieux? Voulez-vous exciter leur pitié? peignez les malheurs d'une amante, voilà ceux qu'elles craignent. Voulez-vous flatter leur orgueil? établissez-les souveraines des plus grands hommes ; rendez-les le mobile et le centre de tout. Qu'à la honte de Théroïsme, Titus dise de Bérénice, qu'il ne doit ses vertus qu'à Venvie de lui plaire; que César dise de Gléopâtre, qu'il n'a con-

1. Observation très-vraie ettiop souvent négligée par ceux qui n'ont pas à un haut degré les instincts dramatiques. Ils s'imaginent qu'on fait une pièce avec Me situation ou avec un mot.

quîs l'univers que pour la mériter; voilà leur ambitioa el leur triomphe. Hors de là vous ne leur exposeriez que des sentimenls étrangers et indifférents pour elles.

Ainsi comme les poètes ne sont pas philosophes au point de préférer la perfection au succès, ils songeront toujours à s'appuyer de cette sorte d'intérêt qui doit toucher la plus helle partie de leurs spectateurs, et sans laquelle fls savent bien qu'ils n'en auraient guère d'autres*.*

Ajoutez que l'amour qui, à parler en général, est presque la seule passion qui puisse intéresser les femmes, ne laisse pas d'être encore d'un grand effet sur les honunes. Combien qui n'ont jamais senti de grands mouvements d'ambition ni de vengeance! A peine quelques-uns se sont-ils sauvés de l'amour. Les jeunes aiment peut-être actuellement; avec quel plaisir se reconnaissent-ils dans les sentiments que l'acteur étale? Les

1. Ces considérations doivent être relevées avec une juste sévérité. Rien n'est plus contestable que ce qui nous est dit de l'influence des femmes. U y a quelque chose de vrai peut-être; mais il est assurément très-faux que les poètes ne travaillent que pour elles; il est encore plus faux que leur opinion suffise à diriger toujours celle des hommes; il Pest surtout qu'elles ne soient sensibles qu'à l'amour, et que toutes les autres passions qui agitent l'humanité leur soient indifférentes. Il n'y a que la frivolité des salons du dernier siècle qui puisse expliquer ou excuser une illusion aussi contraire à ce que la nature nous montre constamment. Mais enfin , comme cette opinion erronée de Lamotte ne fait rien à la question qu'il soulève, savoir pourquoi l'amour joue un si grand rôle dans nos ouvrages, je laisse cette opinion de côté; et, m'occupant seulement de l'amour, je dis que, dans la réalité, c'est lui qui doit régir et qui régît, en effet, le monde. Il est la base première de l'humanité conçue dans ce qu'elle a de général et d'intéressant pour tous. C'est sur l'amour ou sur le mariage qui le couronne que repose toute la société humaine. C'est donc, sinon pour chaque individu pris à part, au moins dans sa généralité, le premier de tous les intérêts chez les hommes. C'est aussi la source de tous nos sentiments de bienveillance et, par conséquent, l'origine première de la part que nous prenons au bonheur ou au malheur des autres. De sorte que, en résumé, presque toutes les pièces d'où l'amour est exclu nous semblent froides ; et celles où il joue un rôle important nous attachent vivement. C'est là un point qu'il ne faut pas perdre de vue, si l'on veut se rendre exactement compte, n(Hi-seulement du fait général et d'observation que je viens de signaler, mais aussi de sa cause première et de sa raison philosophique. On a bientôt dit que l'amour est le ressort universel de nos pièces dramatiques ; on a bientôt accusé la monotonie de ce moyen. Il faut savoir d'abord si la nature humaine peut recevoir autre chose, au moins avec autant d'avantages; et ici l'expérience répond, comme le raisonnement, qu'il n'y a absolument rien.

['33] DISCOURS A L'OCCASION D£S MAGHABÉES. 447

vieillards ont aimé ; quel goût pour eux que d'être rappelés à leurs plus belles années par la peinture de ce qui les occupait davantage? Ge seul souvenir est pour eux une seconde jeunesse; enfin tout avertit les poètes de se tourner du côté de Tamour qui, dès qu'il est bien peint, leur est un garant presque assuré de tous les suffrages.

D'ailleurs, indépendamment du goût d'un sexe ou d'une nation particulière, Tambur peut entrer dans la plupart des événements, sans tn blesser la vraisemblance ; c'est une passion trop naturelle et trop générale pouf être absolument étrangère en quelque endroit *. Notre défaut n'est donc pas tant de mettre toujours l'amour sur la scène, que de n'y pas ménager la variété qu'il faudrait. Nous peignons bien en général des hommes qui aiment, mais non pastels et tels hommes; et à cet égard * nous ne voyons sous divers noms dans un grand nombre de pièces et quelquefois dans mie seule, que le même personnage en des situations différentes. Une adresse dont naîtrait la diversité serait de combiner l'amour avec d'autres passions et d'autres intérêts, avec différents caractères nationaux ou particuliers, de manière que, selon les cas, il en résultât dans les personnages des mouvements et des déterminations singulières qui ne fussent pas l'effet seul de l'amour, mais de plusieurs autres causes réunies avec lui ; de manière enfin qu'on ne vit pas des amants en général, mais tels et tels hommes amoureux •.

Il me semble qu'en cette partie Corneille est bien supérieur à Racine. Celui-ci, plus attentif au succès, a toujours pris la route la plus sûre pour réussir, sans s'embarrasser que ce fût la même ; au lieu que l'autre, plus Adèle au caractère de ses sujets, s'est laissé conduire au vrai et aux convenances, aux risques d'en plaire moins '•

On ne peut donc me reprocher l'amour de Misaël et d'Anti-

!• Réflexion moins fine, si l'on veut, mais plus juste que les précédentes.

2. Bon conseil, qui est naturellement suivi par tous ceux qui ont quelque talent pour le théâtre. Il n'avait rien de neuf, même du temps de Lamotte. L'fimour, dans le Ctd, n'est ni celui d'Achille ni celui de Phèdre.

3. Le résultat de cette comparaison et les raisons qui l'amènent pourraient être facilement contestés.

gone considéré en lui même, on pourrait me dire seulement que je n'âvais pas droit de l'ajouter à un fait de rhistoire sainte.

De Pinvention. — Il est vrai que le droit des poètes a ses limites en matière d'invention ; et quoiqu'il * soit évident que si l'on veut avoir des tragédies, il faut nous permettre d'inventer beaucoup, puisque l'histoire ne nous fournit pas des poëmes tout arrangés; il faut avouer aussi que le bon sens prescrit là-dessus certaines règles qu'on ne saurait violer sans se rendre digue de censure.

Ces règles consistent à mesurer le plus ou le moins d'invention, au plus et au moins de la célébrité des faits. On pourrait môme, pour l'avantage de la pièce, changer absolument des actions et des caractères obscurs. La raison en est que le spectateur n'apportant à la représentation aucune idée déterminée, ni pour l'action, ni pour les personnages, il est prêt de prendre pour vrai ce qu'il plaira au poëte de lui exposer. Qu'on nous donne un tableau pour le portrait d'un homme que nous ne connaissons pas, nous supposons la ressemblance, et nous ne prononçons plus que sur ses traits; mais il n'en est pas ainsi des actions et des caractères célèbres. La plupart des spectateurs connaissent les originaux et ils veulent les retrouver ; il lie serait pas même permis au poëte de les embellir aux dépens de ce qui les distingue, et la perfection de son art est de peindre en beau, sans en ressembler moins *.

Mais dans les sujets même les plus * connus, il est encore permis d'inventer beaucoup, pourvu qu'on laisse dans leur entier les faits et les caractères principaux, et que le reste n'en soit que des préparations et des accompagnements vraisemblables.

Ne dissimulons rien. Les faits des livres saints demandent infiniment plus de respect; et, à la rigueur, j'avouerai de bonne foi que nous n'y devrions pas toucher. Il y a sans doute quelque chose d'irréligieux à mêler ainsi nos imaginations avec

1. Excellentes remarques qu'on ne peut trop méditer. C'est pour cela que Racine a pu changer l'âge de Junie ou le caractère de Narcisse ; et qu'U n'a pa3 osé donner à Andromaque un autre ûls que celui d'Hector.

f36] DISCOURS A L'OCCASION DES MACHABËES. 449

ces monuments sacrés, et le vraisemblable, qui en toute autre matière s'allie si raisonnablement avec le vrai, ne suffit pas ici pour nous excuser de témérité. Les faits de l'Écriture, nonseulement sont certains, ils sont encore choisis pour notre instruction ; ce qu'elle nous en tait ne nous était pas nécessaire, et ce n'est point à nos vaines fictions de suppléer à un silence si respectable. Je me serais bien gardé de prendre le premier une pareille licence ; mais j'en avais devant moi de grands exemples ; et quand ou est bien tenté de quelque chose, on se contente d'exemples au défaut de bonnes raisons.

J'ai usé du moins d'une grande circonspection dans les changements que j'ai faits. On croit communément que le * jeune Machabée n'était pas encore dans un âge susceptible d'amour ; mais on se trompe, puisque le texte dit expressément qu'il était dans l'adolescence. J'ai cru, par cette nouvelle tentation* où je l'expose, conserver l'esprit de l'Écriture, qui le fait résister aux promesses les plus séduisantes , et j'ai pris garde surtout que dans le cours de l'action, tii lui, ni sa mère n'hésitassent jamais un moment sur le sacrifice que leur foi demande ; c'est ce courage qui m'a été le plus sacré. Je n'ai point perdu de vue le degré de fermeté où les livres saints nous le peignent. J'ai fait enfin tous mes efforts pour représenter continûment dans la mère et dans le fils la force ef le triomphe de la religion, et de là, si je ne me trompe, naît dans la pièce cette unité d'intérêt qui est à mon avis la condition la plus essentielle d'une tragédie*.

Des trois unités et de Vunité d'intérêt. — Je hasarderai ici un paradoxe : c'est qu'entre les premières règles du théâtre on a presque oublié la plus importante. On ne traite d'ordinaire que des trois unités de lieu, de temps et d'action; et j'y en

1. Les scrupules de Lamotte sur les changements qu'il a été obligé d'apporter AU texte de PËcriture sont fort respectables assurément, mais probablement exagérés. Ou il faut absolument interdire ce sujet aux poètes, ou il faut leur permettre, tout en conservant les caractères principaux, d'y ajouter les enjolivements qu'ils jugent nécessaires. Après tout, je ne crois pas qu'aucun casuiste, quelque timoré qu'il fût, ait reproché à CorneiUe ou Racine d'avoir fait PclyeucUj Etther ou Athalie, bien qu'il y ait, dans toutes ces pièces, des additions très>notables au texte môme dont les auteurs se sont servis.

ajouterais une quatrième, sans laquelle les trois autres sont inutiles, et qui toute seule pourrait encore produire un grand effet; c'est l'unité d'intérêt qui est* la vraie source de l'émotion continue, au lieu que les trois autres conditions exactement | remplies ne sauveraient pas un ouvrage de la langueur ^

r unité de lieu. — Loin que l'unité de lieu soit essentielle, elle prend ordinairement beaucoup sur la vraisemblance. D n'est pas naturel que toutes les parties d'une action se passent dans un même appartement ou dans une même place. Ce n'est qu'à la faveur de hasards multipliés et rendus vraisemblables, à force de préparations, qu'on rassemble dans le même liea différents personnages, pour y faire ou y dire à point nommé, selon le besoin de l'intrigue, des choses qui devraient être faites ou dites ailleurs. Si l'on y prend garde, on verra que les plus grands poètes , malgré toutes les ressources de l'art, violent bien des convenances pour satisfaire à cette règle prétendue.

En vain allègue- t-on, pour en établir la nécessité, que les spectateurs qui ne changent point de place ne sauraient supposer que les acteurs en changent. Mais quoi! ces spectateurs, pour savoir qu'ils sont au théâtre, s'en transportent-ils moins aisément dans Athènes où dans Rome, où agissent les héros qu'on leur représente î Croit-on que leur imagination * résistât beaucoup davantage au changement de lieu d'acte en acte ? L'expérience répond parfaitement à la question. On change souvent de scène dans les opéras, et c'est même une règle de cette sorte d'ouvrage. L'action en paraît-elle moins vraie, et l'imagination s'avise-t-elle d'en être blessée? Au contraire, l'illusion, loin d'y perdre, n'en devient que plus forte, et cela prouve bien que nous prenons les plis qu'il nous plaît et que nous nous faisons des principes de fantaisie, puisque nous con-

1. L'unité d'intérêt est le but auquel on tend; et Pon tâche d'y arriver parles unités d'action, de temps et de lieu. Lamottè, en prenant le terme le plus général, résout beaucoup moins la question que ceux qui donnent les moyens particuliers d'arriver à l'effet qu'il demande. En un mot , il ne fait pas autre chose que traduire d'une manière un peu prétentieuse l'ancien précepte d'Horace :

Denique sit qoodm simplex duntaxat et unum.

r39] DISCOURS A L'OCCASION DES MACHABÉES. 454

damnons à un théâtre ce que nous approuvons à un autre dans le même genre.

Je dispenserais donc en bien des rencontres les auteurs dramatiques de cette unité forcée, qui coûte souvent au spectateur des parties de l'action qu'il voudrait voir et auxquelles on ne peut suppléer que par des récits toujours moins frappants que Faction môme *.

JJ unité de temps, — L'unité de temps n'est pas plus raisonnable, surtout si on la pousse à la rigueur comme l'unité de lieu : car, en ce cas, il ne faudrait prendre pour l'action que le temps de la représentation même, et cela par les mômes principes sur lesquels on prétend établir l'unité de lieu; et en effet, si l'on ne veut pas que le spectateur, * qui ne change pas de place, puisse supposer que les acteurs en changent, pourquoi veut-on qu'il suppose plus aisément que les personnages aient passé hors de sa présence cinq ou six heures ou une nuit entière, quand il ne s'est écoulé pour lui que quelques moments ? Mais comme il n'y a pas d'apparence que des intrigues compliquées comme nous les voulons, pour exciter notre attention et notre curiosité, se nouent et se dénouent en une ou deux heures, on a donné à l'unité de temps plus d'étendue qu'à celle de lieu ; et pour la commodité des poètes, on leur a accordé jusqu'à vingt-quatre heures ; mais il y a encore bien des sujets qu'on ne saurait réduire à, ce terme, sans leur faire violence*.

1. Les objections contre l'unité de lieu ont, on n'en saurait douter, une grande force ; et , en fait , les auteurs tragiques ne s'y sont isoumïs que quand ils ont jugé que le changement de lieu nuirait plus qu'il ne servirait à leur succès. Il faut, d'ailleurs, distinguer. Les changements de lieu qui n'ont pas besoin d'être expliqués au spectateur, ou qui s'expliquent parla décoration, comme un salon, un péristyle ou un jardin dans le môme palais, ne ralentissent pas sensiblement l'action et doivent être admis toutes les fois que le sujet le veut; mais les changements qui exigent un temps notable pour qu'on se rende de l'un à l'autre, comme le passage d'une ville à une autre ville, et, à plus forte liaison, d'un pays à un pays éloigné, demandent presque 'toujours une exposition nouvelle, c'est-à-dire ce qu'il y a au théâtre de plus froid et de plus ennuyeux. On ne saurait trop les éviter. L'exemple de l'opéra, d'ailleurs, ne prouve rien du tout, qu'à la condition de faire descendre le mérite de composition d'une tragédie au niveau de celui qu'exige un opéra.

2. Tout le raisonnement de Lamotte porte sûr le mauvais sens donné au mot

452 DISCOURS A L'OCCASION DES MACHABÉES. L^iiO]

Eh ! quel reproche ferait-on au goût d'une nation, qui aimerait mieux une étendue de temps vraisemblable et proportionnée à la nature des sujets, que cette précipitation d'événements qm n'a aucun air de vérité? Qu'un acteur ait reçu un affront dans le premier acte, et qu'il vînt dire en commençant l'autre que deux ou trois jours se sont passés depuis son injure, mais qu'il les a bien employés à préparer sa vengeance ; qu'une bataille se donnât entre deux actes, et qu'on n'en pût savoir le succès'" que le lendemain ; je sais qu'on courrait de grands risques à prendre de pareilles libertés, mais je sais aussi que ce ne seraient pas des défauts bien réels. Quelques réflexions oa quelque habitude plieraient facilement l'esprit à ces suppositions, et l'on ouvrirait peut-être par là une carrière plus vaste aux sentiments, en délivrant le poëte du joug des préparations qui occupent d'ordinaire une grande partie des pièces * .

Mais qu'est-il besoin de rien conjecturer là-dessus? nous sommes déjà faits à ces suppositions. Cette Unité de temps, si recommandée dans les tragédies, n'est-elle pas encore violée dans les opéras, sans qu'on s'en plaigne ? L'action d'Alceste et celle d'Armide s'étendent sans doute bien au delà des vingtquatre heures, et cependant cette licence n'émousse pas le

Vunité de temps. Ceux qui ont voulu n*y voir que les trois heures que dore b représentation, comme ceux qui Pont étendu à un tour de soleil (c'est-à-dire i vingtHiuatre heures) ou môme un peu au delà, comme le demandait Corneille, n*ont pas entendu le sens philosophique dans lequel le mot doit être pris. I^ beaux-arts s'adressent à Pimagination, et celle-ci ne juge pas du nombre des minutes que dure une action. Il y aura unité de temps pour elle toutes les fois qu'une action sera continue ou sans intermittence sensible entre les diyerstt parties ; sans surtout qu'il y ait aucun changement dans la position des personnages qui oblige à expliquer le temps écoulé. Dans ce cas, à moins qu'on oe tt» le dise exprès pour détruire mon illusion, je verrai toujours la pièce comme» continuant, et je ne demanderai pas si elle dure juste vingt-quatre heures, ce. si le poëte n'en a pas ajouté quelques unes. C'est là la vraie analyse de nos ses* timents et de la manière dont nous sommes impressionnés au théâtre. CetI faute de l'avoir suffisamment compris qu'on a fait sur ce sujet tant d'hypothèstf ridicules et démenties par Jl'expérience. Voy. nos Thèses d& littérature, n. VIU) p. 253.

1. Aujourd'hui l'expérience est faite, et elle parle avec une autorité qu'alla n'avait pas du temps de Lamotte. On a transporté sur notre thé&tre beaucoup de pièces faites d^ms ce système et traduites de l'anglais ou de rallemandiil n'y en a pas une qui ait pu obtenir et conserver le moindre succès.

moins du monde l'intérêt qu'on prend aux personnages. Le cœur n'est point esclave des règles que l'esprit a imaginées sans son aveu, et il ne lui coûte rien de se faire toutes les illusions nécessaires à son plaisir*.

Dirai-je plus? je ne serais pas étonné qu'un peuple sensé, mais moins ami des lettres , s'accommodât de voir l'histoire de Coriolan distribuée en plusieurs actes*. Dans le premier, ce sénateur, accusé par les tribuns, défendu par les consuls et par les citoyens qu'il a sauvés, et enfin condamné par le peuple à un exil perpétuel. Dans le second, le désespoir de sa famille et la douleur sombre et effrayante avec laquelle il s'en sépare. Dans le troisième, l'audace magnanime qu'il a de se présenter au général des Volsques qu'il a vaincu tant de fois, et de lui abandonner sa vie s'il ne veut se prêter à sa vengeance ; le respect que ce général lui-même a pour un si grand homme, avec qui il se fait honneur de partager le commandement des armées. Dans le quatrième , ce héros aux portes de Rome qu'il assiège et qu'il a réduite à la dernière extrémité ; les députalions des consuls et des prêtres ; et enfin les prières et les larmes d'une mère qui obtient grâce pour Rome, d'un fils qui sent bien, en la lui accordant, que les Volsques vont le punir de sa clémence comme d'une trahison*.

Cette histoire, qu'un lecteur ne saurait interrompre dès qu'il Va commencée, se ferait suivre de même à la représentation, et le spectacle mettrait sous les yeux d'une manière frappante, ce

1. La comparaison de ce que l'on fait à l'Opéra n'a aucune valeur. Un opéra, en tant que pièce , ne dit rien à Tentendement. U n'y a pas plus lieu de transporter de ce théâtre à la Comédie-Française les changements de lieu ou de tenips, que les changements à vue, les apparitions de démons ou de fantômes, etc.

2. Ce sujet, comme Lamotte le propose, a été traité en Angleterre et en Allemagne. Ce système n'a pu avoir aucun succès chez nous, qui sommes trop toitués à des pièces bien faites, c'est-a-dire où une seule action se développe et s'achève. Ici il y a cinq actions, comme dans les mauvaises pièces des théâtres des boulevards; et, si l'on peut dire, en considérant le personnage principal, qu'il y a une certaine unité d'intérêt, il n'y a pas un critique éclairé qui ne sente combien une seule action est préférable à la scène , quoique dans un roman cette pluralité ne soit pas un défaut. C'est pourquoi nos auteurs les plus distingués, quand ils ont voulu faire une œuvre vraiment louable, n'ont pas

à se soumettre à la règle.

454 DISCOURS A L'OCCASION DES MAGHABÉES. < ['42, k%]

que la tyrannie des règles nous réduit à mettre* en récit comme des parties essentielles de l'action'.

Qu'on ne s'imagine pas, aux réflexions que je fais sur ces règles, que je les juge absolument inutiles. Je conviens qu'elles forment un art; et, leur première utilité, c'est que la contrainte qu'elles imposent détourne de la carrière des esprits médiocres qui ne craindraient pas d'y entrer si elle était plus libre. C'est proprement la pierre de louche du talent nécessaire. Un auteur essaye là son génie et ses ressources, et, s'il n'a pas la force de vaincre les obstacles de l'arrangement, il y a apparence qu'il manquerait aussi d'invention pour le fond des choses. En second Ueu, ces règles observées sont par elles-mêmes une grande partie de notre plaisir. Les ouvrages nous plaisent comme raisonnables ; mais ils nous plaisent du moins autant comme difficiles; et de là sont nés les vers qui n'ajoutent de mérite aux pensées que la difficulté de les exprimer avec justesse, malgré la gène des règles".

L'unité sévère de temps et de lieu n'ajoute que ce même mérite aux événements qu'on a l'art d'y réduire. La vraisemblance conservée, malgré des limites si étroites, ne produit pas une autre sorte de plaisir que celui que fait la raison, * à qui la versification n'a rien fait perdre. Je ne prétends donc pas anéantir

1. Quelle illusion 1 C'est le contraire de la yérité que Lamotte nous donne ici comme ne pouvant manquer d'avoir lieu. 11 ne s'aperçoit pas qu'on obtiendra par là cet intérêt historique que nous trouvons, en effet, dans les livres d'histoire ^ qui est .tou;t ii.fait inani^sa^tà. la scèine, où nous voulons , avec raison, cet intérôt plus vif qu'on noif^me dramatiqi^e ^ et qui résulte, non pas d'une action grande par eUe-même, mais d'une action, bien liée, fort serrée et par là même attachante.

2. Suite de sophismes qui n'ont même aucune apparence de vérité. Comment des règles peuvent-elles former un art si elles spnt fs^usses? Est-ce un mérite, dans un art, d'en détourner les esprits médiocres? Si les règles observées sont par elles-mêmes une grande partie de notre plaisir, est-il raisonnable de les supprimer?. Enfin, est-il vrai que les ouvrages nous plaisent comme difficiles à faire ? Il y a là une confusion très-fâcheuse entre le plaisir que nous fait un ouyrage et le mérite qu'il a. Sans doute la difficulté vaincue en fait le mérite; mais le plaisir éprouvé ne vient pas de là du tout. Une pièce de musique extrômement difficile peut être fort ennuyeuse ; une pièce facile peut-être trèsagréable ; et si la pièce difficile est agréable de son côté , son agrément vient des chants qu'elle fait entendre et non de ce qu'elle est difficile. U n'y a rien & tirer de ce paragraphe.

f44] DISCOURS A L'OCCASION DES MACHABÉES. 455

ces règles ; je veux dire seulement qu'il ne faudrait pas s'y attacher avec assez de superstition pour ne les pas sacrifier dans le besoin à des beautés plus esseutielles^

' L*unité d'action. — L'unité d'action est sans doute plus fondamentale, et on pourrait penser d'abord qu'elle n'est pas différente de l'unité d'intérêt. Je crois cependant que ce n'est pas la même chose*.

Si plusieurs personnages sont diversement intéressés dans le même événement, et s'ils sont tous dignes que j'entre dans leurs passions , il y a alors unité d'action et non pas unité d'intérêt, parce que souvent, en ce cas, je perds de vue les uns pour suivre les autres, et que je souhaite et que je crains, pour ainsi dire, de trop de côtés.

Une femme disait un joui* d'une tragédie, qu'elle lui paraissait belle, et qu'elle n'y trouvait qu'une chose à reprendre : c'est cpHl y avait trop de héros. Cette expression singulière renfermait une pensée fort raisonnable : elle entendait par ce mot de héros des personnages qui attiraient son admiration et sa pitié; et, ne sachant pour qui prendre* parti, l'émotion qu'elle recevait de chacun d'eux n'était ni assez distincte, ni assez suivie pour rattacher autant qu'elle l'eût voulu.

Mais en quoi consiste l'art de cette unité dont je parle? C'est, si je ne me trompe, à savoir, dès le commencement d'une pièce, indiquer à l'esprit et au cœur l'objet principal dont on veut occuper l'un et émouvoir l'autre ; comme, par exemple, dans ma tragédie, la tentation où j'expose Misaël et la force de la religion qui doit en triompher'; ensuite, à n'employer de personnages que ceux qui augmentent ce danger ou qui le partagent avec le héros; à occuper toujours le spectateur de ce seul intérêt, de manière qu'il soit présent dans chaque scène , et qu'on ne s'y permette aucun dis'cours qui, sous prétexte d'ornement,

1. Réduite à ces termes^ la demande de Lamotte est raisonnable ; je n'ai qu'à ajouter cette observation, qu'il n'est pas prouvé du tout que ce cas puisse jainais se présenter avec un avantage réel.

2. Distinction sans utilité ici. L'unité d'intérêt, ou plutôt l'intérêt, est le but; l'unité d'action est un moyen. '

3. Est-il bien vrai qu'il faille indiquer cet objet tout d'abord? Ne peutron concevoir une pièce où cette connaissance ne se formerait que successivement ?

puisse distraire l'esprit de cet objet; et enfin, à marcher ainsi jusqu'au dénoûment, où il faut ménager le plus baut point du péril et le plus grand effort de la vertu qui le surnionte ; tout cela soutenu d'une variété de circonstances qui, en servant à l'unité, ne la laissent pas dégénérer en répétition et en ennui. Je ne doute point que ce ne soit là le plus grand art d'une tragédie; et* qu'à beau lés d'ailleurs égales, celles où ces conditions seraient le mieux observées ne l'emportassent de beaucoup sur les autres*.

Quelquefois un auteur croirait se dédommager de quelques moments d'interruption sur l'intérêt principal , en y rentrant bientôt avec plus de vivacité ; mais qu'il ne s'y fie pas. Cette chaleur prétendue d'un intérêt renaissant n'aurait pas tout l'effet qu'il en espère, parce que, le cœur une fois refroidi, c'est à recommencer pour le remettre au point d'émotion où il était. Il ne faut pas ainsi le laisser et le reprendre, si l'on y veut faire des atteintes profondes ; au lieu qu'en continuant de le frapper toujours par le même endroit, on le porte d'impression en impression à toute la sensibilité dont il est capable*.

A l'égard de ma tragédie en particulier, je ne dissimulerai pas ce que m'ont reprocbé les critiques : c'est le caractère d'Antiochus. J'avoue franchement qu'il est odieux et petit tout ensemble. Il ne s'agit que de savoir s'il n'est pas nécessairement l'un et l'autre.

Le martyre des Machabées, dont il ne m'était pas permis d'adoucir les circonstances, est une cruauté inouïe de la part d'Antiochus. Ainsi le voilà odieux * par l'esseiïce même du sujet. Tout ce que j'ai pu faire afin que sa cruauté excitât moins d'horreur, c'est de la donner pour un effet de l'orgueil, et non pas pour un goût à répandre le sang humain. Je me suis appuyé pour cela des larmes qu'il répandit sur la mort d'Onias ; et c'est quelque chose d'avoir pu lui conserver un fond d'huma-

1. Tout cela a sa vérité, mais est trop restreint à la tragédie des Maehab^^ n y a des pièces où il n'y a point d'effort de vertu , ni peut-être de grand péril, et qui ne sont pas moins bonnes.

2. Ces observations sont très-justes : ce sont, à le bien prendre, les vrais fondements des règles des unités.

nité, malgré toutes ses barbaries. Si l'on me dit que c'était à moi de relever d'ailleurs son caractère par quelque grande qualité, je réponds encore que l'action ne le comportait pas ; il n'avait à exercer dans sa persécution ni habileté, ni courage, et ce n'est pourtant que par ces endroits qu'on peut redonner quelque lustre à un méchant homme. Ces ressources m' étant interdites, que me restait-il pour le rendre moins méprisable? Je ne nie pas qu'un autre n'en eût pu trouver les moyens; je suis bien loin de penser que les bornes de mon génie soient celles des expédients, et je le dis ici avec la plus grande sincérité ; en cherchant avec soin des choses heureuses, je suis bien plus surpris d'en trouver quelquefois, que de ce qu'il m'en échappe souvent*.*

De la versification. — J'essayerai à présent de donner quelques idées de la versification. Gomme c'est une partie commune et essentielle par l'usage à toutes les tragédies, il est important d'établir là-dessus quelques principes qui puissent régler le jugement qu'on en porte.

n me semble d'abord qu'il faut la regarder sous deux vues, ou comme l'assujettissement aux conditions qui constituent les vers, ou comme les discours et les pensées mêmes réduites à ces conditions. Faute de distinguer ces deux choses, on ne s'entend pas quelquefois; et quand on me dit que la versification d'une pièce est mauvaise, je ne sais si l'on prétend reprocher à l'auteur des fautes contre les règles des vers, ou des défauts de pensées et de style*.

A l'égard de la versification, considérée comme l'art de captiver son sens sous une certaine contrainte, les règles en sont courtes et les infractions bien sensibles. Le nombre réglé des syllabes, le repos des hémistiches, la régularité des rimes,

1 . Discussion inutile. Qu'un poète se rejette sur son sujet pour excuser ou justifier ses fautes , cela n'empêche pas les fautes.

2. Discussion oiseuse. La versification a un sens parfaitement clair ; il fallait être aussi étranger que Lamotte au sentiment des beaux yers pour croire qu'il y avait, en effet, le double sens qu'il suppose dans le reproche qu'il rappelle. Toutes les fois qu'on dit que la versification d'un ouvrage est mauvaise, on entend que les vers sont mauvais quant à l'harmonie ou au . style , et non pas quant aux règles prosodiques qui seraient mal observées. Pour cette dernière faute, on dirait que l'auteur ignore les règles des vers, comme on l'a pu dire de maître André, l'auteur du Désastre de Lisbonne,

458 DISCOURS A L*0CGASI01f DES MAGHABËES. l*k%, lA]

ajoutez l'exemption des enjambements et de la rencontre des mots difficiles à prononcer : voilà en quoi consiste'^ toute Tessence de la versification ; art le plus aisé de tous, ce semble, parle petit nombre des lois, mais cependant le plus tyrannique par la violence qu'il fait souvent à la raison. Dès que ces règles sont observées avec la même exactitude, la versification, dans le sens dont il s'agit, est également bonne; et ainsi toutes les pièces d'un même auteur sont à peu près égales de ce côté-là. II n'y a pas même beaucoup de différences à cet égard entre des poètes fort différents d'ailleurs. Ces vers de Pbamace dans Mithridate :

De mes prétentions je pourrais vous instruire ; Et je sais les raisons que j'aurais à vous dire, Si vous-même laissant les vains déguisements, Vous m'aviez découvert vos secrets sentiments ;

ou ceux de Xipharès dans la première scène :

Ainsi ce roi, qui seul a durant quarante ans Lassé tout ce que Rome eut de chefs importants; Et qui dans TOrient balançant la fortune. Vengeait de tous les rois la querelle commune ; '

ces vers, dis-je, sont égaux en tant que versification, malgré la simplicité des uns et l'élégance frappante des autres *. *

On a destiné au poëme dramatique les vers alexandrins comme plus voisins de la prose ; et on l'a fait dans le même esprit que les Grecs et les Latins avaient choisi le vers ïambe pour le théâtre. Peut-être s'est-on mépris en cela; car il semble que les vers libres sont encore plus près de la prose par le plus grand éloi^ement où les rimes y sont l'une de l'autre et par la plus grande variété des mesures qui ne frappent pas toujours l'oreille d'une seule symétrie fort étroite, et toujours exactement répétée.

Quoi qu'il en soit, les vers alexandrins sont en possession de la tragédie : Corneille n'a tenté en vers Ubres que YAgésilas; mais la pièce est si malheureuse par tant d'endroits, qu'on ne peut

1. Ce qui est dit ici est vrai relativement aux vers cités; mais il ne faudrait pas l'étendre ^ d'autres. On pourrait se tromper beaucoup. Quant au mot élégance, il serait difîcile de le placer plus mal. Voyez la note de la page 423.

pas savoir si la versification a contribué à sa chute. Peut-être qu*une pièce, excellente d'ailleurs, aurait mis les vers libres à la mode, et que le spectateur eût attribué à ce nouvel usage une partie de son plaisir : car quand une chose nous plaît beaucoup, nous ne nous embarrassons pas d'en discerner précisément la véritable cause ; et nous confondons volontiers avec elle ce qui n'en est que Taccompagnement. Enfin, l'habitude est prise, et la nouveauté serait dangereuse *.

Tenons-nous-en donc aux grandes * règles. Rimons sans superstition et sans négligence; faisons sentir le repos du vers; évitons les articulations difficiles, et n'enjambons point : nous voilà irrépréhensibles en tant que versificateurs ; et les autres reproches ne pourront plus tomber que siir le discours même *.

De la versifieaifion en tant que discours. — Il se présente un peu plus de réflexions à ftdre sur la versification en tant que discours ; et je vais tâcher de les mettre dans le plus grand ordre qu'il lue sera possible.

Premièrement elle doit être pure : j'entends que la langue y doit être exactement observée pour l'emploi des termes, pour Falliance des expressions, pour la construction des phrases. La contrainte a souvent coûté là- dessus des fautes aux plus habiles; et l'égard pour la difficulté leur en a fait pardonner quelques-

1. L'auteur soulève ici plusieurs questions importantes qu'il était moins que tout aut^'Q capable de résoudre. Indiquons-les : 1** A-t-on destiné a priori le vers alexandrin au théâtre , ou l'a-t-on essayé et reconnu le plus favorable ? C'est cette dernière alternative qui est la vraie. Nos plus anciennes pièces ne sont pas en alexandrins. Abraham, de Théodore de Bôze, vers 1550, est en vers de dix et de huit syllabes; la Cléopatre, de Jodelle, en 1552, aussi. Les alexandrins ne sont venus qu'après, dans sa Didon, 2» Le vers alexandrin est le plus voisin de la prose; oui, en un certain sens qu'il eût fallu expliquer (Voy. nos Thèses de grammaire j n. XIV, p. 317 et suiv.). Dans l'opinion commune, c'est tout le contraire. 3° Les vers libres sont plus voisins de la prose que les alexandrins; cela est vrai aussi cpielquefois ; cefa ne l'est pas dans le dithyrambe ou dans les chœurs des tragédies (Voy. Esther et Athalie), Mais ces vers sont surtout désavantageux au théâtrç {Thèses de grammaire j n. XIV, p. 351), comme on Ta pu reconnaître par les nombreuses pièces écrites ainsi depuis Agésilas (1666) et Amphitryon (1668).

2. Il semblerait qu'on a de bons vers toutes les fois qu'il n'y a pas de fautes de <ïuantité; et qu'ainsi les vers de Campistron ou de Lamotte valent ceux de Racine. Cela est vrai , comme il l'est que toutes les proses sont égalQs du moment qu'il n'y a ni solécisme ni barbarisme.

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unes. Celles qui sont échappées le plus souvent aux bons écrivains, ont bientôt passé en privilèges pour leurs successeurs, d'abord sous le nom de licence ^ et ensuite comme élance même. La pureté consiste aujourd'hui à n'user que de ces irrégularités passées en usage , et à n'en guère hasarder de nouvelles, ou à le faire si adroitement qu'on ne l'aperçoive presque pas. En ce cas on enrichit * la langue des vers; et deux ou trois auteurs, pour leur commodité, n'auront pas plutôt adopté ces audaces, que d'exemple en exemple elles acquerront nonseulement de l'autorité, mais encore delà noblesse et de l'agrément. On applaudit aujourd'hui à telle hardiesse qui, dans sa nouveauté, pouvait à peine obtenir grâce *.

Secondement elle doit être claire : et pour cela il faut éviter les transpositions violentes , parce que l'esprit, désorienté par le nouvel arrangement des mots, a peine à les rétablir dans leur ordre naturel ; les équivoques, parce que, oflErant tout à la fois deux sens à l'esprit, il perd du temps à chercher le véritable ; les entassements d'idées , parce qu'il y a du travail à les rassembler et à en discerner les rapports; la profusion des figures et la suppression des mots qu'on laisse sous-entendre, parce que l'esprit n'apprécie pas bien ensemble un grand nombre de métaphores et qu'il ne supplée pas toujours ce qu'on supprime. Voici quatre vers de la Bérénice de Corneille, très-obscurs par quelques-uns de ces défauts. Domitie, déterminée par l'ambition, doit épouser Titus dans quatre jours, malgré l'amour qu'elle sent encore pour Domitien, frère de l'empereur. Domitien vient s'en plaindre, et lui dit : *

Faut-il mourir, madame? et si proche du terme, Votre illustre inconstance est-elle encor si ferme. Que ce reste de feu que j'avais cru si fort, Puisse dans quatre jours se promettre ma mort?

Corneille avait ses raisons pour l'emploi et l'arrangement de tous ces mots. Ils lui rendaient nettement les idées qu'il avait dans l'esprit. Voire illustre inconstance faisait entendre que Domitie ne changeait que pour la grandeur. Estelle encor si

1. Tout cela n'est vrai qu'à moitié, c'est-à-dire sous un certain rapport. A un autre point de vue, c'est tout à fait faux.

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ferme? Il lui demande si la résolution que son inconstance lui fait prendre est bien arrêtée. Et ce reste de feu que f avais cru si fort ? Il exprime figurément dans ce vers l'affaiblissement de l'amour de Domitie, et combien Domitien en avait mieux espéré. Puisse dans quatre jours se promettre ma mort ? Il laisse sous-entendre le mariage qui se doit faire dans quatre jours et qui devait causer la mort de Domitien. Mais ces vers, tout clairs qu'ils étaient pour Corneille, par la présence de ses idées, deviennent énigmatiques pour l'auditeur, qui, dans le cours d'une seule phrase, n'a pas le temps de distinguer tant et de si différents rapports *.

Troisièmement elle doit être noble : et cette noblesse dépend en même temps de la pensée et de l'expression. *

Quoique, à parler exactement, les pensées écrites ne soient pas différentes des expressions, puisque les unes étant les signes des autres, les expressions ne peuvent renfermer que les choses qu'elles signifient , il est pourtant vrai que la pensée peut être noble, sans que l'expression le soit : et voici pourquoi.

II y a dans une même langue deux ordres différents de tours et d'expressions qui caractérisent les grands et le peuple. Les uns exprimeront au fond la même chose que les autres, sans employer précisément les mêmes termes. Ainsi, outre l'idée principale qu'un tour ou qu'un mot présente, il réveille encore ridée accessoire de Féducation et du rang de celui qui parle. La noblesse du style consiste donc dans la tragédie où l'on fait parler des princes et des rois, à n'user que de cette élégance qui leur est familière, et même à l'employer plus continûment qu'ils ne le font dans la nature, parce qu'on les représente au théâtre dans leur plus grande décence '.