DE LK TRAGÉDIE D'INÈS

milie Pyrrhus même» en lui faisant sentir les illusions de son amour; et, par le ton imposant qu'il prend avec lui, il contribue beaucoup à l'effet de la scène entière. (l!none, par une tendresse aveugle de nourrice, dissuade Phèdre de se dérober au crime par la mort ; et, quand le crime est fait, elle prend sur elle d'en accuser Hippolyte, ce qui, par l'importance de l'action, la fait devenir un personnage de premier ordres

Je ne pnrle que des purs confidents qui sont toujours des peiv sonnages froids, quoiqu'en bien des occasions il soit difficile au poëte de s'en passer. Quand, par exemple, il faut instruire le spectateur des divers mouvements et des desseins d'un person« nage, et que, par la constitution de la pièce, ce personnage ne peut ouvrir son cœur aux autres acteurs principaux, le confident adors remédie à l'inconvénient, et il sert de prétexte pour instruire le spectateur de ce qu'il faut qu'il sache. Mais n'y a-t-il pas moyen d'accorder tout, en construisant la pièce de manière que ces confidents agissent un peu,"^ et en leur ménageant quelque passion personnelle qui influe sur les partis que prennent les acteurs dominants ?

Hors de là,4es scènes de confidence ne sont presque que des monologues déguisés, mais qui ne méritent pas toujours le reproche de lenteur, parce que le poëte y peut déployer dans le personnage des sentiments, ou vifs, ou délicats, aussi intéressants que le cours de l'action même. Il faut encore convenir que, par les raisons que j'ai dites, elles sont quelquefois nécessaires, et j'ajoute toujours préférables aux monologues, qui sont absolument contre nature'.

Des monologues. — Si quelque chose peut prouver que nous nous accoutumons à tout, et que, tout jaloux que nous paraissons de l'imitation de la nature, le moindre plaisir nous fait passer là-dessus bien des irrégularités, c'est qu'on ne soit pas

1. La dîstînction est faite à bonne intention. Mais ce qu'il y a de vrai, c'est que les confidents mêlés à l'action sont de vrais personnages, et qu'il est inutile de créer pour eux ce nom ridicule de demi-conf^dents,

% Le résultat de cette discussion, c'est que les purs confidents sont généralement froids , et qu'il ne faut les employer que quand on ne peut pas faire autrement. On est aujourd'hui d'accord là-dessus, et je crois bien qu'on l'a toujours été, au moins les poètes de talent.

»24 DISCOURS A L'OCCASION [''280, 28i]

blessé des monologues dans les tragédies, surtout quand ils sont lin peu longs. Où trouverait-on dans la nature des honunes raisonnables qui pensassent ainsi tout haut , qui prononçassent distinctement et avec ordre tout ce qui se passe dans leur cœur? Si quelqu'un était surpris à tenir tout seul des discours si passionnés et si continus, ne serait-il pas légitimement suspect de * folie ? Et cependant tous nos héros de théâtre sont atteints de cette espèce d'égarement. Ds raisonnent, ils racontent même, ils arrangent des projets, se forment des dlflicultés qu'ils lèvent dans le moment, balancent différents partis par des raisons contraires, et se déterminent enfin au gré de leurs passions ou de leurs intérêts ; tout cela comme s'ils ne pouvaient se sentir et se conseiller eux-mêmes, sans articuler tout ce qu'ils pensent. Où prendre, encore un coup, les originaux de semblables discoureurs*?

On va me dire sans doute qu'ils sont supposés ne pas parler ; mais il faudrait alors que, par une supposition plus violente, nous nous imaginassions lire dans leur cœur et suivre exactement leurs pensées. De quelque façon que nous l'entendions, voilà des idées bien bizarres. N'en sommes-nous pas réduits à avouer que la force de l'habitude nous fait dévorer les absurdités les plus étranges ?

Hasarderai-je là-dessus une pensée qui ne me paraît pas sans fondement? Ce qui fait qu'on n'est pas blessé d'un monologue au théâtre^ c'est que, quoique le personnage qui parle soit supposé seul, il y a cependant une assemblée qui nous frappe. Nous voyons des auditeurs; et, dès là, le parleur ne nous parait pas ridicule; * ce n'est pas à eux qu'il s'adresse, mais c'est pour

1. Lamotte raisonne quelquefois comme s*il n'avait jamais vu le monde. N'est-ce donc pas une chose assez commune que ces hommes aux passions vives, à Fimagination excitable, que l'on voit souvent dans les promenades publiques, gesticulant, prononçant des phrases entières sans prendre garde à ceux qui les approchent? Cet état suppose sans doute une certaine préoccupation, et il importe que le monologue soit toujours motivé ainsi , et que le personnage ne vienne pas , comme dans Plante et dans plusieurs de nos pièces modernes, détailler au spectateur le sujet ou l'intrigue de la pièce. Mais pourquoi donc, quand l'expérience nous montre tous les jours des hommes qui parlent ainsi tout seuls de leurs passions ou de leur sentiment, ôterait-on au poète le droit d'employer ce moyen, avec la sobriété et l'adresse qu'il exige?

[*â8â] DE LA TRAGËDIE D'INÈS. 525

eux qu'il s'explique. Cette considération fait disparaître l'autre ; et, parce que nous sommes bien aises d'être instruits, nous en oublions que l'acteur devrait se taire.

Aujourd'hui les monologues conservent la même mesure de vers que le reste de la tragédie, et ce style alors est supposé le langage commun ; mais Corneille en a pris quelquefois occasion de faire des odes régulières, comme dans Polyeuete et dans le Ctd, où le personnage devient tout à coup un poète de profession, non-seulement par la contrainte particulière qu'il s'impose, mais encore en s'abandonnant aux idées les plus poétiques, et même en afiTectant des refrains de ballade, où il fallait toujours retomber ingénieusement. Tout cela a eu ses admirateurs. Bien des gens sont encore charmés des stances de Polyeuete^ tant il est vrai que nous ne sommes pas si délicats sur les convenances, et que la coutume donne souvent autant de force aux fausses beautés, que la nature en peut donner aux véritables*.

Qu'y a-t-il à conclure de tout ceci? C*est que les poètes ne doivent se permettre de monologues que le moins qu'il est possible. C'est, quand ils ne peuvent* s'en dispenser, d'y éviter au moins la longueur : car ils pourraient quelquefois être si courts qu'ils ne blesseraient pas la nature. Il nous arrive, dans la passion, de laisser échapper quelques paroles que nous n'adressons qu'à nous mêmes. C'est encore de n'y point admettre les raisonnements ni, à plus forte raison, les récits. Quelques mouvements entrecoupés, quelques résolutions brusques en font une matière plus naturelle et plus raisonnable : bien entendu, malgré tout cela, que des beautés exquises de pensées et de sentiments prévaudraient pour l'effet à ces précautions; et c'est ce que je sous-entends presque toujours dans les règles que j'imagine pour la perfection de la tragédie*.

1. Il y à ici de bonnes observations. Il est évident que dans le monologue le langage doit être le même que dans le reste de la pièce; la position seule du personnage le fait parler, elle ne modifie pas la parole.

2. Excellent résumé et sages conseils qu'on fera toujours bien de suivre. Pour arriver à ce résultat et reconnaître qu'il nous arrive de laisser échapper des paroles que nous n'adressons qu'à nous-mêmes, il ne fallait pas commencer par 1 exclusion absolue que nous avons signalée tout à l'heure.

Ma DISCOURS A L'OCCASION [*283, SS4]

Ik la eanduiie d'une tragédie. — Je passe à présent à une considération plus essentielle et qui ne saurait être trop présente aux auteurs dramatiques. Elle regarde la conduite de tout rouYrage, et le meilleur arrangement de la matière qu'on s'est choisie.

Je ne m'arrête pas à des règles assez connues. Les auteurs savent bien, quoiqu'ils ne l'observent pas toujours» qu'il faut distribuer l'action de manière que les seènes d'un acte, liées les unes avec les autres, ne laissent point le théâtre vide; que chaque personnage doit avoir sa raison * d'entrer et sa raison de sortir; que les actes, en finissant, doivent laisser le specta teur dans l'attente de quelque événement; qu'il faut marcher ainsi jusqu'au dénoûment complet et qui décide clairement de tous les personnages ; et qu'enfin la pièce doit finir dès que la curiosité du spectateur est satisfaite*

Mais outre cet art trivial» qui ne fait que marquer de distance en distance les chemins par où on doit passer, il y en a un autre plus délicat qui règle, en quelque façon , tous les pas qu'on doit faire, et qui n'abandonne rien aux caprices du génie même.

Il consiste à ranger tellement ce qu'on a à dire, que, du commencement à la fin, les choses se servent de préparation les unes aux autres, et que cependant elles ne paraissent jamais dites pour rien préparer. C'est une attention de tous les instants à mettre si bien toutes les eirconstances à -leur place, qu'elles soient nécessaires où on les met , et que d'ailleurs elles s'éclaircissent et s'embellissent toutes réciproquement; à ajuster tout pour les effets qu'on a en vue, sans laisser apercevoir de dessein, de manière enfin que le spectateur voie toujours une action et ne sente jamais un ouvrage : car dès que l'auteur prend ses avantages aux dépens * de la moindre vraisemblance, il les peut perdre par cela même. L'illusion cesse. On ne voit plus que le poète au lieu des personnages; et on lui tient d'autant moins de compte de ses beautés, qu'il ne les amène qu'en sortant du naturel et des convenances.

Donnons encore plus de jour à ma pensée. Le poète travaille dans un certain ordre, et le spectateur sent dans un autre. Le poète se propose d'abord quelques beautés principales mur les-^

l*^^b} DE LA TRAGÉDIE D*IN£8. $27

quelles il fonde son succès. C'est de là qu'il part; et il imagine ensuite ce qui doit être dit ou fait pour parvenir à son but. Le spectateur, au contraire, part de ce qu'il voit et de ce qu'il entend d'abord; et il passe de là aux progrès et au dénoûment de Faction» comme à des suites naturelles du premier état où on lui a exposé les choses. Il faut donc que ce que le poète a inventé arbitrairement pour amener ces beautés, devienne pour les spectateurs les fondements nécessaires d'pù elles naissent. En un mot, tout est art du côté de celui qui arrange une action théâtrale; mais rien ne le doit paraître à celui qui la voit '.

Par exemple, je me reproche d'avoir, contre ce principe, outré les discours d'Alphonse dans la troisième scène de * ma tragédie. Il déclare à la reine qu'il va conclure dès le jour même le mariage de don Pèdre et de Constance. La reine lui avoue qu'elle craint que son fils ne s'oppose à ce dessein; à quoi il répond qu'il ne le saurait croire ; mais qu'en cas de résistance il saurait bien se faire obéir. Il devait s'en tenir là : la raison n'en demandait pas davantage ; mais il va plus loin. Il s'échauffe lui-même de commande ; et, comme s'il ne doutait plus de la rébellion de son fils, il pèse déjà l'énormité du crime, proteste que malgré l'amour qu'il a pour don Pèdre, l'éclat de sa gloire ui les droits du sang ne le sauveraient pas de la sévérité des lois ; il appuie sentencieusement si^rla fidélité qu'un roi doit à sa parole, jusqu'à dire qu'il n'y a pas à balancer entre les intérêts d'un fils et un devoir aussi sacré. Tout cet emportement passe de beaucoup ce que demandaient la situation et le caractère, et je ne m'en suis permis l'excès que pour faire sentir de bonne heure l'extrême péril de don Pèdre et pour préparer de loin la sévérité du jugement qu'Alphonse doit prononcer contre lui ; mais tout ce besoin prétendu ne me justifierait pas : c'est toujours une faute dans la scène dont il s*agit, et d'autant

l . Tout ce passage est un chef-d'œuvre de pensée et de style. Il est impossible de rien dire de meilleur et de le mieux dire ; c'est un des paragraphes qui nous montrent avec le plus d'évidence quelle différence il y a entre analyser et composer. Gomment celui qui analysait si bien faisait-il si mal? Comment d'autres composent-ils si bien , qui ne seraient aucunement capables de dire ce qui fait que leurs ouvrages sont bons? C'est un des mystères de l'esprit humain, que nous constatons facilement, que probablement nous n'expliquerons jamais^

5t8 DISCOURS A L'OCCASION [^"286, 2S7]

plus grande qu'eUe n'était pas nécessaire, puisque Alphonse, * en ne disant que ce qu'il aurait pu dire, eût préparé suEQsamnient le parti qu'il prend dans la suite. U y a encore un autre endroit dans Inès où je me range un peu du parti de mes critiques.

Des deux juges qui parlent dans le conseil d'Alphonse, l'un est le rival de don Pèdre, et l'autre lui a obligation de la vie. Le premier, que la rivahté semblerait intéresser à la mort du prince, prend sa défense avec chaleur, et ne conçoit pas même qu'on puisse hésiter à lui faire grâce. L'autre, qui lui doit la vie, prend cependant contre lui les intérêts de la justice et de l'Etat; et il aime mieux s'exposer aux reproches d'ingratitude, que de trahir la sincérité qu'il doit à son roi. La générosité est grande de part et d'autre , et elle doit naturellement exciter l'admiration des spectateurs. Aussi l'excite-t-elle dans ceux que la singularité des circonstances ne rappelle pas à l'auteur, et qui s'abandonnent naïvement à l'impression de la chose même ; mais ceux qui, commençant par apercevoir Taffectation du contraste, sentent que c'est moi qui m'arrange à plaisir pour étaler tout cet héroïsme, ceux-là en sont beaucoup moins touchés, peu s'en faut même qu'ils ne m'en fassent un reproche ; et je n'en suis pas surpris. Les beautés de théâtre "^ perdent toujours de leur effet, à mesure que l'art en est trop sensible ^

Nos grands maîtres ne laissent pas quelquefois, dans le besoin, de blesser les convenances, pour placer le moins mal à propos qu'ils peuvent des choses qu'ils jugent nécessaires pour en préparer d'autres. Je ne sais si le lecteur sera de mon avis sur l'exemple que j'en vais citer.

Dans la scène la plus importante d'Iphigémcy où Agamemnon impatient de ne pas voir arriver sa Me à l'autel où il l'attendait, vient la chercher lui-même et la trouve avec Cly temnestre , la princesse tâche d'attendrir son père, en lui promettant cepen-

1 . Voilà encore une discussion perdue. Lamotte prend pour exemple sa propre pièce. Qu'importe alors tout ce qu'il en dit ? Il dit en note avoir retranché huit vers d'une scène : on ne la lit pas davantage. C'est qu'il y a dans l'art dramatique autre chose que tous ces petits détails ; et malheureusement cet autre chose est précisément ce qui ne s'analyse pas et ne s'enseigne pas, et qui manquait à Lamotte.

l*2SS, 289] DE LA TRAGÉDIE D'INÈS. 1^9

dant toute l'obéissance et tout le courage qu'il peut attendre d'elle. Agamemnon touché, mais sans changer de dessein, exhorte sa fille à supporter généreusement son malheur, et à faire rougir, par sa fermeté, les dieux qui la condamnent. C'est alors que Clytemnestre se livre à toute sa fureur. Reproches, transports, imprécations, désespoir, tout est employé pour fléchir Agamemnon ; mais elle interrompt tout ce pathétique par un récit dont Racine avait besoin pour la suite , mais que la situation ni la rage de Clytemnestre ne comportaient pas. Elle dit d'Hélène : *

Avant qu'un nœud fatal luntt à votre frère, Thésée avait osé Tenlever à son père; Vous savezf et Calchas mille fois vous l'a dit, Qu'un hymen clandestin mit ce prince en son lit ; Et qu'il en eut pour gage une jeune princesse Que sa mère a cachée au reste de la Grèce.

Cette narration prépare le dénoûment où Ériphile est reconnue par Calchas pour l'Iphigénie que les dieux demandent. Sans cette utilité, je ne crois pas qu'il fût tombé dans l'esprit du poète de placer là tout ce détail : car, outre qu'il est peu propre à rompre un dessein aussi arrêté que celui d'Agamemnon, il s'accorde si mal avec le transport de Clytemnestre, que l'actrice même qui la représente est obligée de changer de ton, ce qui met, contre toute sorte de vraisemblance, un intervalle de sangfroid entre deux longs accès de désespoir. Il ne serait pas raisonnable d'exiger que les disciples fussent exempts de ces défauts que les grands maîtres n'ont pu éviter toujours ; et je ne les cite aussi que pour en mieux établir nos droits à l'indulgence du public *.

Du dialogue. — Le dialogue est proprement l'art de conduire l'action par les discours des personnages, tellement que chacun d'eux dise précisément ce qu'il doit dire, où il le doit dire, et comme il le doit dire; que celui* qui parle le premier dans une scène, l'entame par les choses que la passion et l'intérêt doivent

1. L'obseryation est très-fine et très-juste. Elle prouve assurément la vérité de la thèse de Lamotte ; mais non pas que les disciples puissent faire ce que font les maîtres: car il faut que ces défauts passent inaperçus des spectateurs; et pour cela, il n'y a pas trop de toute l'adresse des maîtres.

530 DISCOORS A L*OCCASION [^290]

offrir le plus naturellement à son esprit; et que les autres acteurs lui répondent ou l'interrompent à propos, selon leur convenance particulière.

Ainsi le dialogue sera d'autant plus parfait, qu'en observant scrupuleusement cet ordre naturel, on n'y dira rien que d'utile, et qui ne soit, pour ainsi dire, un pas vers le dénoûment Le personnage qui parle le premier dans une scène, peut tomber dans plusieurs défauts : ou en ne disant pas d'abord ce qui doit l'occuper le plus, ou faute d'employer les tours que sa passion demanderait ; ou même en s'étendant trop, et en ne s'arrêtant pas aux endroits où il doit attendre et désirer qu'on lui réponde.

Les autres peuvent aussi blesser la nature de plusieurs manières; premièrement, en ne répondant pas juste, à moins qu'il n'y eût une raison prise de la situation et du caractère, pour éluder le discours qu'on lui adresse, ce qui serait alors une juste délicatesse , et même plus délicate que la justesse prise dans un sens plus étroit; secondement, en ne répondant pas tout ce qu'ils devraient répondre; troisièmement, en n'interrompant pas où ils devraient interrompre;* quatrièmement, en interrompant où ils ne devraient pas le faire*.

Avec un peu d'attention on ne remarquerait que trop de ces défauts dans les tragédies. Les exemples que je vais alléguer ne sont qu'un essai pour mieux faire entendre ma pensée. Dans la première scène de Mithridate^ Xi phares dit de son père :

Ce roi....

Meurt; et laisse après lui, pour venger son trépas,

Deux fils infortunés qui ne s'accordent pas.

Arbate répond :

Vous, Seigneur! quoil Tardeur de régner en sa place Rend déjà Xipharès ennemi de Pharnace !

VouSt Seigneur! ne se lie point directement au discours de Xipharès. Ce n'est là , si l'on veut, qu'un défaut de justesse

1. Toutes cas règles sont fort bonnes, mais nlest-il pas possible de les mal entendre, on de les appliquer trop étroitement? Irest ce que Lamotte va nous montrer lui-même. Les règles des beaux-'arts ne sont pas des propositions de géométrie, elles sont yraies en général; vouloir les appliquer It la rigueur, c'est les rendre absolument fausses.

fâ9i,â92] DE LA TRAGÉDIE D'INËS. 531

grammaticale ; maïs toujours en est-ce un ; et d'aillews û me semble qu'Arbate ne devrait pas faire tomber sur Xipharès le reproche d'être déjà l'ennemi de son frère , par l'impatieîice de régner à la place de Mithridate. Gomme c'est le prince vertueux, il est moins raisonnable de le soupçonner que Pharnace*.

Cette seconde remarque ne regarde pas tout à fait le dialogue ; et je ne me la permets aussi que par occasion. *

Tai dit qu'un second défaut du dialogue est de ne pas répondre à un discours tout ce qu*on y doit répondre. Dans le troisième acte à^tphigénie^ Clytemnestre est impatiente du mariage d'Achille avec sa fille; Agamemnon veut l'éloigner de l'autel, et l'exhorte à n'y point paraître ; elle lui représente que c'est à elle de présenter Iphigénie à son époux; il prétend, au contraire, qu'il n'est pas de sa dignité de paraître au milieu de soldats et de matelots, et dans le tumulte d'un camp qui ne respire que les combats ; elle s'en tient à combattre ses raisons, et à le conjurer de ne la pas éloigner de l'autel dans une occasion où elle est si intéressée. Le dialogue ne me paraît pas juste, en ce que Clytemnestre ne répond pas ce qu'elle doit répondre. Il n'est pas naturel qu'elle se contente de combattre de si mauvaises raisons; elle doit croire qu* Agamemnon extravague, ou soupçonner du mystère dans sa conduite, d'autant plus qu'elle a déjà vu de la mésintelligence entre Achille et lui ; elle ne dit pourtant ni l'un ni l'autre. Ainsi le dialogue n'est juste que superficiellement, et en ce qu'il roule sur la même matière ; mais il est faux au fond et dans Tordre des sentiments, parce que les discours d'un des personnages ne font pas sur l'autre l'impression qu'ils y doivent faire. Le spectateur se met à la place* de Clytemnestre ; il sent qu'il n'aurait pas répondu comme elle ; et de là, il accuse l'auteur, ou de n'avoir pas connu la nature, ou de l'avoir éludée exprès, dans la vue de ménager quelque beauté , qui peut bien

1. Il n'y a qu'un éplucheur de points et de virgules qui puisse faire ces renarquafl. Ii'exelamatioo Votu , SêigiHv/rl répond parfaitement aux deiiso fils qui ms'auord^t poc, «t U distincUon du prince vertueux et du prince criminel est tout à fait puérile quand il s'agit d'un tràne à, disputer , où Ton sait ^ien que l'ambition peut prétendre sans exclure la vertu.

faire excuser une faute, mais qui n*empèche pas que ce n*en soit une ^

Un troisième défaut est de ne pas interrompre le personnage où la passion voudrait qu'on l'interrompît. Dans le troisième acte de Bajazet^ Atalide croit, sur le rapport d'Acomat, que Bajazet va épouser Roxane, et qu'il a même été jusqu'à l'assurer de son amour. Elle lui dit, dès qu'il se présente, qu'elle ne murmure pas de son bonheur, et qu'elle mourra contente, puisqu'à ce prix elle lui assure et la vie et l'empire ; elle ajoute ensuite :

l\ est vrai; si le ciel eût écouté mes vœux, Qu'il pouvait m'accorder un trépas plus heureux ; Vous n'en auriez pas moins épousé ma rivale; Vous pouviez l'assurer de la foi conjugale : Mais vous n'auriez pas joint à ce titre d'époux, Tous ces gages d'amour qu'elle a reçus de vous. Roxane s'estimait assez récompensée ; Et j'aurais, en mourant, cette douce pensée Que, vous ayant moi-même imposé cette loi, Je vous ai vers Roxane envoyé plein de moi ; Qu'emportant chez les morts toute votre tendresse. Ce n'est pas un amant en vous que je lui laisse. *

Était-il naturel que Bajazet attendît si tard à répondre, et n'y avait-il pas là de quoi interrompre Atalide plus d'une fois ?

Vous n'en auriez pas moins épousé ma rivale I

Gomment, à ce premier reproche, ne se hàte-t-il pas de la tirer d'erreur ?

Vous pouviez l'assurer de la foi conjugale.

Si la surprise l'avait empêché de s'écrier au premier vers, du moins à celui-ci qui appuie sur la même idée, devait-il exprimer son étonnement.

Mais vous n'auriez pas joint à ce titre d'époux Tous ces gages d'amour qu'elle a reçus de vous.

Raison encore plus pressante de l'interrompre. Lui, avoir donné des gages d'amour à Roxane ! pouvait-il soutenir un mo-

1. c'est vrai, c'est une faute, mais c'tst une faute minime et que la beauté du dialogue fait entièrement disparaître. Lamotte a sans doute évité ces petits défauts. Quelle est cependant la valeur de ses pièces?

f 294, 295] DE LÀ TRAGÉDIE D'INÈS. 533

ment, non pas un simple soupçon, mais une pleine persuasion de son infidélité ? et jamais impatience de se justifier eût-elle été mieux à sa place? Cependant Bajazet demeure sans réponse. Il laisse Atalide achever, pour ainsi dire, de se désespérer; et enfin ce n'est que quand elle n'a plus rien à dire qu'il se récrie :

Que parlez-vous, madame, et d'époux, et d'amant?

Cette patience que la nature désavoue, est sans doute un grand défaut du dialogue *. Heureux encore si ceux qui se le permettent en dédommageaient par des beautés pareilles à celles de Racine ; car il faut avouer , par exemple ici , que les plaintes d' Atalide sont d'une extrême délicatesse, et qu'on y aurait peutêtre perdu, si Bajazet avait interrompu à propos.

Ce défaut est encore plus sensible dans le cinquième acte du Cid; et ce qui est remarquable, c'est qu'au défaut de ne pas interrompre quand la passion l'exige, se joint encore dans la même scène celui d'interrompre mal à propos.

Don Sanche apporte son épée aux pieds de Chimène; elle l'interrompt d'abord; et supposant qu'il a tué Rodrigue, elle fait éclater contre lui sa colère et sa haine, et va même jusqu'aux plus vives imprécations. Don Sanche souffre patiemment ses injures et son désespoir au lieu, comme l'a remarqué l'Académie, de lui apprendre en un mot qu'il était vaincu, il se contente d*entamer de temps en temps quelques discours que Chimène interrompt autant de fois, comme si elle craignait d'être éclaircie. Cependant la confusion de don Sanche et la grande opinion qu'elle a de Rodrigue, doivent lui laisser encore assez d'incertitude pour souhaiter d'être mieux instruite ; mais * Corneille a cru devoir prolonger l'erreur de Chimène, pour pouvoir prolonger aussi sa passion ; et c'est en vue de ce pathétique, qu'il a arrangé le silence et les discours de ses personnages. On était trop heureux alors d'avoir de grandes beautés à ce prix : elles avaient tout le charme de la nouveauté ; mais depuis que Corneille lui-même les a multipUées en si grand nombre, on n'en est plus assez surpris, pour n'être pas blessé des défauts qui les amènent.

C'est encore, ce me semble, une manière indirecte de man-

quer au dialogue, que de faire sortir des personnages qui devraient attendre qu*on leur répondit, ou de faire rester ceux qui devraient répondre. Dans le second acte à'Iphigéniej Achille laisse aller la princesse, quand la passion exigerait absolument qu'il la suivît ou qu'il la retînt. Voici Tendroit ;

ACSILLB»

Vous en Aulide? voust hé qu'y venez-vous faire? D'où vient qu'AganMinnon m'assurait It contraire?

Seigneur, râssurez-Vôus. Vos vœux seront contents. Iphigénie encor n'y sera pas longtemps. '^

Conçoit-on que sur un pareil discours, Achille, qui vient exprès pour épouser Iphigénie, la laisse aller, et qu*il s'amuse à interroger Ériphile, qui doit être la moins instruite? On ne dira pas qu'Iphigénife lui échappe, puisque rien ne Tempêche de la suivre ou de l'arrêter; et, à moins que de tomber évanoui, il ne peut jamais l'abandonner dans le trouble où elle le jette ; mais l'intérêt de la pièce demandait que l'éclaircissement se différât; et les plus grands poètes sont quelquefois réduits à opter entre des fautes et des sacrifices qu'il leur en coûterait pour les éviter ^

Une des plus grandes perfections du dialogue, c'est la vivacité ; et comme dans la tragédie tout doit être action, la vivacité y est d'autant plus nécessaire. Excepté les délibérations et les conseils où les discours doivent être graves et continus, le reste demande de la chaleur et des interruptions fréquentes. U n'est pas naturel qu'au milieu d'intérêts violents qui agitent tous les personnages, ils se donnent le loisir, pour ainsi dire, de se haranguer réciproquement. Ce doit être entre eux un

1. Même observation. Il résulte clairement de toutes ces critiques et surtout de la comparaison des pièces qui les ont méritées avec celles qui s'en sont garanties, que Texcellence des ouvrages d'art vient des beautés qui y sont, et non des défauts qui ne s'y trouvent pas. Il est toujours facile, avec un peu de soin, d'éviter un défaut déterminé. Ce sont même en général les hommes médiocres qui les évitent le mieux, mais quand ils I*ont fait, leur ouvrage n'a encore aucun mérite; tandis que d'autres ouvrages sont immortels, où ces déDuuts n'ont pas été corrigés du tout ni dissimulés, mais couverts seulement par les beautés.

1*^91 j 298] DE LA TRAGÉDIE D*INËS. 535

combat de sentiments qui se choquent, qui se repoussent, ou qui triomphent les Uns des autres. Attendre que quelqu'un ait tout dit, pour lui répondre * ensuite avec ordre, n'est pas le caractère de la passion ; et il faut l'imiter au théâtre , jusque dans sa manière de converser. Corneille, à parler en général, suit en cela la nature de plus près que Racine. Ce dernier fait souvent dire de suite à un de ses personnages tout ce qu'il a à dire : on lui répond de même ; et une longue scène se consomme quelquefois en deux ou trois répliques. Il est vrai que chaque discours fait une magnifique suite de vers qui s'embellissent encore par la continuité. L'ordre, le raisonnement, l'élégance en est admirable. Ces beautés font tout leur effet dans la lecture où l*on ne voit pas les acteurs ; et de là vient qu'on lira toujours Racine préférablement à tout autre : mais au théâtre, les scènes en deviennent moins vives et, pour qui y fait attention, moins naturelles; parce que les acteurs étant présents, on les y sent souvent embarrassés de leur silence *.

Dans le quatrième acte A'Iphigéniey cette princesse dit tout de suite à son père ce qu'elle croit de plus propre à le fléchir. Agamemnon lui répond de même tout ce qui peut le justifier et la résoudre à subir sa destinée. Clytenlnestre, après avoir laissé finir Agamemnon, étale aussi tout son désespoir, sans que personne l'interrompe; * et ces trois discours consomment la scène entière. Toute vive qu'elle est par les sentiments, cette manière reposée de les arranger leur ôte beaucoup de leur chaleur ; et je ne doute pas qu*ils ne fissent beaucoup plus d'effet, si le poëte les eût distribués dans un dialogue plus interrompu. Je ne puis trop le répéter, le spectateur veut toujours de faction.

1. Cette remarque serait vraie ai les beaux-arts devaient copier platement la nature. Il n'en est rien heureusement. Il n*y a pas plus de raison de reproduire les interruptions qui ne mènent à rien sous prétexte qu'elles sont naturelles, que de copier les divagations qui se présentent si souvent dans nos entretiens de chaque jour. Le premier besoin du spectateur c'est qu'on le mène rondement au fait en ne lui laissant rien ignorer de ce qui lui est nécessaire pour Comprendre ce qu'on lui montre. Si l'auteur fait interrompre à tout moment celui qui parle, parce que dans la nature nous interrompons souvent , 1 en résultera des retards insupportables qu'on aura toujours raison d'éviter à l'aide d'une conversation plus artificielle si Ton veut, mais mieut nourrie que la première, plus condensée, plus dramatique.

536 DISCOURS A L'OCCASION [*â99]

Les personnages n'agissent dans la plupart des scènes, que par leurs sentiments ; et leur rôle paraît fini ou suspendu , dès qu'il demeure trop longtemps, sans laisser voir ce qu'il pense. On est impatient des effets que les discours des acteurs font les uns sur les autres. Ce sont, pour ainsi dire, les événements d'une scène presque aussi intéressants que les révolutions les plus marquées de la pièce ; et le poète ne saurait trop les multiplier*.

Mais il n'est pas toujours nécessaire qu'un acteur prenne la parole pour avoir part au dialogue ; il y peut entrer par un geste, par un regard, par le seul air de son visage, pourvu que ses mouvements soient aperçus par l'acteur qui parle, et qu'ils lui deviennent une occasion de nouvelles pensées et de nouveaux sentiments. Alors la continuité du discours n'empêche pas qu'il y ait une sorte de dialogue, parce que l'action muette d'un * des personnages a exprimé queïque chose d'important, et qu'elle a produit son effet sur celui (pi parle : Vous pleurez !

vms changez de visage !

Perfidç; je le voi , Ta comptes les moments que tu perds avec moi.

Tout cela répond à des mouvements aperçus qui, quelquefois plus expressifs que la parole, font sentir du moins le dialogue de la passion dans les endroits mêmes où on n'entend qu'un personnage.

Il ne me reste qu'une réflexion à faire sur cette matière. Les auteurs s'efforcent quelquefois d'embellir une tragédie de maximes générales et raisonnées avec étendue ; mais ce n'est là d'ordinaire qu'un ornement ambitieux, qui ne sert qu'à rendre le dialogue moins naturel et moins vrai. Les personnages tragiques sont presque toujours agités de passions violentes : eh ! comment s'étudieraient-ils alors à arranger des réflexions générales, au lieu de sentir vivement ce qui les touche en particulier! Us ne nous paraîtraient plus que des raisonneurs dont

1. Je soupçonne qu'ici Lamotte ne se rend pas bien compte de l'action du théâtre. Il croit que son effet yient surtout de ce qu'il ressemble à la nature même : il yient beaucoup plus de la manière dont les choses sont disposées afin de nous intéresser, manière la plupart du temps très-artificielle. Il faut une grande sagacité pour démêler ces difi'érents objets, et' Lamotte me paraît les avoir un p«u confondus.

[''300, 301] DE LA TRAGEDIE D'iNËS. 537

il faudrait juger le discernement, au lieu de personnages qu'il faut admirer ou plaindre. Ils ne doivent exprimer que des sentiments ou des pensées personnelles que le poète doit laisser généraliser aux spectateurs. *

Je connais peu Tainoor; mais j'ose te répondre

Qu'il n'est pas condamné, puisqu^on veut le confondre.

Acomat ne dit là que ce qu'il pense dans l'occasion présente ; et Fauditeur y découvre en même temps le caractère général de l'amour.

Le défaut de Thomas Corneille est de tourner ainsi en maximes les sentiments particuliers de ses acteurs ; ou plutôt c'était le défaut de son temps. Le grand Corneille lui en avait donné l'exemple ; et il s'était permis quelquefois jusqu'à des comparaisons. Cléopâtre dit dans Rodogune :

Vains fantômes d'état, évanouissez-vous.

Si d'un péril pressant la terreur vous fit naître, Avec ce péril même, il vous faut disparaître, Semblables à ces vœux dans l'orage formés, Qu'efface un prompt oubli, quand les flots sont calmés.

Antiochus, dans la même pièce, en parlant de son frère qui croit ne plus s'intéresser à Rodogune :

La pesanteur du coup souvent nous étourdit, On le croit repoussé, quand il s'approfondit ; Et quoi qu'un juste orgueil sur l'heure persuade, Qui ne sent point son mal est d'autant plus malade. Ces ombres de santé cachent mille poisons ; Et la mort suit de près ces fausses guérisons. *

On regardait alors ces ornements comme des morceaux distingués, où brillait plus qu'ailleurs le génie du poète, quoique aux dépens du naturel et des convenances.

Ce n'est pourtant pas que les maximes générales soient absolument interdites à la tragédie; mais toujours doivent-elles être rapides, si ce n'est dans des occasions tranquilles, où les raisonnements et les réflexions peuvent avoir lieu ' .

1. Disons des maximes ce que nous avons dit des antithèses (p. 116, note 1); elles sont très-naturelles à la passion qui se formule en principes généraux, mais ne le paraissent pas au spectateur ; on fait donc bien 4e n'en pas abuser.

Des eoniradictions, — Les fautes dont on fait le plus de honte aux auteurs, ce sont les contradictions. On prétend les convaincre par là de n'avoir pas embrassé tout leur ouvrage ; de n'avoir eu des idées nettes et bien arrêtées, ni de leur dessein, ni des caractères qu'ils peignent ; en un mot, d'être plus entraînés par l'imagination que guidés par le jugement. On a tor^ cependant, quand ces fautes ne sont pas fréquentes, de les imputer avec mépris à défaut d'inteUigence ; et pourvu qae les auteurs en conviennent» dès qu'on les leur fait apercevoir, ils méritent bien qu'on ne les regarde que comme un effet d'inattention, toujours pardonnable dans un ouvrage de longue haleine. Mais les censeurs eux-mêmes sont sujets dans leurs reproches à une légèreté plus imprudente encore ; ils prennent souvent pour contradiction ce qui ne l'est pas : * comme il s'en faut bien que l'ouvrage leur soit aussi présent qu'à l'auteur, ils n'en saisissent pas si sûrement les différents rapports ; et, dans l'impatience de censurer, il leur suffît des premières apparences. Ignorent-ils que s'il faut être si circonspect pour ne pas faillir, il faut l'être encore davantage pour ne pas reprendre mal à propos, puisque c'est faillir doublement que d'ajouter l'injustice à l'erreur?

-d^es critiques m'ont reproché une contradiction dans ma tragédie. Au premier acte, don Pèdre recommande à Inès de cacher avec soin l'amour qu'ils ont l'un poiur l'autre ; et, au second, il est le premier à dire :

Ne désavouez point, Inès^ que je vous aime.

La critique a saisi avidement cette apparence de contradiction; et, faute d'intelligence ou de bonne foi, elle m*en fait le reproche le plus amer. Loin cependant que ce soit une contradiction, c'est peut-être en cet endroit que j'observe avec le plus d'exactitude l'unité de sentiment et de caractère.

Pourquoi, au premier acte, don Pèdre recommande -t-il à Inès de ne rien laisser apercevoir de sa tendresse? c'est qu'il craint le péril qu'elle courrait si on parvenait à la connaître. *

Pourquoi, au second, prend-il un parti contraire? c'est cette même crainte, je ne dis pas qui le justifie, mais qui l'exige

absolument. Inès est découverte ; et le seul appui qui lui reste c'est de déclarer l'intérêt qu'il y prend. S'il dissimulait alors, on s'autoriserait de sa fausse indifférence pour perdre Inès sans obstacle ; au lieu qu'en avouant son amour, il donne à son épouse un protecteur qu'on n'osera pousser à bout. Il faudra désormais, pour la perdre, se résoudre à toutes les extrémités où peut se porter un amant au désespoir. La reine doit s'en effrayer pour elle-même ; et Alphonse doit s'en alarmer pour son fils. Le prince sent rapidement toute l'étendue du secours qu'il donne par là à son amante; et c'est précisément la mesure de sa crainte au premier acte, qui doit être celle de sa hardiesse au second, parce que c'est par la même tendresse qu'il tremble de l'exposer, et qu'ensuite il ose tout pour la défendre.

La critique a encore attaqué mon dénoûment, comme une espèce de contradiction. Le censeur prétendait que le caractère d'Alphonse s'y dément, et que, depuis qu'il a condamné son fils , il n*e6t rien survenu qui doive engager à lui pardonner. Cette critique est encore une méprise grossière. *

Quand Alphonse condamne son fils, il ne voit en lui qu'un rebelle qui refuse obstinément une princesse, à laquelle il est engagé par les traités , et un fils dénaturé qui, pour les intérêts d'une maltresse, n'a pas craint de prendre les armes contre son père. Les choses sont bien changées quand il lui pardonne. Alphonse a découvert que don Pèdre ne s'est armé que pour une épouse. Il a reconnu dans Inès la vertu la plus héroïque , et il voit, de plus, des enfants, ses petits-fils et les héritiers nécessaires de l'empire. Laisserait-il alors périr le prince, malgré tant de raisons de l'absoudre? Le caractère d'Alphonse est composé d'un amour sévère pour la justice, et d'une extrême tendresse pour son fils.

La justice a dû l'emporter, quand ce fils était sans excuse ; mais la tendresse, au contraire, doit l'emporter à son tour quand ce fils ne devient plus qu'un malheureux, que le devoir même a entraîné dans le crime. D'ailleurs la tranquillité de l'État, sur qui les enfants de don Pèdre doivent régner, permetelle à Alphonse de flétrir la mémoire de leiur père, et de se rendre odieux lui-même à ses successeurs 1

Toutes ces raisons. doivent tellement frapper à la vue des enfants, que j'aurais cru faire injure à mes spectateurs, si j'avais perdu du temps à les détailler*. *

Qu'on imagine un moment qu'Alphonse demeure inflexible aux circonstances qui le désarment; il aurait excité Tindignation dans tous les esprits , au lieu que, jusque-là, il s'en est attiré la pitié : ce qui prouve que ce n'aurait plus été le même homme ; que soutenir le caractère au gré du critique aurait été réellement le démentir, et mettre une aveugle fureur à la place d'un zèle raisonnable de la justice".

Ne pourrait-on pas ranger encore dans le genre des contradictions certaines circonstances d'une pièce, en conséquence desquelles l'action devrait prendre un autre cours que celui qu'on lui donne? Et, en eflfet, ces circonstances contredisent le dessein principal, puisqu'il ne peut subsister avec elles ; et si cette opposition était toujours présente au spectateur, au lieu qu'elle lui échappe d'ordinaire, il en perdrait nécessairement le plaisir et l'illusion , et il ne se prêterait plus à des choses qui, ne pouvant être vraies à la fois, ne seraient, ni les unes ni les autres, l'impression de la vérité.

Au cinquième acte de Phèdre^ Hippolyte, exilé par son père, veut engager Aricîe à fuir avec lui ; et sur ce que sa vertu s'en alarme, il lui dit ;

Fuyez vos ennemis ; et suivez un époux.

Il la conjure de venir recevoir sa foi'' dans un temple voisin de Trézène, et qui lui doit être un garant assuré de la sincérité de son cœur :

Aux portes de Trézène, et parmi ces tombeaux Des princes de ma race antiques sépultures, Est un temple sacré, formidable aux parjures;

1. Tout cela peut être fort bien raisonné; mais au spectacle ou à la lecture des pièces on ne se détermine pas par des raisons aussi quintessenciées. U est très^ certain que le changement d'Alphonse est inexplicable et si subit qu'il parait absurde.

2. Misérable sophisme. Certes il faut que l'auteur intéresse et qu'il fasse des personnages humains au moins dans une certaine mesure, mais la contradiction ne consiste pas dans la modification du sentiment; elle consiste dans la brusquerie de ce changement.

C'est là que les mortels n'osent jurer en vain : Le perfide y reçoit un châtiment soudain ; Et, craignant d'y trouver la mort inévitable, Le mensonge n'a point de frein plus redoutable.

Si ce qu'Hippolyte dit de ce temple est véritable, si jamais un mortel n'y a juré impunément, si le mensonge y reçoit un châtiment soudain, comment Hippolyte ne dit-il pas à son père, prévenu contre lui, qu'il reste encore un moyen infaillible d'éclaircir la vérité. « Venez dans ce temple, devait-il dire à Thésée ; venez m'entendre sur ces autels redoutables, désavouer avec serment le crime dont on m'accuse. Un instant va décider de mon innocence ou de ma perfidie ; et ma mort va vous venger d'un traître, ou les dieux vont vous rendre un fils digne de vous. »

Thésée lui-même, à qui ce temple n'était pas inconnu, puisque c'était le tombeau de ses aïeux, ne devait-il pas s'aviser de cet expédient pour décider entre sa femme et son fils? Racine n'a pas* senti la contradiction ; il n'a imaginé, sans doute, qu'après coup le privilège du temple comme un -ornement de la pièce et pour le besoin présent d'Hippolyte ; et il n'a pas aperçu les conséquences qu'on en pouvait tirer contre Hippolyte et contre Thésée même. Cette réflexion a échappé à la plupart des spectateurs , et je ne la dois moi-même qu'à M. le marquis de Lacé, qui n'est pas un spectateur ordinaire. Mais pourquoi, me dira-t-on, si peu de gens y ont-ils pensé? C'est que l'action est passée quand Hippolyte parle du privilège du temple ; et l'on ne songe pas alors à revenir sur ses pas ; au heu que si cette circonstance eût précédé l'action, Racine aurait senti lui-même l'obstacle qu'elle y mettait, et, en la retranchant, ne nous aurait pas laissé de réflexion à faire^

1. Il n'y a pas de contradiction, quoi qu'en dise Lamotte, et la proposition que fait Hippolyte à celle qui doit aller avec lui au temple et pour une promesse d'avenir, n'entraîne pas du tout cette conséquence qu'on peut y éprouver la véracité des gens pour le passé. On sait d'ailleurs qu'il n'y a pas d'homme à qui tous les moyens se présentent à propos d'une chose ; il n'est donc pas étonnant qu'Hippolyte, qui ne veut pas accuser sa belle-mère, ni Thésée, qui croit sa femme, ne pensent pas à une épreuve qui leur paraît inutile à l'un et à l'autre. Enfin personne ne s'est aperçu de cela que des raisonneurs comme Lamotte ou M. de Lacé : mais ce sont là les plus mauvais juges de la beauté dans les arts.

C'est un grand art aux auteurs de lever eu^-tnémes les difficultés à mesure qu'elles peuvent nattre, et de ne pas remettre à une préface, qui ne remédie à rien» des justifications qui peuvent entrer avantageusement dans le cours de la pièce. Aux endroits où l'on sent que le spectateur pourra être blessé des sentiments ou de la conduite d'un personnage» il faut que ce personnage se fasse à lui-même l'objection qui se présente, et qu'il y réponde/ ne ttt<e qu'en s'étonnant le premier de ce qu'il fait et de ce qu'il pense. U n'en faut pas souvent davantage pour anéantir les objections. Le spectateur s'applaudit alors de ne s'être pas fait une vaine difficulté, puisque le poète y fait attention lui*^même ; et» dès là» U est disposé à se payer aisément des moindres correctifs.

Dans Àthalie^ cette reine, rapportant la cause de son trouble, dit:

Un songe (me devrais^je inquiéter d'un ionge?) Entretient dans mon cœur un chagrin qui le ronge?

Un songe donne d'abord l'idée d'un esprit faible; et, s'il n'y avait point de correctif, ce serait une tache dans le caractère d'Athalie ; mais cette réflexion, me devrais^je inquiéter c^unsange ? relève aussitôt le caractère. L'étonnement de la reine sur sa faiblesse prouve assez que ce n'est pas une faiblesse habitueUe, et qu'il faut que le songe ait été bien frappant pour ébranler un cœur si ferme.

Dans la tragédie de Miihridate^ ce roi veut s'êclaircir des sentiments de Monime et de Xipharès, et il se propose de surprendre le secret de la princesse par une feinte indigne d'un héros. Le premier mouvement du spectateur est d'accuser Mithridate de bassesse et de condamner * le poëte qui l'avilit ; mais dès que Mithridate s'est fait le reproche à lui-même, et qu'il s'est répondu r

8'il n'est digne de moi, le piège est digne d'eux;

le spectateur est satisfait; et il semble qu'en avouant son torA le héros ait repris toute sa dignité.

Dans Polfeucte^ Félix avoue, sur le péril de son gendre, des sentiments de la dernière bassesse ; mais comme il a déclaréj

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lui-mêmei en s'en étonnant, qu'il avait des sentiments bas et qui le faisaient rougir, cet aveu lui rend une sorte de noblesse ; et Ton ne voit plus que le caractère général de l'ambition, au lieu de l'indignité personnelle de Félix ^ Ainsi, sur l'exemple de ces grands maîtres, craignant que, dans ma tragédie, on ne reprochât à, Alphonse une dureté excessive quand il condamne son iils, je lui fais dire aussitôt après :

Sévère Manlius, inflexible Brutxis,

N'ai-je pag égalé vos féroces vertus?

Je prononce un arrêt que mon cœur désavoue,

Eh bien, que l'univers avec horreur te loue,

Monarque infortuné !

D'un côté, les exemples que je cite prouvent que la sévérité d* Alphonse est dans la nature; de l'autre, il se fait plaindre* en se condamnant lui-même; et ce qui, sans cela, eût pu ne paraître que l'effet d'une humeur farouche, devient un effort de vertu d'autant plus grand, que le héros en frémit et se le reproche lui*même.

Il me reste une réflexion à faire sur le soin que doit avoir un auteur de ne rien mêler dans le caractère d'un personnage qui puisse repousser ou affaiblir l'intérêt qu'il a dessein d'y faire prendre. Cette faute n'est pas sans exemple, et l'on y tombe de trois manières ; premièrement, en rappelant des actions passées qui flétrissent le personnage ; secondement, en lui faisant faire ou penser, dans le cours même de la pièce, quelque chose qui l'avilit ; troisièmement, en faisant prévoir qu'il doit démentir dans la suite ce qu'il a actuellement d'estimable»

La tragédie de Yeneeslas me fournit un exemple du premier défaut. Ladislas, qui est le héros de la pièce, est déshonoré dès la première scène, puisque son père, lui faisant honte de sa conduite passée, ne craint pas de lui dire qu'elle l'a rendu si odieux et si méprisable aux citoyens, qu'on va le soupçonner de tous les assassinats qui se commettent. Gomment espérer

1. Toutes ces réflexions sont fines et justes, mais l'exemple que Latnûtte s'emprunte à lui-même aurait dû lui faire voir le peu d'importance (Qu'elles ont. Alphonse n'aurait cité ni Manllus ni Brutus que sa pièce aurait marché de même, le rôle d'Alphonse n'en eût été ni pire ni meilleur.

après cela que Ladislas puisse être un personnage bien intéressant?* et s'il Test, combien le serait-il davantage, si on n'avait pas commencé par l'avilir.

Dans Cinna, la peinture qu'on fait au premier acte de la cruauté et des proscriptions d'Auguste, permet-elle de s'alarmer beaucoup de son péril, et prépare-t-elle bien à l'admiration de ses vertus? Mais Gihna lui-même est un exemple du second défaut, puisque, dans le cours de la pièce, il se rend coupable de la plus noire perfidie. Auguste, déférant aux conseUs de Maxime, allait abandonner Fempire, si le perfide Cinna ne se jetait à ses genoux, et si, sous l'apparence de l'amitié la plus vive, il ne le conjurait de le garder, pour pouvoir être en état de le poignarder le lendemain. Une pareille trahison fait frémir le spectateur ; et il y a loin de là à pouvoir reprendre quelque intérêt au personnage.

Dans la Mort de Pompée^ Acoré dit d'un ton à n'en pas laisser douter le spectateur, qu'il a reconnu dans César toute la joie que lui donnait la mort de son rival, et que les regrets et la colère qu'il en a témoignés n'étaient que des voiles pour couvrir ses vrais sentiments. Corneille, de peur de manquer la nature, n'a pas poussé assez loin la vertu , et pour mieux montrer l'homme, il a retranché du * héros, et par conséquent de l'admiration qu'il devait inspirer pour César.

Dans les Horaces^ Horace tue sa sœur au quatrième acte, ce qui fait une nouvelle action, où il ne s'agit plus que de juger un coupable, et la pièce n'est pas si vicieuse par la duplicité d'action, que par cette idée d'un héros qui se termine en parricide.

Je trouve dans Athalie un exemple du troisième défaut. Joas est le personnage sur qui roule tout l'intérêt. Sa reconnaissance, sa docilité pour le grand prêtre, son amour, son zèle pour la religion, vertus qui deviennent encore plus touchantes par son enfance ; tout attire à lui la pitié du spectateur. On nous prédit cependant au quatrième acte que cet or pur doit se changer eu un plomb vil. Ce ne serait encore rien ; la rapidité et l'obscurité de la prophétie en sauvent l'appUcation : mais au cinquième acte, Athalie, dans les imprécations que lui suggère sa vengeance, prédit avec quelque détail tous les crimes de ce roi sa-

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crilége, et comme on sait en effet qu'il devint tel qu'Athalic le souhaite, on ne voit plus qu'un scélérat dans l'enfant qu'on avait plaint. A quoi tient-il alors qu'on n'ait regret à ses larmes*?

Je sais qu'il y a beaucoup d'art à enrichir * ainsi une pièce de tous les événements qui regardent les principaux personnages, soit en rappelant le passé, soit en présageant l'avenir ; mais c'est encore un plus grand art de n'en choisir que ce qui peut contribuer au but qu'on se propose. Par exemple, autant que la prédiction d'Athalie me parait déplacée et contraire au dessein de la pièce, autant dans Britannicus la prédiction d'Agrippine sur Néron me paraît-elle adroite et nécessaire. Le crime de Néron n'est point puni ; mais ce qu'Agrippine lui présage, lui tient lieu de châtiment; et cet avenir affreux qui attend le coupable, console le spectateur de son impunité présente *.

J'ai été tenté de finir ma tragédie par une fureur de don Pèdre, qui fit pressentir ce qu'il devait devenir dans la suite : il mérita le surnom de Cruel, et la perte d'Inès lui avait rendu tous les hommes odieux; mais j'aurais laissé par là une impression désagréable, et j'aurais changé mal à propos en terreur la pitié, qui est un sentiment beaucoup plus doux. J'ai fait cette réflexion, non pas pour avertir que je n'ai pas fait une faute , mais pour avouer que j'ai pensé la faire, et que je n'en ai été garanti que par un peu d'attention aux effets du théâtre *.

1. Ces observations sont bonnes, mais l'application doit en être faite avec discernement. Ce que dit le critique de Cinna est très- vrai , ce qu'il dit de la prédiction d'Atbalie n'a pas ombre de vérité. C'est pourtant le même principe, mais il est bien appliqué une fois et fort mal la fois suivante.

2. Subtilités et puérilités. On ne va pas au théâtre pour distribuer la justice, on y va pour être ému; les malédictions d'Athalie et d'Agrippine sont belles parce qu'elles sont émouvantes , et non parce qu'elles annoncent l'avenir : le spectateur ne pense pas à cet avenir, ou il le méprise avec raison.

3. Cette dernière explication et la crainte de changer la pitié en terreur sont aussi puériles que ce qui précède. 11 n'y aurait pas eu de faute, loin de là, il y eût eu une très-grande beauté si Lamotte avait pu exprimer la fureur de don Pèdre comme Racine celle d'Oreste. Comme il ne l'aurait pas pu, il a supprimé ce désespoir. Aussi la tragédie finit-elle trèa-froidement.