EDMOND DE CONCOURT ET LA « FAUSTIN

La maison d'Auteuil porte le n° 53 du boulevard Montmorency, — une élégante route de campagne parisienne, avec des maisons d'un seul côté, ayant pour vis-à-vis les fantaisistes plantations d'un talus de chemin de fer.

« Je suis triste. > C'est un des premiers mots que m'a dit Edmond de Concourt.

Et il l'était profondément. Je l'ai trouvé assis dans un fauteuil, devant le feu, poursuivant je ne sais quelle âpre et désolée fantaisie, par delà les vitres, remplissant ses yeux humides de penseur de la brume du dehors, de cet attristement particulier qui flotte sur la campagne, l'hiver.

Dans une chute lente de paroles, où glissait une amertume douce et résignée, ce poète des sensations et des intimités psychiques, me jeta son diagnostic :

« Je suis un nerveux, un malade. Les contacts de la vie extérieure me blessent. Je m'enferme. Il me faudrait un désert pour travailler. Je travaille mal,

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d'ailleurs. Charles Robin m'a dit que pour bien travailler, il faut avoir bien dîné et bien dormi. Moi, je ne peux pas manger, parce que je mange seul. Une fois en tête à tète avec les quatre murs de ma salle à manger, l'appétit s'en va. Je ne puis manger que chez les autres, ou au restaurant.

(c Quant au reste, je dors mal... sans compter que je ne peux plus travailler la nuit. »

11 essayait en vain de sourire. Ses yeux impassibles le démentaient. Je me rappelai ce qu'avait écrit Théophile Gautier des deux frères , au lendemain de la mort de Jules : « C'était une même personne en deux volumes... L'un (Jules) était le sourire de l'autre. » Et je compris que ce sourire n'avait pu refleurir, depuis, sur les lèvres d'Edmond.

Lui, continuait, cherchant à définir sa tristesse :

« Nous ne sommes pas tristes comme on l'était en 1830. Nous ne sommes pas des antonystes. A mesure que la sensibilité s'affine, les sensations se compliquent, émoussant, par leur multiplicité, l'instrument de la souffrance. Nous ne sommes pas des désespérés, nous sommes des mélancolieux. »

J'ai retenu ce mot. Il sonnait à mes oreilles comme le glas des choses flétries qu'évoquait peut-être à ce moment même l'imagination d'Edmond de Concourt.

A gauche, au-dessus d'un rayon de livres, le tableau de J. de Nittis semblait refléter sa propre image, un

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peu vieillie, avec ses cheveux blancs, sa fine moustache, ses traits qu'on dirait estompés au pencil, sa haute taille légèrement courbée sur le fauteuil, et sa complexion grêle où éclatent les signes irréfragables du nervosisme, qui est la note dominante de ses dernières œuvres.

La fenêtre ouvrait sur une campagne dévastée, dont les arbres aux branches maigries semblaient se tordre dans du froid et du brouillard. Les objets qui nous environnaient avaient été témoins de l'incubation do la Faustin, i^ouv me servir d'une dos expressions du maitre, et qui définit bien cette concentration de la pensée, cette analyse cruelle à laquelle il se livre sur lui-même, chaque fois qu'il va écrire.

Pendant des jours, il reste enfermé, ne recevant personne, mangeant à peine, évitant même de descendre dans son jardin.

La Faustin fut terminée dans le courant de l'année dernière, après huit mois de ce régime.

A l'âge d'Edmond de Goncourt (soixante ans), avec son tempérament névropathique, c'était presi[uc un tour de force.

Le jour viendra, me disait tout récemment un de ces

aimables faiseurs de plaisanteries damnables, où l'on

no pourra plus lire un roman français sans avoir i)réa-

lablement appris l'italien.

Pourquoi?

— L'italien, pour apprendre la musique, et la nm- •sique pour apprendre à déchiffrer les clefs.

Le fait est que les romans à clefs sont à l'ordre du jour. C'est avec un trousseau perfectionné de clefs que M. Alphonse Daudet s'est mis à dos bon nombre de gens. Et pourtant, comme il l'explique parfaitement -dans l'Histoire de ses livres, il est impossible à un écrivain amoureux du réel, du vrai, du vivant, de prendre des types en dehors des milieux où lui-même il vit.

G'es-t aussi l'avis d'Edmond de Concourt. Il bâtit ses hvres sur des notes et des souvenirs. Dans la Faustin, par exemple, il a exprimé, comme il le dit, un peu de la cervelle des hommes célèbres, à un titre quelconque, qu'il a coudoyés, qu'il connaît. Je citerai tout à l'heure des pages pleines de ressouvenirs des fameux dîners de Magny, oiî se rencontraient Flaubert, Théophile Gautier, les Concourt, Sainte-Beuve, Taine, Gavarni, Renan, etc., où se croisaient, au dessert, les paradoxes les plus étincelants, avec des théories artistiques, scientifiques, philosophiques, dont la plupart se sont imposées à la société.

On sait l'idée générale du roman. Edmond de Concourt prend la Faustin à l'apogée de sou talent, lui met au cœur un amour qui sera en lutte perpétuelle avec sa vocation, et dans l'intervalle de ces grandes

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lignes de l'œuvre, nous fait traverser le monde étrangement composite dos relations de théâtre et des relations mondaines de l'actrice, un monde parisien, vécu,, auquel les touches lumineuses de son pinceau donnent un relief intensément moderne.

Il va sans dire que celte œuvre si vivante est bien plus une étude qu'un roman. Et c'est, en effet, à l'étude psychique pure et simple que le grand écrivain voudrait arriver, comme il l'explique dans sa préftice, à l'étude faite de documents humains (une expression dont il réclame la paternité), réalisant des types humains, dégagés de toute influence conventionnelle, et agissant simplement sous l'empire des sensations physiques ou morales qui nous gouvernent tous.

Il a déjà supprimé de ses œuvres nouvelles le mariage, ce dénouement presque toujours faux. Il voudrait encore supprimer la mort, m'a-t-il dit luimême.

Et ce serait incontestablement plus nature.

Je reviens à la Faustin, et je passe aux clefs, puisque clefs il y a.

Si vous le voulez, ouvrons le livre avec Edmond de Goncourt lui-même, feuill(4ons-le au hasard, et mettons, d'après les indications de l'auteur, un nom sur les principales figures qui vont défder sous nos yeux.

Et d'abord, disons-le tout de suite : presque toute !a Fausiin, c'est Rachel. Je dis « presque toute », car il y a certainement dans ce caractère étrangement complexe, des lignes propres à d'autres, des sensations fondues et délayées avec des observations faites sur d'autres, des nuances psychiques que l'auteur n'a 1)U saisir qu'après des études comparées sur divers sujets, mais dont il a fait en les groupant et en les coordonnant, une création saisissante de vérité, et où domine le type exquisement féminin et parisien de la grande Rachel. On a nommé Sarah Bernhardt. Sa part n'est pas difficile à déterminer.

La subtile nervosité de la femme, ses atonies et ses érétismes, ses prostrations et ses enthousiasmes d'artiste, ses langueurs de femme amoureuse, les terribles tressants de son être au moment de la création d'un rôle, cet amour du métier qui lui brûle le sang, ces fièvres maladives qui la forcent à chercher sans cesse de nouveaux effets dans la vie réelle, et cela jusqu'au chevet de son amant expirant, oii, prise d'une sauvage curiosité, elle s'essaye à reproduire l'horrible rictus de son agonie, tout cela c'est de Rachel par le côté purement intime et bourgeois, de Sarah Bernhardt, par le côté insensé, hypérémique et tintamarresque.

La silhouette de Rachel se retrouve, d'ailleurs, fidèlement esquissée, dans ces lignes que j'extrais du