Écrit en

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déjà, car il est impossible d’expliquer par le charme du lieu ce caprice de la mode : il ne se peut rien voir de plus aride et de pins maussade que cette plage, rien de plus morose et de plus sauvage que le petit village qui est à côté. D’ordinaire les villages hollandais sont gais à l’œil; mais voilà un village qui ne rit pas, ce Schcveningen! Ce contraste est d’autant plus frappant qu’on vient de quitter une ville charmante , et qn’on est conduit à ce sombre Scheveningen par une magnifique avenue. Ces dunes désagréables, dans lesquelles on enfonce jusqu’aux genoux, n'ont d’autre mérite que de contenir assez de sable pour récurer pendant l’éternité toutes les batteries de cuisine de toutes les ménagères de la peinture hollandaise , et Dieu sait quelle quantité de chaudrons elle contienl ! Quant à la mer, le premier regard qu’on jette sur elle n’est rien moins que poétique. On dit que ses tempêtes sont terribles pendant les orages d’hiver, je n’en sais rien; mais par les temps calmes elle a vraiment une placidité toute hollandaise. C’est à peine si l’on entend ici sa grande voix, que cette masse de sable adoucit en un murmure faible et triste. Pour sa couleur, elle n’est ni bleue, ni verte, ni glauque; elle est grise et nuance de boue. A Scheveningen, à Zand-

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woort, à Amsterdam, au Ilelder, partout elle porte le même manteau d’aspect morne et désagréable à l’œil; mais il y a une compensation à cette laideur : cette mer si déshéritée de couleur et de musique est aimée de la lumière d’un amour plus fin, plus tendre, plus sensible, diraije presque, que les mers de contrées plus belles.

Les couchers du soleil sur la mer n’ont pas en Hollande la pompe et la majesté qu’ils ont dans d’autres pays, mais ils ont une suavité élégiaque incomparable. Rien de plus triste et déplus doux : on dirait que le soleil va mourir. 11 se dresse à l’horizon comme un agonisant dont l’œil jette une dernière flamme, et il envoie à la mer son adieu enveloppé dans un sourire si languissant que le cœur en est attendri comme devant le spectacle d’une réelle agonie. Ce baiser si faible, ce dernier regard si caressant qui effleure l’épiderme des flots, vous l’avez vu courir bien des fois dans les marines des peintres hollandais, surtout de Backhuysen, souvent trop malmené parles connaisseurs, mais qui, comme tous scs confrères de Hollande, n’a fait autre chose que reproduire fidèlement ce qu’il voyait, une mer de couleur sale, sur laquelle glisse, furtive, discrète et pâle, une lumière maladive qui n’a pas la foi •ce de pénétrer le premier flot. Le Musée

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Van (1er IIoop contient en particulier un spécimen remarquable de ce spectacle. Là où ces couchers de soleil sont les plus beaux, c'est à Amsterdam, et je conseille à tous ceux qui voudront connaître ce phénomène dans toute sa douceur, et en même temps pénétrer la vérité intime des marines hollandaises, d'aller souvent aux bouts de la ville s’accouder sur un des ponts de l’Amstel, et de regarder de là le soleil se coucher sur l’Yachtaven ou sur l’Y; c'est la mélancolie même. Devant ce spectacle, on retrouve sans nul effort quelques-unes des impressions des hommes des anciens âges, on se sent venir une âme d'Hindou du temps des Yédas ou de Grec de l’époque poétique, et l’on a envie de croire que le soleil meurt tous les soirs.

Des édifices de la Haye, que j’ai visités comme tout le monde et dont la description se trouve partout, je n’ai rien à dire. Un seul détail m’a frappé d’une manière originale dans la salle des

Etats, les rangées des encriers d’étain si soigneusement fourbis et espacés d’une manière si mathématique. Il m’a semblé visiter la salle du congrès de Munster après que les plénipotentiaires auraient eu levé la séance, tant la disposition de cette salle ressemble, grâce à ce détail des encriers, à celle que nous présente la gra-

vure du célèbre tableau où Terburg a peint les membres de ce congrès. En dehors du musée, la Haye n’avait pour moi d’autre intérêt rétrospectif que les souvenirs du Taciturne qui s’y rencontrent, et j’ai dit ailleurs quelle impression ils m’avaient causée. Je n’ai pas eu le courage de visiter la prison où furent enfermés le vieux Barneveldt et les De Witt. Le souvenir des martyrs de la liberté est toujours triste quand la raison ne peut les absoudre absolument et que leur nom n’éveille pas un enthousiasme sans mélange. La liberté est le plus grand des biens de la vie; mais l’indépendance nationale est la première des conditions de l’existence d’un peuple, et les chefs du parti républicain, s’ils eurent raison devant les principes, eurent toujours tort en fait contre le stathoudérat, qui eut pour lui la force des circonstances, et contre la nation même, qui refusait d’affaiblir son droit de légitime défense, d’exposer son existence conquise par le miracle de son énergie et par le miracle plus grand encore de princes dévoués sans arrière-pensée à leurs concitoyens. La philosophie absout les chefs du parti républicain de Hollande ; mais l’histoire moins indulgente les condamne. Certes il est toujours triste de voir des âmes nobles tomber sous les coups de l’ignorance et du fanatisme, d’honnêtes

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gens périr parce qu’ils ne pouvaient consentir à penser comme leur tailleur et leur blanchisseuse, pour prendre l’expression de Voltaire; aussi, toutes les fois que les noms de quelques-uns des martyrs républicains de Hollande se rencontrent sous sa plume, un cri d’indignation échappe-t-il au grand polémiste, qui de tous les hommes est celui qui a le plus abhorré la populace. Certes c'est une dure condition, mais il est des situations où le patriotisme commande aux gens éclairés de penser comme leur tailleur et leur blanchisseuse. Il est vrai qu’il est moins pénible à un prince de se soumettre à cette condition qu’à un simple citoyen, et c'est pourquoi la monarchie aura toujours plus de faveur auprès des masses populaires que la république 1 , qui est de sa nature oligarchique, et qui, quelque démocratique qu’elle soit à l’origine, deviendra toujours, au bout d’un temps plus ou moins long, le gouvernement de quelques-uns, de par la logique secrète des choses, qui mène les hommes ailleurs que là où ils voulaient aller.

1. Ecrit en 1868. Les faits ont semblé donner tort à l’opinion que nous émettons ici, et c’est au temps seul qu’il appartient désormais d’en justifier l’exactitude.

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Le Musée (le la Haye possède un mérite qui manque à tous les musées que j’ai visités jusqu'à présent : il ne fatigue pas. Il se compose d’un peu moins de trois cents numéros et peut se voir en quelques heures. Il contient juste le nombre de chefs-d'œuvre voulus pour que le spectateur puisse jouir de sa faculté d’admirer sans qu'elle lui devienne une souffrance, une douzaine tout au plus : un Paul Potier, trois ou quatre Rembrandt, un Titien, un Holbein, deux Albert Durer. Ce n’est pas, il est vrai, à cette douzaine de chefs-d’œuvre que se borne l’intérêt du Musée de la Haye; mais la masse de ravissantes compositions qu’il renferme n’exige pas de contemplation soutenue, ni de dépense épuisante de fluide nerveux. Les Jean Steen, les Van Ostade, les

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Terburgcl les Gérard Dow peuvent être regardés sans plus de fièvre que ces spirituels dessins où Troost a représenté des scènes de la vie hollandaise et des épisodes du théâtre national d’autrefois. Entre deux chefs-d’œuvre, on se sert de quelques-unes de ces amusantes compositions comme de délassant intermède, on se refait de l'admiration par la gaieté, et l'on sort de ce musée dispos cl sans mal de tète, ce qu’on ne pourrait dire de toutes les galeries de peinture.

Rembrandt est le premier qui attire l’attention et c’est à lui que nous devrions nous arrêter d’abord; mais, comme nous le retrouverons à Amsterdam, traversons aujourd'hui les salles hollandaises et allons droit au salon consacré aux maîtres étrangers. Là se trouve une des pages capitales d’Holbein et son chef-d’œuvre, je le crois bien, le portrait d’une bourgeoise suisse. Ce tableau remarquable se trouve placé non loin d’une Hérodiade de Lucas de Leyde, joli visage empreint de cette grâce délicate et un peu mièvre confinant à la gentillesse plutôt qu’à la beauté véritable qui se rencontre souvent dans les peintures de ce vieux maître, et flanqué de deux portraits d’hommes d’Albert Durer d’une conscience admirable ; ainsi l'œil embrasse à la fois quair c chefs-d’œuvre. Ces deux portraits d’Albert D (ire r

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méritent une mention spéciale : l’un est celui d u n vieillard dont il est impossible de spécifier l’age, ni de nommer le sexe, tant il est vieux, tant son nez et son menton, qui se cherchent et sont près de se rejoindre, lui donnent l’aspect d’une vieille femme. Devant ce portrait, l’imagination remonte d’emblée le cours des âges. Grand Dieu! mais c’est un revenant du temps de Sigismond ; ce contemporain de Luther a vu certainement brûler J ean Ilusset se souvient du concile de Constance. L’autre portrait est celui d’un homme d’age moyen sur lequel le fardeau de la vie a l’air d’avoir lourdement pesé; c’est la figure la plus fatiguée que je connaisse, même en comptant celle du üaraffa qui fut le septième ou le huitième général de l’ordre des jésuites, curieux visage sur lequel la finesse napolitaine se présente comme terrassée sous la torpeur produite par l'expérience de la vie. Ainsi encadrée des deux portraits d’hommes d’Albert Durer, la bourgeoise suisse d’Holbein a l’air d’être placée entre son mari et son grand-père. Ce sont en effet trois portraits de même famille, tant par une certaine parenté d’âme et de talent entre Holbein et Albert Durer, tous deux adorateurs passionnés de la vérité, que par la ressemblance plus étroite encore de la race et des sentiments, qui sont visiblement communs

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entre la bourgeoise suisse d’Iïolbein cl les deux Allemands d’Albert Diirer.

Dans le portrait de cette bourgeoise suisse se lit le principal caractère d’ IIolbein, celui qui fait de lui un véritable représentant des pays de race germanique et leur artiste le plus sérieux à l'époque de la Réforme, après Albert Durer toutefois. Ce caractère, c'est l'indifférence à la beauté. Pour faire un portrait dont le souvenir reste dans la mémoire des contemplateurs, Ilolbein n'a jamais eu besoin de la beauté, il lui a suffi de la vérité. Cette bourgeoise, par exemple, qui fait en ce moment l’objet de notre admiration, posant devant un artiste ordinaire, aurait fourni certainement un des plus laids modèles qu’on put voir. Le contour du visage est rond et sans grâce, les traits sont petits, courts, ramassés, la chair, visiblement malsaine, parle de rhumatismes, de sang apte à la décomposition. Le seul détail physique réellement beau de ce visage, c’est la peau, qui est d’une blancheur remarquable et surtout d'une étonnante finesse. Celte figure n’en reste pas moins à jamais gravée dans le souvenir. Peu de temps après mon séjour en Hollande, j’eus l’occasion de traverser Râle, et je ne manquai pas, ainsi qu’on peut le penser, d’aller visiter Musée de cette ville, où se trouvent tant de beaux

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échantillons du talent d’Holbein, où surtout tant de preuves irrécusables de sa profonde science de métier et de l’expérience de sa main ont été réunies dans cette collection unique de quatre-vingts dessins. Eh bien! tous ces portraits du Musée de Bâle, celui de l’imprimeur Froben, de l’orfèvre Schweiger, du bourgmestre Mayer, du jurisconsulte Ammerbacb, du bourgeois anglais à parements de fourrure, sont parlants, mais rivalisent vraiment de laideur. Ammerbacb, ami d’Holbein, fondateur de ce Musée de Bâle, dont la base la plus solide est la collection de tableaux et de dessins du maître qu’il avait réunis, Ammerbacb attire plus particulièrement l’attention. C'est bien une des plus déplaisantes figures qui se puissent rêver. Ce n’est pas que ce visage soit dépourvu de tout attrait physique; mais cet attrait est mis à néant par une grimace d’aigre dédain que son ami Holbein, dans son amour de la vérité, n’a pas songé à diminuer. Tel était Ammerbacb dans l’habitude de la vie, tel Holbein l’a peint avec la franchise que Cromwell réclamait du peintre Lely lorsque ce dernier fit son portrait : « Si vous oubliez une seule de mes verrues, je ne vous donne pas un penny ». Hans Holbein était marié et père de famille, et il a gratifié la postérité des portraits de sa femme et de ses enfants. Grands

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dieux, quel tableau que ce chef-d’œuvre, et la singulière admiration qu’il inspire! La femme d’Holbein, type de bonne maritorne, a posé sans doute devant son mari au moment où elle venait

Portraits de la femme et des enfants d’Holbein.

de s acquitter de ses fonctions de ménagère. C’est la vulgarité même en négligé malpropre. On di- : rait que, pour plus de vérité, Holbein lui a refusé le droit de laver ses mains et son visage, et de se parer de ses beaux atours. Voilà ce qu’elle était

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six jours de la semaine, a-l-il l'air d’avoir voulu dire à la postérité : le dimanche, elle était un peu moins affreuse, et j’aurais pu vous la représenter telle qu’elle se montrait ce jour-là; mais je vous aurais menti, puisque la majeure partie du temps elle était ce que vous la voyez. Les deux enfants d’Holbein sont debout contre les genoux de leur mère; ce sont deux marmots assez gentils, mal peignés, mal lavés, déguenillés, qui ressemblent à deux petits pauvres des tableaux espagnols. On se demande quel démon a déterminé IIolbein à faire un pareil tableau qui pourrait être regardé comme une véritable satire des siens et une vengeance contre la vie vulgaire que lui faisait incontestablement une telle ménagère. Eh bien! ce n’est pas un démon qui l’a poussé, c’est une vertu des plus franches et des plus naïv es, la sincérité. Ainsi l’amour de la vérité est tel chez Holbein qu’il n’épargne même pas sa famille et ses amis. Avec un peu de bonne volonté, il aurait pu certes corriger la déplaisante grimace d’Ammerbacli, déguiser légèrement la vulgarité de sa femme, atténuer le tempérament malsain de la dame suisse. Peu de chose suffisait pour cela, choisir pour Ammcrhach une pose qui dissimulât sa grimace, permettre à sa femme de se parer de sa robe des grands jours et de son bonnet

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neuf, choisir des couleurs de vêlements qui lissent moins ressortir la blancheur malsaine de la bourgeoise du Musée de la Haye. Un Italien n’y eût pas manqué ; dans son insouciance de la beauté, llolbein n’y a même pas songé.

Un jour que nous nous trouvions assis à côté de M. Ingres, nous primes la liberté de lui demander quel était l’heureux possesseur de son portrait d'une dame italienne de l’empire, et comme nous lui exprimions toute l’admiration que ce portrait nous avait fait éprouver à l’Exposition universelle de 1855 : « Oui, répondit-il avec la vivacité qui lui était habituelle, c’est bien le portrait que j’aime le mieux avoir fait. Ce n’est pas que dans les autres j’aie fait de concessions, au moins, mais dans celui-là... » 11 ne s’expliqua pas davantage, pourtant nous n’eûmes aucune peine à compléter cl à interpréter sa pensée. De tous ses portraits, c’est en effet celui de cette dame italienne où le maître a le plus exclusivement consulté la nature et où il l’a le moins

corrigée. J’entends ici par corriger la nature con-

traindre le modèle à choisir telle ou telle pose qui le fasse sortir de ses habitudes corporelles vicieusement contractées, qui fasse saillir telle ou telle de ses grâces, enfouie d’ordinaire dans la masse de ses traits, ou qui présente sa physionomie

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sous son aspect le plus sympathique. Ajoutez encore que le peintre peut s’aider de certains auxiliaires et même de certaines conventions pour llatter son modèle, le choix du costume, surtout le choix des couleurs, les accessoires du tableau, un dais, un fauteuil, une cheminée, une table chargée de fleurs ou de livres, une draperie, détails qui donnent au portrait soit plus de majesté, soit plus d’abandon et d’aimable familiarité, selon le caractère qu’on veut rendre. Or Ilolbein ne s’est jamais inquiété de tels détails; son modèle a mis le costume qui lui a plu, a choisi la pose qu’il a préférée. Holbein s’est occupé non de le faire valoir, mais de rendre son effigie telle qu’elle était réellement. Il y a aussi un genre d’infidélité à la vérité dont il est bien difficile de ne pas se rendre coupable pour peu qu’on ait la passion de la beauté. Que manquet-il a l’ovale de ce visage pour être parfait? Peu de chose en vérité : il suffirait qu’il fût arrondi légèrement. Ce nez serait irréprochable si la courbe en était infléchie d’un millimètre; pourquoi ne pas compléter la nature lorsque cette correction demande si peu de frais ? Les mains sont plus belles que le visage, mettons-les en évidence. Qui 11e devine que les Italiens se sont mille fois rendus coupables de ce péché véniel?

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La Joconde do Léonard est irrésistible; mais son adorable sourire était-il l’expression habituelle de son visage, ou bien n’était-il que l’expression exceptionnelle, passagère, de ses heureux moments? Ilolbein ne se rend jamais coupable de tels péchés. Lorsqu’il a rencontré la beauté, et cela lui est arrivé plusieurs lois, il l'a peinte telle qu’il la voyait, sans aucune de ces corrections. Le meilleur exemple que l’on puisse en donner est son tableau de Laïs de Corinthe , portrait d’une demoiselle noble de la maison d’Oflenbourg, laquelle, pour le dire en passant, eut une délicatesse médiocre, si elle se trouva flattée de se voir représentée en courtisane grecque avec une pile d’or devant elle. J’avais été très frappé de la beauté de ce visage dans une gravure due à un artiste suisse qui figurait à l’Exposition universelle de 1867, et il m’avait fait ressentir un genre d’impression analogue à celui que nous éprouvons devant les figures de Léonard. Tout autre a été mon impression lorsque j’ai vu l’original au Musée de Baie. La Lais d’Holbein est une grande Allemande, jolie fille, aux traits allongés et robustes, la physionomie un peu brutale, avec de beaux yeux souriants, légèrement bêtes. 11 est évident que le graveur, enthousiaste de son œuvre, avait fait inconsciemment devant

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le tableau ce qu’Holbein n'a pas fait en face du modèle vivant lui-même. La Lais du peintre est ce qu’elle fut dans sa réalité la plus franche, une beauté lourde et sans caractère sympathique. Notez cependant qu’Holbein avait d’autant plus ici le droit de corriger la nature qu'il avait choisi le modèle dans l’intention d’en faire un portrait qui fût en même temps une sorte d’allégorie.

Grâce à cet amour de la vérité, sur lequel nulle séduction semble n'avoir jamais pu s’exercer, même lorsqu’il reproduisait de beaux visages, Ilolbein est, je crois, celui de tous les portraitistes qui a le mieux exprimé la ressemblance fondamentale, et ce qu’on pourrait appeler le permanent de ses modèles. D’autres peintres de portraits ont mieux rendu la vie mobile, Rembrandt est incomparable sous ce rapport; d’autres ont mieux rendu ces grâces de l'expression qui s’épanouissent à la surface des traits, mais qui ne sont pas plus le visage qu’une végétation fleurie n’est la terre qui la porte : ce qu’Holbein a rendu avec une solidité admirable, c’est le modèle au repos et dans son centre de gravité, la structure essentielle de son visage, en un mot non l’ humus mélangé de la physionomie, mais le tuf même du moi humain. En regardant les

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portraits d’IIolbein, nous sommes sûrs de leur ressemblance intime avec scs modèles , et si nous ne devinons pas toujours ce que ceux-ci eurent d’attraits fugitifs ou intermittents, nous les saisissons dans leurs qualités continues, durables, et qu’ils ne pouvaient pas plus dépouiller que leur chair. C’est ainsi qu'ils étaient à toutes les heures du jour, quelles que fussent les passions qui les agitaient; bien mieux, c’est ainsi qu'ils furent en dépit de tous les changements de la chair, depuis le berceau jusqu’à la tombe, dans la jeunesse en fleur comme dans le soucieux âge mûr, comme dans la vieillesse ridée. Cette partie de nous-mêmes qui est inaccessible au changement, qui est notre véritable moi, llolbein la saisit et la fait saillir avec une habileté et une fermeté incomparables.

Si Holbein n'avait peint que des bourgeois oubliés, nous ne nous douterions probablement pas de la qualité qui constitua son talent; mais, heureusement pour sa mémoire, il eut l’occasion d’appliquer ce talent à des personnages restés

historiques, et, l’histoire à la main, nous pouvons garantir la ressemblance de scs portraits, car le caractère essentiel qui nous apparaît dans l’image de tel ou tel personnage est justement celui que l’histoire lui assigne. Qui ne voit dans les si nom-

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breux portraits qu’il nous a laissés d’Erasme, — dont la gloire par parenthèse doit un beau cierge à Holbein, — que le trait essentiel de ce moi était une finesse lumineuse? c’est aussi ce que l’histoire nous apprend de lui. Qui ne devine dans son portrait de Henri VIII une âme massive, lourde, capable par conséquent de mouvements violents, orgueilleuse précisément parce qu’elle est pesante, comme on devine le lion redoutable dans son repos même? Cette bourgeoise suisse anonyme, que nous admirons au Musée de la Haye, n’a pas laissé d’histoire, mais nous pouvons nous la figurer aussi bien que si cette histoire eût été écrite. Son histoire fut celle des âmes vertueuses, ce qui équivaut à dire qu’elle n’en eut pas. Une assurance modeste est le traitdominant de cette physionomie; on y lit toutes les vertus qui fleurissent dans les terrains modérés, dans ceux qui ne sont ni trop sur les cimes brûlantes ou froides, ni trop dans les vallées humides, qui ne sont visités ni par trop d’ombre, ni par trop de soleil. Cette vie s’écoula paisible et pieuse, — car le visage a cette douceur qui est particulièrement propre à la piété, — protégée contre le prochain par une aisance sans faste, contre les passions de l’âme par la modestie de la condition. De tempérament malsain et sans

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beauté, elle ne connut pas les adulations et les (laiteries; mais elle n’en sou 11 ri I pas, et celte absence de regrets et d’envie fut récompensée par une paix intérieure qui, se répandant sur ce visage, lui donne un attrait sympathique (pie n’a pas toujours la beauté, souvent d’aspect fort redoutable par les dangers qu’elle laisse entrevoir. Jamais personnage inconnu ne s’est révélé avec plus de naïve franchise que cette bourgeoise suisse en robe de grosse étoffe d’un bleu sombre et en coiffe blanche retombant sur le front à la manière du voile des religieuses, comme si elle était une nonne de la vie laïque, une vestale de la vie conjugale. — Ce voile, pour le dire en passant, par la manière dont il retombe mollement sur le front et y adhère, tout en restant distinct de la chair, est une merveille de finesse qu’il faut se borner à indiquer, car la décrire de manière à la faire apparaître aux yeux qui ne l’ont pas vue est chose impossible. — C’est dans cet art de rendre le trait fondamental de ses modèles que consiste le génie d’Holbein comme peintre de portraits, génie tout philosophique et tout allemand, comme on le voit, puisque, pour le définir, il m’a fallu, empruntant un mot au vocabulaire de la philosophie, dire qu’Holbein se distinguait de tous ses émules en ce qu’il

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avait peint surtout le permanent de ses modèles.

En dehors de ce mérite éminent, Ilolbein avaitil du génie? Quelquefois je me suis surpris à en douter; mais il est vrai que la qualité que nous venons d’indiquer est d’ordre si rare qu’on peut la tenir pour du génie et n’en pas exiger d’autre. En tout cas, ce dont je suis sur, c’est qu’il avait une maîtresse main, et que jamais homme n’apprit son métier avec plus de conscience; j’en prends à témoin les quatre-vingts dessins qui se voient au Musée de Bâle. Un critique d’art distingué, M. Charles Clément, rendant compte d’une publication dont hauteur a eu l’excellente idée de substituer de beaux dessins d’après les maîtres aux éternels modèles que les professeurs donnent à copier à leurs élèves, s’étonnait du grand nombre de dessins d’après Holbein que contient, paraît-il, cette publication. Il faisait observer qu’il était surprenant qu’IIolbein, malgré son mérite, fournît plus d échantillons que les plus grands maîtres. C'est qu’il s’agit ici non de génie, mais de science du métier, et que hauteur de ce recueil, lorsqu’il a cherché des modèles irréprochables qu’il pût mettre sous les yeux des élèves, en a trouvé en plus grande abondance dans Ilolbein que chez les autres peintres. Les quatre-vingts dessins de Bâle sont

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(l’une précision rigoureuse qui atteste la profonde science technique du maître. Il y en a de toute sorte : têtes d’étude, esquisses, portraits, dessins d’arabesques et d'ornements faits sur commande pour des édifices publics ou des maisons de particuliers; — carllolbein, comme tous les grands artistes de cette époque, ne croyait pas se rabaisser en consacrant son temps à des besognes relevant du métier, et la qualification d’artiste se confondait modestement dans son esprit avec celle d’artisan. Tous sont remarquables par la sûreté de main qu’ils révèlent; pas un coup de crayon n’est resté inachevé, pas un trait n’a été laissé négligemment a l'état d'indication.

Parmi ces dessins, il en est plusieurs de fort beaux; mais il en est deux qu’il faut plus particulièrement citer :1e portrait désigné sous le nom du Jeune homme au grand chapeau , page qu’on peut présenter en toute confiance, tant pour la beauté des traits du modèle que pour la pureté correcte, comme un type de dessin classique. Le second, qui est un chef-d’œuvre, possède une importance historique; c’est un portrait du petit

prince Edouard, fils de Henri VIII, celui qui fut Édouard VI, à l’âge de cinq ou six ans, visage d’enfant sans vivacité, mais qui, à l’occasion, pourrait être boudeur et morose. Nous appren-

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(Irons aux très rares lecteurs qui pourraient être curieux d’un tel détail sur un prince si loin de nous, qu’à cet âge de cinq ou six ans Édouard avait beaucoup des traits et du visage rond de son père, tandis qu’en grandissant il prit de la ressemblance avec sa revêche mère au menton pointu, Jeanne Seymour, dont Holbein, historiographe par le pinceau de la cour d’Angleterre, a fait aussi un portrait qui se voit aujourd’hui au Musée de la Haye, juste au-dessous de la bourgeoise suisse. Visage maigre, traits allongés el aigus, expression froide, regard hautain et cependant sans morgue, tant la hauteur semble l’habitude d’âme de cette personne, très grand air, au demeurant, physionomie sèche et peu sympathique, telle est la reine Jeanne Seymour, troisième femme de Henri VIII et mère de son seul rejeton mâle, lequel ne valut jamais, soit dit en passant, pour la vigueur virile et la trempe du caractère, ses deux rejetons féminins : Marie la Sanglante et Elisabeth, deux hommes véritables.

Je viens de dire qu’il m’était arrivé de douter parfois qu’Holbein eût du génie. C’est qu’en effet Holbein, très grand peintre de portraits, devient inférieur dès que le modèle vivant ne pose plus devant lui, et qu’il lui faut composer une scène avec ses propres ressources et rendre des sentiments

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pour son compte personnel. Tous les guides du voyageur et tous les livrets des musées de l'Europe vous apprendront qu'il existe a Baie un grand tableau d'autel divisé en huit compartiments, autrement dit en huit petits tableaux, représentant la Passion de Notre-Seigneur , et presque tous ajouteront que ce grand tableau, peint sur bois et divisé en carrés qui le font ressembler à une gaufre, passe généralement pour le chef-d’œuvre dTIolbein. Ce tableau eut même à son époque tant de réputation que l'empereur Maximilien en offrit, paraît-il, la somme incroyable de 35 000 florins. Cela prouve non pas que le tableau soit excellent, mais que Maximilien, personnage dont la parfaite noblesse ne fut pas sans bizarrerie, prince qui fut à beaucoup d'égards un don Quichotte couronné, esprit rétrospectif et à tournure archaïque, avait plutôt l’amour du gothique que le sentiment de la beauté. En effet, dans ce ta-

bleau, — œuvre d'ailleurs de la jeunesse d’IIolbein, — que je me permets de trouver très laid, le gothique le plus gauche du plus gauche moyen âge se mêle à un sentiment aussi nouveau qu’audacieux, mais incomplètement et surtout hideusement exprimé. L’inspiration religieuse est la même que celle d’Albert Durer; c’est cette interprétation radicale et démocratique du christia-

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nisme, qui est si navrante chez le maître de Nuremberg, cette interprétation à laquelle, un siècle et demi plus tard, Rembrandt devait donner sa forme la plus nette et la plus voisine de la grandeur. De ce tableau d’IIolbein, comme des œuvres analogues d’Albert Durer, émane un sentiment d’arianisme qui s’impose de lui-même au contemplateur. L’esprit de la composition reste très chrétien ; mais la scène qu’elle nous présente est purement humaine, et l’on se sent amené a établir instinctivement la séparation entre les deux natures que les théologiens unissent en Jésus. Ce Jésus est laid, non d'une laideur morale comme chez Rembrandt, mais comme le plus vulgaire des produits de la création, laid d’une laideur abjecte, sans flamme qui trahisse Taine, sans rayon qui révèle le prophète, sans aucune de ces expressions de piété, de douceur et de confiance où la divinité de la nature pourrait se révéler. Toute lumière est éteinte chez ce Christ, et vraiment ses bourreaux sont presque excusables, car il est impossible de deviner un dieu sous une pareille enveloppe. Ce Christ, c’est la boue humaine dans toute sa visqueuse humidité, un vase de la plus vile terre que le potier n’a pas approché du feu purificateur. J’imagine que les pauvres sorciers de village, quand on les mettait a la torture

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ou qu’on les brûlait, durent présenter maintes lois un spectacle analogue à celui de ce Christ d'Holbein. Oh! non certes, se dit-on presque involontairement, il n'était pas dieu au moment où il subit de semblables souffrances; il avait fait abdication complète de sa nature divine, pour ne la reprendre que dans le ciel. Il n’exposait aux supplices que l’homme, il ne rendit au Créateur que le dieu. Les deux natures furent successives, non simultanées, et séparées sur la terre comme dans l'éternité.

Cette grande composition trop vantée n’offre même pas toujours la correction et la pureté de dessin qui distinguent Ilolbein. Elle est bien loin de valoir un autre tableau sur bois représentant le Christ mort étendu dans le tombeau. C’est ce que nous avons vu de plus cruellement douloureux après le Christ à la paille de Rubens. Dans cette œuvre, excellente comme peinture, se trouve, cette fois complètement rendu, le sentiment que nous venons de décrire, et que la Passion de Notre- Seigneur exprime d’une manière imparfaite, gauche et sans nulle poésie. Nous venons de nommer Rubens ; et, en effet, ce tableau d’IIolbein appelle à première vue la comparaison avec les divins cadavres sortis du pinceau du maître d’Anvers. Chez Rubens, comme chez Ilolbein, le

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Christ est un Christ populaire, mais quelle différence ! Chez le maître d’Anvers, ce pauvre cadavre d’homme du peuple reste le Christjselon toutes les traditions de l’orthodoxie; chez'Holbein, cette dépouille humaine est entièrement hétérodoxe. Regardez à Anvers non seulement le Christ à la paille , mais encore et surtout le Jésus de la Descente de croix . Un des caractères les plus admirés généralement de ce Christ, c’est sa réalité funèbre. 11 est bien mort, se dit-on, on le voit à l’inertie avec laquelle pendent les membres, à la pâleur exsangue des chairs, à l’abandon général du corps, en un mot. Eh! sans doute, il est mort, aussi mort que possible; mais ce qui me frappe, en regardant ce chef-d’œuvre de la peinture pathétique, c’est combien cette mort est particulière et ressemble peu à la mort commune. Avec un prodigieux génie , Rubens a trouvé moyen de faire ici sentir une miraculeuse exception; pour cela, il lui a suffi de donner aux chairs une certaine mollesse, de faire tomber les membres avec un abandon absolu sans doute, mais sans rigidité cadavérique, de faire pencher la tète sur la poitrine de manière à lui donner la pose que prend parfois la tète d’un homme qui dort assis. Est-ce la mort? Oui, c’est la mort, mais c’est aussi une léthargie surnaturelle. Avec

IIOLBEIN

le cadavre de Rubens, la résurrection n’a rien d'impossible; ail contraire, le corps étendu dans le tombeau par llolbein n’en soulèvera jamais la pierre, tant la rigidité est complète, tant la nonexistence est marquée avec netteté. Dans le cadavre de Rubens, on sent, pour parler le langage de

l'Eglise, la chair glorieuse promise à l'immortalité; dans celui d llolbein, on ne voit qu’une chair misérable dévolue au ver du sépulcre.

LE PAYSAGE DE LA N0KD-110LLANDE .

RUYSDAEL

Holbein vient de nous retenir longtemps sur le domaine exclusif de l’histoire ; pour secouer cette poussière du passé et nous rafraîchir de ces impressions dont le charme est le résultat d’un effort d’imagination, partons pour la Nord- Hollande, et plongeons-nous au sein de la nature qui donne des plaisirs sans labeurs. La Nord-Hollande commence, à proprement parler, à Harlem; mais ce n’est que beaucoup plus haut que le paysage prend toute son originalité. En tout cas, il ne saurait y avoir de plus vif allégro que cette campagne de Harlem comme introduction à la symphonie pastorale de la Nord- Ilollande. Nous avons déjà décrit, en cherchant des points d’opposition pour expliquer le paysage