HOLLANDE. — LEYDE

parut jamais plus grand que le contraste entre ce poëme de la chair et les chefs-d'œuvre famiUers qui l'entouraient et qui restaient un instant écrasés sous cette splendeur. Tel le portrait de Joseph Scaliger parmi les portraits de ces autres savants de toute nation, hollandais, allemands, français.

D'ordinaire, on quitte la Hollande sans exécuter le petit voyage de Rotterdam à Gouda, et nous devons encore à M. Réville, de ne pas nous être rendu coupable de cette négligence. Gouda, petite ville aujourd'hui muette et dédaignée, fut autrefois l'enfant gâté de la Hollande et la favorite de la noblesse des pays voisins. Municipalités et corporations hollandaises, chapitres de chanoines, princes et rois, lui ont, comme à l'envi, prodigué les caresses, ce dont témoignent les admirables vitraux de son église. Ce vitrail a été donné par les seigneurs de la Sud-Hollande, ce second par le peuple de Dordrecht, ce troisième par le duc d'Arenberg, ce quatrième par Philippe H, celui-ci par les chanoines d'Utrecht, celui-là par Marguerite d'Autriche, cet autre enfin par le

Taciturne lui-même. Ainsi, les ennemis les plus irréconciliables se sont trouvés au moins d'accord pour rivaliser de bienveillance en faveur de l'heureuse Gouda. Si jamais vous visitez cette église, vous voudrez bien arrêter particulièrement votre attention sur le second vitrail, qui est un don des bourgmestres de Harlem, et cela, pour deux raisons. La première, c'est que ce vitrail, bien qu'un des derniers en date, se rapproche plus que tous les autres de l'ancien système de peinture sur verre du moyen âge. Il laisse passer la lumière avec plus de douceur, ce qui tient peut-être à ce que la couleur jaune clair y est prédominante ; les lois de la perspective y sont imparfaitement observées, et les diverses parties de l'action s'y superposent Tune à l'autre à peu près sur un même plan. Ce vitrail est donc le seul qui rappelle la naïveté et la couleur des vitraux du moyen âge ; pour tous les autres, sans exception, qui représentent de grandes compositions à la manière dramatique flamande et sont de véritables tableaux sur verre, la Renaissance est venue depuis longtemps, avec toutes les conditions nouvehes qu'elle a imposées à l'art, et qui ont été fidèlement observées par les artistes. La seconde raison qui invite votre curiosité, c'est que ce vitrail représente une action qui figure au premier rang parmi les titres de noblesse de Harlem. Lors de la troisième croisade, celle de Frédéric Barberousse, de Richard Cœur do Lion et de Phihppe-Auguste, ce furent les Hollandais de Harlem, placés sous les

ordres de Guillaume , fils du comte Florent de Hollande, qui ouvrirent aux princes croisés le passage de Damiette, en mémoire de quoi Harlem joignit désormais une épée d'argent aux quatre étoiles qui composaient ses armes. C'est cet événement, resté cher à Harlem, où l'on voit encore le modèle du vaisseau qui portait Guillaume et ses compagnons, que représente le second vitrail de l'église de Gouda.

Harlem est la plus noble ville de la Hollande dans toute l'acception que les aristocraties donnent à ce mot noble, celle qui contient les souvenirs les plus antiques. Harlem est allée aux croisades, ce qui veut dire non que cette ville a seule fourni des soldats aux armées chrétiennes d'alors, mais que ses fils sont les seuls Hollandais dont l'histoire ait conservé un exploit digne de souvenir. Lorsque le comte Guillaume, élu empereur d'Allemagne en opposition avec le grand Barberousse par la grâce de la politique du clergé romain, institua les heimraders du Rhin, sorte de conseil chargé de protéger les populations contre les inondations du fleuve, Harlem eut Fhonneur de fournir deux de ses notables à cette institution. Harlem fut le siège de l'ordre des chevaliers de Saint-Jean-de-Jérusalem. Quant à la part qu'elle prit à l'œuvre de la délivrance, point n'est besoin de la rappeler; les détails du fameux siège, une des luttes les plus féroces dont Fhisloire fasse mention, sont sans doute présents à toutes les mémoires. Harlem se vante fort à tort, je crois, d'avoir inventé

rimprimerie, et oppose son Laurent Coster à Guttenberg; mais elle possède la gloire plus certaine d'avoir créé la peinture de paysage : ce sont les yeux de ses fils qui, les premiers, découvrirent l'existence de la nature et la virent dans toute sa nudité familière. A tous ces titres de gloire, Harlem en joint un dernier qui lui conserve encore aujourd'hui, toute déchue qu'elle est, une supériorité des plus respectables. Elle a été et est encore, pour ainsi dire, le greffier, le notaire des actes dignes de mémoire et des grandeurs de la IloUande, et c'est de quoi porte témoignage son hôtel de ville, qui n'est ni plus ni moins que le dépôt des archives historiques des provinces néerlandaises, archives représentées par des images peintes , et continuées sans lacune d'aucune espèce jusqu'au xviif siècle, où commença la décadence de cette ville. Là se trouvent les portraits des anciens souverains de la Hollande depuis le premier Thierry jusqu'à l'empereur iMaximilien, série qui primitivement formait comme une sorte de longue frise de peinture placée dans un couvent de carmélitains et qui fut sauvée des fureurs des destructeurs d'images par les bourgmestres de Harlem. L'ancienne maison des chevaliers de Saint-Jean-de- Jérusalem a déposé là aussi toute la série de ses commandeurs pendant deux siècles. Plus loin, un des premiers peintres de la Hollande, Jean van Scorel, élève du Flamand Jean de Mabuse, nous a transmis les portraits de ceux des chevaliers de Harlem qui avaient fait le voyage de

Jérusalem, tous en armure, et à la main la branche de palme, insigne antique des pèlerins. Puis viennent beaucoup de portraits des princes d'Orange, pour la plupart, il est vrai, des copies, quelques-unes d'après Miereveldt, et un certain nombre de portraits de bourgeois et de bourgeoises historiques, par exemple celui de cette victime du duc d'Albe, Jean Gaal Glaasz, bourgmestre de Harlem. Au miheu de cet amusant et instructif bric-à-brac de la vieille Hollande, intéressant surtout pour l'histoire, deux toiles peuvent attirer particulièrement l'attention des artistes. L'une, la nuit de Noël, œuvre de Lastman, le maître de Rembrandt, est surtout remarquable en ce qu'on y surprend un vague sentiment du brusque rayon lumineux qui a produit chez le grand peintre tant d'effets d'incomparable magie. L'autre est un tableau de Honthorst, la Chansonnière, caricature de la vie des rues de Hollande, sans autre charme que celui d'une réalité enlevée avec esprit et verve comique, mais curieuse en ce sens que la copie de la réalité y est faite non avec le fini des peintres de l'époque suivante, qui eurent le bon esprit de transformer en miniatures les personnages de leurs tableaux de genre, mais dans de grandes proportions et presque selon le système italien. De tous les premiers peintres hollandais, Honthorst est peut-être celui qui donne le plus l'idée de la manière dont quelques-uns de nos modernes artistes ont compris l'imitation de la réalité.

La partie vraiment intéressante de ces archives peintes est la partie moderne, celle qui se rapporte à Tàge d'or de l'indépendance hollandaise, c'est-àdire les peintures de van der Helst et de Franz Hais. Sans sortir de France, nous avons une idée très-complète de la peinture hollandaise de genre et de paysage ; mais il faut aller en Hollande pour se rendre compte de ce que fut cette peinture démocratique illustrée par van der Helst, Franz Hais, Franz Grœbber, Pierre Anraadt, vingt autres encore, parmi lesquels Rembrandt en personne. L'inspiration première de cette peinture est une audace naïve des plus amusantes, audace à laquelle on pardonne facilement, puisque nous lui devons plusieurs chefs-d'œuvre. Figurez-vous qu'une sorte de fièvre de vanité s'emparant de nos diverses administrations municipales, toutes jusqu'aux plus chétives voulussent avoir leurs portraits collectifs, administrations de toutes les mairies de Paris, administrations de tous les bureaux de bienfaisance, administrations de tous les montsde-piété, de tous les hospices, de tous les étabHssements de banque, états-majors de tous les corps de la garde nationale. Ce n^est pas seulement l'hôtel de ville de Harlem, c'est encore celui d'Amsterdam et bon nombre d'édifices municipaux de la Hollande qui sont pleins de ces singulières archives peintes. Les trois chefs-d'œuvre que l'on voit à la Trippen- Jniys d'Amsterdam, le Repas de la milice bourgeoise de van der Helst, la fameuse Ronde de nuit et les

Syndics des drapiers de Rembrandt appartiennent à ce genre de peinture. Il y a mieux, la Leçon d'anatomie rentre en plus d'un sens dans cette catégorie, car ce tableau fut composé par Rembrandt pour la guilde des chirurgiens, et les nouveaux biographes du grand peintre (1) nous apprennent qu'avant le chef-d'œuvre du maître il y avait eu nombre de travaux analogues exécutés pour la corporation des chirurgiens d'Amsterdam. Ce genre de peinture a deux défauts qu'il est à peine besoin d'expliquer au lecteur : le premier, c'est qu'il n'amuse qu'un instant; le second, c'est que le mérite en est avant tout un mérite de métier, et qu'il n'y faut pas chercher autre chose que les qualités de main du peintre. Si tel tableau attire et accapare votre attention, il en faut faire exclusivement honneur à l'artiste, le modèle n'y est pour rien. 11 semblerait que ces tableaux dussent avoir une importance historique et ouvrir à rimagination les portes de la poésie du passé : en aucune façon. Ces personnages ont beau être éloignés de deux siècles, comme ce sont, après tout, les premiers venus qui ont posé, ils n'ont pas plus de choses à vous dire que ne vous en dirait aujourd'hui le premier passant accosté au hasard. Nulle forte vie morale ne se lit sur ces visages qui parlent tous uniformément d'une existence honnête et modérée, bien

(1) Entre autres un Hollandais, M. Vosmaer, qui vient justement de publier la seconde partie d'un livre abondant en curieux détails sur Rembrandt et ses œuvres.

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régulière, absorbée par des affaires qui, même de leur temps, n'eurent aucune sérieuse portée pour leurs contemporains. Ces personnages ont monté leur garde, fait quelques règlements administratifs, distribué des secours aux indigents, présidé les repas et les réunions des corporations auxquelles ils appartenaient. Tout cela est parfaitement honorable, se diton devant ces énormes toiles, mais qu'est-ce que tout cela me fait? et comme le portrait de Cartouche ou de la Brinvilliers aurait plus de chance de m'intéresser î On se demande vraiment d'où a pu venir à ces bourgeois l'audace de se présenter devant la postérité vêtus de noir de pied en cap, et de croire qu'ils avaient chance de Tintéresser sans avoir seulement brûlé et rasé une pauvre ville , ou commis quelque action de violence d'un beau caractère et d'un intérêt romanesque. Mais quoi ! plus on regarde ces visages, moins on y découvre de capacité pour la violence et la passion; aucun d'eux ne vous dit : Prenez garde, une âme redoutable est cachée derrière les fenêtres de ces yeux ; aucun ne se laisse soupçonner d'un crime ou seulement d'une espièglerie robuste. Eh! que faire de tous ces gens là? il n'y en a pas un seul qui serait capable de violer Lucrèce ou d'assassiner Clarisse Harlowe. Ajoutez que la plupart du temps la beauté des modèles ne rachetait en rien cette absence d'intérêt poétique. Quelquefois même ces personnages, mieux conseiUés, auraient compris qu'ils avaient de sérieuses raisons de ne pas se faire

l'HOTEL DE VILLE DE HARLEM. 267

peindre. Certains de ces tableaux, sans que le peintre l'ait voulu, sont de véritables caricatures ; dans le nombre, j'indique surtout les Régentes de la maison du Saint-Esprit, de Pierre Anraadt, qui se voit à l'entrée de l'hôtel de ville de Harlem; la déférence que Ton doit aux personnes du sexe féminin, même lorsqu'elles sont douées d'une force musculaire à renouveler les exploits de la Brunehild des Niebelungea et qu'elles jouissent de la paix du Seigneur dans le sein d'Abraham depuis plus de deux cents ans, nous oblige de priver nos lecteurs de la divertissante description de ce chef-d'œuvre grotesque. Oh ! comme devant ces peintures, qui présentent les images de tant d'honnêtes gens, on sent par contraste le prix de l'Italie, et comme l'imagination s'élance avec bonheur vers ses bandits et ses sirènes ! Ce qu'il faut chercher dans ces tableaux, c'est donc exclusivement le talent des peintres : il est souvent fort considérable. Parmi la multitude des artistes qui se sont employés à ces archives coloriées, deux surtout veulent être cités, van der Helst et Franz Hais. Van der Helst, le plus remarquable dés deux à mon avis, présente un caractère des plus singuliers et des plus embarrassants. C'est incontestablement un artiste de premier ordre. Comme science du métier, il ne le cède à personne. Ses figures sont peintes avec une fermeté pleine à la fois de franchise et de patience. Son coloris est vif et plaisant à l'œil; le célèbre tableau du Repas de la milice bourgeoise est

aussi frais encore aujourd'hui que s'il venait sortir de Tatelier. Il y a mieux, ce peintre possède à un trèshaut degré le sentiment de la vie : eh bien! qui nous dira pourquoi malgré tout cela van der Helst nous laisse sans satisfaction aucune, pourquoi nous quittons ses toiles avec la pensée qu'il manque là quelque chose que nous ne pouvons définir? Ce qui manque à van der Helst, c'est un atome de ce don sans lequel les talents les plus forts et les plus variés ne peuvent nous sauver de l'infériorité, le génie. Pour s'en convaincre, on n'a qu'à jeler les yeux sur la Ronde de mdt, qui fait face à son tableau du Repas de la milice à la Trippenhuys. Il y a entre ces deux toiles à peu près la même différence qu'entre un bal donné à l'Hôtel-de-Yille de Paris à la clarté du gaz et un bal donné sous la lumière de la lune par les fées et les génies. D'un côté tout est magie et poésie, de l'autre tout est froide magnificence. Certes ce n'est point l'éclat qui manque à la toile de van der Helst : que ces écharpes sont brillantes, que ces costumes sont riches! A l'exception de la robe jaune de la petite blonde de la Ronde de nuit, et, si l'on veut, du pourpoint du seigneur qui est sur le premier plan, Rembrandt n^apas eu recours à d'aussi pittoresques chiffons ; toutes les étoffes de son tableau sont de couleurs éteintes ou sombres, y compris le costume en velours rouge foncé de l'arquebusier qui est à l'un des angles du tableau. Cependant celles des deux toiles qui donne le plus le sentiment de la couleur, c'est la

Ronde de nuit. C'est qu'il manque à la toile de van derHelst cette souveraine harmonie que Rembrandt a su mettre dans la sienne ; c'est que tous les éléments du tableau de Rembrandt ont été soumis à un seul, à l'élément magique de la lumière, tandis que chez van der Helst ces éléments n'ont pas été fondus dans une unité poétique. L'œuvre de Rembrandt est une symphonie; l'œuvre de van der Helst est une réunion de mélodies diverses qui, chantées en même temps et sur des tons différents, se contrarient l'une l'autre.

C'est cette absence de génie qui paralyse aussi le remarquable sentiment de la vie qui est chez van der Helst. Après avoir longtemps cherché pourquoi ces figures si vivantes de van der Helst me causaient si peu d'émotion, j'ai fini par découvrir que cette indifférence provenait de ce que l'artiste ne me menait jamais très-avant dans le monde de l'âme, et ne dépassait presque jamais la frontière du tempérament physique. Ce que van der Helst indique surtout avec une netteté admirable, c'est le tempérament de ses personnages; si l'on cherche bien, là est surtout son originalité, la qualité qui le sépare de tous les peintres de portrait, et dans laquelle il n'a point de rivaux. Van der Helst est le plus grand peintre de portrait du monde, s'il suffit pour cela de faire saillir cette âme matérielle qui résulte en nous de l'équilibre et du mélange des diverses humeurs. Quel était le caractère véritable de ses personnages, la trempe ef

la portée de leur âme? nous ne le voyons presque jamais très-nettement. En revanche nous pourrions signaler avec la plus parfaite exactitude leur état de santé, nommer les maladies dont ils souffraient et dont ils étaient menacés. L'enseigne à la belle écharpe bleue assis au premier plan du célèbre tableau du Repas de la milice est un sanguin qui fera bien de prendre garde à l'ivresse, car il est accessible aux congestions, et l'apoplexie pourrait bien être sa fin. Ce vieux gentilhomme qui se penche en tremblotant pour porter un toast est un nerveux déjà sur la hmite delà paralysie. Le jeune Andries BickerAndrieszoon, dont nous avons fait mention dans une de nos précédentes études, est un lymphatique sujet aux étouffements, comme l'indique sa malsaine obésité précoce. Ce ministre protestant dont le portrait se voit à Rotterdam, et qui fait penser aux puritains de Walter Scott, est un biUeux dont le tempérament est encore en parfait équilibre, mais qui, à la suite d'une trop longue controverse et dans un jour de colère, pourrait bien sentir les premières atteintes de l'hépatite. C'est à cet art de peindre des tempéraments plus qu'à tout autre qualité que le Repas de la milice doit d'être une œuvre d'une originalité très-particulière, au lieu de n'être qu'un très -beau tableau. Et ici je ne puis m'empêcher de faire cette réflexion, que van der Helst a trouvé dans ces repas de la milice d'autrefois les sujets qui s'accordaient le mieux avec son talent. Là où cette âme de notre

tempérament physique se révèle dans toute sa franchise, c'est à la fm d'un repas, lorsque la bonne chère l'a mise en joie et en mouvement. Alors la pourpre du sang anime les joues du sanguin et fait déborder le flot des paroles bruyantes; le lymphatique devient plus profondément rêveur et sur son front perle une légère rosée; le nerveux est saisi d'une irritation de sociabilité; quant à l'homme dont le tempérament est en bonéquiUbre, son œil devient humide, et, ses fibres se relâchant, sa personne entière trahit l'attendrissement. Toutes ces expressions de l'âme de la matière se rencontrent dans le Bepas de la milice de van der Helst, et font à cette toile une place à part dans les œuvres de la peinture.

Nul, bien décidément, n'est prophète dans son pays, et van der Helst est une nouvelle preuve de la vérité de ce proverbe. Van der Helst, né à Harlem, ne figure dans les archives peintes de l'hôtel de ville que pour une seule toile, tandis que son maître (ainsi le veut une tradition incertaine), Franz Hais, né à Malines, y a déposé douze grandes toiles, dont deux restées inachevées. Ce genre de peinture, où il s'agissait de représenter des personnages pris dans la vie ordinaire , avec les proportions des figures de fresques, était peut-être la seule combinaison qui permît d'allier les grandes allures de la peinture flamande à la précision hollandaise ; on pouvait introduire quelque chose du génie dramatique de Rubens

et de Van Dyck dans ces grandes réunions de personnages qui exigeaient les groupes, les contrastes d'expressions. Un Flamand devait exceller dans ce mélange et en tirer à peu près tout ce qu'il pouvait donner, et Franz Hais n'a point failli à cette tâche; mais est-il bien réllementle maître de van der Helst, comme on l'a prétendu? Que pouvait- il apprendre à van der Helst? Il ne lui a pas révélé ce genre, qui est essentiellement un genre national, ainsi que cet hôtel de ville de Harlem en fait foi; quelques-uns des premiers peintres de la Hollande, Corneliszen de Harlem, Pieters Grœbber et autres, l'avaient pratiqué avant la grande époque de l'art hollandais. Quant au faire et au coloris des deux artistes, loin de se ressembler, ils sont à l'extrême opposé. La peinlure de van der Helst est brillante, chatoyante, luisante; celle de Franz Hais est d'un coloris vigoureux, mais sans miroitement. Il y a, dans la peinture de van der Helst, une extrême patience de rendu ; il y a dans celle de Franz Hais, au contraire, une certaine affectation de négligence : en vrai Hollandais, van der Helst accorde à tous les détails la même impartiale et minutieuse attention ; Franz Hais sacrifie beaucoup plus à la composition et aux suppressions qu'elle exige pour grouper les personnages ou attirer l'attention sur les figures principales. Van der Helst a donc profité, aussi peu que possible, des leçons de Franz Hais, s'il est vrai que celui-ci lui en ait donné ; Franz Hais, en revanche, a beaucoup profité des leçons que lui

donnait indirectement la Hollande. S'il est exact, comme on le veut encore, qu'il ait influé d'abord sur Rembrandt, Rembrandt lui a certes payé ce service avec usure, car les procédés du maître de Leyde ont laissé visiblement des traces sur quelques-uns de ces tableaux.

Van der Helst est un artiste fort supérieur à Franz Hais, et cependant, à première vue, c'est Hais qui paraît le plus original. Cette illusion tient au faire du peintre, où se révèle une liberté que van der Helst ne se permet pas, que ne se permet aucun Hollandais à l'exception de Rembrandt. Il y a, dans ces peintures de Hais, une solidité, une vigueur, un relief, une chaleur de ton qui, au premier abord, paraissent extraordinaires. Ses tableaux ont l'air d'avoir été peints de quelques coups de pinceau vigoureux, dont l'artiste ne s'est pas même donné toujours la peine d'effacer les traces ; mais, sous cette fougue et cette spontanéité apparentes, il nous semble apercevoir beaucoup d'étude, de patience et de soin. Cette crânerie et cette liberté ne laissent pas une impression bien nette de franchise, et sont plutôt chez Hais quahtés acquises que qualités innées. C'est dans la classe des artistes de volonté qu'on doit le ranger, et non parmi les artistes fils de la nature. Néanmoins, Franz Hais est un fort remarquable peintre, et il doit être cité immédiatement après Rembrandt parmi ceux qui, en Hollande, donnent le plus fortement le sentiment et l'illusion de la vie. Aussi les peintures de

Franz Hais, quoique appartenant au plus froid et au plus ennuyeux des genres, ont-elles quelque chose de cet élément dramatique qu'on croirait n'appartenir qu'à la seule Ronde de nuit. C'est en lui que respire le plus fortement le sentiment d'orgueil démocratique qui donna naissance à ces archives peintes. Tous ces archers, arbalétriers et miliciens braillent à pleins poumons, gesticulent à tour de bras, s'attendrissent après boire jusqu'aux larmes, et fêtent la liberté avec cette chaleur et cette allégresse par lesquelles l'homme fêle toujours les biens de date récente. Ce sont des parvenus de l'indépendance, on le voit ; l'habitude ne les a pas encore blasés sur le bonheur de la liberté, et c'est pour cela qu^ils respirent avec tant de jovialité, qu'ils s'enivrent avec tant de cordialité j qu'ils tiennent leurs drapeaux d'un air si fanfaron et portent leurs feutres avec tant de fierté. Comme ils ont dû être heureux^ — surtout ces archers de Saint-George, dont les types et les attitudes révèlent, à ne pas s'y tromper, un corps exclusivement composé d'éléments plébéiens, — de se voir traités par le peintre tout comme s'ils étaient des Orange, des Egmont et des Bréderode! On croit entendre d1ci leurs naïves exclamations: « nous y sohimes tous, tous, l'enseigne sur le devant, avec sbn drapeau entre les cuisses et rouge comme une écrevisse, le commandant debout, le sergent aii second plan )) ; mais, quelque joie que ces bonnes gens aient ressentie en se voyant ainsi pourtraicturésj il semble

que ie peintre en ait éprouvé une aussi grande à tracer leurs ressemblances. Il règne dans les peintures de liais une cordialité démocratique très-réelle et qui est vraiment touchante.

Deux observations, qui n'ont d'importance que pour le moraliste, nous ont frappé devant ces peintures de Franz liais. La première est faite pour plaire aux partisans de l'inégalité des conditions. Hais a peint les officiers de deux compagnies d'archers, la compagnie de Saint-George et la compagnie de Saint- Adrien. L'une était composée de plébéiens et de bourgeois, l'autre de gentilshommes. Croiriez-vous qu'à première vue on devine la différence, et qu'on découvre avant enquête la composition particulière de chacun de ces deux corps? rien n'est pourtant plus vraL N'est-ce pas là une piquante appHcation des paroles de Sbrigani : « Je vous ai reconnu tout de suite pour gentilhomme rien qu'à la manière dont vous mangiez votre pain? » La seconde observation, c'est quCj parmi ces régents d'hôpitaux, administrateurs d'étabhssements municipaux, syndics de corps de métier, beaucoup sont de la plus extrême jeu^ nesse. Autrefois, dans la bourgeoisie comme dans la noblesse, on abordait fort jeune la vie publique^ au lieu d'y entrer, comme de nos jours, fourbu par l'âge, mais, en revanche, ayant tout à apprendre. C'est à cette heureuse habitude que l'ancienne société dut en partie de se maintenir si longtemps, en dépit de tant d'orages. Il est vrai que cet avantage

résultait d'un fait que nous devons regarder comme un mal, la perpétuité et l'immutabilité des conditions, et qu'il nous est interdit par la hiérarchie forcément mobile de nos sociétés démocratiques. Toujours est-il que jamais aucun siècle avant le nôtre n'avait entendu parler de gérontocratie^ et qu'il était réservé, à notre époque de lumières et de progrès, de créer et le mot cl !a chose.

sl^

Rembrandt est, après Rubens, le plus grand artiste que l'on rencontre dans les Pays-Bas. Leur originalité exceptionnelle les place l'un et l'autre hors de pair; c'est là tout ce qu'ils ont de commun. Quant à leurs dissemblances, elles sont aussi profondes et aussi nombreuses que possible ; cependant, ces différences peuvent toutes se résumer en celle que voici. Quelque prodigieux que soit le talent d'exécution de Rubens, c'est au delà du métier qu'il faut regarder pour trouver l'homme de génie, tant la portée de ses pensées en dépasse l'expression, pourtant si merveilleuse. Au contraire, bien que Rembrandt ait exprimé des pensées et des sentiments d'une haute importance, c'est à l'artiste même, à l'homme du métier tju'il faut surioul s'adresser pour trouver l'homme de génie.

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C'est mal louer Rembrandt que de l'appeler grand artiste ; le seul nom qui lui convienne est celui de maître sorcier. Son vrai coup de génie fut de découvrir un secret de la nature que personne n'avait soupçonné avant lui. Ce secret l'enchanta tellement, par l'inépuisable fécondité des ressources qu'il fournit à l'art et par les merveilleuses applications qu'il en tira, qu'il ne put se défendre d'en exagérer la valeur. Il vit, comme personne ne l'avait jamais vu avant lui et comme personne n'a su le voir après lui, que la lumière, qui, dans la nature, est le seul véritable agent de poésie, était nécessairement, dans l'art, un agent souverain de magie. Il vit que la peinture, jusqu'à lui, avait attribué à la forme des objets une fixité qui ne leur appartenait pas, et que notre monde, au moins à la surface, qui seule importe à l'artiste, est un monde fluide dont l'aspect varie incessamment.

Bans l;i nature, tous les éléments sont soumis au capHce de la lumièrOj et nous ne voyons pas une seule fois en notre vie les choses telles qu'elles sont réellement; nous les voyons seulement telles qu'il lui plaît de nous les montrer de minute en minute. Les formes des objets diffèrent selon qu'elles sont plongées dans Fombre ou dans la lumière, et avec les di^ vers degrés d'ombre ou de lumière; les couleurs surtout varient infiniment selon le plus ou moins d'intensité de la lumière qui les frappe. Qui n'a vu la cime d'un bois ou le feuillage d'un penchant de

collines changer vingt fois de teintes en une heure selon l'état du ciel? Ce ne sont là que les merveilles banales de la lumière du plein jour et des pays favorisés; elle a bien d'autres propriétés singuhères. Par exemple, croiriez-vous que les pays du coloris par excellence, ce sont les pays à climat brumeux et indécis, où le ciel d'ordinaire voilé ne laisse tamiser la lumière qu'à travers une tine gaze blanche de vapeurs nuageuses? Il semblerait qu'une lumière trèséclatante et très-égale tombant à flots sur les objets dût mieux les faire ressortir; point du tout, elle en triomphe pour ainsi dire, et en en triomphant elle noie les formes, éteint les couleurs. Adoucissez au contraire la lumière de façon à lui enlever toute splendeur, pâlissez-la, et aussitôt les couleurs, prenant leur revanche, vont ressortir avec un éclat mat, sans brillant, mais d'une solidité extraordinaire. C'est là un phénomène qu'ont pu observer tous ceux qui ont vécu quelque temps en Hollande, et qu'ont connu à merveille presque tous les peintres hollandais. Avec un ciel brumeux et voilé, chaque couleur, même la plus neutre, conserve son importance et vaut pour elle-même ; avec un ciel rayonnant, toutes, même les plus éclatantes, perdent une partie de leur caractère. Un des effets les plus extraordinaires de coloris naturel que j'aie vus a été dû au plus qu'ordinaire incident que voici : une servante, vêtue d'une robe de mérinos noir recouverte sur le devant par un tablier de coton blanc partant du cou, éclairée sur une des

places de La Haye par cette lueur mouillée qui succède aux orages et ressemble à un visage souriant avant que ses pleurs soient essuyés. Je crus voir un van Ostade ressuscité. Tous les peintres hollandais, dis-je, ont connu ce phénomène, et de nos jours même, un artiste distingué, M. Israëls, dans ses tableaux à' Orpheliyies cV Amsterdam, a su en tirer le meilleur parti.

Ce phénomène, très-particulier à la Hollande, est le point de départ de la découverte propre à Rembrandt. Il suppose en effet un pays où, le ciel étant habituellement voilé, il n'y a point ce qu'on peut appeler de champ de lumière, et où par conséquent la lumière se présente d'une façon intermittente, par jets, par rayons, par lueurs. Les obstacles que lui oppose une atmosphère brumeuse l'obligent à une sorte de lutte qui lui interdit de se montrer à l'état de vaste nappe éclatante, qui la divise et la fractionne pour ainsi dire ; en un mot, pour jailKr, il lui faut à tout instant se séparer de son contraire, qui est l'ombre. De là le phénomène du clair-obscur qui existe en toute réalité dans la nature de Hollande aussi bien que dans la peinture de Rembrandt. Il semblerait que cette lutte de la lumière dût être désavantageuse au point de vue pittoresque : pas du tout, c'est dans cette lutte que consiste sa véritable magie, car il en résulte les accidents les plus nombreux et les plus variés.

Personne n'a mieux connu el ne connaîtra jamais

mieux que Rembrandt les merveilles que l'on peut demander à chacune de ces formes accidentelles et à ces fractionnements de lalumière, rayon, reflet, lueur. Voulez-vous créer un effet de féerie, employez le reflet | d'une lumière qui s'avive subitement : nous avons tous 1 pu remarquer l'incomparable gaieté dont s'illuminent | les objets lorsque la flamme mourant tout à coup dans| le foyer vient à s'élancer subitement; alors les paroisj de l'appartement s'illuminent avec une sorte de trans-i port d'allégresse, comme si un hôte invisible venait| d'entrer. Youlez-vous créer un effet de magnificencel| ayez recours au rayon. Voici une expérience que les| pays à ciels voilés vous permettront de faire bien faci-| lement : prenez la plus vulgaire des étoffes, unj pauvre tapis d'hôtellerie par exemple, faites que lai lumière perçant péniblement le voile du ciel laisse! tomber un rayon, un seul, sur un des points de cel lapis; à l'instant le point ainsi frappé va prendre une' splendeur magique, splendeur qui sera due presque^ entièrement au voisinage immédiat de l'ombre. Ainsi ^ l'ombre, loin d'être l'ennemie de la lumière, lui f lui donne au contraire son plein effet, et son effet le plus vraiment poétique. Maintenant voulez-vous aller 1 plus haut que les eff'ets de magie ou de magnificence, voulez-vous créer le miracle, employez la lumières sans reflet ni rayonnement, à l'état de lueiir ; autre-| ment dit, créez un clair au sein d'une ombre pro-J fonde. C'est le moyen que vous avez vu employé vingt | fois dans les tableaux et les eaux-fortes de Rembrandt.

Les Pèlerins cVEmmaûs sont remarquables sous ce rapport, mais plus remarquable encore est l'esquisse première de ce tableau, esquisse dont vous trouverez le fac-similé dans la Grammaire des arts du dessin de M. Charles Blanc. Dans cette pensée première, digne de toute sorte d'attention, car elle indique une intelligence des plus subtiles et des plus ingénieuses, Jésus vient de s'évanouir; cependant son siège au milieu de la table rôvèle encore la récente présence du Dieu, car il est rempli par une. lueur céleste (1). Ainsi, pour créer un effet de magnificence, l'emploi du rayon ; pour créer un effet de féerie, la lumière reffétée ; pour créer un effet de miracle, la lueur. Rembrandt a connu et appliqué tous ces secrets de la lumière.

C'est cette connaissance des secrets de magie et de poésie que contient la lumière qui fait de Rembrandt un si grand artiste. On a dit qu'il avait clos la liste des peintres originaux; rien n'est plus vrai. Après lui, il y a eu des peintres savants et nobles, exprimant des pensées moins incertaines, ou même, si l'on veut, moins hétérodoxes, des sentiments plus élevés et plus purs; mais il est le dernier

(1) Rembrandt cherchait beaucoup et longtemps avant d'arrêter la composition définitive de ses tableaux. Rien n'égale l'ingéniosité de ses premières pensées. J'en cite un autre exemple. Avant de s'arrêter à la composition que nous posséJons de la famille de Tobie prosternée devant l'ange qui s'envole, il avait eu l'idée de faire disparaître l'ange, et de ne l'indiquer que par un seul pied aperçu au sommet du tableau.

qui ait interrogé directement la nature, et qui l'ait surprise au sein de ses mystères. Ceux qui aiment à rabaisser la gloire la mieux méritée pourront dire, il est vrai, que ce prétendu coup de génie devrait s'appeler plutôt une bonne fortune, car Rembrandt ne fut ce qu'il est que par le hasard de sa naissance. C'est la nature de son pays qui lui a révélé ces secrets de la lumière, et il est en effet douteux qu'il les eût jamais trouvés, s'il était né Italien, Français, ou seulement Flamand d'Anvers. Oui, cela est certain, Rembrandt n'a pas fait autre chose que profiter du spectacle des phénomènes de son pays; mais comment, parmi tant de peintres pleins de talent, en a-t-il seul compris l'importance et le caractère? Nous pouvons dire de Rembrandt ce que nous avons dit de Ruysdaël. Ruysdaël non plus n'a pas inventé une nature morose et mélancolique de fantaisie ; cette nature existe en toute réalité, et cependant aucun des artistes qui l'entouraient ne l'avait aperçue, et tous n'avaient reproduit à l'envi que le caractère le plus banal du paysage hollandais, sa fraîche gentillesse et sa douce gaieté. Il en est de même pour la sorcellerie de la lumière hollandaise avant Rembrandt. Ce qu'il y a . eu de véritable science de la lumière chez les Hollandais, depuis les effets de chandelle de Gérard Dow jusqu'à l'aimable clair-obscur de van Ostade, dérive de lui. Rembrandt et Ruysdaël ont exprimé à eux deux la Hollande tout entière dans son âme la plus qachée, A eux deux, ils ont surpris tout ce qui vaut

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la peine d'être vu et compris dans ce pays. L'im a surpris et révélé les secrets de sagesse, de mélancolie résignée, la philosophie du paysage hollandais; l'autre a surpris et révélé les secrets de magie, la poésie de la lumière hollandaise. Si jamais la Hollande, éternellement menacée, disparaissait sous les flots, tant qu'il resterait un Ruysdaël et un Rembrandt, les hommes sauraient encore quelle futroriginahté de cette nature évanouie.

Cette lumière de Rembrandt, à la fois riche et avare, brusque et insinuante, qui tantôt fait irruption et tantôt se faufile, est en harmonie merveilleuse avec les sentiments qu'il a exprimés et le monde qu'il a peint. Elle éclaire un monde humble, pauvre, dont les âmes comme les corps sont plongées dans l'ombre. Cependant un seul rayon suffit, là où il tombe, pour pénétrer toutes les parties de Fobscurité et faire apparaître ce qu'elle cachait. Rien ne peut échapper à fatteinte de ce rayon en apparence si faible; ici il éclaire directement la scène, ailleurs il fatteint par lumière reflétée, plus loin il fait les ombres transparentes et rend visibles les ténèbres et ceux qui les habitent. C'est le plus merveilleux symbole de la lumière évangélique que l'on ait jamais conçu. Lueur des Pèlerins (TEmmaûs, splendeur de l'ange qui vient de quitter le vieux Tobie, lumière du Bon Samaritain ^ étoile de l'Adoration des mages^ rayon de la Présentation au temple, comme votre éclat est faible en apparence, comme il est

puissant en réalité ! Pareilles aux clartés morales que vous figurez, comme elles vous êtes douces, et comme elles de portée infinie. Ce rayon de la Présentation, qui du sommet du temple tombe sur le groupe central, suffit pour éclairer le vaste édifice jusque dans ses recoins les plus obscurs et pour rendre visibles à une incroyable distance les moindres spectateurs de cette scène. C'est l'exacte représentation de ces lumières dont il est parlé dans les parar boles de l'Ecriture, flambeau de la ménagère vigilante, lampe des vierges sages, lanterne sourde du ' divin veilleur de nuit qui viendra frapper à 11mproviste comme un voleur. C'est la réalisation du divin verset : ce vous êtes la lumière du monde, et l'on allume une lampe pour la placer non sous le boisseau, mais sur un chandelier, afin qu'elle éclaire tous ceux qui sont dans la maison. » Le rayon de Rembrandt n'est pas seulement une des plus merveilleuses inventions de l'art, il est une conception religieuse de la valeur la plus certaine.

C'est ce que le protestantisme a créé de plus grand dans l'art , et c'est en même temps l'expression la plus profonde qu'il ait donné de son esprit. Le spectacle que créa le protestantisme, le Christ sortant du temple, échappant aux mains des docteurs, reprenant la vie des grandes routes, entrant dans les chétives hôtelleries, dans les humbles fermes, est aussi celui que nous présente Rembrandt. Rembrandt est le plus démocratique de tous les grands artistes

en dépit de son amour pour les franfreluches pittoresques, les oripeaux brillants, les bonnets de fourrure et les panaches dont il coiffe ses personnages, les colliers et les perles qu'il se plaît à montrer sortant de quelque humble bahut, spectacle curieux, assez analogue d'ailleurs à celui que présenta la Hollande de son temps, entassant et cachant avec un soin jaloux les plus précieuses richesses au sein d'une vie d'épargne avare. — Ici encore, dans cet amour exagéré des choses brillantes, Rembrandt fut instinctivement un infidèle interprète de la Hollande de son temps ; car un grand homme se trouve toujours, même par ses défauts et ses vices, plus près de l'âme de son pays qu'un homme ordinaire par ses mérites et ses vertus. — Revenons àses scènes religieuses. Son Christ \ est essentiellement le Christ d'un évangile démocra- ^ tique, qui s'est conformé en toute humilité au mandat qu'il a reçu. Il s'est fait homme bien réellement, - il porte tous les stigmates de notre pauvre condition. Sans beauté aristocratique et païenne, ce n'est pas là un Dieu qui servira jamais à ressusciter le culte des idoles. Simt idola antiqiiorum, disait un jour en détournant dédaigneusement la tête pendant qu'on lui montrait des statues antiques le pieux pape Adrien d'Utrecht, compatriote de Rembrandt, qui, en dépit de son orthodoxie, eut par le fait de son origine septentrionale et de ses instincts de race quelques-uns des sentiments du protestantisme. Les christs de Rembrandt n'auraient jamais effarouché l'austérité

du pieux Adrien. La chair ne leur est de rien, la grâce des lignes leur est inconnue, leur laideur physique est irréprochable; c'est bien là le simple Fils de l'homme. Cependant une lumière morale, qui indique la présence d'une âme divine cachée derrière cette guenille charnelle, transfigure cette laideur et la préserve de toute vulgarité. Ce qu'il y a de divinité dans les christs de Rembrandt est marqué par un caractère Port subtil, le constrate entre l'àme et l'enveloppe qu'elle accepte. L'enveloppe est celle d'un homme du peuple; l'àme qui transperce au tra^ vers est une âme hors de toute condition, grande, triste, sérieuse, portant un signe de solitude; mais cette âme est expansive en vertu même de sa loi, et communiquera forcément sa lumière à ceux qui l'approchent.

Ce sentiment démocratique s'exprime encore plus fortement, s'il est possible, chez Rembrandt par le choix de ses sujets que par la manière dont il les traite. Les sujets qu'il emprunte à l'Ancien Testament, lequel n'est pas marqué comme le Nouveau d'un cachet uniformément populaire et où la variété du choix est plus grande, sont extrêmement caractéristiques. C'est l'histoire de Samson, type d'homme du peuple dans toute la force de l'expression, puissant portefaix devant le Seigneur; c'est l'histoire de Suzanne, jeune femme faussement accusée par deux vieillards scélérats; c'est surtout l'histoire de Tobie, qui semble avoir été particuUèrement chère

au peintre. Cette prédilection est d'autant plus remarquable que le livre de Tobie, ainsi qu'on l'a fait judicieusement observer, est au nombre de ceux que les protestants rejettent comme apocryphes. Cette proscription de l'orthodoxie protestante n'a pu cacher à Rembrandt la portée démocratique de cette belle histoire. Théologiquement, en effet, l'histoire de Tobie m'est rien moins que protestante, car c'est par le mé- Irite de ses œuvres encore plus que par sa foi que le ^yieux Tobie a mérité la faveur de la protection di- 'ivine. Il ensevelissait les morts et pratiquait la charité, ^"et c'est pourquoi dans son malheur Dieu ne l'aban- |donna pas aux ténèbres, mais envoya un ange pour Ile rendre à la lumière. C'est l'histoire d'une famille pauvre bénie de Dieu pour ses vertus, et dont la cabane, malgré son dénûment, a reçu des hôtes plus glorieux qu'aucun palais princier. Protestante ou non, apocryphe ou non, cette histoire est singuhèrement populaire, car elle enseigne mieux qu'aucune autre de la Bible l'impartialité divine, et raconte exactement la même merveille que Rembrandt s'est plu à représenter presque uniquement, les visites de Dieu aux petits et les splendeurs dont ses apparitions décorent leurs humbles demeures.

C'est qu'en effet Rembrandt, bien qu'il ait eu la gloire de donner l'expression la plus profonde du sentiment moral engendré par le protestantisme, n'est protestant néanmoins qu'autant que cette forme du christianisme s'accorde avec la démocratie. Il

semble avoir deviné en un certain sens quelquesunes des conséquences les plus lointaines du protestantisme et de l'examen individuel appliqué aux livres saints. Cette religion philosophique, née de la critique et de la comparaison, qui retire le christianisme à l'éternité pour le rendre au temps, qui lui assigne une origine historique et fait jaiUir sa source d'un point de l'espace, qui le représente comme né au sein de la création et non pas comme préordonné par Dieu antérieurement à toute création, qui, en un mot, en fait une partie de l'histoire humaine et terrestre, au heu d'en faire la pièce principale de l'histoire ontologique du monde de l'être, cette religion, dis-je, est déjà tout entière dans Rembrandt. 11 est le premier peintre qui ait pris un soin extrême à replacer ses personnages dans les conditions de temps et de heu. Rembrandt est véritablement l'inventeur de la couleur locale, dont aucun autre peintre avant lui ne s'était jamais avisé, sauf pour un seul épisode des livres saints, l'adoration des mages, épisode dont le caractère est tellement particulier que le peintre est involontairement obligé de sacrifier à une certaine exactitude historique. Le moyen en effet de représenter des rois mages sans leur donner les vêtements et les attributs de cet Orient dont ils apportent les richesses et les parfums ? Cette préoccupation de la couleur locale s'étend chez Rembrandt à tous les sujets, et, s'il semble quelquefois céder à la fantaisie dans les détails d'architecture et de vêtement, ce n'est

pas toujours par caprice pittoi'esque ; il veut certainement être exact autant que possible. Or le résultat immédiat de cette préoccupation de couleur locale est de donner aux scènes représentées une couleur purement humaine et historique, en sorte que le christianisme de Rembrandt, lorsqu'il ne laisse pas sous une impression démocratique, laisse sous une impression rationaliste.

S'il faut dire toute ma pensée, je crois fort que la religion de Rembrandt fut affaire non de sentiment et d'instinct, mais d'imagination et d'intelligence. i\ est vrai qu'il est le seul peintre hollandais qui ait fait de la peinture religieuse, et par là il semble trancher fortement sur tous ses émules ; mais, quand on y regarde de très-près, on s'aperçoit qu'il n'y a pas loin de ses personnages pieux et sacrés aux personnages vulgaires d'un Gérard Dow, d'un van Ostade ou de tout autre, et que le même sentiment d'où sortit toute la peinture de genre hollandaise fut aussi l'inspirateur de la grande peinture de Rembrandt. La Hollande semblait condamnée par son sentiment exclusivement démocratique à ne produire aucune œuvre qui pût lutter avec l'Italie ou la Flandre ; en homme de génie qu'il était, Rembrandt vit que le protestantisme lui fournissait le moyen d'interpréter les scènes de l'Ecriture dans un sens famiher et populaire qui serait en sympathie avec les instincts de la Hollande.

Sa pensée véritable nous paraît avoir été un

rationalisme ingénieux, prudent, mais très-net et très-ferme. Nous n'en voulons d'autre preuve que l'admirable Leçon d' anatomie du musée de La Haye, celle de toutes ses œuvres où il nous paraît avoir dit'' le dernier mot de son génie. Rembrandt y a exprimé pour toujours le visage ferme, intrépide, dur, sceptique, que fait à l'homme l'étude des mystères de l:i vie et de la mort. Le positivisme moderne ne trou^vera jamais de plus parfaite représentation de luimême, et c'est très-judicieusement qu'une copie de cette œuvre a été placée dans une des salles de notre École de médecine. Sur tous ces visages sont écrites une ardeur sans tendresse, une curiosité sans émotion, une attention intense, une complète insensibilité. Un sourire de scepticisme matérialiste court sur les lèvres du joli docteur Tulp ; il a l'air de dire à ses auditeurs : Voilà ce qu'est la machine humaine et par quels ressorts l'âme est menée. En face du docteur Tulp, un homme déjà d'âge mûr, dont le frottement de la vie a visiblement émoussé la sensibilité, se penche sur le cadavre étendu avec une curiosité presque bestiale. Celui-là est bien un pur inatérialistej car le terrible spectacle ne soulève chez lui aucune répugnance^ a^icune mièvrerie déhcate, aucun froissement moral. Le visage indique une absence absolue d'élévation ; c'est une sorte de caporal de la science médicale, endurci par la pratique et l'habitude, que le spectacle de la mort intéresse, mais n'émeut pas. Tout autre est ce beau jeune

homme au visage fetigué par l'élude et les veilles, assis tout, en haut du tableau, qui prend des notes en détournant la tête. Ses sourcils se froncent avec dureté en écoutant le docteur, ses yeux se fixent sur le cadavre avec une curiosité ardente, tout son visage respire une sorte de vaillance mâle et presque agressive ; c'est l'intrépidité scientifique en personne. Enfin, derrière le premier de ces auditeurs, deux autres jeunes gens se tiennent debout, et écoutent avec une attention calme où se mêle une nuance de surprise. Tous ces personnages vivaient-ils il y a deux siècles, ou sont-ils nos contemporains ? Aisément vous pouvez les dépouiller du pourpoint noir, du feutre à plumes, de la fraise hollandaise, qui composent leurs costumes, pour leur donner notre habit de drap et notre chapeau rond ; en changeant de vêtement, ils ne changeront pas de physionomie. Vous les avez vus cent fois à l'Ecole de médecine, à la clinique, aux amphithéâtres de dissection, dans les hôpitaux, dans les réunions scientifiques. Ils sont vrais aujourd'hui comme il y a deux cents ans ; ils seront vrais dans mille ans comme aujourd'hui : éternellement la science de la vie et de la mort marquera de cette empreinte ses disciples et ses amants. ^^ Ce caractère singulier de la Leçon cCanaiomie I nous conduit à une observation fort importante, I qui semble avoir échappé jusqu'à présent à l'attenf lion générale. Les figures de Rembrandt sont toutes des figures modernes, et que nous pourrions sans

aucun effort prendre pour nos contemporaines; c'est un fait cligne de remarque, car il est, je crois, le seul peintre qui présente cette particularité. Lorsque nous contemplons les portraits d'Holbein, de Léonard ou de Titien, ces visages nous frappent comme appartenant à un genre de beauté complètement disparu, et dont nous ne trouverions pas l'analogue parmi nous. Nous avons tous pu observer d'ailleurs, en contemplant des collections de portraits, que les formes du visage humain semblent changer avec les siècles, comme si la nature elle-même obéissait à je ne sais quelles lois delà mode décrétées par les puissances de l'être. Les visages du xvf siècle sont pleins! de vie et de passion, fréquemment excentriques et originaux, toujours marqués d'un trait profond ; les visages du xvif siècle sont forts, nobles, sans agitation, bien d'aplomb et indiquant des âmes en parfait équihbre ; ceux du xviii' sont turbulents, inquiets, curieux. Eh bien ! ce phénomène semble ne pas exister pour Rembrandt; ses personnages appartiennent à notre époque autant qu'au xvif siècle, dont ils n'ont que le costume. Les arquebusiers de Iff Ronde de miit, dépouillés de leurs panaches et de leurs pourpoints, vous présenteront exactement les visages de nos rues et de nos assemblées. De tous les peintres, Rembrandtestdoncle seul qui nous révèle cette sorte d'identité du visage humain, qui nous dise clairement que les traits de l'homme sont et demeurent toujours les mêmes en dépit des différences su-

perficielles de la civilisation aux diverses époques. C'est encore là un des traits démocratiques de son génie. L'admirable tableau des Syndics des drainer s qui se voit à la Trippenhuys d'Amsterdam est peutêtre l'exemple le plus mémorable de cette singularité : ce sont figures de notre connaissance la plus intime. Ce sérieux qui distingue les plus âgés des syndics, c'est exactement le même qui distingue de nos jours les hommes chargés du souci des affaires, souci qui ne marque pas le visage d'un caractère tragique, comme celui de la guerre ou de la responsabiUté politique, mais le revêt d'une expression pensive où se combinent la prudence et l'attention. Ce sourire si fin, vraie merveille du pinceau, qui glisse entre les lèvres du plus jeune des syndics comme l'éclair d'une âme ironique et légèrement méprisante, c'est le même qui distingue aujourd'hui tel ou tel jeune bourgeois fort de sa richesse et de sa position bien assise.

^ A quoi tient ce singulier caractère de Rembrandt ? Je crois qu'il faut l'attribuer principalement à un excessif désir de reproduire la vie en mouvement. La ressemblance intrinsèque, permanente, du modèle au repos que nous avons admirée chez Holbein ne suffit point à Rembrandt; ce qu'il poursuit avant tout, c'est cette ressemblance fugitive qui apparaît et disparaît avec les émotions de chaque minute. De là les patientes études qu'il avait pratiquées sur lui-même, ne pouvant les pratiquer sur ses modèles, S'est-il

assez peint lui-même, à tous les âges, dans tous les costumes, en pourpoint de velours, avec chaînes d'or, en chapeau d' officier, en houppelande et en bonnet de paysan, et, circonstance remarquable, toujours de face ou de trois quarts, jamais de profil ! Le profil en effet ne présente que les traits les plus indestructibles du visage ; la face et le trois quarts offrent seuls cette vie mobile que poursuivait Rembrandt, et qu'il a su atteindre comme nul autre peintre avant et après lui. Peut-être est-ce là qu'il faut chercher le secret de la singularité qui vient de nous occuper. L'originalité véritable de l'individu est dans la forme et non dans la physionomie. Au sein de la vie et de la passion, tous les hommes ont entre eux quelque ressemblance ; mais, s'ils rentrent dans le repos et l'immobilité, l'inégalité reparaît aussitôt. On ne sait réellement si une femme est laide ou belle que lorsqu'on l'a vue dans une parfaite impassibilité.

La fameuse Ronde de nuit a été si souvent et si bien décrite, que je ne me sens pas le courage de chercher encore une fois le secret de cette magie. Nous déclarons naïvement qu'il nous a été impossible de découvrir d'où vient réellement la lumière de cette toile merveilleuse, et que nous n'oserions décider si le rayon tombe d'en haut ou s'il part d'une lanterne qu'on doit supposer hors du tableau. Dans ce dernier cas, la lumière partirait nécessairement du côté gauche du tableau, trouverait son foyer au centre, — là où elle fait resplendir, comme une fée

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d'apothéose dramatique, cette petite Juive blonde aux poulardes pendues à la ceinture, mignonne, nabotte, grassouillette, vrai modèle des Suzannes du peintre à l'âge de douze ans, égarée au milieu de la forêt de grandes jambes des arquebusiers, — et irait se refléter sur le pourpoint jaune de l'officier qui est à droite, sur le premier plan. Nous comprenons parfaitement l'enthousiasme qu'une telle œuvre inspire a4x artistes et à ceux qui cherchent avant tout, dans /{embrandt, l'homme de métier; mais nous déclarons franchement professer l'opinion des rares juges qui ont eu le courage de préférer à cette toile la Leçon (T aiiatoinie . Nous en dirons seulement trois choses. Comme œuvre de métier, c'est la plus incomparable lanterne magique que jamais peintre ait allumée. Gomme œuvre d'imagination, la conception en est moins originale qu'elle ne le paraît, et la fantaisie du peintre y a moins de part qu'on ne le dit; en réalité, la Ronde de nuit n'est que le chef-d'œuvre de ce genre de peinture nationale et quasi-officielle que nous avons vu représenté par van der Helst et Franz Hais. Gomme sentiment, la Ronde de nuit possède une portée morale sérieuse : c'est une page patriotique. Là respire l'enivrement de l'indépendance, là s'agite la turbulence de la liberté conquise, dont la lune de miel n'est pas encore achevée; là retentissent, avec les joyeuses détonations des mousquets, les hourras plus joyeux encore de braves gens tout heureux d'être maîtres che^. eux, Quiconque veiit

savoir ce que fut le sentiment de la liberté dans son âge d'or, en Hollande, doit s'adresser à la Roïde de nuit; il y vit, protégé à jamais par la magie lumineuse de Rembrandt. La liberté meurt, le sentiment de la liberté s'efface; mais la lumière, le clair-obscur et la protection du génie sont éternels, et c'est pourquoi la Ronde de nuit conservera le souvenir de la liberté hollandaise, peut-être par delà l'existence de la Hollande. Si la Hollande perdait un jour son indépendance, si jamais, par exemple, elle était soumise au régime de la caserne prussienne et à la discipline d'une landwehr solidement organisée , j'imagine que bien souvent plus d'un Hollandais s'arrêterait pensif et dirait en soupirant, devant /^^ Ronde de nuit: « Ah ! que nos pères avaient donc une manière de faire l'exercice plus amusante que la nôtre ! C'était plaisir de marcher en patrouille avec cet entrain, et de protéger l'ordre avec un si gai désordre. C'était le bon temps, c'étaient là les jours du consulat de Plancus, et si les théories modernes nous disent qu'elles connaissent une liberté préférable à celle qui s'agite dans ce chef-d'œuvre de notre Rembrandt, à cette bonne et franche liberté municipale qui consiste à être maître chez soi, les théories modernes en ont menti ; car cette liberté n'est pas seulement la vraie, c'est la seule, et, en tout cas, c'est la plus gaie. » Si jamais les Hollandais se sentent menacés dans leur indépendance, je leur conseille de bien vite fonder un parti de résistance qui prendrait pour