V. — La Peinture a l'époque des Song (x e -xm e siècles

L'époque des T'ang avait constitué l'âge d'or de la poésie chinoise; elle avait correspondu à un .élan inouï de la pensée religieuse, à la prédominance écrasante du Bouddhisme. Elle avait, d'autre part, reconstitué l'unité victo

rieuse de l'empire et, à l'orgueil de son activité intellectuelle, elle pouvait ajouter l'orgueil de sa puissance. Il n'en est plus de même pour la dynastie des Song. Au point de vue politique, son histoire est celle de désastres accumulés. La vieille Chine recule à mesure devant l'effort des Barbares jusqu'à ce que le coup de tonnerre de Gengis Khan, se répercutant en échos formidables sur l'Asie tout entière, annonce Je proche écroulement de la culture dans la rouge* aurore d'un monde nouvean.

Cette culture, très différente de celle des T'ang, avait été poussée cependant jusqu'à son apogée. Il semble que, sous la menace des Barbares, l'esprit se soit donné pour but d'élaborer les idées contenues en germe dans le travail antérieur, de les formuler à la hâte, d'en fixer enfin les images parfaites ei douloureuses où, au sentiment des cimes atteintes, se mêle le soupçon d'un écroulement gigantesque.

La dynastie débute par une réaction classique contre les idées nouvelles; on en revient à la philosophie confucéenne et à sa conception de l'État. Mais ce n'est pas en vain que s'écoulent des siècles d'histoire ; on ne comprend plus au x e et au xi e siècle les anciens textes comme on les comprenait au moment où ils furent écrits. Toute une lignée de philosophes dont le dernier est Tchou Hi (xm e siècle) formulent une doctrine composite et aboutissent à une sorte de philosophie officielle qui a dominé jusqu'à nos jours.

Cependant, des esprits hardis s'opposaient à cette codi

Cliché de la Bibliothèque d'Art et d'Archéologie PAYSAGE PAR MA L I F. PE1MUBE DE l/ÉPOQUE DES SONG.

(Collection R. Petrucci.)

ficationréactionnaire s'essayant en vain adonnera un empire condamné à mort, une structure rigide et définitive. Leur in fluence semble avoir été considérable : au moment même où la vieille philosophie hétérodoxe se trouvait anéantie par la métaphysique sèche et décolorée des conservateurs, elle revivait avec une force nouvelle dans l'effort des peintres. Ceux-ci lui ont donné, à ce moment, le commentaire émouvant de l'œuvre plastique.

La période de l'exploration technique était close. D'abord patiente et attentive, elle s'était servi du dessin pour déterminer les formes ; la couleur en était resté séparée, comme un travail d'enluminure disjoint du dessin luimême. Puis, la recherche s'étend plus loin; la couleur est vue par la nuance et parle ton, elle devient un des moyens de l'expression des formes; elle devient elle-même le dessin par excellence, celui qui dévoile la structure essentielle. Wang Wei exprime ce moment où l'art, se dégageant des difficultés vaincues, a conquis tous les moyens de l'expression. C'est cette tradition qu'il lègue aux maîtres des Song ; ceux-ci devaient y ajouter des images souveraines.

Ils étaient hantés par les vieilles idées philosophiques relatives à la structure de l'univers. Au delà du réel, ils entrevoyaient un monde magique constitué de formes parfaites. Les apparences n'étaient que le vêtement prochain des principes énormes dont la combinaison engendrait la vie. Ils croyaient faire plus, en peignant, que reproduire la forme extérieure des choses; ils avaient la certitude qu'ils leur arrachaient leur âme pour la transporter sur la soie

peinte. Ils créaient ainsi quelque chose de nouveau; un monde imaginaire, plus beau que le monde réel, dans lequel l'intimité des êtres et des choses se trouvait dévoilée, où la pure essence habitait seule et qui se livrait seulement à ceux dont l'esprit était assez exerce, le sentiment assez large pour comprendre et s'émouvoir.

Les peintres de la lignée de Wang Wei, à l'époque des Song, développèrent surtout le procédé du monochrome. Ils poursuivirent l'étude des relations du ton et de la valeur de la nuance jusqu'à la plus extrême délicatesse et, s'ils mêlèrent la couleur à leurs évocations subtiles, ce fut avec wi sens de sobriété sans égal. Ils vécurent pour la plupart dans l'intimité de la nature. Fuyant. |es charges de cour, le séjour des villes, ils se retiraient daris la solitude, méditaient longuement dans les déserts montagneux avant de prendre le pinceau et de se mettre à peindre. Ils représentaient alors ces montagnes enveloppées de brumes où se révélait l'harmonie des deux principes qui dirigent l'univers. Du fond des vallées montait la vapeur humide, des cèdres ou des pins gigantesques déployaient leurs formes puissantes, et, sur quelque plateau rocheux, au seuil d'une cabane de chaume, un solitaire en méditation contemplait l'immensité d'un paysage grandiose. Ou bien, descendant aux formes végétales, ils évoquaient le bambou, peint en noir et blanc; un seul coup de pinceau dessine magistralement la tige cylindrique d'un nœud à l'autre, les feuilles coupantes sont évoquées dans un tel frémissement de vie qu'il semble qu'on entende la voix plaintive du venl «peigné,

Cliché de la Bibliothèque d'Art et d'Archéologie. CAVALIER MONGOL REMUANT DE LA CHASSE, PAR TCIIAO MONG-FOU.

(Collection Doucet.)

comme disent les textes chinois, par les roseaux». Ou bien encore, quand ils s'en prenaient à la fleur, ils révoquaient dans une simplification qui suppose une étude des formes, scientifique dans sa précision. Ce n'était point l'image somptueuse qu'ils cherchaient à saisir, mais l'âme même. Tantôt la fleur à peine ouverte a toute la force delà jeunesse, tantôt ses pétales amollis se recourbent d'une façon languissante et l'on voit la splendeur encore présente prête à se flétrir. Tantôt c'est la rosée qui mouille les feuilles; la neige qui les recouvre de sa pureté; la pluie lente et monotone sous laquelle elles s'égouttent, immobiles. Toujours une poésie profonde surgit des images apparues. L'école du paysage et la technique du monochrome ont atteint, chez les peintres des Song, un niveau que plus jamais on ne dépassera.

Les maîtres y sont nombreux et se trouvent assez souvent représentés par des œuvres à peu près certaines. Ils semble inutile d'accumuler ici des noms qui ne diront rien au lecteur européen. Il suffira de caractériser par quelques grandes figures les trois siècles d'histoire durant lesquels la peinture chinoise du paysage atteignit son apogée.

Tong Yuan et Kiu Jan sont considérés par les critiques comme ayant constitué une école particulière dans la grande tradition instaurée par Wang Wei. Leurs peintures étaient sobres de couleur, réalisées avec des traits puissants et d'une manière irnpressionniste.il fallait se placer à distance pour voir leur brutalité apparente se fondre

dans une grâce extrême. Alors, 'la perspective aérienne y apparaissait tout entière, donnant le sens de la distance, de l'espace infini dans lequel baignaient les formes. Nous voyons parla qu'ils furent des premiers à s'engager dans cette voie de systématisation du trait qui conduisit à la peinture calligraphique.

Parmi les chefs d'école dont parlent les textes chinois, il faut placer à part, pour cette période, Ma Yuan, et Hia Kouei : ils vivaient tous deux à la fin du xn e siècle et au commencement du xm e . Nous pouvons définir leur style d'une façon précise, car, pour eux-mêmes comme pour ceux qui se groupent autour d'eux, nous possédons des œuvres originales où leur caractère apparaît tout entier.

Ma Yuan reste lié à la tradition de l'école du Sud par la sobriété de la couleur, la grandeur de la conception, le traitement technique des formes. Mais il y apporte une vigueur dans laquelle il n'est pas difficile de reconnaître l'influence de l'école du Nord. II a des traits larges, une autorité souveraine qui classent ses œuvres au premier rang de la peinture chinoise tout entière. Ses fonds montagneux s'élèvent dans une puissance farouche; ses vieux pins aux branches enlacées de lianes suffiraient à eux seuls pour caractériser sa manière, tellement la force végétale et le défi orgueilleux du vieil arbre y sont aisément exprimés. Il a aimé les solitudes montagneuses dont il a donné une image nouvelle, si sûre et si parfaite qu'elle a suffi à créer une école.

L'influence de Ma Yuan s'est exercée sur son frère, puis

sur son fils Ma Lin, qui, bien que mort sous la dynastie mongole, appartient tout entier à l'art des Song. La puissance farouche du vieux maître a fait place à quelque chose de plus mélancolique et de plus doux chez son fils. C'est la même sobriété dans le maniement du pinceau, la même réserve dans l'emploi de la couleur ; mais le paysage se déploie dans des apparences rêveuses et profondes d'où une poésie indicible se dégage. La mélancolie de l'automne, la tristesse des vols d'oiseaux qui tournoient dans la lumière du soir, le sentiment du recueillement et du silence, telles sont les choses où s'est complu cet esprit poétique, héritier d'une pensée autoritaire dont la puissance s'était affirmée dans les aspects sauvages de la nature.

L'école des Ma a dominé toute la période postérieure, son influence s'est étendue jusqu'en Corée où, au xv e siècle encore, on en aperçoit les traces manifestes. A mesure que l'on connaîtra mieux l'histoire de la peinture coréenne, on pourra définir d'une façon plus précise ce qu'elle doit aux autres maîtres chinois. Lorsqu'il s'agit de ceux-ci, en tout cas, leur conception semble avoir eu assez de force pour imprimer un type certain à des productions fragmentaires qui nous ont été tout récemment connues.

Nous sommes loin d'être aussi bien informé sur Hia Kouei, mais nous avons, ce qui vaut mieux que des textes, quelques peintures, conservées dans des collections japonaises et qu'il paraît légitime de lui attribuer sans hésitation^ On comprend pourquoi son aorn est toujours accolé

à celui de Ma Yuan. Tl a peint avec la même énergie et la môme puissance ; il a représenté une conception analogue à celle de ce maître. Il semble avoir été plus loin que lui dans la voie des simplifications audacieuses et s'être rapproché, par moment, d'un style calligraphique. Il peignait également la figure et le paysage et sut tirer du monochrome des effets étrangement colorés.

Il est un autre peintre dont le nom domine l'histoire de son temps et dont l'œuvre peut servir à caractériser une tendance spéciale : c'est Li Long-mien. Sans doute, il est difficile d'affirmer que, parmi les œuvres qui lui sont attribuées, toutes soient bien certaines. Cependant les collections japonaises des temples ou les collections privées conservent des œuvres figurant sous son nom à une époque déjà reculée et où nous pouvons tout au moins reconnaître son style. Il est intéressant de constater que, passant pardessus des siècles d'histoire, il n'est pas sans analogie, pour certains au moins de ses éléments, avec les peintures de Kou K'ai-tche. Son trait est souple et fin, il dessine les contours avec la même subtilité, la même grâce, le même sens des courbes harmonieuses, d'un rythme inattendu. La tradition antérieure à l'époque des T'ang n'était donc pas rompue au temps des Song, et je tiens pour certain que, à mesure que notre connaissance deviendra plus exacte, des constatations de ce genre se multiplieront en nombre.

La documentation nouvelle fournie par les peintures de Touen-houang, certaines fresques de Mourtouq nous ont

montré, il y a peu de temps, que le type de Termite bouddhique, du lo-han méditant dans la solitude, dont la constitution avait été jusqu'alors attribuée à Li Long-mien, remontait en réalité bien plus haut, qu'il prenait sa source dans l'art bouddhique du Turkestan oriental et, peut-être, jusque dans l'Inde. C'est de là que dérivent ces figures magnifiques où Li Long-mien a exprimé la méditation. Tantôt, ce sont des visages émaciés, des corps desséchés où les tendons saillants dessinent des stries profondes, tantôt, ce sont des figures pleines et paisibles, réfléchissant dans le calme et le recueillement. Certes, autant par les textes que par les œuvres, il nous apparaît comme un rénovateur de la peinture bouddhique. Quels qu'aient été ses prototypes, il leur a donné un accent, une autorité singulières, tandis qu'au point de vue de Fart pur il a su les évoquer dans un style d'une élégance parfaite et d'une grandeur majestueuse.

Li Long-mien ne se contenta pas de peindre des figures bouddhiques; il avait peint des chevaux dans sa jeunesse, il peignit aussi le paysage. Un grand critique de l'époque des Song a dit de lui que « son àme entrait en communion avec toutes les choses, que son esprit pénétrait les mystères et les ruses de la nature ». Il ajoute qu'il vit un jour Li Long-mien peignant une divinité bouddhique: les paroles du dieu jaillissaient des formes; il semblait que le pinceau du peintre les évoquât à mesure. C'est que, comme tous les maîtres de son temps, Li Long-mien s'attachait à dégager l'esprit des apparences sous lesquelles il est en-

fermé; au delà du réel, il voyait l'essence immatérielle qui

anime le monde.

Paysagiste, il évoqua une nature large et souveraine. Son trait souple et harmonieux fait penser aux moments les plus heureux de l'histoire de la plastique; il évoque la comparaison avec un génie aisé comme celui de Raphaël. Mais, dans les formes dont il trace l'image, il fait rentrer la totalité du monde et l'on voit s'affirmer en lui, avec un sens plus large, dans une vision tout aussi subtile, la grandeur d'un art très ancien, tel qu'il nous apparaissait, presque épuisé déjà dans l'œuvre de Kou K'ai-tche.

Nous ne pouvons pas quitter les peintres des Song sans consa&cer quelques lignés à Mi Fëi et à son fils. Les deux Mi ont, en effet, accompli une réforme profonde dans la technique chinoise ; ils ont donné à la peinture des images nouvelles ; ils ont fondé une école qui, comme celle des Ma, a exercé son influence dans les époques tardives et s'est fortement fait sentir en Corée.

En même temps qu'un grand peintre Mi Fei fut un grand calligraphie. Cela s'explique pour peu qu'on ait vu une œuvre de son style. Il à au plus haut point ce que les Chinois appellent « le maniement de l'encre coulante ». Il a à peu près exclusivement pratiqué la technique du monochrome et il a si étroitement lié la valeur du ton au trait ou plutôt au coup de pinceau qu'on ne saurait dire s'il peint plus qu'il ne dessine ou s'il dessine plus qu'il ne peint. Il n'emploie guère le trait proprement dit, mais il agit par masses, par larges taches, puissamment encrées et sans

Cliché de la Bibbliothèque d'Art et d'Archéolcgie. PIGEONS, PAR TS'lEN SIUAN.

(Collection R. Petrucci.)

hésiter à accentuer ces noirs profonds et chauds que donne l'encre de Chine» Sa manière de procéder fait songer à certains dessins de Rembrandt établis eux aussi par de fortsencrages et qui évoquent une lumière singulière et magique. C'est dans un esprit semblable que M iFei a traité le paysage; cette technique donne à sa manière un aspect spécial et qui l'individualise d'une façon indiscutable. La violence avec laquelle il altaque les formes, la soudaineté de son coup de pinceau, la façon dont les choses surgissent de ce tumulte, font songer à des tableaux de maîtres européens peints en pleine pâte ; et Ton dirait des peintures de Mi Fei qu'elles sont empâtées avec une vigueur prodigieuse si la qualité des matériaux mis en œuvre prêtait le moins du monde à l'emploi d'un terme semblable.

Mi Fei et son fils instituèrent donc une technique nouvelle. On leur doit une œuvre très personnelle et la création d'un style qui constitue l'apogée du monochrome. La tendance à laquelle ils obéissent était cependant générale; poussée à l'extrême, elle a donné lieu à la peinture dite « calligraphique », dont il a été question déjà à diverses reprises.

h&peinture calligraphique on peinture de lettrés prend son origine dans ces recherches où Wang Wei, s'inlerdisant le secours de la couleur, essayait d'évoquer par le rapport des nuances et la valeur du ton les aspects profonds de l'espace et toute la subtilité mouvante de la perspective aérienne.

L'emploi exclusif de l'encre de Cnine devait donner lieu

à des recherches particulières parce que Ton voisinait ainsi étroitement avec la calligraphie.

Les divers styles d'écriture correspondent à quelque chose qui touche de très près au dessin. Chacun d'eux comporte une manière spéciale de décomposer le caractère et de donner le trait. Or, on le sait, les peintres chinois ont attribué au trait et au coup de pinceau une importance prépondérante. Cela tient d'une part à leur outillage, d'autre part à ce que les amateurs d'art étaient préparés, par leur culture classique, à apprécier, indépendamment des formes représentées, la vigueur ou la délicatesse d'un trait vu pour lui-même. Il faut ajouter aussi que les peintres chinois sont tous sortis de la classe lettrée. Écrivains, poètes, hommes d'État, militaires, prêtres bouddhistes ou taoïstes, philosophes, tous ont fourni à l'art ses plus grands noms. Dans ces conditions, la parenté qui reliait par la technique le trait du peintre et celui du calligraphe s'affirmait plus étroitement encore puisque Fun et l'autre étaient souvent •confondus dans la même personne. D'où cette tendance, vite manifestée pour le monochrome, à abstraire les formes, à les schématiser de plus en plus, à réduire leur image à quelques traits simples et calligraphiques. Il est difficile à un Européen de suivre jusqu'au boutle peintre chinois dans ces simplifications audacieuses; parfois elles vont si loin qu'on en est dérouté; souvent cependant, elles donnent cieu à des conceptions puissantes et à des images dont le caractère essentiel frappe comme une manifestation singulière du génie plastique.

La peinture calligraphique atteignit son apogée sous les Song et les Yuan. Elle était si bien liée à la peinture que l'empereur Houei Tseng, monté sur le trône en 1100, fonda l'Académie Impériale de Calligraphie et de Peinture dès la première année de son règne. Houei Tsong était peintre lui-même; les livres lui attribuent une maîtrise particulière dans la représentation des oiseaux de proie, aigles, faucons, éperviers. Il n'en a pas fallu davantage pour que toute peinture représentant un oiseau de proie lui soit délibérément attribuée, même lorsqu'elle lui est postérieure de deux ou trois siècles. Peut-être posséderons-nous, un jour prochain, ouëlques peintures certaines de Houei Tsong. Une peinture appartenant au Musée Guimet et qui provient de la collection de Touan-fang est celle qui, par ses notiqes,, présenterait les plus grandes garanties d'authenticité; mais c'est une interprétation d'un tableau de l'époque des T'ang ; elle représente des personnages et ne nous renseigne nullement sur la façon dont. Houei Tsong peignait les aigles. Cependant certaines peintures de ses collections sont parvenues jusqu'à nous. Qu'elles soient ou non de la main impériale, elles dénoncent un art, vigoureux, un sens du grandiose, un caractère de majesté par lesquels l'image de l'aigle prend toute sa signification.

La fondation de l'Académie de Calligraphie et de Peinture eut des conséquences tout autres que celles que son fondateur avait espérées. Elle comportait en elle des vices formels. Elle était établie à la capitale impériale, dans le milieu de la cour, c'est-à-dire dans un milieu d'où les vrais

artistes s'éloignaientaussitôt qu'ils le pouvaient. Elledevait subir les effets d'un goût, raffiné, certes, mais qui penchait déjà vers la manière et la préciosité. Les conventions commencent à s'établir, les sujets se stéréoiypent; le goût des couleurs brillantes apparaît; dès la fin de la dynastie des Song, la division était déjà profonde entre Fart d'académie et l'art national. La préciosité et la manière commençaient à prendre la place de l'audace et de la vigueur. Sans doute cette évolution se fût-elle accentuée encore si les désastres ne s'étaient accumulés et si de l'Asie centrale, toute retentissante du bruit des armes mongoles, une dynastie nouvelle n'avait surgi.

YI. — La. Peinture chinoise a l'époque des Yuan (xin e -xiv e siècles).

La dynastie mongole des Yuan n'a, au point de vue de la civilisation, rien apporté en Chiné; au contraire, les éléments étrangers sont absorbés par l'ancienne culture, car l'esprit sera toujours, en dernière analyse, plus fort que les armes. Cependant, au point de vue de la peinture, cette époque prend un caractère spécial.

La conception de la Chine méridionale avait, en somme, prédominé d'une façon assez nette à l'époque des Song. Si nous mettons à part la peinture bouddhique, qui, à l'exception de quelques maîtres, peintres religieux d'occasion, continue les traditions des T'ang et conserve le caractère coloré établi dès les origines, l'inspiration philosophique

s'était montrée trop puissante pour permettre au style de l'école du Nord de s'affirmer d'une façon absolue. Certes, il a compté des chefs-d'œuvre, mais il n'a point gardé le caractère d'enluminure violente qu'il avait à l'époque de sa constitution. Il a subi l'influence du style du Sud, il s'est simplifié à son contact, il a pris son sens d'austérité et de mesure. Il semble que les peintres se soient hâtés de commenter avant si disparition la philosophie des anciens sages. Ils ont tenté de donner du monde des images parfaites où l'on sentît frémir les principes de l'univers. Leur expression ne pouvait trouver des moyens appropriés que dans la technique plus ou moins fidèlement appliquée de l'école du Sud. C'est dans la Chine méridionale qu'était alors l'activité de l'esprit; ébranlée par le mouvement mystique, taoïste et bouddhiste, de l'époque des T'ang, la doctrine confucéenne avait perdu du terrain et elle ne s'était pas figée encore dans la doctrine officielle et rigide d'un Tchou Hi. On était libre devant les conceptions hétérodoxes, on pouvaitleuremprunterleur sens de divination et de poésie. Lorsque les Mongols prennent le pouvoir, ils ne font que parachever l'œuvre conservatrice des empereurs de la dynastie des Song. Ils arrivaient au contact de la Chine en élèves timides aussi bien qu'en conquérants. Le Mongol Kubilaï, devenu empereur de Chine, ne pouvait que se souvenir de son éducation purement chinoise. D'autre part, il était assez dans la manière tatare d'organiser administrai vement la conquête par l'établissement d'une hiérarchie de fonctionnaires; l'idée d'un état paternel dans son

absolutisme, indiscutable cl souverain, intervenant jusque? dans le détail de la vie privée pour assurer le bonheur du peuple, cette idée, chère aux lettrés conservateurs de l'école confucéenne des Song, était aussi trop proche de l'idéal tatar pour n'être point immédiatement adoptée. Les doctrines hétérodoxes sont formellement bannies des écoles; on les repousse avec mépris comme corruptrices et dangereuses ; il en reste ce qu'il peut dans l'esprit indépendant des artistes plus difficiles à soumettre, mais le magnifique élan de l'époque des Song va s'affaiblissant à mesure; il donne ses derniers chefs-d'a3uvre, il se ralentit de plus en plus ; sous les Ming, il achèvera de s'éteindre.

L'époque des Yuan nous apparaît donc comme une transition qui relie le xv e siècle des Ming au xm e siècle des Song. Au point de vue qui nous occupe, elle ne fait qu'achever une œuvre poursuivie avec vigueur par les conservateurs victorieux du xn e et du xm e siècle. On cherchait une Chine tirée au cordeau, dans laquelle tous les élans et les tumultes fussent maîtrisés. On l'a eue. On l'a eue d'une façon si parfaite que les Européens qui l'ont connue au xvii e siècle et qui l'ont assez sottement redécouverte au xix c l'ont crue immobilisée ainsi depuis deux mille ans.

Il n'y a pas lieu d'insister ici sur l'absurdité de celte idée régnante. On a vu que dans le passé, on verra que, dans les époques modernes, le travail intérieur, l'évolution, la diversité ne se sont point arrêtés/ Lsl Chine a eu son évolution comme les nations de l'Europe, pour des motifs analogues et par un même destin.

J fi»*fl »

Cliché de la Bibliothèque d'Art et d'Archéologie. ÎAMBOUS EN MONOCHROME, PAR WOU TCHEN. ÉPOQUE DES YUAN.

(Musée Guimet.)

Cela se sent par-dessus tout dans l'histoire de la peinture. Lorsque la puissante inspiration de l'école du Sud commence à faiblir, le style du Nord reprend Je dessus et l'on conçoit fort bien pourquoi.

Des barbares mal dégrossis occupaient les hautescharges de l'État; ils formaient le parti puissant à la cour impériale ; il avaient remplacé le milieu raffiné, subtil, peut-être trop recherché qui forma l'entourage des derniers empereurs Song. Ces barbares, malgré leur application naïve et leur bonne volonté, ne pouvaient pénétrer un art fait, démesure, d'austérité, de savoir. Ils ne connaissaient rien de cette conception de la nature si magistralement évoquée par la peinture chinoise ; les monochromes leur paraissaient ternes; ils pouvaient admirer de confiance : ils ne comprenaient pas.

Au contraire, le style du Nord,- mm ses affirmations presque brutales, son coloris puissant, son dessin affirmé au point d'apparaître presque sculptural, était plus proche de leur esprit. Ils y retrouvaient tout au moins quelque chose qui leur rappelait ces tapis sur lesquels ils semblent avoir épuisé leur sens artistique, enfin, ils étaient habitués davantage au style du Nord et ils amenaient avec eux des artistes chinois ou barbares des régions septentrionales.

Le tempérament du Nord, réfléchi, positif, puissant, domine alors surla rêverie éperdue du tempérament du Sud. On voit les choses se transformer. Les maîtres mêmes qui continuent la tradition des Song, avec son sens de retenue,

de mesure et d'austérité, ajoutent quelque chose de plus robuste à leurs œuvres; mais ils y perdent cette profondeur troublante qui donnait à leurs devanciers un caractère si exceptionnel. Prise entre ces deux tendances, la peinture des Yuan prend des caractères nouveaux, plus accessibles peut-être à la mentalité européenne parce qu'ils sont plus simples et plus directs.

Ces observations s'appliquent à l'évolution générale de la peinture chinoise de la fin du xin e à la fin du xiv e siècle. Il convient maintenant de la préciser davantage et, pour cela, de la caractériser par quelques-uns des peintres qui Font exprimée.

La dynastie des Yuan, à son début, hérite des derniers maîtres de l'époque des Song et, parmi eux, de deux artistes qui se classent au premier rang.

Tchao Mông-fou, connu aussi sous son appellation de Tseu-ang, était né en 1254, Il descendait du premier empereur de la dynastie des Song et occupait une charge héréditaire qu'il abandonna au moment où les Yuan arrivèrent au pouvoir. Il vécut dans la vie privée jusqu'en 1286, puis, appelé à la cour, titulaire de hautes fonctions, il se rallia à la dynastie nouvelle. Tchao Mông-fou peignit aussi bien le paysage que la figure, les fleurs et les bambous, mais il est surtout renommé comme peintre de chevaux.

Le nombre de peintures de chevaux attribuées à ce maître est incommensurable : il est hors de doute que l'énorme majorité d'entre elles ne sont pas de sa main.

Paysagiste, il nous apparaît comme pratiquant le style de

Clichés de la Bibliothèque d'Art et d'Archéologie.

PEINTURE DE L ÉPOQUE DES YUAN OU DU DÉMIDES MUG. STYLE DE l/ÉCOLE DU NURD.

(Collection E. Petrucci )

récoledu Sud, avec un trait simple et fin, dans lequel ou voit se continuer quelque chose de la tradition lointaine qui remonte jusqu'à Kou K'ai-tche. Ce trait caractéristique reste le sien dans les peintures d'hommes et de chevaux où Ton peut reconnaître sa main; il le lègue à l'école nonv breuse qu'il forma, et, à travers ses élèves, à ses imitateurs de l'époque des Ming. Il est plus que probable que la presque totalité des peintures de ses élèves, revêtue de la signature Tseu-ang,\m est attribuée, tandis que ses propres peintures sont attribuées à Han Kan*, peintre de chevaux de l'époque des T'ang. Cependant, parmi les œuvres nombreuses attribuées à Tchao Mông-fou, il en est certaines où l'on retrouve ce trait particulier, vivant et souple que l'on voit dans ses peintures depaysage. Elles portent aussi la signature, fausse, naturellement, de Tseu-ang; mais le contenu propre d'une œuvre d'art vaudra toujours plus, pour une détermination, que les inscriptions les plus impressionnantes. Si la technique est assez proche, la qualité du trait assez certaine pour donner à la même main le paysage conservé au Bri* tish Muséum et telle peinture de chevaux, on peut y trouver les raisons d'une attribution suffisamment sûre pour que nous nous fassions une idée de son style,

Tchao Mông-fou a représenté, parmi ses palefreniers ou ses soldats montés, les diverses races que la vague mongole avait fait déferler sur la Chine. Tantôt ce sont des Chinois des provinces centrales, tantôt des tatars, des mongols au bonnet de fourrure, des musulmans du Turkestan, au type sémitique, au turban blanc aux lourdes boucles

d'oreille. De même il a peint le petit cheval tatardes plaines mongoles comme les belles bêtes de l'ancienne Transoxiane qui venaient toujours en tribut, à travers le Khotan, jusqu'à la cour de Chine. Du cheval il a représenté la vie avec un accent singulier, exprimant le mouvement violent de la course, les attitudes du repos avec un égal bonheur. 11 avait encore dans l'esprit la conception de l'époque des Song qui dénonçait l'âme cachée des choses et estimait dans une peinture la spiritualité et la vie. Cependant, malgré que l'on puisse déterminer chez lui la prédominance évidente du style du Sud, ses peintures sont plus fortement colorées que celles de l'école. L'influence de l'époque des Yuan commence à s'y faire sentir. Elle accuse la valeur du pigment coloré; elle accentue sa violence; elle prépare une tradition nouvelle.

Tchao Mông-fou a été comparé par les critiques chinois à son grand prédécesseur Han Kan. Les textes s'accordent à dire que, malgré sa maîtrise incontestée, il lui manquait quelque chose de la vigueur de son devancier. Lorsqu'on essaye de comparer les deux styles à travers les peintures de l'époque des T'ang où l'on peut chercher un reflet du grand animalier, il semble que les textes aient raison et qu'un caractère plus affirmé et plus puissant se soit exprimé dans la peinture de Han Kan ou des peintres ignorés qui se groupent autour de lui. Mais Tchao Môngfou semble avoir eu à un plus haut degré le sens du mouvement et de la vie; il semble avoir été moins gêné dans le choix des attitudes ; des siècles de recherches et d'obser-

Cliché de la Bibliothèque d'Art et a 1 ArontiOiogic. PORTRAIT DE PRÊTRE. EPOQUE DES YUAN OU DU DÉBUT DES^MING.

(Collection H Rivière.)

vation s'interposent entre le grand animalier de l'époque des Tang et son rival heureux d'une période plus récente.

Comme Tchao Mông-fou, Ts'ien Siuan ou Ts'ien Chouenkiu s'était retiré de la vie publique à la chute des Song. Il fit partie d'un cercle de fidèles que pFésida Tchao. Mais, plus énergique que lui dans son opposition à la dynastie nouvelle, il fut indigné de sa défection et ne suivit pas son exemple. Il vécut dans la retraite, se consacrant jusqu'à sa mort à la peinture et à la poésie. Lui aussi continue sous les Yuan, auxquels il n'appartient en somme que par la seconde partie de sa vie, la tradition des Song. Il peignit la figure, les paysages, les fleurs et les oiseaux. Son trait délicat n'est pas sans puissance et il semble avoir eu sur^tout un sens de la forme qui va jusqu'au grandiose dans sa simplicité. Que ce soit une effigie de jeune prince ou un pigeon dressé sur le rebord d'un rocher d'où surgissent des chrysanthèmes, le même caractère de noblesse grave et tranquille s'affirme avec aisance. Il eut encore la couleur sobre et retenue de l'époque des Song ; il prolonge sans l'affaiblir la grande tradition qu'un siècle et demi à peine devait effacer.

Sur Yen Houeï, nous ne savons pour ainsi dire rien: les livres (Lisent brièvement qu'il peignit des figures bouddhiques, des oiseaux et des fleurs, et qu'il était passé maître dans la représentation des démons. Nous ne savons pas à quelle date il est né ni si, par son âge et sa formation, il pouvait tenir encore à l'âge des Song, mais nous connaissons de lui quelques, peintures admirables et, qui montrent

comment, en période Yuan, l'art des Song pouvait encore s'affirmer par des maîtres exceptionnels/ Son trait est puissant, plus large, plus étoffé, plus brutal aussi que celui de Tchao Mong-fou ou de Ts'ien Ghouen-kiu. La vitalité qui se dégage des formes comporte un tel frémissement qu'elle en est émouvante. Que ce soit une pivoine alourdie par la rosée, dont les pétales, envahis de morbidesse, annoncent l'agonie prochaine, que ce soit un moine bouddhique rapiéçant son manteau, l'instant fugitif du geste est saisi avec une telle puissance évocatrice. qu'une contemplation prolongée de la peinture fait songer qu'elle va s'animer tout à coup. Il y a quelque chose de plus ramassé, de plus soudain, de moins rêveur chez ces grands continuateurs de l'art des Song ; à eux seuls ils suffiraient à montrer que la tradition pouvait se renouveler encore, que la vieille Chine, sous la dynastie mongole, gardait son esprit créateur et s'engageait résolument dans des voies fécondes.

Avec Houang Kong-wang et Ni Tsan, nous approchons d'une formule différente. La méthode des traits commence à prendre un caractère classique, à se diviser en des séries de types que les peintres adopteront suivant leur tempérament et leurs convenances, à prendre enfin un caractère impersonnel et académique. Tous deux cependant subirent des influences lointaines et qui remontaient jusqu'aux maîtres des T'ang. Ils revinrent à la couleur saturée et violente parfois, à travers ces vieux maîtres ; mais ils gardèrent un amour profond de la nature, une vision

Cliché de la Bibliothèque d'Art et d'Archéologie. CHEVAL, PEINTURE AKONYME DE l'ÉPOQUE DES YUA^ py DU DÉBUT DES MII*G,

(Collection Doucet.)

fraîche et originale par laquelle ils perpétuent encore, sous un aspect nouveau, le souffle inspirateur de la peinture des Song. Avec eux cependant des éléments nouveaux apparaissent ; les rouges et les pourpres deviennent des notes dominantes au milieu des verts saturés qui les font valoir et qui multiplient leur rayonnement. La vision du paysage elle-même prend quelque chose de plus réaliste et de moins subtil; par tous ces éléments, Ni Tsan, qui meurt en 1374, nous rapproche de l'époque des xMing.

A côté d'eux, en dehors d'eux, des tendances très caractérisées s'étaient exercées. Les vieux maîtres des T'ang étaient redevenus en faveur. L'enluminure violente, la couleur séparée du dessin prêtaient à des œuvres appuyées et vigoureuses, telles qu'elles pouvaient plaire au incultes barbares. D'autre part, les recherches de l'âge des Song n'avaient pas été inutiles ; aussi lorsque, sous ces influences, on en revient à la couleur, profîte-t-on de ce que la pratique du monochrome a appris au peintre. C'est à l'époque des Yuan que l'on voit apparaître ces peintures directement attaquées sans dessin préalable, en pleine pâte colorée et modelant les formes dans la pâte elle-même. Les Chinois l'ont appelée la peinture « sans os », c'est-à-dire démunie du soutien du contour et directement attaquée par lacouleur. Ce procédé avait été pratiqué pour la première fois par un peintre de l'époque des Song, mais il ne s'est implanté d'une manière définitive qu'au moment où la pratique des nuances exprimées au moyen de l'encre de

Chine a pu permettre de modeler la forme dans la couleur même et d'en faire dépendre l'évocation de la structure* Dans l'ensemble, l'époque des Yuan voit se ramasser, se tasser, pour ainsi dire, l'esprit ardent et dispersé des grands maîtres de l'école précédente ; elle donne des œuvres puissantes dans lesquelles l'âge d'or de la peinture chinoise se continue; des maîtres s'affirment et si, malgré tout, ils marquent une réaction du style du Nord, une recherche de la couleur saturée et violente, ils nous donnent un aspect de beauté qui vaut l'œuvre de ceux qui les avaient précédés. Cependant des indices graves de décadence apparaissent; la composition devient surchargée et complexe, elle commence à perdre de cette noble simplicité, de cette grandeur, de ce charme souverain des anciens, On voit que l'on travaille sous l'œil des barbares! On se laisse entraîner à sacrifier à leur goût de l'anecdote, de la difficulté vaincue, du détail sentimental. Ce sont encore des nuances à peine perceptibles, des défaillances momentanées, des signes annonciateurs d'une décadence. Mais lorsque ces choses se devinent, la décadence est proche et ce que sauvait encore la virilité des barbares, la dignité compassée d'une Chine académique et figée dans un système rigide devait l'achever.

VIL — La Peinture chinoise a l'époque des (xiv e -xvn e siècles).

La dynastie Ming arrive au pouvoir, portée par le sentie ment national. C'est la Chine se reprenant et chassant les;

VISITE DES IMMORTELS A L'EMPEREUR D 'EN HAUT. PEINTURE DE L'ÉPOQUE DES MING,

; (Londres, Britjsh Muséum.)

LES PEINTRES CHINOIS. 9l'

dominateurs étrangers. Sans doute, la nation eut l'illusion de se reconstruire alors sur le plan du passé et les premiers empereurs de la dynastie crurent rétablir l'empire sur une base inébranlable. Mais les Ming ne furent, au fond, que les héritiers et les continuateurs des Yuan. Ceuxci du reste n'avaient guère été qu'un trait d'union. Ils n'avaient rien modifié: ils avaient plutôt tendu à intégrer dans la formule chinoise les barbares du Nord, qui, jusqu'alors, lui étaient demeurés étrangers. Ils avaient fait l'unité «chinoise sans le vouloir, malgré eux ^et contre eux. Dans l'organisation administrative de l'empire, ils avaient achevé l'organisation conservatrice que les Song, par impuissance, n'avaient pu pousser jusqu'au bout. Les Ming héritèrent de l'œuvre mongole et la consolidèrent encore. Elle a résisté sous leur règne et sous celui des Ts'ing jusqu'à a décomposition finale dont on a vu tout récemment les effets.

L'idéal pacifique des Ming, la prédominance définitive, comme doctrine sociale, du confucianisme retouché par Tchou Hi, tout cela donnait un ensemble en apparence parfait et qui pouvait faire croire à l'excellence des principes appliqués par la monarchie. Ainsi se constitua toute une classe qui eut sa philosophie, ses mœurs, son idéal. Tout cela fut froid, glacé, sans élan. C'était une machine trop parfaite qui marchait comme un rouage d'horlogerie. On jugea le monde avec une assurance compassée et un peu sotte. L'idéal était dans des textes confucéens détournés de leur sens réel, mai commentés et qu'on ne comprenait

plus. L'administration méticuleuse, paperassière et hiérarchisée des Tatars était un parfait système de gouvernement. La machine était nouvelle encore et elle marchait bien, d'où un faux aspect de pérennité qui ajoutait encore à la satisfaction de l'esprit conservateur. Il fallait un art à cette Chine-là; elle l'eut: ce fut la peinture académique.

Mais à côté d'elle et en dehors d'elle, il y avait autre chose. Malgré l'interdiction qui avait chassé des écoles les livresdesphilosophieshétérodoxes, malgré la décadence profonde du Bouddhisme, la chute définitive du Taoïsme dans les pratiques grossières d'une magie populaire, malgréledédain du monde officiel, une autre Chine gardait l'élan des recherches passées, l'esprit inquiet, le besoin de choses nouvelles. Sans doute ses mouvements obscurs n'apparaissent point tout d'abord, cachés qu'ils sont par le paravent rigidement ordonné de la Chine officielle. Us sont assez puissants cependant pour donner lieu à un art bien différent de l'art académique, et qui s'exprime par des maîtres égaux à ceux du passé. Malgré les circonstances défavorables, malgré le poids sous lequel ces tendances étaient ensevelies, elles étaient assez puissantes pour s'accuser en soubresauts violents. Faisons d'abord le tableau de la décadence ; nous reviendrons ensuite au mouvement et à la vie.

La peinture officielle, à l'époque des Ming, se fige vite dans la convention. Pour voir comment elle s'est formée, il suffira de remonter aux temps de Houei Tsong et d'étudier le mode d^ recrutement de l'académie fondée par lui.

Cliché de lalBibliothèque d'Arrêt d'Archéologie. FLEURS ET INSECTES. PEINTURE DE I,' ÉP QUE~ MIN G .

(Collection R. Petrucci.)

On sait combien la peinture était liée à l'inspiration philosophique et poétique. Ce fut toujours un jeu raffiné des poètes et des peintres que de s'unir dans la recherche d'une image de beauté. Le poète écrivait quelques vers, le peintre peignait un tableau évoquant, d'une façon parfois lointaine, la pensée enfermée dans le poème. C'est sur ces conditions que Houei Tsong se fonda pour instituer une sorte d'examen à la suite duquel les portes de l'Académie s'ouvraient devant le vainqueur. Il donna, par exemple, comme sujet d'un concours, un vers disant : « Les bambous enveloppent l'auberge au delk du pont. » D'où l'évocation d'un paysage avec de l'eau coulante, un pont rustique jeté au-dessus des flots, un bouquet de bambous au bord des rives, une « maison de vin » à demi cachée dans la verdure. Tous les concurrents, disent les textes, s'attachèrent à dessiner minutieusement l'auberge dont ils firent la partie essentielle du tableau ; un seul suggéra sa présence en faisant apparaître, au-dessus du bouquet dense des bambous, la petite bannière qui, en Chine, signale la présence d'une « maison, de vin ». Deux vers d'un autre poème qui faisait allusion aux fleurs rouges du printemps furent traduits par la représentation d'une belle jeune fille, vêtue de rouge, accoudée sur la balustrade d'une maison, car, suivant l'idée chinoise, l'esprit des jeunes hommes, au printemps, se tourne vers des idées d'amour.

On a ici un exemple des allusions subtiles, profondément poétiques parfois, réalisées dans la peinture chinoise. Mais ces choses ne gardent leur valeur et leur charme qu'autant

qu'elles dépendent d'un mouvement libre de l'esprit, d'un sentiment personnel et vivant. Lorsque, fixées dans un concours d'académie, elles deviennent une convention acceptée, répétée avec application et sans enthousiasme, elles se figent dans une insupportable monotonie.

Tel fut le sort de cette faculté d'évoquer des choses à demi dites, de suggérer et non d'affirmer à laquelle les peintres des Song attachaient une si grande importance. Le jour où il fut convenu qu'une petite bannière passant audessus des bambous, indiquait la présence d'une « maison de vin » dans la solitude, qu'une jeune fille vêtue de rouge symbolisait la rouge floraison des œillets du printemps, on vit des bannières et des jeunes filles vêtues de rouge en quantité innombrable dans les peintures, répétées jusqu'à la satiété, jusqu'à l'écœurement. C'est ainsi que se fixèrent ces conventions sèches, d'une érudition un peu sotte, dont la mode fut si vive dans la peinture académique des Ming et des Ts'ing et qui comprima avec un si beau succès les tendances artistiques d'un peuple. On voit se constituer rapidement, sous ces influences, tout un arsenal d'allégories, d'allusions, de symboles qui donnent lieu à une peinture savante peut-être, mais anti-artistique au premier chef.

Un académicien du temps des Ming se serait cru déshonoré s'il n'avait prouvé par des combinaisons compliquées l'étendue de son savoir en ce genre de choses. L'art n'est plus qu'une sorte de rébus. Il faut ajouter que la décadence de l'œil et de la main suivant celle de l'esprit, on voit apparaître alors le goût des couleurs brillantes, des

Clic, e de la Bibliothèque d'Art et d'Archéologie. PAYSAGE. PEINTURE DE L'ÉPOQUE DES MISG.

(Collection Bouasse-Lebel.)

compositions surchargées, des traits fins et méticuleux aboutissant à un fini insupportable. L'œuvre de l'académie tient tout entière dans ces mots.

Écartons-nous d'un art qui végète; il a retiré des choses la spiritualité qui les faisait vivre. Voyons maintenant ce qu'ont réalisé les continuateurs des vieux maîtres.

Le xv e siècle chinois voit se prolonger le style régnant a l'époque des Song et des Yuan. Tcheou Tche-mien, par exemple, garde ce sens profond des formes, cette délicatesse dans la couleur, ce rythme dans la composition qui firent l'apanage des plus grands maîtres. Chen K'i appartient tout entier à l'école des Yuan et, pour montrer que la vieille idée inspiratrice n'était pas morte, nous avons, au xv e siècle, le magnifique groupe des peintres de pruniers, avec à leur tête, Lou Fou et Wang Yuan-tchang.

Une philosophie spéciale s'était constituée sur les principes exprimés par l'arbre et par sa fleur. Les pétales blancs jetés sur les branches vigoureuses étaient apparus dès longtemps comme l'expression d'une âme intérieure dont la pureté était l'image même de la vertu et de la douceur. Tchong Jen qui écrivit au xi e siècle un Traité de la peinture du prunier, expose, dans son chapitre de « la dérivation des formes », qu'il est comme un symbole, une réduction, une image de l'univers. Les principes fondamentaux s'y mêlent harmonieusement ; ils s'expriment dans sa structure; ils se révèlent par sa beauté. Une philosophie analogue s'était attachée au bambou, elle n'était pas encore oubliée au xv e siècle. Les monochromes subtils de

Lou Fou montrent le balancement des branches de prunier en fleurs sous la brise, les puissantes évocations de Wang Yuan-tchang dressent de vieux troncs d'arbre donnant encore des fleurs robustes dans la lueur magique de la lune. Le frémissement et la puissance, la grandeur et la majesté, voilà les qualités qui se poursuivent encore dans l'austérité de la peinture en noir et blanc. On sent ici que la force de produire n'est pas épuisée ; on la retrouve, tout aussi fraîche et pleine de jeunesse, dans les bambous à l'encre de Wen Tchen-ming au xvi e siècle.

Dans le paysage, pourtant, des éléments nouveaux apparaissent qui marquent un fléchissement. J'ai insisté déjà sur la composition surchargée qui se fait jour au temps des Yuan; elle s'accentue encore au temps des Ming. Lorsque l'art pictural compte une longue série de maîtres, un certain éclectisme se produit immanquablement ; il amène à s'écarter de l'étude directe de la nature pour ne plus l'apercevoir qu'à travers la vision des anciens peintres. Ce phénomène s'est produit en Chine comme en Europe. Les paysagistes des Ming ont étudié la technique de l'époque des T'ang et des Song; ils ont codifié leur système de traits; ils les ont classés en séries, suivant les types •et les écoles, bref, ils y ont puisé une technique toute faite par laquelle ils ont été dominés. S'écartant de la nature, ils ont été livrés a la fantaisie. Ils se complaisent dans l'évocation de paysages irréels ; ils vont vers des images plus extérieures, moins inspirées que par le passé. Leurs œuvres revêtent cependant un grand charme et l'allure

d'impossibilité que prennent leurs pics amoncelés, leurs roches découpées d'une façon bizarre ne sont pas sans prêter à de longues rêveries.

Dans ces compositions trop chargées, l'unité du tableau se perd; on n'est plus en présence d'une idée simple et puissante, on est devant mille incidents, mille petits détails, exquis en eux-mêmes, mais qu'il faut découvrir. C'est une conception nouvelle du paysage ; on peut lui préférer la formule saisissante des Song et des Yuan ; on ne peut pas ne pas lui reconnaître un grand charme et un raffinement extrême.

A ces conceptions générales s'ajoute un goût nouveau de la couleur. Elle devient brillante et complexe comme la composition elle-même, harmonieuse et souple dans l'œuvre des maîtres, toujours séduisante dans l'œuvre des peintres de second plan ; mais elle annonce déjà le côté criard et vulgaire qui va s'accentuer de plus en plus et que les artisans de l'époque des Ts'ing vont si généralement adopter.

Si le paysage a pris, sous les Ming, une allure différente, si, oubliant les fortes préoccupations du passé, il a flatté l'esprit par son charme et sa délicatesse, on voit, à la même époque, se constituer une formule nouvelle de la figure. Nous devons nous y attarder un instant.

La figure avait été traitée avant le paysage par les peintres des périodes antérieures aux T'ang. Cette vieille tradition avait fléchi devant l'intervention de Fart bouddhique et, si certains de ses éléments revivent à travers l'œuvre de quelques maîtres,ilest certain quel'art de la figure avait subi, à

partir du vn e et du vm e siècle, une profonde révolution. Il devait prendre un aspect nouveau au xvi e siècle. Les peintres étudient la ligne pour elle-même, déterminent ses proportions, analysent les traits du visage, Fart de la draperie. Leurs observations n'ont été réunies et codifiées, dans l'état actuel de nos connaissances bibliographiques, qu'au début du xix e siècle: mais il est certain, par les textes rassemblés, que ces recherches se sont exprimées dans ce sens et avec ce caractère, dès la fin du xv e et le début du xvi e .

On recherche alors un tout autre idéal que celui des vieux maîtres. La figure traitée pour elle-même, avec quelques accessoires, devient le seul but du peintre. Il s'essaye à évoquer la grâce d'un visage de femme, les gestes menus et élégants, la démarche souple et voluptueuse; il saisit l'expression d'une figure d'homme, avec ses particularités et ses caractères dans un dessin très serré. Par moment la puissance de l'analyse est tellement objective que le résultat est une peinture fort proche de l'esthétique européenne.

Cependant, le goût qui s'affirmait dans le paysage s'affirmait aussi dans lafigure. Ce sont des couleurs brillantes, harmonieuses, c'est un sentiment de charme qui devient exquis dans ces figures coquettes et mutines de femmes au teint blanc, aux yeux brillants, à la démarche élégante, aux longues mains fines et délicates qui incarnent les fées de l'ancienne légende ou les beautés historiques dont le souvenir était resté. En somme, on s'écarte de l'inspiration philosophique à laquelle l'époque des Song doit sa gloire, on va vers la peinture d'une vie plus prochaine, vers un sens

réaliste du monde et de ses activités qui, au Japon, devait donner l'école de TUkiyo-yé, et en Chine fournir, en dehors de la tradition académique, une série de peintres de premier ordre.

II serait intéressant d'étudier l'influence de ce mouvement de la Chine des Ming sur les initiateurs de l'Ukiyoyé, au Japon. Il est certain qu'il précède d'un siècle, sur le continent, les manifestations analogues de l'empire insulaire. Il est certain aussi que l'empire japonais était étroitement influencé par la Chine des Ming. Dès le xiv e et le début du xv e siècle, des peintres chinois étaient venus s'établir au Japon. Il en est un dont on ignore le nom de famille et qu'on ne connait plus que sous l'appellation ou le surnom de Jou-sue (Josetsu en japonais). Il quitta la Chine, où la prédominance de l'art officiel rendait difficile toute carrière indépendante, apporta au Japon les traditions del'art des Song et des Yuan, y forma des élèves et eut la gloire d'être l'initiateur de cette magnifique école à la tête de laquelle se place Sesshiu. On ne connaît de Jou-sue qu'une petite peinture, conservée par un temple japonais, dont l'attribution soit tout à fait certaine. Malheureusement c'est une œuvre de peu d'importance et qui, malgré sa valeur intrinsèque, ne donne point des indications suffisantes pour que l'on puisse se prononcer sur l'authenticité d<îs quelques pièces qui ont été conservées sous son nom. On retrouve dans celles-ci un art fort personnel, agissant dans l'ancienne tradition, mais avec quelque chose de capricieux et d'inattendu qui donne à ce peintre une autorité évidente. Ayant produit hors de

Chino, son influence ne s'exerce pas cependant sur l'évolution de la peinture chinoise.

Au xvii e siècle, l'art des Ming subit le contact de l'art européen. Celui-ci apportait les méthodes et les règles des ateliers italiens de la fin de la Renaissance ; il était du reste représenté par des peintres missionnaires dont le talent était de second ordre. Cependant le système de perspective monoculaire et le modelé fortement accusé par les oppositions de lumière et d'ombre, frappèrent assez vivement l'esprit des Chinois. On en trouve des traces dans leurs livres d'esthétique, mais les moyens techniques étaient trop lointains, les systèmes trop différents pour s'accorder. Malgré l'influence exercée sur quelques peintres l'intervention de la peinture européenne resta sans effets. Le père Matteo Ricci put travailler à la fin des Ming sous le nom chinois de Li Ma-tou ; le père Castiglione, au début des Ts'ing, sous le nom de Lang Cheu-ning; quoique le premier ait maintenu la méthode européenne, le second adopté les procédés chinois, ce ne furent que des efforts isolés noyés dans la grandeur majestueuse de l'évolution asiatique.