IV. — La Peinture chinoise a l'époque des T'ang

(Vll e -X e SIÈCLES].

Ce fut la période réellement vivante du bouddhisme chinois. Parmi les peintres qui l'exprimèrent dans la plus haute mesure, il faut citer en tout premier lieu Wou Taotseu. Son souvenir est resté dans l'histoire comme celui d'un des plus grands maîtres de la Chine et la légende a grandi encore la puissance de son génie. Il est fort probable que son œuvre est entièrement détruite; cependant, àtravers des répliques, des pierres gravées, des xylographes exécutés au xn e siècle, on peut entrevoir ce que fut la conception de ce peintre. Il semble avoir créé un type chinois de Kouan-yin, incarnation bouddhique de la miséricorde

et de la charité. Un châle recouvre son haut chignon ; elle est drapée dans les plis harmonieux d'un vêtement simple et large ; elle exprime avec une autorité souveraine, la grandeur du sentiment divin (1).

Si, à ces débris d'une œuvre plastique immense nous ajoutons l'analyse des textes, nous pouvons définir avec quelque chance de certitude la place occupée par Wou Taotseu dans l'histoire de la peinture chinoise. Les livres nous disent que son coup de pinceau avait des traits d'une vigueur frémissante; tous s'accordent pour s'émerveiller de la spiritualité qui surgissait des formes ainsi définies. Des encrages puissants constituaient le procédé presque exclusif auquel il avait recours ; il se refusait une couleur détaillée et brillante qui eût enlevé à sa peinture ce caractère d'austérité par lequel elle prenait un sens supérieur. Mais, pour apprécier toute la valeur de la conception nouvelle introduite par Wou dans la peinture chinoise, il faut se faire une idée exacte de la technique telle qu'elle était établie au \ii e et au vm e siècle, au début de l'époque des T'ang.

On y pratiquait un dessin d'analyste, attentif et détaillé, passionné de recherches, commun à toutes les époques qui précèdent les grandes synthèses. Cette technique comportait deux méthodes essentielles: l'une dite du double

(1) Une gravure sur pierre de l'an 1095 représentant Confucius assis au milieu de ses disciples, une autre représentant Confucius marchant suivi d'un de ses disciples et datée de 1118 ont été publiées par M. Ghavannes (Mission Archéologique en Chine n os 869 et 871). La seconde de ces pierres gravées estaussi considérée par certains comme exécutée d'après une peinture de Kou K'ai-tche.

4t) LES PEINTRES CHINOIS.

contour, l'autre, simplement, du contour: La méthode du double contour s'appliquait surtout au dessin des formes végétales, dans le paysage ; elle consistait à tracer le profil des feuilles ou des branches par deux traits d'encre opposés l'un à l'autre. L'espace ainsi délimité était rempli de couleurs; les accidents particuliers dans le plein de la forme, les nœuds du bois, les veines des feuilles y étaient ensuite ajoutés. Le nom de méthode du simple contour s'appliquait au dessin établi par un trait d'encre contournant le profil ; celui-ci était ensuite rempli par la couleur.

Si l'application de ces méthodes d'analyse plastique a été poussée parfois jusqu'à la plus extrême délicatesse, elle n'a jamais été jusqu'à la mièvrerie. L'art des T'ang, dans toute son évolution, est caractérisé par le sens du grandiose. Cette recherche appliquée, vigoureuse et patiente, une fois l'exploration des formes achevée, devait être aussitôt dépassée. Wou Tao-tseu profite de l'œuvre des précurseurs. Mêlant dans une même action du pinceau la vigueur et le caractère analytique du trait, la valeur et la fluidité du ton, il compose en une unité suprême les deux éléments par quoi s'affirment les choses dans toute la magie de leur structure essentielle.

L'exploration patiente des formes ne devait pas se borner à préparer l'œuvre d'un maître unique, elle devait aboutir à tout un mouvement auquel nous pouvons rapporter l'origine de la peinture moderne de la Chine. « La peinture a deux branches, disent les livres, celle du Nord et celle du Sud; à l'époque des Tang a commencé la division. » Ces

Cliché ac la Bibliothèque d"Art et d'Archéologie. AIGLE BLANC ÉPOQUE DES SONG.

(Collection R. PetruccL).

termes d'école du Nord et d'école du Sud ne doivent pas être pris à la lettre ; ils ne font que caractériser des styles. Ceux-ci se dégagent au vm e siècle de l'étude attentive et de la définition précise dbs formes. Le style est violent, puissant et rude dans l'école du Nord, mélancolique et rêveur dans l'école du Sud : il oppose l'idéal de la Chine septentrionale, mêlée d'éléments barbares, à la Chine méridionale, héritière d'une civilisation déjà vieille, bercée par les légendes taoïstes et le rêve éperdu de ses philosophes (1).

Li Sseu-hiun et son fils, Li Tchao-tao (vnf siècle) sont considérés comme les fondateurs de l'école du Nord. Les peintures quileur sont attribuées présentent ce caractère que le style septentrional gardera jusqu'à l'époque des Ming et qu'il accentuera jusqu'à la brutalité chez certains maîtres de l'époque des Yuan. Au début, dans son éclat et sa précision, il garde une certaine finesse du trait; plus tard, c'est un dessin établi d'un coup de pinceau puissant et affirmé; ce sont des couleurs violentes, posées à peu près pures. Tout au contraire, le style du Sud est fait de demi-teintes, avec un sens de réserve, de sobriété voulue qui lui prête, avec tout autant de puissance, parfois, un charme plus prenant. Les traits sont souples, noyés dans la nuance, la couleur est évoquée d'une façon subtile ; en face des affirmations presque bru-

(1) Cependant, ces divisions en écoles du Nord et du Sud ne correspondent pas comme on pourrait le croire à une distribution géographique. Les peintres du Sud ont aussi bien travaillé dans le style du Nord que les peintres du Nord dans celui du Sud. Bien plus, le môme peintre a pu employer l'un ou l'autre suivant l'inspiration du moment. Ces manifestations se produisaient dans un milieu unifié qui pouvait les comprendre toutes.

taies du Nord, .ella^est faite de clair-obscur et d'harmonies cachées.

La fondation de l'école du Sud est attribuée à un grand paysagiste du vm e siècle, Wang- Wei. Rien ne saurait mieux déterminer ses tendances, que la peinture en monochrome à l'encre de Chine. D'après les textes, elle fut tout d'abord pratiquée par lui. Elle constitue ce que, en Chine comme au Japon, on appelle « la peinture de lettré ». Elle est, en effet, assez directement liée à la pratique de la calligraphie.

La variété des nuances, les couleurs relatives des choses dépendent exclusivement de la teinte de l'encre. Wang Wei paraît l'avoir surtout traité au point de vue du clairobscur, dans une recherche de perspective aérienne immatérielle et fluide. Il semble que l'accentuation en traits schématiques où les formes sont synthétisées, parfois à un point excessif, ne soit qu'une dérivation tardive de l'effort de Wang Wei et dépende d'une intrusion de la virtuosité calligraphique dans le domaine de la peinture.

Quand nous arrivons à Wang Wei, le paysage est traité pour lui-même, avec ses ressources propres. Ce peintre avait découvert les principes qui règlent l'évanouissement des couleurs et des formes dans la distance; c'est à lui que l'on doit la constitution de la perspective aérienne. Les peintures exécutées dans son style sont toutes peintes au moyen d'une couleur prédominante que les Chinois ap pellent le louo ts'ing. C'est une couleur minérale dont les diverses nuances peuvent aller d'un vert de malachite à un

Cliché de la Bibliothèque u Art >'i a "Ai < CAVALIER SUIVI DE DEUX ASSISTANTS PEINTURE DE L'ÉPOQUE DES SONG.

(Collection A. Stoclet.)

bleu de lapis-lazuli. On va voir pourquoi le louo-ts'ing a donné son nom à la manière de Wang-Wei.

Au moyen de teintes bleutées, il peignait les masses lointaines du paysage. Les montagnes formant écran dans les fonds, les masses d'arbres perdues dans la distance, étaient déterminées par les teintes azurées que les couches d'air interposées donnent aux objets éloignés. Mais, à mesure que l'on approche des premiers plans, les couleurs propres commencent à dominer; aussi les teintes azurées se dégradent-elles de plus en plus pour passer, dans les pentes herbues, à un vert éclatant et frais et, dans le feuillage des arbres, à leur teinte naturelle. Souvent des brumes épaisses, étalées au pied des hautes montagnes, effacent les contours et contribuent à affirmer davantage encore l'impression d'étendue qui se dégage de la peinture (1).

Mais quand un maître a poussé si loin la recherche de l'évanouissement des couleurs et de leur valeur relative, il a dû tenir compte non seulement de l'élément coloré luimême, mais aussi de la tonalité dont il est l'expression. De là à la peinture monochrome à l'encre de Chine, il n'y a qu'un pas ; les témoignages historiques indiquentque Wang Wei l'a franchi. Il a tenté de donner par la simple opposition du noir 01^ du blanc,, par la valeur des teintes et

(4) Je ne connais point et je n'ai jamais vu de peintures dont on puisse dire avec certitude qu'elles sont de Ja main de Wang Wei; mais, aussi bien par les textes que par les œuvres directement inspirées de lui, on peut se rendre compte de son style et de sa technique. Au Japon comme en Chine, il subsiste d'anciennes peintures en louo-ls'ing. Le British Muséum de Londres possède un rouleau peint par Tchao Mong-fou à la manière de Wang Wei et daté de 1309.

l'échelle graduée des nuances, cette même impression d'atmosphère et d'étendue qu'il avait su déterminer dans le louo-ts'ing. Aucun tableau original ne peut nous dire quelle fut la valeur de sa réalisation; mais, à travers les peintures monochromes de l'époque des Song qui pro cèdent de lui, on peut deviner la profondeur de la réforme accomplie et les tendances exprimées dans l'œuvre disparue.

Il est un autre maître dont les manifestations peuvent être

d éfînies d'une façon assez certaine pour caractériser un aspect

différent de l'histoire de la peinture à l'époque des T'ang :

c'est Han Kan. Il vivait au milieu du vm e siècle et il est

^célèbre comme peintre de chevaux.

Les pierres sculptées de l'époque des Han et surtout les admirables bas-reliefs de la sépulture du Tchao-ling, représentant les caursiers favoris de l'empereur Tai-ts'ong, nous montrent comment, du m au vu siècle, les artistes avaient pu étudier et fixer les attitudes du cheval. Il n'est donc pas étonnant de trouver un grand animalier au vm siècle. Sans aucun doute, il ne fut pas le premier. Les livres nous ont conservé le nom de quelques précurseurs, et lorsqu'ils lui attribuent le mérite d'avoir été un grand fondateur d'école, peut-être ne font-ils que rassembler sous son nom une activité dont il ne fut pas l'unique représentant. Mais l'œuvre de Han Kan et des artistes ignorés qui se groupent autour de lui dénonce une tradition puissante, une véritable école d'animaliers qui avait atteint au point culminant. Elle influencera profondément les peintres de

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paysage dans la manière de hia k0ue1.

peinture de l'époque des song.

(Collection Martin White.)

chevaux de l'époque des Yuan, et même lorsque, édulcorée, affadie, elle se perdra dans le maniérisme des Ming, elle sera encore assez puissante pour y laisser un reflet de la vigueur et du sens de la vie qu'elle avait atteint dans les hautes périodes.

La peinture des fleurs et des oiseaux, des plantes et des insectes nous apparaît comme déjà constituée à cette époque. Les fleurs et les plantes sont dessinées à la méthode du double contour ou du simple contour , travaillées, fouillées avec cette âpreté d'analyse dont j'ai déjà parlé plus haut. L'oiseau est saisi dans ses mouvements les plus subtils; l'insecte étudié dans sa structure essentielle. La peinture chinoise a, dès lors, poussé ses recherches dans toutes les directions; ellle a résolu les problèmes qui se présentaient à elle; elle a absorbé les influences étrangères, transformé son sens du divin, trouvé une nouvelle expression de la figure. Elle a constitué la peinture de paysage avec toutes les ressources de la perspective aérienne, établi les deux styles essentiels du Nord et du Sud. Le peintre est maître des apparences; sa pensée domine les formes : elle va pouvoir s'exprimer librement.