ET LES QUATRE SAISONS

En 1870, Alfred Stevens exposait au Salon de Bruxelles son Printemps. Depuis, le peintre a donné trois sœurs à ce Printemps ; et elles s’appellent Y Eté, Y Automne et Y Hiver. C’est la nature en quatre tableaux et, n’était l’hiver, on pourrait dire que ces quatre tableaux sont en même temps les quatre saisons de la femme. Le vœu du roi, leur propriétaire, a empêché Alfred Stevens d’achever logiquement son œuvre ; il a plu à Léopold II de n’avoir sur les murs de son palais que la grâce jeune et fraîche, et la trilogie s’est forcément arrêtée à Y Automne, cette incarnation dernière de la jeunesse. L’ Hiver eût été pourtant, pour le peintre de la beauté moderne, l’occasion de se renoulever dans cette chose extraordinaire : la femme vieille. Il est hors de doute qu’il l’eût faite aussi belle que la créature en

(1) Ces toiles appartiennent au Roi des Belges. Le peintre en a fait une variante qui fait partie de la collection de M. Warocquié, de Bruxelles.

fleur des toiles où il peint les vingt ans ; elle aurait eu un autre genre de beauté, voilà tout, et cette beauté se serait composée d ame, surtout. A ce point de vue, il est regrettable que les Saisons n’aient pas eu pour chapitre quatrième la conclusion naturelle du roman de la chair et du cœur, les cheveux blancs et le souvenir.

On n’insistera jamais trop sur la nécessité d’ètre logique en art. Bien des gens s’imaginent que l’art est purement alïaire de sentiment ; et l’on ajoute à la confusion en parlant d’idéal et de poésie. La première vertu des grands artistes, au contraire, a toujours consisté à être logiques, et le talent a pour base le bon sens, cette santé de l’esprit. Il fallait notre époque troublée pour méconnaître de pareilles vérités : on se creuse l’esprit pour paraître extraordinaire, au lieu d’appliquer à l’art les facultés positives qu’on réserve aux affaires, et l’on a inventé cette duplicité singulière : penser autrement qu’on ne vit. Alfred Stevens porte ceci de bon avec lui, qu’il ramène aux conditions éternelles de l’art ; il offre l’exemple d’un peintre uni à un homme, le premier ne peignant que ce que le dernier voit, aime, perçoit, en sorte qu’ils ne font qu’un, qu’aucun des deux ne trahit l’autre, et qu’il y a entre eux un lien logique, le seul qui ne rompe pas. C’est là le secret de la clarté, de la simplicité, de l’admirable égalité qui éclate dans tout son œuvre, et puisque nous en sommes aux Quatre Saisons, c’est là le secret de leur originalité.

Il y a un abîme entre cette manière naturelle d’exprimer le sujet et les inventions des peintres qui font du symbolisme. Ceux-ci ne sont jamais parvenus à se

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débarrasser des formules ; ils ressemblent à ces gens qui, à force d’aller au théâtre, finissent par emprunter à la scène des tournures de phrases toutes faites ; ni les uns ni les autres ne peuvent plus penser avec leur cerveau. Est-ce que pour un très grand nombre d’artistes contemporains Pomone n’est pas la saison des fruits, Çérès la saison des blés, Flore la saison des fleurs, et une belle femme nue ne leur donne-t-elle pas immédiatement l’envie de faire une Vénus ? C’est la maladie moderne de s’absorber aux souvenirs du passé, au point de ne plus pouvoir se faire une notion exacte des choses présentes. Quantité de peintres ont traité les Quatre Saisons avec des réminiscences du paganisme, et chaque Salon nous fait voir, sous prétexte de printemps ou d’étés, des nudités étalées. Cela vient de ce que l’honnêteté en art existe très peu ; on pille les anciens au lieu de prendre les éléments de sa création dans son temps, et l’on ne se rend pas compte que les changements de société ont déterminé les changements d’art. Cela provient aussi de la lâcheté générale à se soumettre à de certaines idées reçues, comme celle-ci, par exemple : il convient d’employer la figure nue pour symboliser les idées abstraites. Les saisons deviennent ainsi des déesses, dans un siècle qui tolère à peine un dieu unique ; et ces déesses, généralement, ne portent ni chemises ni caleçons, alors que la bienséance la plus élémentaire prescrit de se boutonner des pieds à la tête. Ç’est-à-dire qu’on fait de l’art au rebours de la vie qu’on mène ; un artiste, même chaste de mœurs, ne rougit pas d’étaler son proxéné-

tisme ; tel qui peint par état des décolletages n’oserait pas en parler en bonne société.

Alfred Stevens est parti d’un principe contraire. Il s’est dit que la qualité essentielle de l’art était d’exprimer une émotion, et pour la susciter, il a appliqué à l'idée des saisons la formule contemporaine ; il s’est dit que le peintre doit parler la langue des autres hommes, et non pas un argot d’archéologue ; il s’est dit enfin que l’art ne dispense pas d’avoir une conscience et que celle-ci consiste pour une part à ne rien tenter qui soit contre les pudeurs, les mœurs et la bonne foi. Faisons remarquer en passant que ce raisonnement a été celui de toute sa vie ; aucun artiste moins que lui n’a créé au hasard, et il sert magnifiquement à confondre les gens qui, en art, sont pour la génération spontanée. Les hommes supérieurs ne produisent qu’en vertu d’un mécanisme régulier des facultés du cerveau ; on ne fait de belles choses qu’à la condition de savoir ce que l’on fait. C’est revenir à la logique dont nous parlions plus haut.

Alfred Stevens a peint les Quatre Saisons sous la figure de quatre femmes ; il est demeuré fidèle ainsi à Ses prédilections et à son temps. S’il eût été peintre de paysages, il nous eût menés aux champs, dans le vallon, à la forêt, au bord des grands étangs, et nous eussions assisté aux métamorphoses de la terre. Peintre de fleurs ou de nature morte, il eût pris aux vendanges, aux moissons, leur abondance et leur richesse, et il eût étalé la création en ses variations. Millet, ayant à peindre les Saisons, donnait aux bergers de Virgile le visage des jeunes paysans de Fontainebleau. Plus vrai s’il n’eût

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peint que des paysans sans se laisser troubler par le regret de l’antiquité. Mais son erreur même est touchante, puisque le sens de la vie est à ce point intense chez lui qu’il ne peut s’empêcher de peindre ce qu’il voit tous les jours. Ainsi fait Stevens, et ses quatre femmes sont à la fois les âges du cœur et les âges de la nature.

Le Printemps, Y Été, V Automne se détachent sur des fonds de paysages ; c’est la vision de la femme avec la nature pour enveloppe ; et le paysage devient ainsi quelque chose comme le cadran dont elle-même est l’heure. Seul Y Hiver n’est pas en plein air ; les murs capitonnés d’un boudoir lui servent de fond. C’est encore un effet de cette logique à laquelle le peintre ne doit jamais faillir. Une femme des champs se risque dans la neige, mais c’est à peine si la mondaine foule celle-ci du pied en descendant de voiture. Or Stevens s’est donné à la femme riche, élégante ; il ne peint ni la femme du peuple ni la paysanne . C’est pourquoi son Hiver ou du moins la gracieuse femme qui le symbolise est debout devant la psyché, en satin blanc, dans un appartement blanc comme ses satins. Le peintre rentre de cette manière dans l’idée qu’il avait à exprimer, blancheur de neige, plaisir d’hiver, mondaine se préparant pour le bal.

Nous sommes loin de l’allégorie, comme on voit ; et pourtant l’allégorie n’a jamais été plus fine, plus poétique et plus vraie. Les quatre saisons sont devenues quatre jolies femmes, c’est-à-dire quatre portions d’humanité. Elles ont la beauté de leur âge, et la première espère, la seconde aime, la troisième regrette, la qua-

trième a l'espèce de virginité vague, ‘indéfinie de l’hiver. Chacune est préoccupée par le songe intérieur ; la vie qui s’allonge pour l une se raccourcit pour l’autre ou bien ('lie plane immobile au-dessus de la splendeur des rêves comme un beau ciel de juillet. Ajoutez par la pensée l'homme à ces femmes ; vous aurez quatre états différents de la vie moderne. L’homme en moins, elles restent quatre états de l’âme.

C'est une théorie nouvelle en art, et elle porte admirablement l’empreinte de notre siècle positif. Les Espagnols, les Flamands, les Hollandais faisaient bien, il est vrai, de l’allégorie avec du réel, mais à la manière de Millet, qui mêlait à la mythologie ses impressions de Barbizon ; bel art sans doute, mais irrationnel encore, entraînant après lui de vagues protestations de l’esprit. Il n'y a rien à reprendre, au contraire, dans la manière d'allégoriser d’Alfred Stevens ; il est résolument logique, ne s'occupe que de paraître vrai et peint la vie de son temps sans compromis. Son ai t a une précision mathématique de procès-verbal, tout en ayant l’envergure du roman et du poème. Une seule fois, dans sa vie, il sacrifie à l'allégorie ; c’estlorsqu’il fait l’Amour nouveau (1), une femme vêtue de deuil, se regardant dans un miroir, tandis qu’un petit amour, des ailes de papillon au dos, soulève le tapis, mulinement. Cela n’en est pas moins un chef-d’œuvre ; mais il n’a jamais recommencé. Il est le peintre de son siècle plus que personne. Qu'on lui demande demain de peindre le Nouveau Testament, il pourrait n’y pas consentir ; s'il y consentait, il peindrait

(1) Appartient à M. Warocquié.

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la légende chrétienne sous la forme de scènes de nos jours. Je m’explique, il aurait l’audace et le bon sens de prendre dans la vie moderne des sujets analogues à ceux qu’il aurait à exprimer. L’artiste vraiment moderne, le grand peintre d’histoire est celui qui osera crucifier le Christ sur nos places publiques, au milieu des gendarmes, des soldats de la ligne et d’un peuple en redingote^

Les Quatre Saisons sont des documents pour l’avenir, des indications précises sur notre état moral, des parcelles de notre mentalité. Il n’est pas un esprit éclairé qui ne puisse reconstituer, en les étudiant, nos mœurs, nos ménages, nos joies, nos souffrances. Chaque époque a son caractère de beauté, ses élégances favorites, un certain genre de femme qui est à la fois le but des convoitises et l’idéal des esprits. Tout lui est subordonné, et Ton voit se réfléchir son type jusque dans les pioindres détails de l’ornementation intérieure. L’homme en est épris dès sa puberté ; cela devient un amour qu’il ne satisfait pas toujours, mais auquel il demeure fidèle jusqu’à la tombe. Raconter cette femme est faire œuvre d’historien, car c’est raconter du même coup les efforts que nous faisons pour l’obtenir, les conditions qu’elle met à se donner, le courant où nous poussons notre civilisation., La raconter, c’est raconter l’homme, l’enfant, la morale publique, la splendeur d’en haut, la misère d’en bas ; c’est dire notre conscience, nos qualités, nos plaies ; c’est dire ce qu’il y a de filles délaissées par les rues, d’enfants trouvés dans les hospices, d’existences brisées à tous les degrés de la société; c’est

faire, en un mot, le bilan du temps. Or, nul peintre plus que Stevens n'a louché par plus de côtés à la fois au mundus muliebris ; il l’a détaillé avec de rares facultés d’observation ; il l'a exprimé dans toute sa variété ; il en a dégagé toutes les sensations. Il demeurera à ce titre un des historiens les plus sincères de l’époque.

Quelle leçon si on voulait écouter un tel homme ! Son admirable bonne foi avertirait de n'écrire qu’un livre, celui de sa jeunesse, de son âge mûr, celui qu’on vit soi-même tous les jours. Ce qu’il a fait pour une certaine femme, son art simple et clair invite à le faire pour une femme différente ; il a peint un côté de l’humanité moderne, laissant aux autres le soin d’étudier les côtés qu’il a négligés ; et avant tout il prescrit d’être logique avec soi-même, de ne jamais s’aventurer dans ce qui n’est pas rationnel, d’aimer le vrai, de faire du grand art avec des choses que tout le monde comprend, de peindre sa passion, son amitié, sa douleur, sa joie, son habitude.

« Dans chaque partie du monde, chaque contrée, dit Diderot ; dans une même contrée, chaque province ; dans une province, chaque ville ; dans une ville, chaque famille ; dans une famille, chaque individu ; dans un individu, chaque instant a sa physionomie, son expression. » Voilà l’histoire.

Alfred Stevens fait de l’histoire comme seulement il est permis d’en faire, en exprimant le monde qu'il a sous les yeux. On est avant tout peintre de ses contemporains ; on n’est peintre d’histoire que pour l’avenir ; mais c’est à la condition de raconter fidèlement les

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hommes et les choses de son entourage. Que nous importent les œuvres des peintres qui se sont désintéressés de leur temps, qui n’ont pas trouvé dans l’amitié des leurs une émotion à exprimer, qui ont passé dans la vie comme des fantômes ? Que nous disent David interprétant le Serment des Horaces , Ingres peignant Y Angélique, les Abel de Pujol, les Delaroche, les Flandrin, Wiertz faisant le Patrocle, Gallait faisant YAbdi cation ? Heureux encore parmi ceux-là les attendris qui ont laissé après eux un portrait, la figure de quelque chose qu’ils ont aimé, une sensation intense et chaude ! C’est le seul côté d’humanité par lequel nous communiquons avec eux ; et il en sera de même pour tous ceux qui n’auront pas su lire dans le livre de la vie et n’auront laissé de leur passage en ce monde que des rhapsodies empruntées au passé.

Le talent seul ne sauve pas, en effet ; il ne constitue que le côté moindre de l’originalité, chez l’artiste. Il faut, pour la compléter et la rendre souveraine, cette faculté maîtresse qui est l’âme. Le plus beau moule du monde est simplement une curiosité si une pensée personnelle ne le remplit pas ; et je demande au peintre, au sculpteur, d’oser être des hommes, de me dire leur vie, de me montrer ce qu’ils ont de commun avec l’universalité des êtres. Rien n’est plus contraire à l’art éternel que la virtuosité, c’est-à-dire l’adresse à la placq de l’émotion, la fantaisie à la place de la réalité, la mémoire à la place de l’invention ; le talent sans la douleur de la personnalité fait l’effet d’une mécanique bien outillée dont on n’a qu’à tourner la manivelle. Or, la personna-

lité n'est pas autre chose que la vie même, pressée entre les doigts, avec les larmes amères ou douces qui s'en expriment.

Les quatre femmes des Saisons sont des créatures vivantes, nullement des héroïnes de fantaisie ; elles ont chacune une famille, une histoire, une âme, et chacune joue à sa manière un rôle dans la société. Elles sont précises comme des portraits ; il semble qu'on les reconnaît et qu’on va pouvoir leur donner leurs noms.

Nous appartenons tous par un côté à la femme : c’est la philosophie d’Alfred Stevens de le faire sentir dans ses toiles. Il a si étonnamment étudié la femme moderne qu’il est impossible de ne pas rencontrer dans la série de ses créations un type connu, rêvé, aimé. Il est délicat à la fois et brutal ; il allie à une rare poésie la décision du fait observé ; il indique les tempéraments avec une netteté de pathologiste ; c’est un analyste à la manière de Flaubert. Aussi retrouvons-nous toutes les sensations de notre vie dans son art ; il nous contraint au souvenir ou à l’espérance ; et ses femmes défilent devant nous, avec des promesses, des menaces ou des regrets.

Je ne veux pas revenir sur ce que j’ai dit ailleurs du Printemps (1); si je le faisais, ce serait pour dire les mêmes choses, peut-être d'une autre façon ; mais je n’ai varié ni de sentiment ni d’admiration. Je demeure confondu, comme au premier jour, par la grâce de cetto vierge presque immatérielle ; c’est la coupe des enchantements tendue aux lèvres des hommes ; c’est un par-

l) Salon de Paris, 1870. Paris, v* Morel, éditeur. Voir ici p. 1 16.

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fum, une clarté, un songe; elle ferait croire au bonheur, tant elle est pure, et doucement une larme monte du plus profond de nous-même à la contempler, chaste, innocente, naïve, au milieu du frémissement des choses. Hemling a eu de ces tendresses immenses ; aussi son nom vient-il naturellement à l’esprit devant cette sœur de ses vierges. Je le répète avec conviction : la figure du Printemps est de celles qui ne périssent pas ; elle raconte un fait éternel, à travers une physionomie transitoire. Elle a la virginité de la première femme, modifiée par le type moderne. Elle est de tous les temps et de notre époque. C’est un chant qui date des lointains de la création, mais merveilleusement interprété sur un instrument de nos jours. Elle correspond à cette Rebecca de la Bible au bord du puits, attendant le fiancé du destin ; elle continue toutes les belles filles intactes de la légende et de l’histoire, et finalement elle est une des dernières vierges de la peinture. Cette gloire était réservée au peintre des femmes amoureuses et fortes ; de la même main qu’il a pétri la chair sensuelle, grasse de désir, de ses Magdeleines, Alfred Stevens a fait la femme avant l’amour, c’est-à-dire la page sans tache où rien encore n’est écrit. Son œuvre est donc complet.

L 'Été est le printemps en fleur ; c’est l’épanouissement des promesses de la virginité ; c’est la jeune fille faite femme. Nous sommes à la seconde page du livre de la vie. La création du peintre réalise l’idée de plénitude renfermée dans la seconde des saisons de l’année. La marguerite que la vierge du Printemps tenait dans ses doigts, symbole des curiosités chastes, a fait place,

dans les bras de la femme, à une gerbe de fleurs étalées. La songerie commencée dans l’innocence s’achève dans la connaissance. Il y a sur la bouche, dans les yeux, une satisfaction vague des sens, et la chair est heureuse, sous un sourire apaisé. C’est le commencement de cette maturité qui tout à l’heure se fera voir dans Y Automne. La créature a changé des pieds à la tête, s’est transformée en de beaux contours ronds et souples ; une ampleur réjouie lui donne un air de santé reposée ; et les gourmandises de la vie font reluire toute sa personne comme un outil bien entretenu. Beau moment pour le cœur ; un peu de sévérité se mêle aux tendresses ; on jouit de la fuite des heures et elles se renouvellent dans une succession de désirs réalisés. Le sang court plus vite aussi dans les veines et pose sur la peau des frissons rosés, des émotions chaudes, des tons de fruits mûrissant. Alfred Stevens a détaillé ce poème avec sa précision d’analyse.

La dame de son Été a vingt-six ans à peine ; elle s’appelle d’un nom connu à la ville et aux eaux. Un peintre du xvni0 siècle n’eût pas manqué de jeter autour d’elle une nuée de petits amours, pour marquer qu’elle est belle et désirable. Le peintre du xixc siècle s’est contenté de la peindre debout, en robe rose, au bord d'une terrasse, laissant à ses lèvres fraîches, à ses yeux dilatés, le soin de dire ce qu’elle est. Un chant gai sort de sa chair moite, potelée, légèrement grasse ; et la lumière de midi qui glisse le long des arbres lui donne l’éclat des choses heureuses. Impossible de la voir sans pensera la douceur des sources au fond des bois ; elle porte en

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elle l’apaisement, une joie rafraîchissante ; elle est comme un beau sourire dans la splendeur des jours.

Alfred Stevens a choisi un modèle insoucieux, que la vie ne trouble pas, qui semble au contraire la regarder danser au soleil sur le chemin. Autour d’elle, l’air est chargé de sensualités épandues, et la création offre sa large table à ses désirs. Soyez sans crainte pour son âge mûr; elle le verra venir sans grands regrets, en épicurienne; elle est de celles qui s’entendent à vivre jusqu’au dernier moment.

Je n’insisterai pas sur les qualités de distinction dans le dessin et la couleur qui caractérisent cette belle page, harmonieuse comme un jardin au mois d’août. La robe, d’un rose allumé, moule admirablement les rondeurs du corps, plissée de volants, fleurie de nœuds, avec ces hautes coquetteries de style qu’aucun moderne n’a su dépasser. Une clarté joyeuse baigne la dame, semble faire jouer à fleur de peau le sang de ses mains et moire de tons vermeils l’incarnat velouté de ses joues, puis va mourir en des végétations constellées de taches pourprées, au loin. Je ne sais quel ancien a dessiné plus correctement les plis d’une draperie ni mieux indiqué sous l’étoffe la chair nue.

Voici à présent V Automne. Ce ne sont plus les verdures touffues,, les soleils clairs, les bouffées chaudes d’amour qui stimulaient la plénitude de la vie dans le tableau précédent ; le merle a remplacé le rossignol dans le taillis ; et un paysage sévère, hérissé de troncs d’arbres mélancoliques, avec des jonchées de feuilles mortes, indique la fin des heures insoucieuses. Une femme

est debout au milieu de ces tristesses de la nature, pressant d'une main un livre contre sa poitrine, l’autre main soutenant sa tête fléchissante. Elle a l'inquiétude de certaines figures de Shakespeare, avec un effroi sombre dans les yeux. Vaguement elle regarde tomber dans le gouffre* des jours ses illusions en lambeaux. Peut-être est-ce la décrépitude qu'elle voit venir au bout du chemin, et la tiédeur des derniers baisers, l'indifférence des adieux jettent sur elle le frisson de l’oubli prochain. La nuit descend sur cette ame.

Qui donc a pu dire qu’ Alfred Stevens ne peignait que la chair? Que celui-là regarde Y Automne , qu’il sente se communiquer à lui le froid grandissant qui entoure cette désespérée, qu’il scrute ces yeux immobiles emplis de sombres nostalgies, qu'il étudie ces pâleurs, ces rides, ces cheveux dénoués, cette gorge qui ne peut comprimer ses battements, ces mains crispées qui semblent vouloir retenir la chaleur des amours dans le sang, cette bouche tordue au bord de laquelle expire un sanglot ; qu'il écoule monter de ce cœur les regrets, de cette nature les lamentations, de l’œuvre entière son accent de sincérité admirable; puis qu'il dise, celui-là, si Stevens ne peint que la chair.

Son art est celui des maîtres supérieurs; comme les hommes extrêmement sensibles, il n’étale pas sa sensibilité. 11 peint la douleur sans larmes ; le spasme est à l’intérieur; ce n’est pas de la comédie qu il joue ; il croit à ses personnages, à la souffrance, à la vie, et son théâtre à lui, c’est l’âme.

Il suffit, je crois, de signaler ces tendances pour éta-

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blir de quelle hauteur elles dépassent l’art des peintres qui s’arrêtent aux superficielles mimiques. On ne fait pas Y Automne sans être un penseur ; on ne résume pas dans une figure une vie entière sans être un créateur, et finalement on n’analyse pas la matière humaine à ce point sans appartenir au groupe des vrais humanistes. C’est ce qu’il est bon d’affirmer, devant la clameur des ignorants.

Et rien d’exagéré dans cette figure douloureuse. Ses tristesses sont vraies, sincères, discrètes ; il n’y a pas de saule pleureur à l’horizon ; elle n’afïecte pas l’éplorément de l’élégie romantique. C’est une femme qui a aimé, qui aime, qui en souffre, voilà tout. Il semble que le livre qu’elle presse contre elle est le livre de sa vie ; il est fermé, et ses regrets viennent peut-être de ce qu’elle n’a pu le lire jusqu’à la dernière page.

Alfred Stevens a composé ce petit drame intime avec sa logique habituelle. Le fond de paysage, les vêtements, l’atmosphère du tableau ont une tonalité sourde, des accords feuille-morte, une couleur de mélancolie suggestive. Le visage de la dame met au milieu de ces choses sa pâleur mate de brune fatiguée. Le peintre fait ainsi servir la couleur à l’état de l’ame qu’il exprime. Dans le Printemps , le mode général était bleu, un bleu doux, candide, couleur des premiers songes; dans Y Été, un rose frais, éclatant, heureux, disait la plénitude des jours ; dans Y Automne, c’est le ton des buis secs, le brun brûlé, halé, qui devient la dominante du tableau. L’Hiver va maintenant nous apparaître dans sa blancheur de neige,

La poésie Scandinave se complaît à représenter V Hiver sous la forme d'une belle fille vêtue de blanc. Cette belle fille semble être descendue du ciel de l’allégorie pour s’incarner dans la création du peintre ; elle s’est faite femme du monde, elle s’est mis des parures, et le satin a remplacé son hyémal manteau ; mais un rêveur n’aurait pas de peine à retrouver l’Esprit sous la femme. Elle est à sa psyché, debout, de face, la tête à demi inclinée sur l’épaule, et ses yeux noirs, ardents, se fixent dans la glace sur la fleur qu’elle pose dans ses cheveux. Un de ses bras descend le long du corps, demi couvert par la peau du gant ; l’autre bras ser recourbe au-dessus de sa tête, nu jusqu’à l’épaule, et se termine par une main grasse, le petit doigt relevé. Elle a le cou découvert, avec un double rang de perles, et sa taille, ferme, serrée dans le corset, s’arrondit comme la ceinture des Vénus de marbre. Puis la robe tombe droite, formant tablier sur les hanches qu’elle moule et enfin se casse à ses pieds dans un grand pli de traîne ramené en avant qui donne à la figure une sveltesse extraordinaire. Elle a l’allongement de la flamme qui monte et se tord, irritée, les nuits d'hiver ; elle a l’élégance déliée et mince des statuettes de Florence. Un corps admirablement proportionné se cache sous ses robes, ne laissant paraître que des bras ronds et forts, des épaules au grain ferme ; mais on devine des reins d’acier, des jarrets souples, une force moelleuse et partout égale. Elle est brune, la tête mutine, la bouche petite, le nez court, et une toison de cheveux noirs, bouclés, descend sur son front. C’est une enchanteresse.

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Le peintre a imaginé un éclairage rose qui se répand comme une auréole autour d’elle ou plutôt souligne sa silhouette d’un reflet vif, à la fois poétique et piquant. C’est comme le sang visible sous la peau, un feu clair courant sous la chair et l’illuminant ; l’œil s’allume d’une paillette, la joue s’enflamme d’une rougeur, puis le cou, la bouche, et tendrement la lumière se mêle à la blancheur des fonds, des tentures, de l’air parfumé que cette belle respire.

L’ensemble de ce tableau est exquis, d’une distinction saine, et l’exécution et le sentiment sont également étonnants. Je crois l’avoir dit ailleurs : Alfred Stevens est aussi bien dans un centimètre carré de peinture que dans un panneau entier. Cela vient du scrupule qu’il a de ne rien laisser à l’abandon. Il sculpte le doigt d’une main, il polit l’ongle de ce doigt avec le même amour de perfection qu’il modèle une tête ou un buste. Aussi une harmonie absolue caractérise-t-elle tous ses personnages ; vous n’en verrez pas dont les mains semblent appartenir à un autre corps et qui soient composés de morceaux arbitrairement almagamés. La main de la figure du Printemps a l’abandon, le geste des jeunes filles ; celle de Y Été, plus potelée, est d’une chair de personne gourmande ; au contraire, la main de Y Automne est nerveuse, à jointures sèches, et correspond à la maigreur accrue des épaules ; enfin la main de la dame de Y Hiver a la chaleur douce des choses qu’elle manie. Tout cela indique la réflexion, le scrupule des moindres détails, une forte école éprise de logique et de vérité à l’égal des grandes écoles du passé. Et cette perfection.

remarquez-le bien, s’étend à tout, à l’ameublement, aux accessoires, aux élégances les plus fugitives du costume. Un ruban, une guimpe, une lleur dans les cheveux gardent, chez Stevens, l’éclair de la chair, et comme son électricité. Les gants qu’il met aux mains de ses femmes moulent avec des plis à la Velasquez et à la Van Dyck leurs rondeurs charnues. Il y a dans Y Hiver un bout de robe traînant d’un chiffonné exquis.

Un dernier point à étudier serait le rôle du paysage dans ses tableaux. Il le subordonne à ses ligures, en fait une sorte d’accompagnement explicatif, de cadre parlant qui se marie étroitement à leur humanité particulière. Ce sont des coins de nature, non pas pris sur le vif, mais conformisés au sentiment des choses ; on pourrait dire que ce sont des échappées de l’âme à travers des échappées de campagne. Tendre et primitif dans le Printemps , le paysage prend des ardeurs enflammées dans YÉté, se rouille dans Y Automne, constamment sympathise avec la physionomie morale du personnage.

C’est là encore un trait tout moderne dans l’œuvre de cet historien de notre vie. Meme en peignant le paysage, il peint la figure ; elle le remplit d’une passion si grandi; que toutes les autres disparaissent devant elle. Millet, qui était pourtant le peintre des champs, a eu ce même respect de la personne humaine ; ses paysages ne font pas de virtuosité ; ils racontent l’homme de la terre avec une sobriété biblique ; comme ceux d’Alfred Stevens, ils semblent une émanation du personnage.

Je me suis étendu sur les Quatre Saisons, et je ne le

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iéS

regrette pas, car je crois avoir eu l’occasion de dire quelques vérités essentielles en art. Alfred Stevens est une leçon pour les artistes ; ses œuvres ont la précision d’une formule ; elles sont faites, en outre, de cette dose de vérité éternelle qui, mêlée au vrai transitoire, constitue le côté intéressant de l’art à toutes les époques .

Elles portent l’empreinte chaude des curiosités de l’observateur, le coup de pouce d’un très bel ouvrier, et elles nous ramènent à nous-mêmes, à notre temps, à notre vie, en nous obligeant à penser. Elles disent aux peintres, aux sculpteurs, aux écrivains, à tous ceux qui travaillent la matière idéale, l’inévitable nécessité de chercher dans le monde des vivants la fin et les moyens de l’art. Je finis sur ce mot, elles nous montrent le chemin qui nous sauvera de notre mortel esprit d’imitation.

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