FRANÇOIS COLLANTES

François Collantes, né en 1599, à Madrid, est moins connu que la plupart des artistes dont nous nous occupons. Deux raisons pourtant nous obligent à parler de lui. D'abord son talent est assez apprécié des connaisseurs pour que tous lui aient assigné la première place parmi les paysagistes espagnols, ensuite et surtout il est un des rares maîtres de la péninsule qui soient représentés au musée du Louvre, A ce dernier titre il doit nécessairement attirer toute notre attention.

Si Palomino Velasco ne fournit de détails ni sur les parents ni sur l'éducation de ce peintre, il nous apprend du moins que dès son enfance il était doué de l'inspiration qui fit de lui un artiste remarquable

et, que, ne paysaghle^ il possédait do bonne heure cette imagination dont la richesse se retrouve dans 3as œuvres pittoresques.

Dans râtelier de Vincent Carducho, oii il entra fort jeune, François Collantes se fit si bien distinguer de ses camarades que tous recherchèrent ses conseils et qu'ils se disputèrent ses premiers croquis. Quant au professeur, enchanté des dispositions de son nouveau disciple, il s'appliqua particulièrement à lui donner de bons principes, et nous lui devons cette justice, qu'il exerça sur le talent de Collantes la plus heureuse influence. Frère et élève de Bartholoraé Carducho qui avait étudié à Florence et à Rome, il conservait pour les écoles d'Italie une profonde admiration et s'efforçait d'en propager les sages préceptes. Aussi mit-il tous ses soins à prémunir Collantes contre toutes les exagérations bizarres contre toutes les excentricités romantiques dont les Espagnols étaient fort amateurs à cette époque; l'engageant surtout à suivre la méthode classique, il lui conseilla l'étude de l'antique, la correction du dessin, l'harmonie des couleurs, le naturel des poses, la noblesse des physionomies. Doué d'un caractère docile , François Collantes épura son goût, dompta son imagination vagabonde et prouva que la première qualité d'une œuvre d'art était l'exactitude, et que la nature portait en soi une poésie assez pure, assez variée pour que le peintre dut se borner à la reproduire sans jamais la forcer. Ses premiers tableaux, dans l'ancien goût espagnol, représentèrent des fruits, des fleurs,

des mets divers; puis il se mita peindre des tabagies et quelques paysages d'un caractère sombre et sauvage qui firent sa réputation. Encouragé par ses heureux débuts, il résolut d'aborder un genre plus sérieux, et après de longues études, il livra « sa Méditation de saint Jérôme, » remarquable composition où le maître déployait autant de science que de talent. Un rayon de soleil couchant qui éclaire le visage inspiré du saint pToduit l'effet le plus saisissant. Philippe IV vit le tableau et fut tellement frappé de sa beauté qu'il chargea Collantes de peindre pour le palais du Buen-Retiro « la Résurrection de la chair. » Chef-d'œuvre d'horreur où l'artiste laissa libre cours à son imagination fantastique. « Cette page de la peinture sacrée, dit xM. Viardot, est si belle qu'elle doit compter à son auteur pour un livre entier.» Le prophète Ezéchiel, appuyé sur le tronçon d'une colonne au milieu des ruines de Ninive, évoque les morts qui tous à sa voix, sortent de leurs tombeaux. Une vive clarté illumine cette hideuse scène où tous les degrés de corruption du corps humain se trouvent retracés. C'est un épouvantable pêle-mêle de fantômes à la face livide, de spectres souillés d'un sang corrompu, de squelettes , de tombeaux et de linceuls qui glace d'effroi le spectateur : tout est frappant de vérité dans ce tableau : les formes anatomiques y sont d'une exactitude parfaite; la science des nus s'y constate sous tous les aspects.

Par la nature de son talent, Collantes, on le voit, n'appartient pas à l'école idéaliste, mais la variété

comme le pittoresque de ses compositions ont fait de lui une personnalité d'autant plus remarquable qu'elle est peu commune dans les annales de la peinture espagnole.

Lebrun était particulièrement amateur de ses paysages, qu'il comparait volontiers à ceux de notre Poussin. Dans son voyage en Espagne il en acheta plusieurs qui contribuèrent à répandre en France la réputation de leur auteur.

On cite de Collantes « la Chasse au sanglier » gravée en tête du volume imprimé en 1634 à Madrid sous le titre de : Origen y dignitad de la Gaza, et un assez grand nombre de dessins à Tencre rouge d'une exécution facile. Malheureusement Tartiste n'a pas beaucoup produit, et ses œuvres sont aujourd'hui devenues très-rares. La galerie Aguado ne possédait rien de lui et la seule « Pénitence de saint Jérôme » le représentait dans Fancienne collection de Louis- Philippe.

Au Louvre nous trouvons sous son nom a le Buisson ardent,)) tableau au sujet duquel nous allons, en terminant, donner quelques détails. Depuis peu de temps seulement on en a reconnu Tauthenticité. La notice du Musée impérial nous apprend que dans l'inventaire Bailly on Favait attribué à un peintre de Fécole lombarde, appelé Golliandre, que personne n'a jamais connu. Plus tard M. Huard le donna à François Coléandre, élève prétendu de Collantes, tout en avouant que ce nom est complètement ignoré en Espagne, et qu'aucune biographie ne le mentionne. Devant cette absence de ren*

seignements, nous inclinons à nous en rapporter au catalogue du Louvre, pensant avec lui que le nom de Collantes avait été estropié jusque-là.

« Le Buisson ardent )> est une œuvre tout à fait dans le style du Poussin. Le Seigneur apparaît à Moïse au milieu d'une flamme qui sort d'un buisson sans le consumer : il annonce à son Adèle serviteur qu'il Ta choisi pour délivrer les Hébreux de la tyrannie des Égyptiens. Les deux personnages sont de petite dimension, le paysage est des plus variés. Le ciel chargé de nuages laisse dans l'ombre le côté droit du tableau, tandis que le cercle lumineux qui entoure le Seigneur jette delà clarté sur le côté gauche. Près de Moïse à genoux, se tiennent des moutons, un âne et un chien. Des ossements d'animaux sont à terre, un ruisseau coule au milieu de plantes dont le fini ne saurait être trop apprécié : le feuillage des arbres prouve que le peintre avait fait de la nature une étude approfondie.

Collantes, au dire des biographes, mena une existence tranquille, travailla beaucoup et sortit peu de Madrid, sa ville natale, oii il mourut en 4656 âgé de cinquante-sept ans.

MURILLO (esteban.)

Séville, cette voluptueuse capitale de Findolente Andalousie, séjour enchanteur où les âmes écloses sous les feux d'un soleil brûlant s'épanouissent toutes pleines d'amour et de rêveries; ce paradis terrestre de Fimagination, où le peintre vient chercher ses féeriques effets de lumière et le poëte ses chants les plus passionnés, fut le berceau de l'artiste le plus populaire de l'Espagne, d'Esteban Murillo.

L'homme, avons-nous dit, avec sa grandeur et ses faiblesses se retrouve tout entier dans l'œuvre du maître, nous pouvons ajouter que cette œuvre emporte avec soi comme un reflet du monde extérieur et que les influences du climat se font sentir

d'une manière identique sur la vie des plantes d'une contrée et sur le génie de ses habitants.

En Flandre le ciel est brumeux, la température froide, la végétation quoique variée, peu vigoureuse : les maîtres flamands calmes et sérieux avant tout, raisonnent bien plutôt qu'ils ne sentent, préfèrent les scènes d'intérieur aux scènes de la nature, et dans leurs tableaux, admirables comme science des ombres et comme études de physionomies, ils ne s'élèvent pas à cette poésie du coloris qui fait la gloire deFEcole Italienne. L'imagination, pour s'exalter, a besoin de soleil et de parfums.

L'Espagne, si riche en paysages, si brillante, si coquette même parfois, a pourtantson côté sauvage, ses montagnes arides dont le caractère lugubre offre une saisissante antithèse avec le riant aspect de ses vallées embaumées. Fidèle à reproduire ces contrastes, la peinture espagnole, souvent langoureuse et mystique, se révèle tout à coup rude, farouche, bizarre; le bon goût peut bien déplorer certains écarts, mais Topulente combinaison des teintes frappe toujours le spectateur qu'il charme et qu'il fascine.

L'Andalousie, nous l'avons déjà dit, est le pays des rêves et de la volupté, le ciel y sourit toujours et la nature y revêt les formes les plus attrayantes.

Murillo, le peintre national, a su prêter à son pinceau la richesse et l'éclat de la nature qui l'environnait ; ses tableaux, aux tons vifs et variés, éblouissent comme un rayon de soleiL

Sans doute on ne trouve pas dans le visage ar-

rondi de ses vierges cette pureté de lignes, cette nuance diaphane qui distinguent] les créations de Raphaël : la chair est plus abondante, les teintes plus chaudes, plus colorées, C'est au climat de l'Andalousie et non au maître qu'il faut s'en prendre si on considère que c'est là un défaut. Pour nous, il nous semble que les sensations de l'âme ont d'abord le regard pour miroir et que Murillo, qui mieux que personne a su faire étinceler dans les physionomies de ses personnages toutes les béatitudes du mysticisme, a rempli le but principal de l'artiste. Il ne faut pour s'en convaincre que s'arrêter un instant devant ses deux immaculées conceptions du Musée Impérial. Les yeux humides de bonheur que la Vierge porte aux cieux, ne reflètentils pas toutes les félicités éternelles? Quoi de plus inspiré que ce visage? Quoi de plus vaporeux que \ cette chevelure qui retombe en longs flots sur les épaules de la madone? Le peintre possédé de son sujet, en a rendu les détails avec Texaltation d'une foi passionnée. Pour son imagination fiévreuse, la religion tout entière était contenue dans le mot amour !

Murillo, auquel nous ne saurions refuser le génie, était une de ces natures d'élite qui, obéissant à leur propre impulsion, sont plus jalouses de créer que d'imiter.

S'il se proposa des modèles, si avec son fanatisme naturel il s'enthousiasma pour les beautés des Ecoles Flamande ou Florentine, ce ne fut jamais •aux dépens de son inspiration. « C'était un homme

d'instinct et non de volonté, de sentiment et non de ;

système.... Peintre par tempérament, il travaillait ^

comme Toiseau chante sans effort, sans but, par j

plaisir; on sent dans toutes ses œuvres, un laisser- '

aller qui est une des formes du bonheur. » Voilà ' ce que disait de lui M. Beulé dans un savant article

où pourtant il se proposait de juger sévèrement ■]

VIdole des Espagnols, a L'inspiration, ajoutait-il, est j

chez lui facile, coulante, imprévue. » C'est précisé- i

ment cette qualité qui fit deMurillo une physionomie \

si populaire, si attachante. Toujours il suivit l§s ca- I

priées de sa pensée ; il aborda les genres les plus ]

opposés, et sut partout plaire et captiver. Quoi de 1

plus réaliste que le sujet du Jeune mendiant du ]

Louvre : Une masure en ruine et, accroupi dans j

cette masure, un pauvre petit couvert de loques et ]

occupé, nous dit le livret, à s'épouiller. A côté de ]

lui, une cruche d'eau et un misérable panier du- 1 quel s'échappent quelques fruits. A ses pieds, des

crevettes àdemi-rongées. Telle est la mise en scène. j

Rien en apparence de plus trivial ! Cependant Mu- î

rillo s'est montré vraiment artiste dans cette œuvre |

remarquable. Une lumière chaude et vive illumine i

le tableau, et la physionomie du jeune mendiant, j

éclairée par un rayon de soleil, respire Tinsouciance !

en même temps que la misère ; la force et la har- |

diesse en même temps que Thumilité. \

Que penser enfin de «la Cuisine des anges » cette i

vaste toile qui, placée dans la grande galerie du j

Louvre, attire tout d'abord les regards des visiteurs. •

Le sujet en est bizarre, la composition désordon- !

née : Un prieur en extase contemple des anges qui préparent son dîner, à la grande stupéfaction de ses convives.

Le religieux est en l'air, dans une position ridicule, et ses cuisiniers improvisés portent de l'eau, disposent des mets et des fruits sur les plats, surveillent les fourneaux, etc. Justifier une pareille originalité de conception serait difffcile, et cependant nous aimons ce tableau si brillant de coloris, nous admirons le fini des détails, la vérité des fruits et des ustensiles divers, la bonne disposition des groupes, enfin les formes sveltes et pures des anges, leur visage expressif, leur chevelure flottante, en un mot nous sourions de Fidée, mais nous sommes charmés de l'exécution.

Ce fut le 1'' janvier 1618, que naquit et fut baptisé à Séville, Bartholoméo Esteban Murillo, fils de Gaspard Esteban Murillo et de Marie Pérès, bourgeois peu fortunés de Pilas. Son père, désireux de lui faire donner une bonne éducation, le plaça fort jeune chez des moines ; mais les progrès de l'enfant ne furent pas rapides : entraîné par le penchant irrésistible qui devait faire de lui un grand maître, il passait une bonne partie de son temps, rapportent ses biographes, à barbouiller de charbon les murs du couvent.

Les religieux, qui goûtaient fort peu ce genre d'occupation, soumirent plus d'une fois leur élève à de sévères corrections, mais ils ne gagnèrent rien, et le jeune Murillo fut renvoyé à ses parents et placé par eux chez Jean del Gastillo son oncle, Sans avoir

un grand talent comme peintre, ce professeur avait le mérite d'enseigner une bonne méthode. Disciple de Louis Fernandez, il était imbu des principes de récole Florentine qu'il transmettait à ses élèves. L'éclat du coloris et la variété des teintes étaient trop en rapport avec les goûts de Murillo pour ne pas le séduire tout d'abord, aussi se montra-t-il docile à suivre les leçons de son maître; mais bientôt Jean del Castillo partit pour Cadix et le disciple se vit abandonné à ses propres ressources. Son père qui n'avait pas assez de fortune pour lui ouvrir les portes d'un autre atelier, lui proposa de renoncer aux beaux-arts. Mais, comme on le juge bien, Murillo repoussa un semblable conseil, et s'armant de courage il se mit à brosser des tableaux de pacotille, qu'il vendait à vil prix aux brocanteurs faisant commerce de peintures avec l'Amérique.

Ces morceaux de serge grossièrement enluminés, étaient achetés à peine quelques piastres; cependant Murillo travailla avec tant d'assiduité, que le produit de leur vente lui suffit pour vivre et continuer ses études, sans être à charge à ses parents. Un semblable métier n'était pas fait assurément pour perfectionner le genre déjà excentrique du jeune homme et modérer son imagination vagabonde. Son pinceau acquérait une facilité prodigieuse, mais son goût ne se corrigeait pas. Lui-même, il sentait tout ce qui lui manquait pour devenir un grand peintre et cherchait des inspirations avec une fiévreuse ardeur.

Il avait vingt quatre ans, quand passa par Séville Pedro de Moya, qui venait de Londres où il avait travaillé pendant six mois dans l'atelier du célèbre Van-Dyck. La méthode flamande enthousiasma tellement notre artiste, qu'il supplia l'étranger de lui donner quelques leçons; malheureusement Pedro de Moya ne séjourna pas longtemps à Séville, et à peine Murillo était installé dans son atelier qu'il lui annonça son départ pour Grenade et le laissa une seconde fois livré à lui-même. Alors le jeune Andalous se remit au travail avec plus d'acharnement encore, il avait une pensée dominante : voir les grands maîtres, et pour cela il lui Mlait do l'argent, car les grands maîtres ne venant pas à Séville, il avait résolu d'aller les trouver. Avec le fruit de ses économies, il acheta une pièce de serge, la découpa par morceaux, puis se mit à l'œuvre avec une incroyable assiduité. Son pinceau guidé par une main rapide, jetait au hasard sur chacune de ces toiles des vierges, des saintes, des fleurs ou des marines, si bien qu'au bout de quelques mois, l'argent gagné lui suffisait pour entreprendre )e voyage de Londres.

Au comble de ses vœux il allait partir, quand la mort de Van-Dyck vint renverser tous ses plans. 11 semblait que la Providence, en lui refusant tout secours étranger, eût voulu consacrer Foriginalité de son talent. Pour la troisième fois, au moment d'atteindre le but, il se trouvait malgré son opiniâtre persévérance arrêté dans sa marche !

Si la mort de l'illustre Flamand empêche Murillo

d'aller à Londres, du moins il peut se rendre en Italie : cette terre promise des artistes où le génie reçoit sa consécration. Tout est prêt pour le départ, quand ses parents effrayés par l'idée d'une séparation prochaine, se désolent, supplient leur fils de ne pas les abandonner et font tant, que celui-ci promet de renoncer à ses projets. Il était écrit que Murillo ne quitterait pas l'Espagne.

Madrid alors attira ses regards. Velasquez y jouissait de la plus éclatante renommée, c'était son compatriote, il n'hésita pas à l'aller trouver. Dans la crainte de nouveaux obstacles, notre peintre quitta furtivement Séville, fit rapidement la route et parvint sans encombre au terme de son voyage. Quand il arriva, il lui restait à peine quelques réaux (1643). Sa première visite fut pour Velasquez qui Faccueillit en véritable frère. Artiste en vogue, il était riche : ami particulier du roi , il avait du crédit* Il mit et sa fortune et sa protection au service de son compatriote, lui ouvrit les portes des églises et des palais royaux, le reçut dans son atelier, Fencouragea de ses conseils. Pendant deux années Murillo étudia les chefs-d'œuvres des maîtres, copia les Titien, les van-Dyck, les Rubens, reçut les leçons de Velasquez avec la docilité qu'impose le génie, et quand en 1645 il fut rappelé à Séville par son père mourant, il était devenu un grand peintre. Modeste et timide, Murillo rentra sans bruit dans sa ville natale, se renferma dans son atelier pour y travailler sans relâche, et pendant tout une année Séville ignora qu'elle possédait dans son sein une

des gloires futures de l'Espagne. En 1646, grand fut l'étonnement général quand Murlllo exposa les tableaux qu'il avait peints pour le couvent de Saint- Francisco : C'était un moine en extase, la mort de Sainte-Glaire et les aumônes de Saint-Diego. Un concert d'applaudissements accueillit ces brillantes compositions et leur auteur devint en un jour l'idole du public, qui négligea pour lui ses élus de la veille : Valdès-Léal et Herrera le jeune. Les admirateurs encombraient ses ateliers, ses toiles furent payées au poids de For. Murillo était doué d'une facilité d'exécution prodigieuse ; d'un autre côté, habitué qu'il était a jeter sur la toile toutes les capricieuses fantaisies de son imagination, il ne se préoccupait jamais beaucoup de l'idée première : aussi reçut-il favorablement toutes les commandes et les exécuta-t-il au gré de ses clients impatients. Trois années après son retour de Madrid, Murillo possédait une fortune considérable et épousait une noble dame de Pilas : Dona Beatrix de Cabrera Y Soto Mayor. L'artiste aimait sa femme éperdument, il l'entoura de luxe et de considération, se réservant l'étude et la retraite. Plus que jamais il travailla, dispersant ses œuvres dans les palais, dans les églises, les couvents et les galeries particulières. Cette fécondité du maître nous en savons quelque chose : Madrid ne possède pas moins de cinquante toiles signées de lui ; au commencement du siècle, le seul couvent des capucins à Séville en comptait dix-neuf et l'hôpital de la Caridad huit. Cent de ses toiles à peu près, sont répandues dans

les musées d'Europe et un nombre égal se trouve aujourd'hui dans les collections particulières, dans les chapelles ou chez les chartreux. Depuis son mariage jusqu'à sa mort, arrivée le 3 avril 4682, Murillo ne quitta pas son atelier. La peinture était le mobile de son existence; quand plus tard un misérable accident fit tomber le pinceau de ses mains, Fhomme réduit à l'impuissance s'éteignit avec le maître. Sans compter les œuvres capitales dont nous dirons quelques mots plus tard, Murillo dirigea les travaux de la salle capitulaire de la cathédrale, corrigea les hiéroglyphes et repeignit les tableaux exécutés par Paul de Gespèdes.

Parvenu au faîte des honneurs, il ne songea qu'à faire le bien et consacra une partie de sa fortune à fonder une académie publique de dessin dans Séville. L'envie ne s'attache qu'aux belles choses et aux grands hommes. Murillo avec sa noble pensée devait nécessairement la réveiller. Herrera le jeune se mit à la tête d'une cabale ; relégué au second rang par les succès de son rival, il ne lui avait jamais pardonné son succès. Tous les moyens lui furent bons pour empêcher la nouvelle académie de prospérer, mais l'opinion publique se déclara contre lui, et Murillo eut la joie de voir les élèves lui arriver en foule : Lui-même présidait à leurs études et se reposait de ses travaux en venant leur offrir des conseils et des encouragements.

Ce fut en 4680 que notre artiste se rendit à Cadix pour y peindre le mariage de Sainte-Catherine, qui devait orner le maître-autel du couvent des

Capucins. Le voyage devait lui être funeste, Un jour que, monté sur un échafaudage, il travaillait à son tableau, une marche céda, et lui, jeté en arrière, se rompit la jambe. Les douleurs qui suivirent l'accident furent intolérables. Des complications se déclarèrent et Murillo revint à Séville découragé, sans espoir de guérison. Brisé par le mal il abandonna la peinture, et de cet instant ne fit plus que languir.

Transportant dans les pratiques de la religion les tendances amoureuses de son âme contemplative, il rêvait et adorait. C'était surtout à l'église Sainte-Croix qu'il aimait à se faire conduire. Tous les jours, prosterné devant une toile de Pierre de Champagne (une descente de croix) il passait des heures entières à prier. Quand le soir venait et que le silence se faisait dans Féglise, seul devant sa chère image, il s'abîmait dans une pieuse extase : les personnages du tableau se détachant des ombres, que le crépuscule rendait plus noires encore, semblaient se mouvoir devant lui, et Murillo, perdu dans ses pensées, assistait réellement à la plus imposante scène de la Passion.

Un soir qu'il s'était oublié plus tard que de coutume, un sacristain s'approcha brutalement et lui demanda ce qu'il faisait. Alors le grand Murillo, tournant vers lui ses yeux humides lui répondit d'une voix tremblante « Je vous en supplie, permettez-moi d'attendre que ces pieux serviteurs aient descendu de sa croix notre bien-aimé Sauveur. »

A quelques jours de là s'éteignit dans les bras

de la religion l'Idole de l'Andalousie ce génie don t tout le monde répète aujourd'hui le nom avec enthousiasme.

Cet homme, qui n'avait gardé pour lui que le travail et l'abnégation, et qui dans sa modestie avait même refusé le titre de peintre du roi que lui avait ofiert Charles II, fut royalement conduit à Féglise Sainte-Croix sa dernière demeure. Selon ses désirs suprêmes, il fut enterré sous le tableau de Pierre de Champagne. Deux marquis et quatre chevaliers de différents ordres portèrent jusque-la son cercueil.

Les honneurs qu'il avait fuis pour lui-même avaient accablé sa famille. Sa sœur fut mariée à un ministre des affaires étrangères, Don Joseph de Vettia, et ses fils obtinrent des canonicats et des bénéfices.

Avant de quitter Murillo pour nous occuper de ses œuvres, il est une observation que nous ne saurions omettre, observation qui, du reste, peut se répéter au sujet de Raphaël. Nous avons le portrait de ces deux grands maîtres dans leur jeunesse. Celui de Raphaël est au Louvre où tout le monde a pu le voir; quant à celui de Murillo, enlevé en 1848, M. le baron ïaylor en a conservé une copie fidèle sur laquelle il est facile d'analyser la physionomie du peintre. Ne semble-t-il pas à rinspection de ces deux types, d'un caractère si différent, que les artistes aient, involontairement, reproduit dans leurs pieuses créations les traits de leur propre visage. Les vierges de Raphaël n'ont-

elles pas Fovale pur, le nez délicat, la lèvre fine, la peau diaphane, Toeil doux et limpide. Les vierges de Murillo, au contraire, ne présentent-elles pas comme l'Andalou lui-même, une figure pleine et colorée, des traits expressifs mais peu réguliers, un front large, des yeux ardents et tout illuminés d'une extase passionnée.

Quelle conclusion directe tirer de cette singulière coïncidence? Vouloir l'expliquer serait peut-être tomber dans des subtilités fâcheuses, aussi nous contentons-nous d'enregistrer un fait, sans commentaires, à titre de simple remarque.

Dix tableaux forment au musée impérial la part de notre artiste. Le plus fameux est sans contredit rimmaculée-Conception achetée par le Gouvernement aux héritiers du maréchal Soult (1852), Le prix en a été fabuleux : 615,300 francs, mais en présence du chef-d'œuvre comment s'occuper d'une somme d'argent, si exorbitante qu'elle paraisse. A côté de ce tableau et de la même provenance nous plaçons « La naissance de la Vierge, » toile bien inférieure, si l'on examine la suavité de l'expression religieuse, mais au moins égale sous le rapport de Topulence des tons. Les groupes dans cette dernière composition sont savants, la pose des personnages naturelle, les chairs colorées , les vêtements d'une nuance éclatante. Tout y est chaud et vigoureux. Les deux petits anges qui préparent le berceau du nouveau-né, sont frais, roses, charmants, tels enfm que Murillo sait les imaginer. Le prix de Lanaissance de la Vierge a été de 95,000 fr,

Parmi les anciennes richesses du Louvre nommons la Vierge et l'Enfant Jésus puis la Sainte-Famille, toiles importantes de la collection Louis XVI, et deux toutes petites créations recommandahles, sinon par leur fini, du moins à cause de la facilité de pinceau qui les caractérise : « Jésus sur la montagne des Oliviers et le Christ à la colonne et Saint-Pierre. »

Au musée Gampana, se voyaient dernièrement une ébauche provenant de l'ancienne collection Pacheco, le Repos en Egypte ^ et une toile représentant deux anges de grandeur naturelle. Ces tableaux qui viennent d'être retirés, sont destinés au Musée impérial et augmenteront d'autant les œuvres de Murillo au Louvre,

Nous sommes heureux de penser qu'un des plus illustres maîtres de l'Ecole espagnole, le prodige de l'Andalousie^ se trouve représenté au Musée impérial par douze toiles, au nombre desquelles nous nous enorgueillissons de compter la belle /mmacu/e^ Conception^ du maréchal Soult, et le Jemie Mendiant; deux merveilles dans des genres différents. Mais comment ne pas regretter Tabsence de tant d'autres qui ont fait Tadmiration générale en France et que sitôt nous avons perdues. La galerie Louis- Philippe a compté jusqu'à trente-sept peintures et vingt-deux dessins de Murillo.'^En 1848, tout a disparu. Qui ne regretterait pas encore la toile splendide de Saiîite-Elisabeth de Hongrie soignant les maladesl Les victoires de Napoléon nous Tavaient donnée ; les Espagnols nous Font reprise en 1815, c'était justice, xiujourd'hui elle fait le plus bel or-

nemeiit de TAcadémie de Madrid. Rien de saisissant comme l'antithèse que Fartiste a si bien rendue. D'un côtéj la misère sous l'aspect le plus hideux, de l'autre la fortune avec toutes ses joies. Un palais entier se déroule aux yeux émerveillés du spectateur. A droite, ce sont les salles du festin oà siègent de nobles convives. Cette partie du tableau est resplendissante de lumière et la perspective la mieux gardée laisse distinguer dans le fond la façade de rédifice. A gauche, c'est un vestibule du palais : sombre, sévère, où la royale sainte vient consoler les pauvres et donneraux malades les soins les plus repoussants. Deux dames de sa cour l'accompagnent. Un teigneux demi-nu est penché sur un bassin, sainte Elisabeth lui lave la tête tandis qu'une suivante lui verse de Teau. Assise et semblant implorer le secours de la charité, c'est une vieille femme qui tourne vers la sainte un regard suppliant. Sur le premier plan un vieillard le front entouré de linges panse ses plaies ; dans le fond un pauvre malade se retire plié sur des béquilles, et un jeune enfant à la physionomie grimaçante se gratte à la fois la tête et la poitrine dévorés par un mal infect. Tout le monde proclame cette toile le chef-d'œuvre de Murillo. Le style en est élevé, la combinaison savante, le coloris opulent et les types, de genres si disparates, également vrais et bien accentués. Souvent la gravure a reproduit cette belle création, mais qu'est-ce qu'une copie, si exacte qu'elle soit, en comparaison de l'original ? L'académie de Madrid possède aujourd'hui la

Sainte Elisabeth de Hongrie. Ne quittons pas sa galerie sans avoir nommé quelques-uns des Murillo qui y sont réunis. D'abord, nous trouvons une Résurrection aux teintes lumineuses, puis les deux vastes pendants connus sous le nom d'hémicycles, à cause de leur forme cintrée, qui demeurèrent quelques temps à Paris durant l'Empire.

Murillo les peignit en 1665, pour Féglise de Santa Maria la Blanca, à Séville. Ils représentent la légende de la fondation de l'Eglise Sainte Marie Majeure à Rome. Dans le premier, la Vierge debout, l'enfant Jésus dans ses bras, apparaît au patricien Jean et à sa femme endormis tout habillés, et leur montre la place oii doit s'élever le nouveau temple. Dans le second le couple réveillé raconte sa vision au Pape Liberio qui l'écoute, assis, tandis qu'à droite, une procession va dans le lointain reconnaître la place désignée par la main du Christ.

Au musée national de Madrid, Murillo est représenté par V Extase de saint François et le saint Ferdinand^ deux toiles dignes de lui, la première surtout. Mais pour bien connaître ce divin peintre du Ciel, comme le nommaient ses contemporains, il faut l'étudier au musée royal ou quarante-cinq tableaux nous parlent de i-a gloire. Tout le monde a entendu citer la magnifique série qui retrace les aventures de l'Enfant prodigue. Elle n'est pas complète à Madrid. Strafford-House offre une de ces charmantes conceptions à la curiosité des voyageurs, et M. de Salamanca a partagé les autres avec le musée royal, mais ce qu'il en reste à Madrid suffit pour donner

la preuve du talent de notre peintre dans les réductions. Les figures sont fines, le coloris enchanteur, les proportions bien gardées; les personnages ne sont pas écrasés comme on pourrait le craindre dans un cadre exigu, ils respirent à pleins poumons Tair qui leur arrive librement. Tout y a sa place, et la lumière n'est pas gênée par une nature lourdement massée. Nous ne parlerons pas de tous les tableaux de Murillo au musée royal, l'analyse serait trop longue, contentons-nous de nommer les principaux : Sainte Anne enseignant à lire à la Yierge^ — la Sainte Famille au petit chien^ — r Adoration des bergers^ — Jésus au Mouton — Jésus et saint Jean^ — le Christ en Croix sur le Calvaire — Le martyre de saint André, et les extases de saint Bernard, de saint Augustin, de saint François d'Assise et de saint Ildefonce.

Maintenant, que le lecteur nous permette de retourner à Séville, patrie du grand maître, où se trouvent encore tant de ses chefs-d'œuvres. Tels que saiîit Thomas de Villeneuve distribuant ses aumônes, Moïse frappant le rocher^ la multiplication des pains dans le désert, Saint Félix de Cantalicio, V Extase de saint Antoine de Padoue, une conception si brillante, qu'elle a mérité lenom de « la Perla de las Concepdonnes » et la Madone de la Serviette , dont M. le baron Taylor possède une copie et qui fut composée dans les circonstances suivantes. Murillo dînant un jour chez les capucins de Séville, chacun le priait d'ébaucher un sujet. L'illustre peintre prit alors ses pinceaux et dépliant sa serviette, il y traça sur rheure une adorable madone qui fut achevée

séance tenante, eî dont la beauté étonne encore i aujourd'hui les visiteurs. Où chercher un exem- ; pie aussi surprenant de fécondité, de conception et : de rapidité d'exécution.

Murillo, dont le génie semble formé d'un rayon de ce soleil vivifiant qui illumine les riantes campagnes de son pays, était peu fait pour représenter \ les douleurs du martyre, ou les souffrances du cloître. Saint André crucifié sous les murs de Patras ^ en est la preuve. Cette création est pourtant une des plus ravissantes de notre peintre, les Espagnols i Tout si bien compris, qu'ils l'ont placée dans le salon d'Isabelle, c'est-à-dire parmi les fleurs de \ toutes les écoles; cependant le vrai but est écarté j pour laisser le champ libre à la poésie. Le saint, ] pense M. Beulé, paraît s'étendre sur un lit de roses; ; les bourreaux ont Tair bienveillant, la foule con- ] serve une physionomie tranquille; la nature n'offre | rien que d'aimable, l'atmosphère, rien que d'eni- '\ vrant. (^Ily abeaucoup de sous-entendus, parce que l'artiste a eu recours à ces vapeurs, qu'elles soient \ poussière ou rosée, qui enveloppent les contours î et font entrevoir comme en rêve la scène qu'il a représentée. Ce vague poétique laisse plus de champ à l'imagination, tout en flattant les regards par des \ tons doux et célestes. »

Les saints en extases paraissent des bienheureux : transportés dans le ciel, leurs yeux sont illuminés par une félicité divine, leur physionomie est pai- : sible. Jamais de pécheurs repentants, jamais de \ visages amaigris par les remords, jamais de mem-

bres décharnés, de joues creuses et livides. Tou-= jours la joie et le bonheur, et partout, même dans la cellule des religieux, le soleil et le printemps. La Vierge aux douleurs, une épée fixée dans la poitrine, ne souffre pas ; ses yeux contemplent amoureusement le ciel tandis que deux anges à ses pieds semblent jouer avec une couronne, hdi sai7ite Eose de Lima le front ceint d'épines ne gémit pas, son regard n'est pas humecté de larmes, elle est heureuse! Ce n'est pas une tête de mort qu'elle tient à la main; mais un bouquet sur lequel est posé, semblable au papillon, un adorable enfant Jésus aux fraîches couleurs qui tend vers la sainte ses jolis petits bras.

Et Saint François d'Assise qu'offre4-il à Marie qui vient lui rendre visite avec son divin enfant? Des roses nées par enchantement sous les coups de discipline qu'il s'est infligés.

Murillo aimait à peindre des mendiants couverts déguenillés. La galerie Aguado en possédait trois: Des enfants revenant du marché; — V Enfant aux poissons;— Jeune enfant tenant une tourte aux fruits. Malgré le réalisme du sujet, il a su être poétique, presque idéaliste. La vie est peinte sur les traits de ses mendiants, le soleil illumine la scène, et ses rayons, qui pénètrent jusque dans les coins de la masure, répandent sur toute la toile une chaleur qui réchauffe même les spectateurs.

Les Espagnols ont prêté trois genres à notre peintre : le froid, le chaud et le vaporeux (frio, calido y vaporoso), et M. Viardot expliquant ces diverses désignations nous dit que les mendiants

(Maient peints dans le genre froid, les saints en extase, dans le genre chaud, les annonciations et les immaculées conceptions, dans le genre vaporeux. (( Je crains que cette classification, écrit M. Beulé, ne porte sur la variété des sujets et sur l'inégalité d'exécution; c'est-à-dire sur des accidents et non sur les intentions de Tartiste et des théories nettement expliquées. » Nous rangeant à Tavis du savant critique, nous pensons avec lui que les différences ne sont pas assez tranchées entre ces trois manières pour que la classification des Espagnols soit admissible. Mais si on veut absolument assigner trois catégories aux œuvres de Murillo comme à celles de Raphaël, nous pouvons dire que sa première manière, qui rappelle un peu Fécole florentine, correspond à l'époque oîi il étudiait sous la direction de Jean del Gastillo ; que la seconde, qui rappelle l'école flamande, remonte au temps de son enthousiasme pour Van-Dyck; et qu'enfin sa troisième manière répond à l'époque oîi, parvenu à son apogée, il s'abandonnait hardiment à ses propres inspirations.

L'amour de Murillo pour son art lui faisait rechercher des disciples, aussi en eut-il beaucoup ets'appliqua-t-il à leur donner le goût de la peinture en les encourageant de ses avis, et quelquefois même en les aidant de sa fortune personnelle. La liste de ses nombreux élèves serait trop longue pour être transcrite ici, bornons-nous à nommer les principaux: c'est d'abord Pierre Nunes de Villavi-

cenciOj chevalier do Saint-Jean, qui fut un de ses meilleurs imitateurs, de plus son ami intime et qui reçut à ce titre son dernier soupir; ensuite ce son Antolinez, Tobar, et Menesès-Osorio,

JUAN DE JOANÈS.

Dans notre premier plan, nous nous étions proposé d'écarter tous les peintres qu'aucune œuvre ne représentait en France, pour nous occuper spécialement de ceux dont le lecteur était à même d'étudier les productions au Musée Impérial, pensant qu'un intérêt naturel et direct se rattachait à ces derniers. Mais, on ne le sait malheureusement que trop, la collection du Louvre, si riche en tableaux flamands ou italiens, ne possède presque rien de TEcole espagnole, et le public ne connaissant qu'une très-minime partie des trésors qu'elle renferme, se montre tout disposé à méconnaître son importance réelle. Aussi, avons-nous pensé, pour cette fois, à nous écarter de notre programme en parlant d'un

artiste digne à tous égards du respect et de la vénération générale, de Juan de Joanès ; peu connu en -Europe, il est, au contraire, Tobjet d'un véritable culte chez les Espagnols qui le nomment le chef de la peinture hispano-italienne et le réformateur de leur Ecole.

Gomme peintre, Juan de Joanès eut une valeur incontestable, puisque ses tableaux dans le style romain peuvent soutenir même aujourd'hui la comparaison avec les toiles du divin Raphaël qu'il imita. Gomme professeur, il eut un mérite plus grand encore, puisque prenant l'art dans son enfance, il le modifia, le corrigea, enfin le soumit aux règles du bon goût, et prépara son avenir.

Gertes, il ne faut pas s'attendre à trouver chez lui la fougue qui distingua plus tard l'impétueux Herrera ou la poésie du tendre Murillo. Simple et paisible, son imagination ne se manifesta jamais aux dépens de la raison; mais chrétien fervent, il sut trouver la pureté des types religieux; austère dans ses mœurs, il transporta dans l'étude la rigidité de son caractère. En un mot, ce n'est pas une personnalité bien tranchée, mais dessinateur sévère, peintre gracieux, il possédait les qualités nécessaires, à cette époque de bizarreries ridicules et d'incroyables excentricités, pour guider ses compatriotes dans leurs recherches et leur inspirer l'amour du beau.

L'incertitude enveloppe la naissance et les premières années de Juan de Joanès. Ses biographes, d'après des renseignements plus ou moins douteux, lui assignent pour patrie Fuente de la Higuera, bour-

gade du royaume de Valence, et se fondant sur son acte de décès, daté du mois de décembre 1379, qui lui donne cinquante-six ans, ils le font naître en 1523. Macip est son véritable nom de famille. Quant au pseudonyme de Joanès, d'après un document contemporain, il lui aurait été donné en Italie, selon la mode générale qui consistait à latiniser les prénoms.

Des religieux furent chargés de Féducation de notre héros, que ses parents destinaient à Tétat ecclésiastique, et si, plus tard, les goûts de Tenfant le portèrent vers l'étude des beaux-arts, nous pouvons dire que les habitudes monacales, contractées au couvent, suivirent l'homme durant toute sa carrière. Dans la vie ordinaire, il transporta les pratiques rigoureuses du cloître, s'imposant le jeûne, les macérations, priant sans cesse, et faisant pénitence en véritable moine. Ce fut à Valence qu'il reçut les premières leçons de peinture : on ignore le nom de son professeur, pourtant tout porte à croire que c'était un homme obscur et sans talent. Toutefois, comme Joanès était né avec de grandes dispositions, il réussit à faire des progrès rapides, et la réputation qu'il s'acquit par lui-même prouve sa propre valeur. Une de ses premières œuvres : un EcceHomo, emporta les suffrages de tout le monde : les couvents lui en demandèrent des copies et le peintre, pour satisfaire aux nombreuses demandes, dut répéter son tableau trente-deux fois. A quelque temps de là, désireux de s'instruire auprès des maîtres de Fart et de connaître leur sage méthode, notre artiste par-

tait pour Rome, où il étudiait sous un des disciples de Raphaël peut-être sous Jules Romain, Polydore de Caravage ou Perino del Vega.

Quand il revint d'Italie, son style était épuré, régénéré ; il connaissait les chefs-d'œuvre de ce pays des merveilles dont le nom seul enthousiasmait les admirateurs de l'art ; il les avait analysés, s'était inspiré auprès d'eux, enfin il avait si bien réussi à les imiter qu'on lui décernait le titre mérité de Raphaël espagnol. Le prestige qui l'entourait lui permit de faire un riche mariage: il épousa Géromina Gomès, proche parente du célèbre compositeur Gomès, maître de chapelle delà cathédrale de Valence, et la for° tune de sa femme jointe à l'argent que lui valaient ses travaux le mit dans une brillante position. Alors il ouvrit une école à toutes les célébrités de Valence, et lui-même y vint enseigner les préceptes dont il s'était si bien pénétré. L'influence de ses leçons en Espagne fut énorme. On Fécouta religieusement, on comprit enfm le véritable but de la peinture et le goût national se transforma peu à peu.

Cependant le voyage de Joanès à Rome avait encore augmenté son mysticisme. Non- seulement il s'était interdit toute composition profane, mais encore il ne commençait jamais un tableau sans s'être préparé au travail par la prière et la communion. L'image du Christ ne s'olfrait-elle pas à son imagination, il se pensait coupable, courait au confessionnal, s'infligeait la discipline et continuait ses macérations jusqu'à ce que l'inspiration lui fût venue. Alors seulement il croyait s'être réconcilié avec

Dieu qui daignait lui faire entrevoir son visage sacré.

Un jour le jésuite Martin Alberro son confesseur vint le trouver: la Vierge vêtue d'une robe blanche, un manteau bleu jeté sur ses épaules et un croissant de lune sous les pieds lui était apparue en songe et lui avait ordonné de la représenter sous les traits où elle s'était offerte à ses regards. « Je n'ai pas votre talent, avait dit le religieux à Joanès, mais vous qui êtes une de nos gloires voulez-vous accomplir la volonté de notre sainte raère? » Le peintre se déclara d'abord indigne d'une pareille mission, puis comme son confesseur rassurait sa conscience timorée : « Je le veux bien, répondit-il, mais laissez-moi du moins gagner la protection du ciel. » Alors il jeûna durant plusieurs jours, communia, s'infligea des pénitences publiques et, ainsi préparé, consentit à se mettre à l'œuvre. Son imagination toute pleine de pieuses pensées se manifesta dans un chef-d'œuvre: a rimmaculée-Conception, n Ce fut à qui donnerait plus d'éloges à Fartiste. Les couvents de Valence voulaient tous posséder des copies de Toriginal, qui servit bien des fois de type aux madones espagnoles. Quand, un siècle plus tard, on retrouve chez Murillo les vierges habillées et drapées à la façon de Joanès, on se demande si là encore ne se révèle pas la vision du père Alberro.

Notre artiste, avec son talent, aurait obtenu certainement la faveur des rois et des grands seigneurs s'il n'eût pas mené une existence presque monacale et sll ne se fût pas toujours refusé à leur être re-

commandé; mais, adonné aux pratiques de la religion, ses relations les plus chères étaient celles qui le liaient aux membres du clergé. Elles ne lui furent pas du reste inutiles. L'archevêque de Valence, Garcias, canonisé plus tard sous le nom de saint Thomas-de-Villeneuve, le protégea de tout son crédit et lui fit exécuter une série de tableaux retraçant l'histoire de la Vierge qui furent envoyés en Flandre pour y servir de modèle à des tapisseries. Le maître jouissait de l'amitié du saint prélat depuis longtemps quand la mort lui ravit son protecteur (1555). Notre peintre était dans sa trente-troisième année.

Parmi les œuvres importantes de Juan de Joanès figurent un Sam^ François-de-Paule qu'il exécuta pour le couvent de Saint-Sébastien situé dans un faubourg de Valence ; un Christ destiné à la chapelle Saint- Pierre, enfin une nativité et deux tableaux de forme ronde représentant le Martyre de sainte Agnès dont fut décorée la chapelle de Villanueva. La réussite qui couronna chacune de ses créations aurait dû encourager l'artiste et lui donner confiance en son propre mérite, mais d'un naturel craintif il redoutait les nouvelles commandes et ne les acceptait qu'en tremblant.

Ses amis furent obligés d'avoir recours aux plus instantes prières pour rengager à entreprendre la décoration du maître-autel de l'église de Bocairente, encore voulut-il s'adjoindre son fils et plusieurs autres élèves: l'ébauche promettait merveille, mais le maître ne devait pas la terminer. Au mois de décem-

bre 4579 Jaan de Joanès était atteint d'un mal subit qui fit de si rapides progrès, qu'après trois jours de souffrances horribles il rendit le dernier soupir (21 décembre 1579), laissant également inachevée une Cène qu'il avait commencée dans le réfectoire du couvent de Saint-Dominique. En 1581 le corps du défunt fut d'après une clause de son testament transporté à l'église Santa-Grux de Valence. Inutile de dire que des regrets universels accompagnèrent à la tombe cet homme dont la bonté et le dévouement ne n'étaient jamais démentis.

D'après Quilliet les principales productions de Juan de Joanès se trouveraient à Ségorbe, à Val de Cristo, à Fuente-de-la-Higuera, à Gastello-de-la-Plana, à Bocairente, à Valence et à Madrid.

Le Musée du Louvre enestcomplètement dépourvu depuis quatorze ans, autrefois il possédait six toiles de lui : i"" Dieu le père et le Christ. 2° La Résurrection: deux anges soutiennent le Christ. 3° La Madeleine et la Religion. 4^ Saint Jérôme et saint François. 5° Le Christ en méditation devant les instruments de son supplice. 6° Une tête de moine.

Quatre Joanès figuraient en 1841 à la vente Aguado : Jésus apparaissant à sainte Thérèse; Un ange [faisant de la musique; Saint Jean Vévangéliste; la Cène) et deux à! la vente du maréchal Soult : le Christ tenant la croix; un Ecce Homo.

Les collections publiques d'Europe, moins favorisées, n'offrent guère de créations du maître qui nous occupe. Cependant nous en trouvons deux au musée de Saint-Pétersbourg: une sainte Anne et un

saint Dominique. Les galeries particulières de Londres sont à elles seules beaucoup plus 'riclies. Le cabinet de M. îloskins, sans parler des autres, compte quatre originaux: Sain(e Lucie, Sainte Barbe^ Sainte Catherine, et Saint Pierre avec saint Paiil^ qui tous, et surtout le dernier, sont dignes du pinceau de Joanès.

Malgré leur mérite, ces rares échantillons dispersés un peu partout ne sauraient nous apprendre à juger leur auteur. Les dix-huit tableaux de lui que possède le musée de Madrid, sont autrem^ent remarquables, et c'est là qu'il faut Faller chercher.

Nous y admirons un portement de croix d'une exécution délicieuse; un Couronnement de la sainte Vierge^ œuvre capitale bien que très-petite, ou les personnages, d'une proportion très-réduite, sont d'un fini parfait; un Ecce Homo d'une expression Tiugélique ; une Visitation de sainte Elisabeth; un martijre de saiîite Agnès, et surtout une Cène et une série de six tableaux représentant la Vie de saint Etienne^ qui ont été lithographies en 1826 par Pablo Guglielmi, dans la Coleccion litografica de cuadros del rey de Espana. La Cène, de l'avis de tous les visi- Lonrs, ne peut être comparée qu'à Raphaël ou à Léonard de Vinci. La physionomie douce du Christ offre un contraste délicieux avec les types mâles et accentués dos assistants, qui tous dans une attitude différente manifestent leur admiration. A gauche, un apôtre à genoux, les mains jointes, adoriî la sainte hostie que le Christ tient levée, tandis qu'à droite un autre apôtre, à demi retourné sur son

siège auquel il semble se cramponner, contemple le Sauveur avec une expression de respect mêlée de terreur. îl est impossible de rendre avec plus de vérité cette imposante cérémonie.

Les six tableaux de la Vie de saint Etienne sont d'un style aussi élevé. Les deux plus célèbres : « Saint Etienne au milieu des docteurs » et a Saint Etienne au sépulcre, » ont tant de valeur, nous dit M. Th. Delamarre, que Raphaël aurait eu gloire à les signer. Ils sont admirables à la fois au point de vue de la pensée, du dessin, de l'expression et du modèle. Dans le premier, saint Etienne debout, le regard inspiré, montre du doigt aux docteurs le Christ entouré de ses anges, tandis que dans rassemblée les uns se bouchent les oreilles pour ne pas entendre et les autres se précipitent sur lui le poing levé. Dans le second, au contraire, le saint est déposé au tombeau avec les soins les plus touchants; rassemblée est morne, affligée, on pleure, on invoque le ciel en faveur du défunt. Dans le premier tableau, c'est la vie avec sa fougue; dans le second, c'est la mort avec son recueillement silencieux.

Joanès, mieux que tous les peintres étrangers, imitateurs de Raphaël, a su reproduire dans son faire la 'pureté de la forme et la grâce du coloris qui caractérisent l'école romaine. « C'est au point, nous dit M. Viardot, qu'en face de ses bons ouvrages, il est permis d'hésiter quelquefois et de ne pas savoir à qui du maître ou de Félève on les doit attribuer, y) Les Espagnols, eux, allant plus loin dans leur enthousiasme, n'ont pas craint de donner sou-

vent ia palme à leur compatrioLe. Tout en rejetant une exagération indiscutable, il nous semble exact de reconnaître quïl est impossible d'être plus consciencieux quQ Joanès dans les détails du dessin, plus vrai dans l'expression des physionomies; ses chevelures et ses barbes sont minutieusement rendues, quant aux types essentiellement religieux de ses divins personnages, c'étaient son imagination sévère et sa foi rigide quilui en découvraient le secret.

Si Juan de Joanès, après sa mort, fut en grande réputation, il n'éprouva de la part de ses contemporains que l'indifférence et l'oubli. Au-delà de Valence, on ne le connaissait même pas de nom; ce qui le prouve, c'est que Gharles-Quint, et plus tard Philippe n, protecteurs des talents même médiocres, n'ont jamais rien fait pour lui. La cause de cette injustice, il faut la chercher d'abord dans le caractère du peintre et dans son peu de goût pour les honneurs. Les hommes subissent le mérite qui s'impose, mais ne le proclament jamais les premiers; ennemis qu'ils sont de toute supériorité. Or, Joanès était loin d'imposer sa valeur personnelle. Quand il sortait de son atelier, c'était pour se rendre dans une église, ou s'infliger de rigoureuses pénitences, jamais pour chercher des admirateurs. Au contraire, il fuyait les éloges > et si par hasard un ami le complimentait sur un de ses tableaux : « Oui, répondait-il; l'œuvre est réussie, j'en conviens, mais la gloire en revient au Christ qui a conduit ma main. C'est à force de macérations que j'ai obtenu son concours 1 »

Doux et patient dans ses relations intimes, notre artiste se fit chérir de ses élèves qui mirent tous leurs soins à profiter de ses leçons. Juan Vincente, son fils, parvint quelquefois à l'imiter ainsi que ses deux filles Dorotea et Margarita ; mais le disciple qui lui fit le plus grand honneur fut le Père Fray Nicolas-Borras. Ordonné moine au couvent de San Geronimo de Gaudia, il peignit une infinité de tableaux religieux pour la communauté, qui le récompensa par un don perpétuel de cinquante messes par an.

Vlîi

RIBERA, JOSEPH (diï l'espagnolet).

Un matin que Valence s'épanouissait aux premiers î^ayons d'un soleil étincelant, seul et délaissé dans le fond d'une pauvre église en ruine, un jeune homme à peine sorti de Tenfance s'abandonnait au désespoir. De misérables haillons laissaient deminus ses membres frêles et débiles; ses traits étaient contractés par la souffrance, a Mourir déjà, s'écriaitil, quand l'avenir s'ouvrait à moi plein d'espérances ! Ils me disaient que j'étais né pour les arts, que je serais un jour un grand peintre et cependant faute d'un peu d'argent ils m'ont refusé leurs conseils; ils m'ont fermé les portes de leur atelier. Et depuis

trois jours j'ai parcouru Valence où pas ;un ami ne s'est inquiété de mes douleurs; j'ai faim, je souffre ! » Et par un effort suprême il avait tenté de se relever, de se traîner jusque dans la rue pour y implorer le secours des passants, mais vaincu [par le mal il était retombé anéanti sur les dalles qui lui servaient de couche ; alors il avait instinctivement saisi ses crayons pour tracer encore quelques traits, mais ses crayons lui étaient échappés et lui, en face de son impuissance, pleurait à chaudes larmes : C'en était fait, il allait périr; mais la Providence voulut bien enfin prendre pitié de lui.

Une jeune fille qui venait prier dans l'église entendit des sanglots, courut à l'infortuné et lui prodigua les soins les plus touchants, puis quand il eut repris un peu de forces : « Voulez- vous me suivre, lui dit-elle; je suis pauvre, mais vous partagerez mes faibles ressources et Dieu nous protégera. Plein de reconnaissance, Tenfant se releva. Désormais il n'était plus seul : son âme s'abandonna tout entière au nouveau sentiment qui germait en elle, et le courage lui revint ! Il apprit à sa libératrice qu'il se nommait Joseph de Ribera et qu'il était né à Xativa, petite ville située à peu de distance de Valence, le 12 janvier 1588. « Mes parents, ajouta-t-il, m'envoyèrent de bonne heure ici pour faire mes études, mais j'eus l'imprudence d'accompagner un de mes camarades dans l'atelier de Ribalta: de ce jour je n'eus plus qu'un désir: devenir peintre. Mon père, auquel je fis part de cette vocation, s'opposa énergiquementà ce que je la sui visse et comme

toutes mes prières restaient sans résultat, je pris la résolution de vendre quelques effets et d'entrer malgré lui chez le savant professeur. Ma passion pour les arts parlait plus haut que le devoir ! Depuis j'ai été cruellement puni ; mes ressources se sont vite épuisées: alors, ne pouvant plus payer les leçons que je recevais il me fallut partir; sans asile et sans pain, j'errai durant trois jours à l'aventure, puis les forces m'abandonnèrent tout-à-fait... ce matin, épuisé, j'allais succomber à de longues privations, quand le ciel vous envoya près de moi. »

Peu d'instants après la triste scène que nous venons d'esquisser, Ribera était installé près de sa libératrice à laquelle il vouait toute son affection. Dès lors il travailla sans relâche, car le produit de son pinceau devait payer sa dette de reconnaissance, et le dégoût fit place à la plus entière confiance.

Ne sommes-nous pas toujours assez forts quand nous sentons près de nous un cœur ami qui nous accompagne et nous protège? Alors plus de défaillance, plus d'égoïsme. Dans l'adversité, nous sommes courageux parce que nous craignons de faire souffrir qui nous aime. Dans le succès, nous sommes modestes et simples, parce que nous reportons la victoire sur qui nous a dirigés dans nos efforts et soutenus dans le combat !

La fortune n'avait pas encore souri au jeune artiste, mais près de sa sœur il l'attendait tranquillement, et les commandes dont on voulait bien le charger suffisaient à les faire vivre tous les deux. D'ailleurs un attachement mutuel avait ouvert de-

vant eux un horizon nouveau, ils ne doutaient plus de l'avenir! Mais le destin, qui s'acharnait à poursuivre Rîbera, n'avait suspendu ses persécutions que pour mieux lui faire sentir de nouvelles infortunes. Il vint le chercher au milieu de son bonheur et briser toutes ses illusions. Cette belle compagne dont le peintre»a consacré les traits chéris dans son immortelle composition « La nuit » expira dans ses bras! Gomment dire la douleur de l'infortuné Ribe« ra? Un vide affreux se fit autour de lui. Seul il se retrouva sur la terre. Alors il voulut mourir, mais la mort ne Fentendit pas. Dans son désespoir, il écrivait à un ancien compagnon d'atelier: « Avant d'avoir connu ma bien-aimée Je craignais le trépas qui me menaçait sans cesse, aujourd'hui je veux mourir et ne le puis. » Sans but il parcourait Valence, cherchant partout le souvenir de son amie, puis quand venait le soir il rentrait dans sa demeure, maintenant solitaire, et s'abîmait dans de sombres pensées.

Après quelques mois d'une existence misérable, le séjour de cette ville où tout lui rappelait son malheur et où personne ne songeait plus à le consoler, lui fut insupportable. Alors il vendit le peu qu'il possédait^ réunit à grand' peine assez d'argent pour faire placer une pierre sur la tombe qui renfermait ses rêves de jeunesse, puis il quitta FEspagne et prit le chemin de Rome. Le voyage fut long, car il le fit à pied, sans autres ressources que la charité des passants auxquels il ne rougissait pas de tendre la main. Quand il arriva dans la ville éter-

nelle, ies fatigues l'avaient épuisé! Pourtant les merveilles qui s'étalaient à ses regards ne le trouvèrent pas insensible : toujours isolé, toujours pauvre, le travail lui offrait la seule diversion possible à ses chagrins, il s'y livra tout entier. Un jour qu'assis sur un banc de pierre, il copiait les fresques d'un palais épiscopal, le cardinal sortît avec sa suite et, voyant Fartiste absorbé par Fétude, 11 s'y intéressa tout d'abord et s'approcha pour lui adresser quelques paroles bienveillantes. Ribera était dans un état de dénûment fait pour inspirer la compassion, aussi le bon prélat lui proposa-t-il de l'admettre dans sa maison en qualité de camaréro. A cette époque, les princes de FÉglise entretenaient un certain nombre de serviteurs dont ils étaient moitié les maîtres, moitié les protecteurs, et qui se partageaient leur amitié tout en étant à leur ser* vice.

Le bien-être d'une vie facile remplaça, dès lors, pour notre héros, la misère et l'abandon. Il aurait pu se trouver fort heureux de sa nouvelle situation ; mais nous le savons, en qualité d'Espagnol, son caractère était fier, indépendant, et la livrée, sous quelque forme qu'elle se présentât, ne pouvait lui convenir; la vanité qu'il tirait de sa nationalité fut si grande qu'on lui donna le surnom d'Espagîiolet, diminutif que lui valut sa petite taille et qu'il conserva toujours. Il se montrait rebelle à tous les ordres et no pouvait souffrir aucune supériorité. Bientôt sa nouvelle condition lui fut insupportable. Que lui importait Taisance^ la fortune même sans la

liberté 1 son ancienne indépendance lui semblait préférable. Le dégoût lui vint, et sans penser à Tavenir, il s'enfuit du palais de son protecteur pour retourner à sa pauvreté. Alors il recommença à parcourir la ville, visita les collections publiques, copia les grands maîtres. Parmi les chefs-d'œuvre dont il était fanatique, se trouvaient les tableaux de Michel-Ange Garavage, il s'informa de la demeure du peintre, et à force de prières obtint la faveur d'être admis dans son atelier. Le style nerveux et puissant de Michel-Ange correspondait trop bien aux aspirations de Ribera pour que celui-ci ne fît en rimitant de rapides progrès. Le maître était luimême émerveillé des dispositions de son élève, quand la mort vint ;le frapper (1609). Notre artiste avait alors vingt-un ans. Privé des conseils d'un aussi célèbre peintre, Ribera changea brusquement son faire , se prit d'une passion inexpliquable pour la manière douce et vaporeuse du Gorrège, et comme les principales œuvres de ce maître se trouvaient réunies à Parme, il y courut sans tenir compte des avis de ses camarades. Après un court séjour dans cette ville, il revenait k Rome métamorphosé, s'attendant à des éloges universels, mais il ne rencontra que le blâme. Le faire élégant et tendre du Gorrège ne convenait pas à la nature altière et farouche de TEspagnolet. Ge fut à qui lui conseillerait de revenir à son ancienne méthode.

Les deux écoles étaient alors rivales, peut-être ses anciens condisciples avaient-ils tout intérêt à le conserver dans leur rang; nous aimons mieux croire

que leurs avis étaient purement désintér3ssés et que leur but unique était de ramener Ribera dans la bonne voie dont il s'écartait à son insu. Quoiqu'il en soit, celui-ci obéit à leurs avis et s'en trouva bien. II acquit science et réputation, puis comme il pensait conquérir plutôt la fortune à Naples, où régnait le comte de Monterey son compatriote, il quitta Rome encore une fois et se dirigea vers le midi de ritalie. La pauvreté l'accompagnait encore dans ce voyage ; les chroniqueurs racontent que l'aventu- "teux artiste fut obligé, à son départ, de laisser son manteau en gage à son hôtellerie.

Cependant le temps d'épreuves allait finir. Notre héros choisit son logement dans la maison d'un riche marchand, avec lequel il traita tout aussitôt pour la vente de ses œuvres, et plusieurs tableaux que le public s'arracha, commencèrent sa renommée en décidant de son avenir. Le marchand, pour s'attacher la clientèle d'un peintre dont le talent était pour lui une source de brillantes affaires, lui proposa la main de sa fille, son unique héritière, et le mariage s'accomplit. De ce moment, tout réussit à Ribera; la fortune prenait à tâche de réparer, à force de faveurs, les soucis qui avaient abreuvé l'artiste aux débuts de sa carrière. Une toile d'une exécution féroce, presque barbare, mit le comble à sa réputation: elle représentait le martyre de saint Barthélémy; c'était un chef-d'œuvre d'horreur à faire dresser les cheveux sur la tête. En voici la description : Le saint, à genoux sur une pierre, a les deux mains liées aux branches d'un arbre, il est nu;

son corps sec et nerveux est tout ensanglanté. Debout près de lui, c'est un bourreau, le couteau serré entre les dents, qui fouille de sa main droite dans le bras écorché du martyr; d'énormes lambeaux d'une chair palpitante pendent le long du corps de la victime et s'étalent hideux de vérité aux regards terrifiés des spectateurs. La figure des soldats est sauvage; l'exécuteur, au corps trapu, au costume débraillé, porte dans toute sa personne le cachet de son horrible métier, il paraît absorbé par une tâche qu'il est heureux d'accomplir. Il faudrait avoir viî cette épouvantable création pour en bien saisir la valeur artistique. Quand Ribera l'exposa sur la place où il demeurait, ce fut une véritable émeute parmi le peuple, on se pressa autour du tableau, on applaudit, on poussa des cris d'enthousiasme, enfin on fit un tel tumulte que le Vice-Roi, dont le palais était en face, fut effrayé d'une agitation dont il ignorait la cause, et envoya ses sbires^afin d'y mettre un terme; ceux-ci sortirent en armes et conduisirent le peintre lui-mêmxe devant leur maître.

Ribera expliqua la cause du tumulte, fit valoir son titre d'Espagnol et-proposa au Vice-Roi de lui montrer son œuvre: alors vint le tour du grand seigneur de s'extasier; il offrit sur-le-champ à son compatriote, le titre de peintre de la cour avec une pension de 60 doublons par mois et l'at Lâcha spécialement à sa personne. Les honneurs et les richesses accablèrent de ce jour notre peintre. Philippe IV voulut avoir de ses œuvres et le combla de présents; l'Académie de Saint-Luc à Rome l'appela dans son

sein et le pape lui conféra l'ordre du Christ. Il faut le dire, l'Espagnolet abusa beaucoup de sa haute position^ les misères avaient aigri son caractère, il usa de son crédit pour perdre ses rivaux. Fier, intraitable, il ne pouvait souffrir une réputation qui approchât de la sienne.

Entouré d'admirateurs, il se mit à la téte d'un camp plutôt que d'une école et jura guerre à mort à qui ne s'enrôlerait pas sous sa bannière; de nombreux soldats se rangèrent autour de lui et reçurent mission de perdre tous les peintres non partisans de la cabale.

L'occasion de combattre se présenta bientôt; comme Ribera ne connaissait pas la peinture à fresque, la commission chargée de faire exécuter les décorations de la chapelle du trésor, dans la cathédrale de Naples, appela le Guide qui accourut aussitôt pour se mettre à Fœuvre, mais la faction dirigée par l'Espagnolet avait fait serment de l'expulser. Un soir, des hommes masqués entourent l'étranger, lui tuent un domestique et le forcent luimême à s'enfuir de la ville. Le Dominiquin arrive à la place du Guide, on le persécute, on le calomnie; enfin, on le perd dans l'esprit du vice-roi qui le chasse une première fois de sa capitale; il y revient cependant, brave les coups de ses ennemis et achève ses travaux, mais la mort le frappe à son retour à Rome, et des bruits d'empoisonnement circulent par toute l'Italie. Nous aimons à croire qu'ils furent mal fondés, pourtant il fallait que les adversaires

du Dorainiquin fussent bien terril)les pour qu'une pareille accusation pût se formuler contre eux.

Délivré de ses rivaux, rien désormais ne porta plus ombrage h la gloire de Ribera; les souverains le chargèrent d'œuvres importantes; les musées, les palais et les couvents, s'emplirent de ses créations. Il exécuta plusieurs toiles capitales pour les couvents de Saint-François-Xavier et Gesu-NuoYO, qui cippartenaient aux Jésuites, peignit un Saint-Janvier sortant de la fournaise, pour la chapelle du Trésor, dont nous avons parlé tout à l'heure, et composa pour les Chartreux une sublime. Descente de croix.

L'anecdote suivante prouvera que ses œuvres lui furent payées royalement Gomme, un jour, des alchimistes lui demandaient de les seconder dans leurs recherches en lui promettant une part de bénéfices quand la pierre philosophale serait découverte! (( Qu'ai-je besoin de vos creusets; répondit Ribera, moi aussi je fais de Tor, revenez demain et je vous montrerai ma recette. » Le lendemain, les alchimistes se trouvèrent au rendez-vous, à l'heure dite; le maître était devant son chevalet, qui mettait la dernière main à un tableau. « Portez ceci chez]le marchand, » dit-il à son valet, quand il eut achevé. Peu de moments après, le messager revenait et comptait à son maître une somme de quatre cents ducats. «Voyez, ajouta Tartiste, que je ne vous avais pas trompés ! » "

Si Ribera gagnait facilement, il dépensait de même. Affichant jusque dans les moindres détails le luxe d'un grand seigneur, ses appartements somptueux

servaient de rendez-vous à la plus haute noblesse de Naples, sa mise était de la dernière élégance. Entouré de nombreux domestiques qui prévenaient ses moindres désirs, l'un d'eux avait l'unique mission de tenir sa palette et de l'avertir quand Theure du repos était sonnée. Alors Ribera quittait son atelier pour courir au monde qui le réclamait.

Dans ce gentilhomme au regard altier, à la démarche fière, à la tournure distinguée, on eût difficilement deviné le mendiant de Valence, et le vagabond de Rome. Quant à sa compagne, la belle Léonora Gortèse, affichant un faste au moins égal à celui de son époux, elle ne sortait jamais sans écuyer qui portât la queue de sa robe, ou l'aidât à monter en carrosse.

Désormais à l'abri des envieux, entouré d'adulateurs, riche et courtisé entre tous, l'heureux peintre semblait devoir toujours jouir d'une félicité sans nuages, quand son luxe même, dont il tirait sa gloire, servit à précipiter sa ruine. Don Juan, fils naturel de Philippe IV, vint à Naples après la révolution de 1647, et assista à la fête splendide que lui offrit Ribera dans son palais, mais il reconnut l'hospitalité de son hôte en séduisant sa fille Maria-Rosa, qu'il enleva, dit-on, un certain soir.

La douleur du père fut navrante, on raconte même que, ne pouvant plus supporter son désespoir il disparut sans que jamais on ait pu retrouver ses traces; le fait, depuis, a été démenti et Jean Bermudez nous apprend que Ribera mourut à Naples en 1656 ; mais ce qui est exact, c'est que notre ar-

tiste,le cœur rempli d'amertume, renonça aux plaisirs du monde et vécut dans l'isolement jusqu'à ce que la mort vînt le délivrer de ses triomphes et de ses dégoûts.

Telle fut Fexistence romanesque de cet homme extraordinaire, dont une destinée bizarre fit le jouet de ses caprices, et qui, tour à tour misérable et puissant, connut à la fois toutes les douleurs de l'adversité et toutes les joies de l'opulence.

Mieux que chez Murillo, nous constatons dans les œuvres de Ribera trois manières bien distinctes, bien tranchées. Prenant l'artiste à l'époque où, disciple incomplet de Ribalta, il vient se fixer en Italie, nous le trouvons d'abord sombre et farouche avec le Garavage; puis il s'enthousiasme pour le Gorrège, et changeant brusquement de méthode, se fait tendre et vaporeux; enfin il se métamorphose une dernière fois, alors que, se rendant compte de ses véritables aspirations, il renonce à la grâce du Gorrège pour revenir à la sévérité du Garavage; mais cette fois en laissant libre cours à son imagination.

Ce moment fut le plus glorieux de sa carrière : c'est l'époque de son arrivée dans Naples, quand il sut, par la seule puissance de son génie, captiver la foule, conquérir toutes les faveurs des grands et imposer le joug de son despotisme aux peintres qui, naguère célèbres, se virent contraints de courber la tête devant un tyran assez fort pour briser, au gré de ses caprices, les réputations dont il redoutait le prestige.

Parmi les maîtres de l'Ecole espagnole, il ne s'en

rencontre pas dont le talent saisisse et terrifie comme celui de Joseph de Ribera. Ses ombres sont beaucoup plus fantastiques et beaucoup plus sombres que celles du Garavage qu'elles rappellent; quant à ses conceptions, elles ont, pour la plupart, un côté repoussant ou hideux. Il semble vraiment que l'artiste se soit appliqué à découvrir toutes les misères et les douleurs de l'espèce humaine pour les reproduire en les forçant encore. S'il dessine un enfant, il le fait boiteux ou bancal, le couvre de plaies et d'ulcères; s'il peint un vieillard, il lui donne un regard lugubre, sillonne de longues rides son visage cado-^véreux, contourne ses membres^ et dessèche son corps au travers duquel le spectateur peut compter, non-seulement tous les os^ mais aussi tous les muscles et tous les nerfs. Saint Joseph, le visage altéré, les traits amaigris, porte au ciel des yeux où se lisent mille tortures, une m.ain sèche et décharnée s'étale sur sa poitrine. Saint Jérôme, les cheveux et la barbe en désordre, le corps demi-nu, contemple une tête de mort. On voit que dans toutes ses œuvres, FEspagnolet a recherché les émotions violentes, et qu'il a rendu les sujets les plus épouvantables avec une terrible vérité. M. Charles Blanc apprécie d'une manière si juste le génie de notre peintre, que nous nous permettons de reproduire textuellement ici ses propres paroles, « Donner du relief aux figures au moyen des noirs les plus épais, étonner les yeux par Fétalage de chairs palpitantes et déchirées, offrir à la multitude le simulacre des exécutions les plus horribles, mettre en

scène des bourreaux à l'œuvre et des victimes hurlantes; ne choisir enfin dans la mythologie que des Ixion, des Prométhée, des Tantale; dans FHistoire sacrée que des saint Barthélémy et des saint Laurent, c'est-à-dire des êtres humains torturés, écorchés, dépecés, roués, brûlés vifs; voilà ce qui convenait à un artiste qui semblait né pour être le peintre par excellence des hautes œuvres de la sainte Inquisition. )>

A côté des créations d'un genre que nous pouvons nommer féroce, nous signalerons, de Ribera, plusieurs tableaux purement religieux, au nombre desquels se trouve son Adoration des bergers^ du Musée impérial. A gauche, la Vierge, les mains jointes, est prosternée devant Fenfant Jésus, couché sur une crèche. Trois bergers et une femme l'entourent, et sont en adoration; l'un d'eux a déposé au pied de la crèche un jeune chevreau. Dans le lointain, on aperçoit un ange qui apparaît à des bergers gardant leurs troupeaux sur une hauteur.

Cette œuvre, peinte sur bois dans Torigine, fut transportée sur toile en 1850. Elle est signée comme beaucoup de compositions du même maître : Jusepe Ribera, espanol, Academico romano. Remarquons en passant que Ribera, fier de sa nationalité, la rappelait en toutes circonstances, et plaçait son titre d'espagnol avant sa âignité d'académicien romain.

La riche collection de M. Lacaze, à Paris, compte deux tableaux de FEspagnolet. Le premier, aux teintes bistrées, représente une Vierge soutenant entre ses bras Fenfant Jésus couché sur des langes. Le

visage de la madone a la finesse etlapureté qui caractérisent l'école romaine. — Il est levé vers le ciel. — Les mains sont d'un fini parfait. Le ton est vigoureux. Les ombres, savantes et très-accusées, rappellent, par leur disposition, la manière du Garavage.

Dans un genre différent, le second tableau du cabinet de M. Lacaze est au moins aussi remarquable. C'est un jeune mendiant qui chemine par la campagne, un bâton de voyage sur l'épaule. Un misérable vêtement, noué avec des cordons, couvre mal ses membres souffreteux. Ses jambes, deminues, laissent voir Finfirmité qui l'afflige: l'enfant est pied-bot. De sa main droite il retient, autour de son corps, un manteau brun qui lui sert de ceinture; sa main gauche porte un écriteau déplié sur lequel on lit cette prière : « Da mi/ii eleemosymm propter amorem Dei. » La charité pour l'amour de Dieu. Il est bien à plaindre, le petit mendiant de Ribera; lui seul paraît ignorer sa misère. Sa physionomie est éveillée, joyeuse môme. Il rit de bon cœur au public qui le regarde; son œil est insouciant et mutin, et les deux petites fossettes qui ornent ses joues brunies par le soleil, ajoutent encore à lagaîté naïve de son jeune visage. Avec plus de richesse et de chaleur dans le coloris, Ribera se serait élevé à la hauteur de Murillo, dont les mendiants ne sont ni plus vrais ni plus expressifs que le sien.

Le tableau de notre peintre qui figurait au musée Campana appartient à un tout autre ordre d'idées,

c'est Jésus portant sa croix. Comme chacun pourra

le voir prochainement, dans une galerie du Louvre, nous croyons inutile d'en donner l'analyse, préférant dire quelques mots au sujet de ceux qui ornaient jadis la collection Louis-Philippe.

Dans le genre profane nous trouvons une œuvre capitale. Combat d'Hercule et d'un Centaure, et nu tableau représentant Caton se déchirant les entrailles^ dont le caractère féroce est tout à fait dans le goût de FEspagnolet. Le personnage, assis, n'est vu que jusqu'aux genoux. Sa robe, entr'ouverte, découvre sa poitrine. Une large plaie est béante; Caton y plonge les deux mains et la déchire avec les ongles. Quant à la physionomie du philosophe, elle est sauvage plutôt que noble. Ses lèvres crispées mettent a nu sa mâchoire dégarnie, sa barbe et sa chevelure sont incultes, son nez est crochu, ses yeux demi fermés sont fauves, en un mot, c'est un type commun, presque grossier, et cependant il faut avouer qu'il y a du génie dans la conception; on entend la victime hurler de douleur, et l'horreur qu'elle inspire force le spectateur à reculer d'effroi. A notre avis, Fiartiste n'a jamais rien produit de plus hideux que cette sanglante image.

Dans le genre sacré, il nous faut nommer : Un martyr avec une épée dans la poitrine; — un saint André le pêcheur; — un saint Pierre en pleurs; ~ trois saint Pierre en méditation; — deux saint Jérôme; — un saint Paul évangéliste. La plupart des personnages sont à mi-corps; ils ont les traits vigoureusement accusés, le regard farouche, et res-

semblent aiUanl h des barbares du moyen âge q«rH de saints pénitents.

Le musée Louis-Philippe contenait encore trois Adorations des bergers et une sainte Marie TEgyptienne, qui prouve les dispositions de Ribera pour les sujets émouvants. En voici la légende : Sainte Marie d'Egypte, après avoir vécu dix-sept ans dans la dissolution à Alexandrie, fait pénitence de ses pécbés dans un désert. Elle y fut rencontrée par ^ozime, qui la vit avec des cheveux blancs et courts, son corps brûlé par le soleil, et ses vêtements en lambeaux.

L'ancienne galerie Aguado, sans être aussi riche que la collection royale, comptait douze Ribera, parmi lesquels figuraient deux philosophes: le premier appuyé sur un bâton, le second tenant un livre ouvert à la main; — saint Rarthélemy; ~ une Descente de croix; — Une Sainte-Famille; — une Adoration des bergers; enfin un saint Jérôme dans le désert, et les apprêts du martyre de sairit Laurent, dont nous allons donner la description :

Le saint Jérôme est accroupi; une draperie jetée sur son épaule droite, et qui retombe sur la cuisse gauche, laisse à découvert une partie de son corps, dont on admire les formes nerveuses et bien musclées. D'une main, il tient la pierre qui va le meurtrir, de l'autre, il porte un petit crucifix de bois; un livre ouvert est à ses pieds ; on aperçoit la tête de son lion couché près de lui.

Le saint Laurent, sans être plus beau comme exécution, est plus compliqué sous le rapport de la

mise en scène : tout un drame se déroule aux regards du public. Il y a une Yictime presque nue qui implore le ciel, tandis qu'un bourreau la saisit pour la couçher sur le gril; qu'un autre bourreau, plié sous le faix, apporte du bois et qu'un enfant attise le feu. Tous les personnages agissent et sont dans leur rôle. La douleur et la résignation sont peintes sur les traits du martyr. Une joie sombre et sauvage éclate sur le visage des persécuteurs. Les flammes, encore obscurcies par la fumée, jettent autour d'elles une lueur pâle et funèbre. Ribera, dans cette création, s'est surpassé lui-même.

Arrivant maintenant aux collections d'Espagne, nous signalons une trentaine de tableaux de notre artiste au musée royal, parmi lesquels se trouvent un Prométhée sur le Caucase; un Martyre de saint Barthélémy; une Echelle de Jacob, sa meilleure imitation du Gorrège; enfin les douze Apôtres, série de têtes remarquable par la variété des attitudes et des expressions.

Une seule tête de rieur représente Ribera au musée national. Les originau x de l'Académie de Madrid s'ils ne sont pas nombreux, sont beaucoup plus curieux que cette étude. On en compte quatre : 1° une Madeleine ravie aux cieux ; 2*^ un saint Antoine de Padoue tenant dans ses bras le saint Enfant ; 3° un saint Jérôme écrivant au son de la trompette céleste; 4° deux portraits réunis dans le même cadre, et dont l'un est si grotesque, si monstrueux que l'artiste a cru devoir en donner l'explication suivante, inscrite à l'angle du tableau : <( Portrait de

Madeleine Ventura, née dans les Abriizzes, âgée de cinquante-deiu ans. Elle en avait trente-sept lorsqu'il commença à lui pousser une longue barbe. Elle eut trois enfants de son époux, Félix de Amici. — Copié d'après nature, pour l'admiration des vivants, par Joseph de Ribera. » Madeleine Ventura est au centre du tableau, elle donne le sein à un jeune enfant. Son corps de femme est surmonté d'une tête de vieillard à barbe noire. Derrière, nous dit M. Viardot, est un autre vieillard qui est là comme le saint Joseph de cette étrange madone. Le fait existait, paraît-il, c'était une curiosité naturelle; nous voulons le croire. Mais convenons qu'il ne fallait rien moins que les tendances bizarres de l'Espagnolet pour aller le rechercher et se complaire dans sa reproduction.

Presque toutes les galeries d'Europe possèdent quelques toiles de Ribera. Les martyres de saint Barthélémy y abondent, on en trouve un à Madrid, un à Florence et un à Berlin. On admire à Dresde, entre autres ouvrages, une sainte Marie égyptienne, et à Munich une Descente de croix de saint André. Mais c'est à Naples, où l'artiste passa une grande partie de son existence, que sa voient encore aujourd'hui ses créations les plus fameuses. Au musée degli studi notons : le Silène; saint Bruno agenouillé; le saint Sébastien attaché, et le saint Jérôme qui entend la trompette de Tange. — La Descente de croix, son chef-d'œuvre, est dans la sacristie des Chartreux de San-Martino.

Les eaux-fortes de Ribera sont, comme ses peines

{ure.-^,, larl esliiii'jc.^ ; daîi? le 20^ Nolume de sou tre-gravour, Barsch en nomme 18, dont il donne la nomenclature.'

. Malgré de sérieuses et continuelles études, malgré ses habitudes mondaines, qui lui prenaient beaucoup de temps, ce maître trouva moyen do former des élèves. Le plus illustre fut sans contredll liuea Giordano, dont la renommée est assez répandue aujourd'hui pour mériter une mention spéciale; aussi, demanderons-nous au lecteur la permission de revenir sur ce peintre dans un de nos prochain^ chapitres.

VELASQUFZ.

La vie ordinaire Bornl)!6 peu faite pour rarli^te; sa nature ardente a besoin de grandes émotions, de \iolentes secoii?se>5 et si la destinée ne lui réservait pas de terribles épreuves, sans doiile il les recherclierait, car il lui fout, comme à ses œuvres 5 des conîrastes d'ombres et de lumières, il lui faut des soucis et des revers pour exalter son imagination, des joies et de la gloire pour la vivifier. De là vient l'intérêt qui s'attache à la biographie d'un peintre comme d'un poète; véritable roman traversé de mille péripéties, de mille aventures bizarres qui se croisent et se combattent entre elles.

Presque seul dans les annales de Tart espagnol,

don Diego Rodriguez de Si) va y Velasquez, notre héros, va faire exception à la commune loi, et son histoire nous offrira l'exemple unique d'une suite non interrompue de bonheur et de succès. Né de parents nobles et riches, sa vocation ne rencontra pas d'obstacles; il étudia la peinture dès qu'il en manifesta le désir, et ses premiers essais furent le signal de son triomphe. Admis tout d'abord dans le palais de Philippe IV en qualité depintor de camara, il gagna les bonnes grâces du roi, devint bientôt son ami particulier, et mourut au sein des splendeurs qui l'avaient entouré durant sa carrière.

Ainsi se peut résumer l'existence de Velasquez; ce maître éminent, ce parfait gentilhomme, dont la supériorité reconnue, sans discussion comme sans enthousiasme, domine l'Ecole espagnole de toute l'autorité d'un génie aristocratique. Grand seigneur dans ses œuvres aussi bien que dans sa vie privée, il est toujours grave, sérieux et digne; son style n'est pas étincelant comme celui de Murillo, mais il est plus pur et plus correct. Si Murillo représente assez bien l'Imagination, avec ses illusions et ses rêves, Velasquez nous offre l'image delà Raison, avec son invariable logique. Le premier éblouit et fascine par l'éclat de ses tons, l'opulence de son coloris ; le second frappe et captive par l'exactitude de la forme, la vérité de l'exécution. Chez Velasquez, rien que la nature, mais une nature palpable ; on rit, on boit, et l'on cause avec ses personnages, tant il a su mettre d'expression dans leur physionomie, mais on n'est jamais avec lui transporté dans

le pays de TidéaL En un mot, et pour rendre justice aux deux maîtres, on garde l'enthousiasme pour Murillo, tout en décernant la palme à son compatriote, f

L'acte de baptême de notre héros porte la date du 6 j Liln 1599 ; il y est dit que Diego Rodrîguez de Silva y Velasquez naquit à Séville, de Juan Rodriguez de Silva et de dona Geromina Velasquez. Le temps a conservé au peintre le dernier de ses noms qui est, comme on le voit, celui de sa mère; nous admettrons l'usage établi, d'autant que le public Ta toujours consacré jusqu'ici, et nous éviterons surtout de tomber dans une erreur commune à certains biographes qui, en appelant rillustre artiste don Velasquez de Silva, se sont mis en contradiction avec toutes les habitudes et traditions espagnoles.

Juan de Silva était riche, et rêvait pour son fils un brillant avenir; comme il le destinait à l'état ecclésiastique, oîi il voulait le mettre en mesure de remplir les plus hautes fonctions, il renvoya de bonne heure apprendre chez les jésuites le latin et la philosophie ; mais l'enfant avait d'autres aspirations. Les études sérieuses ne lui offraient aucun attrait; instinctivement porté vers les beaux-arts, il passait des journées entières à dessiner loin des professeurs, et finit par les quitter pour retourner chez ses parents, auxquels il avoua ses goûts et son ambition. Le père gronda doucement, puis, comme il n'avait rien de plus cher que le bonheur de son fils, il consentit à lui faire suivre sa vocation et le plaça dans l'atelier d'Herrera le vieux. Mal-

(hiuceur of sou (î*;sir d'apprendre, le disciph' no put demeurer longtemps à l'école du farouche professeur. Le peu de mois qu'il y resta suffit néanmoins pour lui donner le style large et nerveux donl les œuvres du Brutal portent le cachet.

En sortant de chez Herrera le vieux, Velasquez entra dans l'atelier de François Pacheco, homme bienveillant et affable, qui sut apprécier toutes les qualités du jeune homme, et qui, plus tard, touché de ses vertus et de son génie naturel, lui accorda la main de Juana, sa fille. François Pacheco était un peintre aussi minutieux que correct; il mit donc tous ses soins à modérer la fougue de Velasquez en l'initiant aux principes sévères du dessin et de Faîiaiomie. L'élève suivit ses conseils avec docilité, s;ans pourtant renoncer complètement à sa première méthode; après quelques années d'étude il avait dépassé le maître. Désireux d'imiter fidèlement la ]iature,il copiait des* fruits, des poissons, des fleurs, et pour se rompre tout à fait aux difficultés d'exécution, il s'attacha un jeune paysan qui lui servit de modèle : il le plaçait dans toutes les postures, faisait prendre à sa physionomie mille expressions diverses, et le peignait en s'appliquant à rendre scrupuleusement le détail de ses traits. Ce fut ainsi qu'il -e perfectionna dans Fétude des portraits etparvinî ;i acquérir un talent inimitable pour la ressemblance. Une des œuvres les plus remarquables du r ^înmoncement de sa carrière est, sans contredit, 1 3 Marchand (Veau de SéviUe. Trois personnages aniuiMit la scène: d'abord^ le marchand, au visage

calme et grave, qui tend le verre à un erifarit. puis, derrière lui, un homme du peuple qui se désaltère « si a^^idement, si complaisamment, nous dit M. Charles Blanc, qu'on voudrait souffrir longtemps de la soif pour avoir la jouissance de Fétancher ainsi. » Le sujet évidemment manque de noblesse ; de plus, Velasquez n'a fait, pour le décrire, aucun frais d'imagination, il y a même un peu de rudesse dans l'exécution, mais la vérité en est palpable et l'exactitude avec laquelle il est rendu le recommande à l'admiration publique.

Velasquez ne se contenta pas de copier les houimcb et les objets d'après nature, il voulut aussi reproduire les toiles qui le frappaient davantage. Plusieurs tableaux flamands et italiens lui servirent de types, et parmi les maîtres de son pays, ce fut Louis Ti'istan, peintre distingué de Tolède, qu'il se plut surtout à imiter.

fin même temps que notre artiste se perfectionnait dans la peinture, il formait son jugement au contact de la société d'élite que recevait son beau-père. Historiens et poètes se donnaient rendez-vous dans Tatelier de Pacheco; leurs conversations contribuèrent à élever encore son âme en épurant son goiit.

De Tannée 1622, époque de son voyage à Madrid, date le commencement des succès de Velasquez. Jean de Fonseca, chanoine de Séville, qui avait charge à la cour, le prit en airection et lui obtint la permission de visiter les riches collections du Pardo et de l'Escurial, oii le jeune homme put admirer les chefs-d'œuvre des principaux maîtres gt s'inspirer*

à leur école. A ses heures de loisir il faisait des portraits qui lui valaient toujours les plus grands éloges ; dans ce premier voyage fut exécuté celui du poète Louis de Gongora. Notre héros séjourna cependant fort peu de temps à Madrid; au bout de trois mois son beau-père le rappelait auprès de lui. Il partit, mais son protecteur, Jean de Fonseca, ne renonça pas à le servir durant son absence. Dès l'année suivante, Velasquez recevait une lettre du comte-duc d'Olivarès, favori de Philippe IV, qui lui témoignait le désir de le voir. Cette fois, Pacheco voulut accompagner son gendre, pour être témoin de sa fortune. De ce jour, en effet, celui-ci marcha de triomphe en triomphe. Reçu dans le palais de Fonseca, un premier portrait qu'il fait du chanoine enlève tous les suffrages. Le roi d'Espagne est tellement enthousiasmé de son talent qu'il l'attache à son service et lui commande de le représenter luimême, à cheval et revêtu de ses habits de guerre. Le peintre exécute un chef-d'œuvre ; son ouvrage placé, par ordre de Philippe IV, devant l'église de Saint-Philippe-le-Royal, un jour de fête, est acclamé par la population et rapporté en triomphe au palais. Le roi ordonne alors qu'on renferme tous les anciens portraits de son auguste personne, et annonce au bienheureux Velasquez que lui seul, désormais, aura l'honneur de le peindre. Pour lui témoigner son estime particulière, il le nomme huissier de sa chambre, puis grand maréchal des logis, et porte successivement son traitement de vingt ducats •^par mois à mille ducats par an. De plus, il lui donne

un atelier dans le palais même, en conserve une clef, afin de pouvoir le visiter quand les affaires de l'Etat lui en laisseront le temps, et, pour l'engager à ne plus le quitter, il lui offre une somme de trois cents ducats d'or, en l'invitant à faire venir sa famille à Madrid. Les faveurs qui entourèrent l'artiste à la cour d'un puissant monarque de TEurope furent telles, on le voit, que les plus grands du royaume les eussent souhaitées pour eux-mêmes. Le peintre ne fut pas moins honoré que le gentilhomme. Dans un concours ouvert pour l'érection d'un monument on mémoire de l'expulsion des Maures, il obtint la palme, et quand le célèbre Rubens visita Madrid, en 1628, il voulut avoir Velasquez pour hôte, lui donna tout son temps, et passa neuf mois entiers dans son intimité.

- On a souvent reproché à Philippe IV d'avoir arrêté Fessor de son artiste favori en Fenchaînant à sa cour, et faisant toujours tourner son génie dans le même cercle, par l'obligation qu'il lui imposait de ne peindre que des 'portraits. Ces deux assertions nous semblent mal fondées. Eu effet, nous voyons, dès l'année 1629, le roi d'Espagne, plus jaloux du succès de Velasquez que de son intérêt personnel, lui permettre de partir pour l'Italie, et même lui faire compter quatre cents ducats, afin qu'il puisse subvenir aux frais de route. Quant au reproche de ne lui avoir commandé que des portraits, il nous semble devoir tomber comme le premier, si l'on songe au nombre considérable de tableaux que le maître nous a laissés dans tous les genres; tableaux

dont nous nous proposons de donner, au moins, la nomenclature un peu plus tard. Yelasquez, guidé par son propre goût, peignit beaucoup de portraits. La perfection qu'il apportait dans la reproduclion de la nature les lui faisait rechercher de préférence. D'ailleurs il les réussissait merveilleusement, et si Philippe IV lui fournit Toccasion d'exercer son admirable talent, sans pourtant i'empêcher de suivre ses autres aspirations, il ne faut que lui décerner des éloges, et loin de regarder son amitié comme une entrave aux succès de l'artiste, il faut la considérer comme la cause première de ses triomphes. Le comte d'Olivarès eut sa part aussi dans les encouragements donnés à Yelasquez. Quand il connut son départ pour l'Italie, il lui compta, sur sa propre cassette, une forte somme d'argent^ lui fit présent d'une médaille d'or, ornée de Timage du roi, et lui remit des lettres de recommandation pour tous les ambassadeurs. Le voyage de notre héros ne fut qu'une suite d'ovations. A Venise, l'ambassadeur de Philippe IV lui offre un appartement dans son palais. A Rome, le pape Urbain VIII le reçoit au Vatican et lui confie les clefs de plusieurs pièces où il pourra travailler librement; enfin quand, épris de l'antique, Velasquez désire copier les belles statues renfermées dans le palais de Médicis, le comte de Monterey lui facilite les moyens de s'y installer. Le maitre déploie dans ses travaux une prodigieuse activité, u Le Titien, le Tiotoret, Veronèse, dit Quilliet, lui plaisent essentiellement; sans perdre une minute il les dessine, les copie et fouille aussi pro-

fondément qu'il le peut les secrets de ces immenses talents, n

Outre ses belles copies du Tintoret : le Calvaire et Jéms do}2nant la communion à ses apôtres^ outre ses reproductions à la mine de plomb, du Jujement dernier^ des prophètes et des sybilles-de Michel-Ange, outre enfin plusieurs exquisses qu'il traça d'après les toiles de Raphaël, Velasquez rapporta de son excursion, qui avait duré une année à peine, deux tableaux dont la réputation est universelle aujourd'hui : les Forges de Vulcain et la Timique de Josephi Dans le premier surtout éclate tout entière la science du maître. « Où trouver, dit M. Viardot, plus d'air et d'espace? plus d'effet et de vérité que dans ce combat de la lumière du brasier où rougit le fer, et de celle du soleil que laisse pénétrer la porte entr'ouverte? Où trouver de plus beaux corps d'hommes? des membres plus agiles, plus nerveux et mieux accouplés? » Il n'y a pas de poésie dans l'exécution, les cyclopes ne sont que j de grossiers forgerons; Vulcain n'est pas un dieu, mais un mari bourgeois ; Apollon, commele fait observer M. Viardot, ressemble tout bonnement à un honnête voisin qui vient dire à l'époux trompé les infidélités de son inconstante compagne; mais quelle expression anime toutes ces physionomies! On partage devant cette splendide création la fureur de Vulcain j aussi bien quel'étonnement de ses frappeurs d'enclume.

Rappelé en Espagne, par un ordre de Philippe IV, Velasquez traverse Naples, où Ribera, son compa-

triote, le reçoit royalement, et arrive à Madrid au commencement de l'année d631.

Depuis cette époque, notre peintre mène l'existence fastueuse d'un courtisan. Son roi ne pouvait se passer de lui; chaque jour il le visitait, Fencourageait et l'admirait. Vers Tannée 1648, cependant, Velasquez fait un dernier voyage en Italie, chargé par Philippe IV de l'acquisition de modèles pour une école des beaux-arts que le prince voulait fonder à Madrid. En ce moment encore il reçoit tous les hommages dus au génie. Un portrait du pape Innocent X, qu'il peint à Rome, mérite les honneurs de la procession et du couronnement, et quand le maître arrive à Naples pour revoir une fois encore Ribera, c'est le vice-roi lui-même qui Faccueille et le félicite. Velasquez, après avoir visité Bologne, Florence, Parme et Gênes, serait venu à Paris sans la rupture qui éclata entre la France et TEspagne, rupture qui le décida à s'embarquer directement pour Barcelone. Jusqu'en 1660, l'existence de l'artiste s'écoula calme et sereine, mais quand eut lieu le mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse, fille de Philippe IV, il fut chargé de la décoration du pavillon où devaient se rencontrer les deux rois, dans Tîle des Faisans. Le peintre déploya une telle activité dans les préparatifs de cette entrevue, que sa santé, déjà chancelante, s'altéra tout à fait, et que, revenu malade à Madrid, il y mourut le 7 août de la même année.

Velasquez fut sincèrement regretté de tout le monde; comme les hommes de véritable noblesse,

il s'était toujours montré courtois et bienveillant pour chacun : le triomphe auquel il était habitué ne l'avait jamais ébloui. Généreux sans ostentation, il était naturellement gentilhomme jusque dans ses moindres actions. On connaît son dévouement pour son entourage; il ne voulut venir se fixer à Madrid qu'à la condition expresse d'y amener sa famille; aussi, quand la mort le frappa, donaJuanaPacheco, sa veuve, en eut un tel chagrin, qu'elle s'éteignit sept jours après lui, ordonnant que Ton déposât ses restes mortels dans l'église San-Juan à côté du corps de son époux bien-aimé.

Le trait suivant prouvera combien Velasquez,'par son grand caractère, méritait raffcction dont il était l'objet : nous voulons le rapporter en terminant cette étude biographique.

Le duc d'Olivarès, tombé dans une complète défaveur, s'était retiré dans ses terres, et Philippe IV avait défendu à son peintre favori d'entretenir des relations avec lui. Mais la reconnaissance ne pouvait s'effacer aussi promptement du cœur de Velasquez. Non-seulement il désobéit au roi en continuant ses visites à l'exilé, mais encore, dans un portrait de Philippe IV, entouré des principaux personnages de la cour, il ne craignit pas, au risque de tomber lui-même en disgrâce, de représenter le duc d'Olivarès à la tête du cortège. — Vous avec donc peint cet homme de souvenir? s'écria Philippe IV irrité de tant d'audace. — Non, Sire, répondit Velasquez avec assurance; monseigneur a bien voulu m'accorder la faveur de me recevoir, et j'ai été assez heu -

reux pour obtenir une séance de Son Excellence. — Je vous ravais défendu. — Il est vrai, Sire, mais je n'oublierai jamais que c'est au duc d'Olivarès que je dois rtionneur d'être peintre de Votre Majesté. Si la reconnaissance est une vertu pour tous les hommes, elle est un devoir pour Tartiste.

Si Velasquez fit beaucoup de portraits, il faut en chercher la véritable cause dans la nature de son génie et non pas dans l'aifection égoïste de Philippe IV. Les faveurs du roi ont au contraire produit l'excellent résultat de soutenir le peintre, et de faire .de lui un grand seigneur reproduisant « les splendeurs de la cour avec la mâle fierté castillane. )> Quant ail choix des sujets, Velasquez le puisa dans son esprit essentiellement observateur : les caractères de son style en sont la preuve. Il aimait à étudier un type et, après l'avoir bien analysé, bien saisi, il le jetait sur la toile avec une exactitude inouie. Précision, correction et vérité, telles sont les principales qualités qu'emportent invariablement ses œuvres. M. Beulé trouve pour les apprécier une expression très-juste, quand il les compare à des dessins photographiques dont le maître tire les épreuves, non pas à Taide d'une machine, mais par la force de sa mémoire et l'énergie de son pinceau.

Il n'est pas étonnant qu'avec de semblables dispositions, notre artiste ait donné toute sa prédilection à la science du portrait et qu'il y ait acquis une immortelle renommée. Dans ses tableaux de genre même, il porte le goût de l'imitation jusqu'à faire naître chez le spectateur l'illusion la plus complète

en calquant la nature scrupulensement, minutkasement, dans ses défauts couime dans ses beautés. Nous examinerons aussi Velasquez à ce dernier point de vue, mais, auparavant, il nous faut dire quelques mots de ses portraits; nous ne saurions mieux commencer puisqu'ils eurent la plus large part dans la gloire de leur auteur.

En première ligne se place le chef-d'œuvre de ses créations (( Las Meninas )> les Filles (Vhoîmeiir; scène d'intérieur rendue avec tant de précision que, Luca Giordano s'écriait, dans son enthousiasme : C'est la théologie de la peinture! Une salle du palais avec tous les personnages qui s'y tenaient, a été saisie par le peintre; on y voit la jeune infante à laquelle une femme à genoux présente un vase. Nicolas Persutano et Maria Barbola, les deux nains de la cour qui sont occupés à taquiner, un chien. Dans le fond, un gentilhomme entr'ouvre une porte par laquelle arrive un rayon d'éblouissante lumière. Une glace répète les deux visages de Philippe IV et de la reine. A gauche, est Velasquez debout, sa palette à la main. Deux filles d'honneur se tiennent auprès de l'infante. A l'extrémité de la salle, dona Marcella de Ulloa, autre dame d'honneur, cause avec Joseph Nieto, quartier-maître de la reine. «Ce tableau, dit M. Viardot, est un de ceux'qui n'ont de secret pour personne, qui frappent les ignorants comme les sages, les profanes comme les initiés. Tous ces objets sont palpables, tous ces êtres sont vivants ; l'air joue au milieu d'eux, les enveloppe et les pénètre. » Philippe IV en fut ravi : quand Velasquez lui demanda si rien n'y

manquait, il priî le pinceau de ses mains et feignant une retouche, traça lui-même la croix de Saint- Jacques sur la poitrine de son artiste favori !

Il est un autre groupe fort remarquable, que tout le monde est allé bien certainement admirer au Louvre. Le catalogue le désigne sous le nom de c( Réunion de portraits, » Treize peintres célèbres figurent sur cette petite toile d'une charmante exécution. Ils sont groupés par deux et par trois et causent, debout, dans des attitudes diverses. Le personnage de gauche, vêtu de noir^ coiffé d'un énorme chapeau, est l'auteur, qui, selon son habitude, s'est mis en scène dans son propre tableau. Il parle à son voisin en lui appuyant la main sur l'épaule. Murillo est à côté; on n'aperçoit que sa tête. Tous les personnages sont au milieu d'une campagne nue; l'intérêt se porte donc sur eux seuls, mais on ne saurait le regretter. L'artiste a su leur prêter la vie! Comme ils parlent et comme ils écoutent bien ! Quel naturel dans leur maintien, quelle vivacité dans leur regard, comme ils semblent préoccupés du sujet qu'ils ^.raitent; le spectateur, en les voyant, serait tenté de prendre part à leur conversation.

Puisque nous sommes au Louvre, ne quittons pas ses galeries sans avoir nommé les quelques autres toiles de notre héros.

D'abord nous avons le portrait de l'Infante Marguerite-Thérèse, dont le nom est inscrit en lettres d'or dans le haut du tableau. Elle est vue de trois quarts tournée à gauche; ses longs cheveux blonds, séparés inégalement sur sa tête, flottent en désordre

sur ses épaules; sa robe blanche est garnie de dentelles noires,, des nœuds roses sont placés dans sa chevelure, sur sa poitrine, à ses poignets et sur son épaule gauche, malheureusement la couleur en est beaucoup altérée ; la main droite de la jeune infante est posée sur un fauteuil.

Ensuite, nous trouvons un portrait aux teintes bistrées qui représente don Pedro Moscoso de Altamira, doyen de la chapelle royale da Tolède. La tête est vue de trois quarts, également tournée à gauche; la physionomie du doyen respire la bonhomie. L'œil est doux, la figure ronde, l'expression vraie. En voyant ce bon visage on est convaincu de la ressemblance.

Enfin, le dernier tableau de^ Velasqiiez au t.ouvre est encore un portrait; c'est celui de l'Infant don Carlos, en costume de chasse. Le personnage est de grandeur, vêtu de noir et de brun, il tient un long fusil par le milieu; ses deux mains sont gantées; la tête est nue, le visage peu intelligent, le menton allongé, l'œil terne; la chevelure d'un blond fade tire légèrement sur le roux. Don Carlos est au milieu d'un paysage cette fois varié : à gauche un grand arbre qui le couvre de son ombre, à droite une échappée au travers de laquelle se déroule une perspective assez vaste. Cette toile, qui n/est pas encore inscrite au catalogue du Musée impérial, passe à juste titre pour une des meilleures compositions de notre artiste.

Parmi les soixante-quatre tableaux qui représentent Velasquez au musée royal de Madrid, se trouve

un nombre considérable de groupes historiques et de portraits. Nous avons déjà nommé le plus célèbre. Les Filles d'honneur^ à côté doit prendre place un Philippe IV à cheval qui excite Tétonnement du visiteur. Le personnage, emporté par un coursier fougueux, galope au milieu d'une campagne aride tout éblouissante de soleil; sa chevelure flotte au gré du vent, son œil est animé, sa bouche prête à parler. « En vérité, pense M. Viardot, quand on fixe quelques moments la vue sur cette toile, l'illusion devient effrayante. C'est devant un tel tableau que Fimagination peut sans elîort évoquer les hommes du passé, et renouveler le miracle de Prométhée. »

S'il nous fallait parler en détail de tous les portraits qui figurent au musée de Madrid, notre tâche serait interminable et nous risquerions de fatiguer le lecteur par une appréciation uniforme de chacun d'eux. Bornons-nous à citer les plus fameux : c'est d'abord le comte-duc d'Olivarès, à cheval et armé en guerre. Le peintre, on le devine, s'est complu dans son œuvre. Il a représenté son protecteur ' avec amour et lui a prêté tous les traits d'un énergique caractère; on lit dans son regard noble et fier l'habitude du commandement.

Auprès de cette belle image, nous avons les portraits d'Elisabeth de France, de Marianne d'Autriche, de l'Infant Balthazar, de la Jeune Infante Marguerite, du Marquis de Pascaire, de l'Alcade Ronquillo et de Barberousse lui-même; enfin, dans le genre grotesque, celui des nains de la cour.

Velasquez répéta souvent les mêmes sujets, Phi-

lippe IV, tout naturellement, lui fit exécuter plusieurs portraits de lui, comme des princes ou princesses de sa famille.

L'infante Marguerite-Thérèse se voit au Louvre; dans la galerie du Belvédère à Vienne; au Musée national de Madrid.

L'infant don Carlos Balthazar se trouve répété plusieurs fois au Musée royal de Madrid, tantôt à pied, tantôt à cheval. On le voyait aussi dans Tancienne galerie Louis-Philippe.

Les portraits de Philippe IV et du comte-duc d'Oli^varès sont plus nombreux encore, ils figurent dans presque tous les cabinets de l'Europe, notamment à Vienne, à Dresde, à Saint-Pétersbourg et à Londres. Presque toutes les ventes célèbres en présentent des échantillons : celles de M. Laperière, en 1817 et en 1823; celle de M. Dubois, en 1840; celle de Guillaume n, roi des Pays-Bjs, en 1850, enfin celle de Louis-Philippe, en 1853.

Un mot tombé de la bouche du roi Philippe IV prouvera jusqu'à quel degré le maître rendait partout la nature. On rapporte que le souverain étant un jour venu le visiter dans son atelier, s'arrêta stupéfié devant le portrait de don Adrian Pulido Pareja, grand amiral de Gastille, et que, s'adressant à la toile, il s'écria : a Quoi ! malgré mes ordres, vous n'êtes pas parti ! Ne vous avais-je pas confié l'honneur de mon pavillon? » Puis, que s'apercevant de sa méprise, il dit à Velasquez : « Vous m'avez trompé, mon fils ! )>

Cette illusion entraînante, on la subit également

devant les tableaux de genre de rarlistc. Prenons, par exemple, ses Buveurs du Musée de Madrid. Quoi de plus saisissant ? Le sujet est trivial, mais l'énergie brutale avec laquelle il est rendu, fascine au point d'identifier le spectateur avec les personnages qui l'animent. Bacchus, représenté sous les traits d'un bandit , demi-nu , couronne de pampres un nouveau membre de la confrérie des buveurs. Des hommes du peuple, à la face rubiconde, entourent ce grotesque président, les uns couchés, les autres accroupis, et boivent à la santé du récipiendaire. L'abrutissement de Torgie contracte tous les visages. Au milieu du tableau, un ivrogne soutenant sa coupe, rit de bon cœur, tandis que son voisin, libertin aux lèvres pendantes, au regard allumé, à la chevelure aplatie sur le front, cause en lui appuyant le bras sur l'épaule. Deux bandits à gauche participent à cette fête grossière dans des postures différentes : Tun, enveloppé dans les plis d'un vaste manteau, relève de la main les bords de son chapeau; l'autre, à l'œil voilé, semble perdu dans les nuages ^ d'une ignoble béatitude.

Que dire encore des Fileiises et de la Reddition de Bréda : deux perles du Musée royal !

Le premier représente l'intérieur d'une manufacture de tapis, cinq fileuses sont occupées à préparer de la laine dans une salle obscure, tandis que des dames viennent choisir quelques tapisseries. Une seconde pièce dans le fond communique avec la première par une arcade ; le soleil y répand la plus vive clarté. La physionomie des travailleuses

est grossière, leur maintien commun, leur attitude vulgaire, les pieds et les mains vus de près paraissent inachevés. Mais si Ton se place à quelque distance, tout se détache, tout prend une forme divine. La lumière, en se jouant dans les tapisseries, produit mille reflets étincelahts; les habits des dames de la cour s'illuminent, les murs eux-mêmes ont des nuances dorées. « Dix fois pendant mon séjour à Madrid, dit, M. Beulé, je me suis replacé devant cette toile, dix fois j'ai subi le même charme. Je ne crois pas que la puissance humaine ait jamais exprimé à un tel degré cette musique des yeux qu'on appelle Fharmonie des couleurs. »

Le second tableau, la Reddition de Bréda, est le seul sujet d'histoire que Philippe IV ait commandé jamais à son peintre. Spinola, général espagnol, reçoit les clefs de la place vaincue, des mains du gouverneur flamand. A gauche, l'escorte du prince de Nassau; à droite, les troupes espagnoles dont les hautes piques ont fait appeler ce cadre le Tableau des lances, nom qu'il porte encore aujourd'hui. Au milieu, un large espace vide au travers duquel on distingue le paysage. C'est dans cet endroit que se rencontrent les deux chefs d''armée. Velasquez s'est peint lui-même à l'angle de la toile : son regard brillant, ses allures dégagées lui donnent l'air d'un véritable chevalier. Malheureusement, le chapeau d'un soldat dérobe au spectateur la plus grande partie de son visage. Le cheval de Spinola, placé sur le premier plan, se présente en raccourci. Les principaux acteurs de la scène sont autant de por-

traits. Il faut remarquer principalement la physionomie pleine de bienveillance et de finesse du général espagnol, et les types si exactement rendus des troupes ennemies. Les Flamands sont épais; leur chevelure est blonde, leur cou large, leur visage co-. loré; les Espagnols, au contraire, ont la taille élancée, les cheveux noirs et soyeux, la figure pâle et allongée.

Velasquez porta son génie d'imitation dans tous les genres, il est facile de s'en convaincre sans sortir du Musée royal. On y trouve des vues (celles du Pardo et d'Aranjuez par exemple), dei paysages, des animaux, des fleurs et des fruits, enfin des tableaux religieux, tels que la Visite de saint Antoine à saint Paul VErmite et le Martyre de saint Etienne, Le maître avec son esprit plutôt positif qu'idéaliste use sentait gêné parmi les dieux, les anges et les saints, il ne lui fallait que des hommes. » Aussi ne chercha-t-il jamais beaucoup les sujets mystiques dans lesquels il ne savait faire aucun frais d'imagination. M. Beulé trouve son Adoration des bergers d'un style horrible, et ce qui le frappe davantage dans le Christ morl sur la croix,, c'(îst le détail de la croix de bois qui est rendue avec une exactitude effrayante, et dont les veines, les suintements résineux, la couleur rougeâtre du pin verni se détachent si bien sur les ténèbres.

Pour ne parler que des anciennes collections de Paris, Velasquez, il y a quinze ans, y était représenté par des tableaux de tous genres. La galerie Aguado possédait, entre autres, La décollation de

saint Jean-Baptiste, La mort de Sénèque^ Une femme aux bains, V enfant au lapin, La jeune fille et le nègre^ Une tête de vieillard^ Plusieurs pièces de gibiers ou de viandes pendues à un mur.

Le musée Louis-Philippe comptait vingt-trois originaux du maître, parmi lesquels nous signalons, comme les plus remarquables : Une tête d* inquisiteur^ Un paysage au soleil couchant^ Une promenade de Séville appelée VAlaméda Vieja^ enfin U7i enfant mangeant des pastèques.

Notons, Un paysaji tenant une fleur à la main, dans la galerie du Belvédère à Vienne; Un mendiant au musée de Munich, Un jeune homme riant aux éclats dans la collection de .Saint-Pétersbourg.

L'aperçu que nous offrons de son œuvre, tout incomplet qu'il paraisse, suffit pour donner l'idée de l'importance et de Factivité de Velasquez, On retrouve ses compositions dans toutes les galeries publiques et chez un grand nombre d'amateurs : les deux toiles dont nous allons rendre compte en terminant, se sont vendues dernièrement à l'hôtel Drouot.

La première met en scène des laveuses au milieu d'an paysage. Le cadre assez restreint est d'un fini parfait. Du linge est suspendu au dessus d'un large puits ef sur un bâton, à gauche du spectateur j une femme tire de l'eau tandis qu'une |autre paysanne, aux formes opulentes, rince le linge, les manches ' relevées jusqu'au coude. Rien ne manque à cette scène agreste, pas même les poules et les pigeons qui picorent dans la campagne. L'artiste a donné

au paysage beaucoup (roa)l)ro, beaucoup de feuillage, beaucoup de verdure.

Le second tableau est moins compliqué comme détails, il représente un tout petit prxtre gardant son troupeau. La pose de l'enfant est charmante. A gauche dans un fond, quelques moutons : près de lui un grand arbre. Le pâtre est assis, sa main gauche est posée sur la tete d'une brebis; son bras droit est tendu et tient une houlette. La tête est levée, vue de trois quarts, sa physionomie exprime la douceur et l'innocence. Velasquez dans la composition du tableau n'a guère employé que deux couleurs : la terre de Sienne et le bleu : les ombres sont fortement accusées, de gros nuages roux obscurcissent rhorizon. Mais nous pouvons dire de cette œuvre, ce que M. Beulé disait au sujet du Couronnement de la Vierge. Il n'y a que deux espèces de couleurs, cela est vrai pourtant ; l'artiste les combine avec tant d'habileté, les fond et les dégrade avec tant de richesse; il établit la relation de ses tons et de leur valeur avec une finesse si exquise qu'on reconnaît un grand coloriste!

Les dessins de Velasquez offrent les mêmes caractères que sa peinture, ils ont une énergie et une vérité saisissantes, généralement ils sont* compliqués, et pour en bien apprécier toutes les qualités, il faut se placer à quelque distance : alors les personnages et les objets qui de près se confondent, prennent la forme de réalités : ils se détachent et se séparent entre eux, de façon à charmer le spec-

tatenr dont ils flattent le regard par leur surprenante variété.

Le plus fidèle interprète et imitateur du style de notre artiste, celui qui, par son talent, lui fit le plus honneur, fut un pauvre esclave, Juan Pareja le mulâtre.

Occupé dès son enfance dans Tatelier du maître, c'est en préparant des palettes et broyant des couleurs que lui vint le goût des beaux-arts N'osant faire part à personne d'une vocation aussi peu en rapport avec son humble position, il se mit à étudier en secret pendant la nuit, mettant à profit les leçons que Velasquez donnait à ses disciples durant le jour. Il travailla longtemps avec une opiniâtreté infatigable, puis quand il se crut assez fort, voici le stratagème qu'il employa pour se faire pardonner. Sachant les visites de Philippe IV, il glissa une de ses propres compositions au milieu des tableaux de son maître et attendit les événements. Il en advint selon ses désirs. Le souverain, examinant les travaux de son peintre favori, découvrit le tableau de Pareja. u Quoi ! s'écria-t-il en s'adressant à Velasquez, vous avez terminé ce petit chef-d'œuvre sans m'en avoir montré Tébauche'! » Alors l'esclave se jetant aux pieds du roi, lui avoua sa ftiute et le supplia de prendre pitié de son état. « Levez-vous, répliqua Philippe IV au comble de l'étonnement, quand on a votre talent on est digne d'être libre. » Velasquez non-seulement affranchit Pareja; mais encore l'admit au nombre de ses élèves. Ce bienfait porta des fruits. Le valet devint un artiste célèbre.

Mais pénétré de reconnaissance pour les bontés de son maître, il ne voulut jamais le quitter, et demeura le serviteur volontaire de sa famille jusqu'à répoque de sa propre mort (1670).