LES PEINTURES: DE'LANCOLLE

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fameuse esquisse de la Défaite des Cimbres, ne possédaient qu'un petit nombre de peintures de Decamps inspirées par l'Orient. La collection Thomy Thiéry même, où le maître est représenté par dix-sept tableaux, ne renferme dans ce genre qu'une Rue de Smyrne étroite et montante, garnie de moucharabies et inondée de soleil, et que L'Étéphant el tigre à la source d'une présentation originale et d’une exécution précieuse. La donation de M. Etienne Moreau-Nélaton avait, il est vrai, ajouté à ces trop rares spécimens deux œuvres particulièrement précieuses et choisies entre toutes par M. Adolphe Moreau, avec la compétence que l’on ne peut contester au biographe du maître, à celui qui a dressé de ses œuvres

un catalogue précis. Le Passage du gué, ébauché en 1845 et terminé seulement en 1853,

est une des œuvres les plus fortes que l'Orient ait inspirées à Decamps; la Sortie de l'école turque, pleine de mouvement, de gaieté, débordante de joie enfantine et d'espièglerie, est un tableau qui a conquis une légitime célébrité. Ce sujet fut plusieurs fois traité par Decamps, mais M. Adolphe Moreau en avait acquis, à la vente faite par le maître lui-même en 1853, le meilleur exemplaire.

La Collection Chauchard renferme, de notre peintre, deux tableaux à sujets orientaux. Ici c'est un mélancolique marchand, à la longue barbe blanche, au regard incertain et las, la tête entourée du turban traditionnel, égrenant d'une main son chapelet d'ambre et tenant de l'autre le long tuyau de son chibouck; il est assis les jambes croisées, dans l’attitude indolente d'un vieux philosophe, et attend, résigné et mélancolique, l'acheteur espéré des quelques marchandises, fruits et graines, tapis et ustensiles divers, posées autour de lui ou accrochées aux solives et aux murs de son étroite et sombre échoppe. C'est un coin d'Orient bien observé qui nous est montré ici, traité avec cette recherche d'adaptation de la facture à la matière de l'objet représenté que l’on peut si souvent observer dans les œuvres de Decamps. Ce tableau, daté de 1844, doit être rapproché du Marchand juif dans sa boutique dessiné par Decamps et gravé sur bois dans le livre de Charles Nodier (Journal de l'Expédition des Portes de fer, Paris, 1844), non mis dans le commerce. Il passa par les galeries de Durand-Ruel et de lord Seymour Hollander.

Nous retrouvons les mêmes qualités d'exécution dans le Marchand d'oranges. Ici pourtant, le cadre étant plus large, Decamps a pu représenter un de ces grands murs blancs, badigeonnés à la chaux, des maisons orientales, aux toits plats, aux ouvertures rares; des arbres aux longues branches le dominent. Sur le côté de la ruelle est installé, indolent et superbe, un marchand à qui une femme turque vient d'acheter une orange pour le jeune enfant nu qu'elle tient à la main. Les fruits, emplissant des corbeilles de feuilles de

palmiers tressées, posées sur de larges pierres, font un pittoresque décor autour du mar-

chand à demi couché, abrité des ardeurs du soleil par un auvent grossier, d'où pendent des

loques sordides. Et ce coin de ville turque produirait une impression répulsive sans ce beau mur blanc et nu, que frappe le soleil, anoblissant la scène de sa lumière pure et lui enlevant toute vulgarité. Mais que nous sommes loin ici, dans cette ruelle cloatique, des brillantes fantasias de Fromentin!.… Ce tableau passa à la vente Joseph Fau (16 mars 1861); il fut alors acheté 10750 francs par le prince Demidoff, et à la vente de la galerie de ce célèbre amateur (23 février 1863), il fut adjugé 12000 à M. Rodron.

Cette prédilection de Decamps à nous faire pénétrer dans des coins misérables, mais qu'un rayon de soleil suffit à égayer et à transfigurer, se remarque encore dans un troisième tableau de la Collection Chauchard, un Jntérieur de cour rustique, aux murs branlants, aux tuiles disjointes, qu'un escalier extérieur agrémente pittoresquement. De pauvres ustensiles encombrent cette cour, au pavé grossier, entre lesquels un coq et quelques poules errent, cherchant leur maigre nourriture. Une femme est sur le seuil de sa porte. Gette cour existait autrefois à Fontainebleau et fut reproduite exactement par Decamps. Le tableau figura à la première vente Decamps (21 av ril 1853); il fut acquis par le comte Duchâtel au prix de 4960 francs. On peut observer encore ici que si modeste soit l'endroit représenté par Decamps, si pauvres ses habitants et si infimes les objets divers qui les accompagnent, jamais ce peintre ne tombe dans la trivialité, la mesquinerie, ni la sécheresse; son exécution large semble relever les sujets les plus bas, et sa nature paraît le préserver par instinct de la vulgarité.

Il se plaignait du reste amèrement d'être, par l'engouement même du public, condamné au « tableau au chevalet à perpétuité ». Pour lui, la Défaite des Cimbres n'était qu'une grande esquisse destinée à faire connaître et comprendre ses aspirations à la grande peinture d'histoire. Cette vaste composition, que des confrères jaloux comparaient à un

« hachis

», n'est pas la seule œuvre marquant cette aspiration à l'élargissement de ses sujets habituels. Decamps composa aussi une suite de dessins d’après divers épisodes de la vie de Samson, qui ne furent jamais traduits en peinture. Par contre, la Collection Chauchard fait entrer au Louvre une grande composition, le Christ au prétoire, dont on connaît plusieurs dessins ou études préparatoires.

Decamps traita peu de sujets religieux; pourtant il exposait, au Salon de 1850-51, un Repos de la sainte famille et le Louvre possède parmi ses dessins une Sainte famille de ce maître. Le Christ au prétoire semble l'avoir particulièrement intéressé. M. Cardon, de Bruxelles, possède un tableau de Decamps représentant ce sujet, mais tout différemment que nous le montre la toile de la Collection Chauchard. Nous signalerons, au contraire, dans la collection Moreau-Nélaton, un grand dessin largement traité, acquis à la vente

Decamps, en 1853, par M. Adolphe Moreau, où se trouvent déjà arrêtés les éléments prin-

cipaux du tableau de M. Chauchard, bien que la scène, représentée en largeur sur le des- }

sin, soit en hauteur sur le tableau, et ait été assez sensiblement diminuée à droite. Les

personnages placés près du Christ sur le tableau ont gardé les attitudes et la place qu'ils ont déjà sur le dessin. La peinture est datée de 1847. Au rez-de-chaussée d’un palais, dans une sorte de corps de garde hideux, aux murs épais, aux voûtes sombres et hautes, est assis contre un pilier le Christ, impassible sous les huées, les injures et les coups, revêtu de la tunique rouge, tenant à la main le roseau, et coiflé de la couronne d épines; les Le soldats qui l'entourent, l’insultent et le frappent, excitent la risée du peuple qui a franchi l'entrée du palais. A droite, par la porte, apparaît une cour et un escalier, dont des personnages gravissent les degrés.

Decamps s’est efforcé de représenter le désordre, l'agitation de ce peuple se ruant autour du condamné voué au supplice, et d'exprimer les divers sentiments qui l'agitent. Il est assez intéressant de remarquer que ce peintre, qui n'avait reçu qu'une éducation 1% artistique rudimentaire, et peu d'instruction, se flattait, en traitant le genre histo-

rique et certains sujets très souvent interprétés avant lui, de renouveler l'art de ses prédé-

cesseurs, d'apporter dans des représentations traditionnelles un esprit novateur qui les rajeunirait, bien qu'il ait évidemment souvent cherché ses inspirations dans l'étude des eaux-fortes de Rembrandt. Il semble qu'il se soit un peu mépris sur ses propres capacités.

S'il sait traiter avec grandeur de petits tableaux de chevalet dont il paraît élargir le cadre, [

s'il peut nous intéresser en mettant en scène des mendiants, des sonneurs de cloches, des

Catalans jouant aux cartes, des rémouleurs aiguisant des couteaux, des valets de chenil, i]

des chiens de chasse, des singes savants par la maîtrise d'une facture personnelle et s'assouplissant à tous les besoins pour représenter des objets de matière et de nature très diverses, { il ne semble pas qu'il atteigne toujours le même résultat lorsque, abandonnant ces motifs

humbles et presque mesquins, il aborde un sujet historique ou religieux. Admirable peintre

de morceaux, il paraît moins à l'aise pour représenter l'âme humaine par les attitudes ou

l'expression de la physionomie. Le Christ au prétoire, important dans l’œuvre du maître,

est, à ce point de vue, fort curieux à étudier. Ce peintre indépendant, qui avait adopté et

vaillamment défendu les aspirations des romantiques contre l'Académie et les tendances classiques, utilise ici, en bon disciple, quelques-uns des principes les plus chers à l'école

dont il avait juré la perte. Aussi bien dans la disposition très pondérée de la scène que k

dans les attitudes de certains personnages, et dans leurs costumes, il se montre le disciple | attardé, indécis, mais respectueux, des lois qu'avait posées David et que ses successeurs

avaient déjà quelque peu élargies. Il n'est pas jusqu’à la coloration grise, terne, triste, 1

retenue, qui ne soit conforme aux règles que les romantiques s'étaient promis de sup-

primer. Cette œuvre certainement exceptionnelle dans la carrière de Decamps, d'abord parce qu'elle fut longtemps méditée, modifiée, corrigée, et qu'elle est le résultat d’un très long labeur, puis parce qu'elle exprime les sentiments psychologiques, les passions d'une foule et qu'habituellement les personnages de Decamps sont des ouvriers travaillant manuellement et n'exprimant aucune pensée, enfin, parce qu'elle était destinée à montrer à tous ce que Decamps pourrait entreprendre, si, abandonnant les tableaux de chevalet, il traitait des sujets plus généraux et plus nobles, n'était pas de nature à faire souhaiter qu'il modifiät son genre. Peut-être en forçant son talent ne se fûtil point grandi

malgré tout l'effort, toutes les recherches et les intentions que l'on peut distinguer dans cette œuvre remarquable, on regrette de n'y point rencontrer ces colorations harmonieuses, cette matière abondante et riche, cette exécution souple et variée qui ont placé Decamps

si haut parmi les peintres de l'école romantique.

Cette erreur de Decamps sur ses propres facultés ne lui est du reste pas particulière, beaucoup d'autres peintres l'ont commise, et pour lui, du moins, pourrait-on se féliciter de ce que l'opinion publique et la faveur des amateurs l’aient obligé à n'y point persévérer.

D'autres artistes n'ont pas eu cette chance. Eugène Isabey, par exemple, avait un sentiment

très délicat du paysage qui se remarque dans des études à l'huile et à l'aquarelle. Il a laiss

de charmants croquis d’après des élégantes de son temps. Le Louvre possède dans ses

cartons un certain nombre de ces œuvres sincères et bien observées. Mais la passion des

ujets historiques le posséda et il restera le peintre des scènes compliquées ou familières es seizième et dix-septième siècles, dont il retraça les fastueuses splendeurs. Il avait commencé par peindre des marines et il montra toujours pour ce genre une certaine prédilection. Le docteur Malécot a légué au Louvre une Marine à marée basse, datée de 1861,

qui est un excellent spécimen de cette manière. Il reçut quelques commandes de Louis-

Philippe pour le musée de Versailles, puis, mis en goût pour la peinture d'histoire, avec ses riches décors, et les somptueux costumes du passé, il s'y adonna désormais presque exclusivement. Le Mariage dans l'église de Delft, qui figura à la vente Secrétan, avant d'entrer dans la collection Thomy Thiéry, daté de 1847, nous le montre favorablement dans ce genre. Déjà on peut remarquer ici cette passion pour les étoffes brillantes, non seulement les vêtements splendides des nombreux assistants, mais les tapis, les tentures, les drapeaux, dont les pierres grises et usées de la vieille cathédrale font valoir les riches colorations. Isabey a souvent représenté des scènes historiques de l’ancienne Hollande. Ces populations de navigateurs lui étaient à coup sûr particulièrement sympathiques, car elles lui fournissaient l’occasion de satisfaire dans un même tableau son goût pour les choses de la

mer et sa passion pour les reconstitutions historiques. L’Embarquement de Ruyler el de Cor-

neille de Will, daté de 1851, que lui acheta l'État au Salon de cette année, lui fut inspiré par cette double tendance. Cette œuvre grandiose, scintillante et mouvementée, où se peuvent

distinguer les qualités et les défauts du peintre, fut sévèrement jugée à son apparition; on

ne peut nier cependant que certaines critiques, qui lui furent alors adressées, ne soient assez méritées; au reste, ce ne sont pas tant les critiques de l'œuvre, que celles de l'auteur, que Clément de Ris exprimait ainsi dans l’Artiste (1851, v' série, t. VI, p. 7). « Les tableaux k de M. Isabey sont un pénible exemple de ce que produit une facilité poussée à l'excès. Le pi Mariage de Henri IV (1584), l Embarquement de Ruyter (1585), même aux yeux d'une critique indulgente, ne sont qu'une réunion de tons chatoyants qui ne recouvrent aucune forme || et ne peuvent avoir d'autre intérêt que le fugitif plaisir des yeux; encore ne faudrait-il pas les regarder trop longtemps, car il semble déjà que la richesse de palette de M. Isabey lui fasse défaut. La couleur de ces deux tableaux est sèche et dure, elle ne rayonne pas, la k lumière ne semble pas mordre sur elle et lui donner l'éclat. Ils font l'effet d'une palette Î: couverte de tons et abandonnée depuis longtemps dans un coin de l'atelier. C'est le sort de tous ceux qui, se fiant trop à leur facilité, négligent l'observation et l'étude. Ils tombent dans le chic et leurs travaux finissent par relever autant du métier que de l'art. » Avec sévérité mais non sans perspicacité, Clément de Ris avait exprimé ici une appréciation |

clairvoyante de la manière d'Isabey. Ses tableaux historiques ne sont bien souvent que

prétextes à déploiements d'étofles brillantes et agitées; on y sent vraiment trop l'absence de toute émotion.

Le Baplême dans l'église du Tréport, de la collection Thomy Thiéry, daté de 1855, est 1! cependant une œuvre calme et recueillie, le sujet ne comportant aucune agitation violente; pourtant Isabey a cru devoir vêtir les assistants de cette cérémonie de costumes du dixseptième siècle. Les Seigneurs sur la plage de Scheveningue, de la même collection, datés de 1860, fournissent par contre, par le joyeux mouvement de cette réunion mondaine, par la brise du large qui souflle si souvent sur cette côte plate, un prétexte tout naturel à agiter les draperies et les manteaux des élégants personnages de ce tableau. Ici Isabey avait choisi un sujet bien conforme à ses goûts. Les scènes religieuses furent aussi traitées avec une vive sympathie par ce peintre qui y trouvait prétexte à déploiement de riches étoffes et (|

de somptueux accessoires. Nous avons déjà signalé le Mariage dans l'église de Delft; nous

pourrions, sans quitter la salle Thomy Thiéry, mentionner encore la Procession. La Visite au {| château et surtout la Wisite de Louis XIII au château de Blois étaient d'excellents motifs pour placer dans un décor de vieilles pierres précieusement sculptées une foule nombreuse

de seigneurs, de dames, de cavaliers fastueusement vêtus. Le Duel, enfin, est une vive pein-

ture pleine de mouvement, de fougue, dans la plus pure conception romantique.

A cette série déjà si riche d'œuvres d'Isabey, la Collection Chauchard ajoutera cinq peintures importantes. La plus ancienne en date, antérieure même au Mariage dans l'église de Delft, est l'Arrivée du duc d’Albe à Rotterdam, datée de 1844; le tableau ne présente pas cet aspect papillotant, cette prestesse d'exécution qui se généraliseront bientôt; ici les monuments de la ville, le ciel, l'eau, les embarcations portant les personnages, les drapeaux flottant au vent sont traités selon leur nature avec précision. L'œuvre est calme, n'a pas cette agitation un peu factice et monotone, qui lasse vite à l'examen des tableaux d'Isabey : de ce calme la scène prend une gravité très convenable au sujet traité et qui ne se peut observer que dans les premiers tableaux d'histoire de notre peintre. La ville de Rotterdam, dont les monuments élevés, tours, pignons ou clochers, se profilent pittoresquement sur le ciel dans une harmonie grise, fournit un fond de décor très romantique, qui évoque les belles lithographies du maître. C’est une note nouvelle au Louvre.

Les autres tableaux d'Isabey de la Collection Chauchard n'ont plus aucune prétention historique, ce ne sont que de brillants tableaux de genre, nous montrant des personnages contemporains de Louis XIII, époque dans laquelle Isabey s'est presque constamment confiné. Il est curieux de remarquer cette fidélité à cette prédilection, fidélité que plus tard d'autres peintres devaient observer pour le dix-huitième siècle.

Le Mariage royal, daté de 1866, présente, par le déploiement des fastueux costumes, par la richesse du décor et des accessoires, de grandes analogies avec le Mar iage dans l'église de Del. Le tableau, très romantique d'agencement et d'esprit, est d’une coloration douce, harmonieuse, avec une recherche de tons variés, étincelants, joyeux qui est comme la marque du peintre. Ici la tonalité générale est chaude et profonde, plus dorée que dans le tableau, d'aspect plutôt argenté, de la collection Thomy Thiéry et le Mariage royal peut justement être considéré comme une des œuvres les mieux réussies d'Eugène Isabey dans ce genre.

Parmi les trois autres tableaux, le Déjeuner de la reine est particulièrement caractéristique. Avec quel soin Isabey a-t-il accumulé dans cette salle de château tout ce qui pouvait accroître le faste de son décor! Les murs sont couverts de tableaux, au-dessous desquels sont disposés des dressoirs surchargés de plats et de hanaps d'or et d'argent. Le sol, dallé de marbre, est recouvert de tapis, le plafond est décoré de caissons. La porte, par laquelle entre, en descendant un escalier de marbre, la reine accompagnée de seigneurs et de dames, est dissimulée par une lourde portière. Des serviteurs, des officiers, des dames, des enfants même attendent la reine, jeune et charmante, pour la servir ou assister à son repas, maintenus à distance par une balustrade. Cette scène pittoresque a une saveur romantique qui

n'est pas sans charme. Le groupe de la jeune reine, accompagnée d’un brillant cavalier et

escortée de dames et de seigneurs, est plein de grâce et d'élégance. Les figures sont courtes, ce qui est assez fréquent chez Isabey, donnant un peu, ici, à la composition, l'aspect d'une scène enfantine. Quelque princesse, charmante et généreuse, est aussi le personnage principal de la Sortie de l'église; peut-être sous ces brillants costumes, avec cette escorte de gentilshommes qui la suivent, devrions-nous reconnaître, quelques années plus tard, la jeune reine de beauté que nous venons de voir s'approcher de la table du festin. La jeune femme se montre ici dans la charitable mission de consoler et de secourir les déshérités. Elle s'avance, devant le porche gothique de l’église aux pierres usées, distribuant les aumônes à la foule des malheureux qui se pressent autour d'elle, exprimant, par leurs attitudes ou leurs gestes, leur satisfaction et leur reconnaissance. Le groupement de ces mendiants est fort habilement disposé, bien que le peintre ait toujours manifesté une certaine répugnance à représenter des foules populaires, préférant à leurs haillons les soyeuses splendeurs des

vêtements aristocratiques.

L'Emprisonnement nous rappelle que les existences les plus brillantes, les plus jalousées, paraissant les plus heureuses, ont souvent leur contre-partie. La scène dramatique est placée dans un décor très pittoresque de ruelles tortueuses et sombres, de maisons noires, à tourelles pointues, à toits débordants, et, dans cet ensemble, les personnages sont disposés avec l'art subtil d’un excellent metteur en scène. Tout est, en eflet, un peu théâtral dans l'œuvre d'Isabey; nous n'y éprouvons que cette satisfaction causée par le déploiement bien ordonné de riches accessoires de théâtre, de nombreux et brillants figurants : on peut être ébloui et charmé tout d'abord, par un pareil étalage de richesse et de couleurs, mais le plaisir qu'on goûte ne se renouvelle pas longtemps. Il est superficiel; ces figurants ont bien le costume des personnages dont ils tiennent le rôle, mais ils n’en ont pas l'âme; on surprend vite la supercherie, qui enlève toute place à l'émotion. L'erreur du reste n'est pas spéciale à Eugène Isabey, toute l'école romantique en fut quelque peu victime, et elle a été souvent commise, parfois même par des artistes de génie; faire revivre une époque est une entreprise aussi hasardeuse dans le domaine de la peinture que dans celui de l'architecture, David et Viollet-le-Duc en sont des exemples fameux, et n’a-t-on pas vu, récemment, les préraphaélites en Angleterre s’efforcer en vain de faire triompher une théorie basée sur le même principe? Du temps d’Isabey bien d’autres essayèrent de ressusciter une époque lointaine dans leurs œuvres; le plus célèbre de ces peintres cherchant leur inspiration presque uniquement dans des scènes rétrospectives et des sujets historiques fut Ernest Meissonier.

Si celui-ci représente souvent des personnages du temps de Louis XIII, il le fait dans

un tout autre esprit qu Eugène Isabey. Il ne recherche pas les demeures somptueuses,

garnies de riches tentures et d'objets précieux, même ses personnages sont généralement de basse condition : spadassins vantards, souvent attablés devant des chopes, vêtus d'un grossier pourpoint de cuir, se querellant parfois : le tableau le plus célèbre de cette série est la Rixe, donné autrefois par Napoléon III à la reine Victoria. Donc, plus de Mariages royaux, plus de Déjeuner de la reine, plus de ces scènes comportant un grand concours de foule : chez Meissonier, les personnages, surtout dans les sujets civils, sont habituellement peu nombreux. Il est fort curieux de constater combien la femme occupe peu de place dans l'œuvre de ce peintre. Certes il ne l'a pas tout à fait exclue, pourtant on ne pourrait pas citer un grand nombre de tableaux où Meissonier ait fait jouer à des femmes un rôle important. À peine peut-on mentionner, au Louvre par exemple, où les peintures de Meissonier sont maintenant très nombreuses, deux ou trois tableaux faisant exception à cette règle; encore, les jeunes femmes qui y sont représentées n'y figurent-elles la plupart du temps qu'à titre accessoire.

Parmi les œuvres de Meissonier que possédait le Louvre, trois tableaux seulement nous montraient des personnages du temps de Louis XIII; deux d'entre eux nous présentent le même décor : près d'une fenêtre garnie de petits volets mobiles, dans le même coin d'atelier, orné d’une tapisserie à figures, à côté d'une table recouverte du même tapis rouge à ornements divers, se trouve sur les deux panneaux le même homme à longs cheveux blonds, vêtu d'une culotte rouge et d'une chemise blanche. Ici il est appuyé au montant de la fenêtre, dont les volets sont clos, et il lit : c’est le Ziseur de la collection Thomy Thiéry, dans lequel il faut peut-être reconnaître le Ziseur du Salon de 1840; là il a ouvert un des volets de la fenêtre, aux ferrures ouvragées, et interroge avec attention l'horizon. Un flacon, un verre à demi plein de vin gris et une épée sont posés sur la table. Ce tableau est intitulé l’Attente; il figura au Salon de 1857 et fut réexposé en 1867 et en 1884. Meissonier ne consentit jamais à s'en dessaisir : il fut légué par le maître aux musées nationaux; il peut être considéré, par la précision sans sécheresse de la facture, par son harmonie délicate et rare chez ce peintre, comme un de ses meilleurs tableaux. Après ces deux petites peintures précieuses, qui ont entre elles une si grande affinité, il faudrait citer encore une grande

sée inachevée et léguée par Meissonier à l'État : un jeune

esquisse intentionnellement lai homme y est représenté, accompagnant sur l'orgue une jeune femme chantant, debout près de lui. Nous sommes ici dans un décor quelque peu vénitien : exceptionnellement Meissonier a quitté la société des reîtres et des spadassins qu'il nous a si souvent montrés, occupés avec gravité à quelques-unes des occupations futiles de leur existence de bretteurs

galants, ivrognes et insolents, comme on se représentait ordinairement les mousquetaires

au temps où florissait le romantisme.

La Collection Chauchard nous en montre quelques-uns aux allures fières et provocantes. L'Homme à l'épée est une peinture vive et habile : un gentilhomme du temps de j Louis XIII, dans le modeste costume de l’homme qui doit avoir recours à son épée pour F établir sa fortune, examine attentivement, en connaisseur, le fil et le damas d'une épée; son

manteau, son feutre à plumes, son épée à large coquille sont posés près de lui sur une table.

L'œuvre est datée de 1851, elle fut exposée en 1852, et figura à l'exposition de Meissonier en 1884; elle appartenait alors à M. Van Praet. [ Le Gentilhomme Louis XIII n'a point de préoccupation sur son avenir, son allure fière,

son regard hautain sont d'un personnage que ne troublent pas les soucis matériels; son

visage énergique et musclé témoigne une existence passée plutôt dans les camps que dans les salons ; l'élégance de sa mise, col de dentelle, gros nœuds de rubans aux genoux, etc., prouve l’aisance de sa situation, c’est un insouciant, un heureux. Cette peinture, prestement exécutée, est datée de 1874. Aussi bien dans ce monde d'hommes d'action, la satisfaction paraït-elle assez habituelle. Bien que d'une condition moins haute que le précédent gentilhomme, le Rieur manifeste bruyamment une non moins grande satisfaction de sa situation. Les jambes écartées, le haut du corps rejeté en arrière, la main droite sur la hanche, et l'autre sur la garde de son épée, il tourne la tête à droite, en riant avec toute la suffisance du conquérant satisfait. Son manteau est jeté à droite, derrière lui; sur une chaise, à gauche, sont posés un tambour et un drapeau. Cette peinture d'une exécution plus poussée, moins

preste que la précédente, est datée de 1865.

L'homme assis Au cabaret est d’une humeur moins joyeuse, même de sombres préoccupations, ou des remords, paraissent le tourmenter; il appuie, soucieux, sa tête sur sa main 1 gauche et semble oublier le facon de vin clair posé, près de son verre, sur la table. Connaissant la préoccupation de Meissonier à mettre des intentions dans les moindres détails de ses tableaux, il n'est pas jusqu'à ce chien dormant, insouciant, aux pieds de son maître, qui ne doive, par contraste, nous montrer que celui-ci a l'esprit inquiet, troublé, que des pensées s'y agitent et s'y entre-croisent, et qu'il est enfin à un de ces instants dont dépend tout son avenir. Son attitude, son regard fixe qui ne voit pas, sa bouche entr'ouverte, sont de nature à confirmer cette impression.

Le Gentilhomme frisant sa moustache est, par contre, l'expression même du satisfait, du À favorisé de la fortune, de l'heureux. C’est l'image du mousquetaire qui a réussi, et sa mise L apprêtée, la dentelle de son col, le velours de ses chausses, le soin qu'il met à redresser sa moustache, semblent nous avertir que la conquête dont il se réjouit est d'ordre sentimen-

tal ; l'œuvre est datée de 1880. A la vente Secrétan avait figuré une aquarelle représen- L

tant le même personnage.

Les tableaux de Meissonier inspirés par le dix-huitième siècle sont plus nombreux et plus importants. Ici non plus la femme n'intervient presque pas dans son œuvre, et cela est d'autant plus surprenant que la femme joue un rôle prépondérant dans l'art et dans la société de cette époque. Comment s'expliquer que Meissonier se soit privé non seulement de cet élément de charme, de pittoresque et de variété, mais même, lui si scrupuleux à la précision de ses reconstitutions et à leur exactitude, se soit plu à persévérer dans ce paradoxe : la société du dix-huitième siècle sans la femme? Pourtant Mme Meissonier a légué deux esquisses, nous montrant des dames accompagnant des cavaliers : l'une représente Ve Rousseau et Mme de Warens descendant un escalier, l’autre, un Cavalier et une jeune femme, vus de dos, regardant du haut d'un escalier; ce sont des esquisses rapides qui, avec une petite composition, les Voyageurs, cavaliers accompagnant un carrosse le soir par un temps orageux, constituaient naguère, dans nos collections nationales, l'ensemble d'œuvres inspirées à Meissonier par la société du temps de Louis XV.

La collection Thomy Thiéry avait déjà, en 1902, accru très sensiblement cette série. On y peut voir les Trois fumeurs, de 1857, qui avaient passé par les galeries de la duchesse d'Uzès et de Secrétan, et qui représentent, dans une minuscule proportion, tout une scène de cabaret; le Youeur de flûte de la collection Aimé Pastré, daté de 1859, d'une

exécution large et précise, d’une coloration claire; le Poëte, assis devant la même fenêtre,

que représente déjà le tableau précédent, lisant attentivement, en se caressant les lèvres du bout de sa plume, les vers qu'il vient d'écrire. Bien qu'exécutés à vingt ans de distance, le Joueur de flûte et le Poëte présentent de très grandes analogies. Ces trois tableaux doivent être considérés, bien que d'importance secondaire, comme des œuvres caractéristiques de cette nombreuse série de peintures inspirées par le dix-huitième siècle, dans laquelle se trouvent quelques-uns des meilleurs et des plus célèbres tableaux de Meissonier. Quatre personnages isolés, deux scènes d'intérieur et deux scènes de plein air viennent, avec la Collection Chauchard, accroître très notablement en tableaux de ce genre la richesse du Louvre. Le Liseur noir, daté de 1853, est de toutes la peinture la plus ancienne. À cette époque Meissonier a peint un grand nombre d'hommes lisant Liseur exposé au Salon de 1840, Liseur assis en costume gris, de 1851 (Exp. Meissonier, 1884, n° 15), Liseur debout, de 1855 (Exp. Meissonier, 1884, n° 29), autre Liseur debout, l'année suivante (Exp. Meissonier, 1884, n° 36), encore un ZLiseur debout en 1854 (vente Secrétan, n° 49), Liseur blanc assis, 1851 (vente Secrétan, n° 49), etc. Presque tous se tiennent dans le même coin d'atelier garni dans le fond d'une tapisserie à personnages, et près de la même fenêtre à petits carreaux, que nous avons déjà vue figurer dans le Poële

et le Youeur de flûte de la collection Thomy Thiéry. Meissonier est un peintre précis et

respectueux des réalités, même dans le genre anecdotique. « Il s’est fait dès lors une loi de ne rien livrer au hasard, de n'exécuter aucun travail de chic; meubles, bibelots, ustensiles posent devant lui, en même temps que le modèle; il règle lui-même le ton, la coupe, le degré d'usure de l'habit, du chapeau, mettant tous ses soins à donner aux choses un air adapté, habituel, où la personnalité des hommes qu'il a en vue se manifeste et se complète. À cette époque, il se plait aux intérieurs clos et confortables, aux occupations casanières, revenant à trois ou quatre reprises sur un même thème, la Lecture par exemple, pour le plaisir d'exprimer chaque fois un âge, un tempérament, une condition sociale différents. » (H. Marcel, La Peinture française au dix-neuvième siècle, p- 183). Ces liseurs sont toujours graves et méditatifs, ils portent à leur occupation une attention soutenue. Le Liseur blanc, daté de 1857, comme le Liseur noir, figurèrent à l'exposition Meissonier, en 1884, et tous deux appartenaient alors à M. Van Praet,

ministre de la maison du roi des Belges. On peut observer dans ces deux tableaux la

recherche de dive

ité dans le costume, le milieu social, dans l'attitude et dans l'expression qui était une préoccupation constante de Meissonier. Le Liseur blanc est un philo-

s distractions : il

sophe qui cherche dans le commerce des vieux auteurs ses plus chè ne faut pas demander aux œuvres de Meissonier une psychologie très raffinée, les visages de ses personnages sont presque toujours impassibles et leurs sentiments nous sont révélés plutôt par leurs gestes, leur attitude toujours très étudiée, parfois aussi par leurs regards, et par les accessoires qui les environnent que par leur physionomie.

Le Fumeur, de 1857, figura également à l'exposition Meissonier de 1884 (n° 35), il appartenait alors à Mme Angelo. Ici Meissonier a excellemment exprimé l'insouciance satisfaite, le bonheur paisible de cet homme fumant sa longue pipe de terre, buvant, à

petites gorgées, la bière blonde du broc d'étain posé sur la table devant lui, cette béatitude passive et sans pensée, que ne trouble aucun souci. Le jeune Dessinateur est plus directement inspiré d'une œuvre charmante du dix-huitième siècle: le Dessinateur de Chardin, dont M. le baron Henri de Rothschild possède à lui seul deux excellents exemplaires. Dans la peinture de Chardin, le jeune garçon est assis à terre, de profil perdu à gauche; les basques de son long habit noir traînent sur le plancher, il porte une perruque poudrée

dont la queue est ornée d'un catogan noir, il est coiffé d'un tricorne, et très attentivement

il dessine, appuyé sur un carton posé sur ses genoux, une académie d'homme à la sanguine d’après un dessin piqué au mur devant lui. C’est un jeune garçon du même âge, vêtu aussi d'un habit noir à longues basques, d’une culotte courte, chaussé de gros souliers à boucles, coiffé d'une perruque poudrée agrémentée du même ruban noir, mais sans tricorne, que

nous montre Meissonier. Il est assis sur un tabouret bas, de profil perdu à gauche et,

sur un carton appuyé sur ses genoux, il dessine une académie de femme d’après un dessin posé sur un chevalet devant lui. Des toiles et des cartons sont placés contre les murs de l'atelier, illustrés de croquis à la craie et d'inscriptions. Le tableau de Chardin est plus simple, la condition de ce galopin est plus humble, l'atelier où il travaille pourrait être un grenier : on n'y peut relever aucune trace d'élégance, ni même de confort, puisqu'on n'y voit aucun meuble. Cette excessive simplicité a été atténuée dans la peinture de Meissonier. Son dessinateur n'est pas de condition aussi modeste, on soupçonne quelque recherche dans sa mise, de l'élégance dans la coupe de son habit, il est assis sur un tabouret aux pieds sculptés, il se sert d'un chevalet pour placer son modèle, et la pièce où il travaille est spacieuse et claire : la condition de notre jeune dessinateur s'est évidemment améliorée.

Cette influence de Chardin a été heureuse pour Meissonier, nous avons ici plus de laisser-aller, de naturel et de bonhomie que dans la plupart de ses autres tableaux, on y sent moins d'apprêt et de raisonnement dans la pose du modéle et plus de spontanéité ; même on y peut noter une certaine grâce juvénile, qui fait trop souvent défaut ailleurs; il n'est pas jusqu'à l'harmonie délicate de l'ensemble, qui semble porter encore comme l'heureux souvenir, lointain cependant, du peintre si tendre et si délicat de la Mére laborieuse. Ce tableau fut peint pour M. Henry Didier.

Il est peu probable que l'influence de Chardin sur Meissonier ait jamais été très forte; il ne faut voir probablement dans ce Dessinateur, qui appartenait à Alexandre Dumas, lorsqu'il figura, en 1884, à l'exposition Meissonier, que le résultat d'une rencontre fortuite. Les deux peintres avaient un sentiment trop différent de la vie pour que les tableaux de l’un puissent beaucoup inspirer l'autre. Meissonier, d'autre part, ne nous a jamais montré de ménagère au travail. Les préoccupations de ses personnages sont d’ordre plus élevé. Une importante révélation est, à coup sûr, contenue dans cette lettre que lit à son ami le jeune homme attablé, dans le tableau la Confdence : il s'agit probablement de quelque aveu d'amour. Le tableau figura à l'exposition de Meissonier, en 1884, sous le n° 82, il appartenait alors à M. John Siltzer. Dans l'attitude, le regard, l'expression de ces deux hommes vêtus de gris, isolés dans un cabinet d'auberge, Meissonier s’est efforcé de nous dire, chez l'un, le plus jeune, celui qui lit la lettre, la candeur, l'angoisse et le désir d'être encouragé, tandis que l’autre laisse percer quelque lassitude, de la pitié et

cette commisération de l'homme dont l'expérience sait triompher à coup sûr de pareilles

intrigues : il saura donner le conseil qu'on lui demande et il s'en ira, quand son verre sera vide, laissant à son naïf compagnon le soin de s'entendre avec le traiteur. Sur la table sont

posés des fruits, des bouteilles, des verres, qui sont peints avec un sentiment de l’enve-

ns a — — —

loppe et une préoccupation d'exprimer la matière diverse des objets, qui évoque encore le

souvenir de Chardin. Le tableau est daté de 1857. | Les Amateurs de peinture, de 1860, ont appartenu autrefois à Mme la vicomtesse

de Trédern. A la suite de quels incidents Meissonier eut-il l’idée de représenter cette dou-

loureuse situation de l'artiste obligé de recevoir et d'accepter les observations des « ama-

teurs » toujours intempestives et souvent absurdes : sous les regards de ces trois fats \

qui l'observent, le sort du peintre n’est pas enviable, il se plie à leurs caprices afin de ne les

point mécontenter, mais comment n'être point frappé de son air contraint et résigné, de !

cette attention qu'il met à les satisfaire, à exécuter les changements qu'on lui a suggérés? |

C'est presque un martyre, et Meissonier l’entendait bien ainsi : ce n'est pas sans raison

que sur les toiles garnissant l'atelier, on peut distinguer deux compositions : le supplice

de saint Laurent et la fable du meunier, son fils et l'âne. Cette œuvre représente excellem-

ment la manière de Meissonier dans ces tableaux de genre où tout est composé, combiné, Î

arrêté avec le plus grand soin; on peut appliquer aux Amateurs de peinture cet épisode et ce

jugement que nous relevons dans une étude que Gustave Larroumet écrivit naguère sur

Meissonier : « M. Henriquel-Dupont répondait un jour à Meissonier, lui témoignant le

désir de lui voir graver une de ses compositions : « Mon cher maître, lorsqu'un graveur eXa- « mine un tableau, il se demande tout d'abord ce qu'il en pourrait supprimer. Quand « j'étudie une de vos œuvres, je m'aperçois tout de suite que je n'en pourrais rien retran- « cher. » Cette observation topique et louangeuse du savant buriniste formule très exactement le mot dernier de l'œuvre du peintre : tout y est à rendre, parce que tout, observé par un regard aigu et un jugement sagace, y est expressif et nécessaire. « Je peins comme « tout le monde, faisait-il répondre à un peintre de petits sujets qui insistait pour entrer « dans son atelier; seulement, je regarde toujours. Lorsque je peins le pied d'un fauteuil, « au besoin je me lève, et je vais tout près en prendre la forme précise. Savoir regarder est « l'important. » C'est faute d’avoir su regarder « les tableaux » que tous les lithographes,

les burinistes et les aquafortistes qui ont tenté l'aventure ont échoué. Ce dessin net et décidé,

cette touche franche et sûre, qui coupe des facettes comme le ciseau entame le bois, cette attention accordée à l'aspect propre, aux diverses substances, exigent, nous le comprenons, | À des facultés d’assimilation fort rares. Jules Jacquemart lui-même, que l’on sait si consciencieux, n'a pas imprimé le caractère distinctif à un grand dessin où l'on voit les popu- Rs lations lorraines défilant à Nancy devant la préfecture, et acclamant l'impératrice Eugénie. Il a hésité devant une accentuation un peu plus chargée de la vie remuante des hommes |

et des choses. 4

« Le pli des vêtements a, dans les portraits ou chez les personnages de Meissonier,

une importance qui, loin d'être exagérée, ne fait que traduire ouvertement les habitudes de fortune, de travail, de caractère du modèle ou du type. Je tiens de Louis Steinheil, à ce propos, une anecdote parlante :

« Quand Meissonier se maria, il avait déjà composé une partie de sa « bibliothèque « de travail », c'est-à-dire une incomparable suite de culottes courtes en ratine, de bas chinés, de souliers à boucles, de gilets longs, de vestes à poches, de chapeaux de feutre, de perruques, de cannes de jonc, de bijoux d'hommes et de femmes. Le marché des vêtements, au ‘Temple, offrait à bas prix, aux costumiers et aux artistes, toute la défroque du dix-huitième siècle. Meissonier avait réuni de quoi habiller, de pied en cap, paysans, boutgeois, financiers, gardes françaises. Il lui manquait du linge! Le linge, pour cent causes, est ce qui se survit le moins. En vain il faisait tailler par sa femme chemises, jabots, manchettes. Quand il étudiait une gravure d'après Gravelot, ou une eau-forte de Clodowiecki, il se rendait compte que le linge ne rendait pas les mêmes plis que le linge dont il venait de

revêtir son modèle. Il se dépitait, redoublait les scènes. Un jour, il rentra triomphant. Il

était allé à la Bibliothèque royale, avait demandé l'Encyclopédie, et à l'article Lingerie il avait appris que la toile ou la batiste se taillait en biais et non de droit fil, comme font aujourd'hui les couturières. De là, des plis plus souples. L'ombre de Diderot dut sourire! » Cette extrême précision qu'il mit à tous les détails de ses tableaux ne fut pas sans nuire parfois à leur effet général, en diffusant l'intérêt et l'attention. Si dans les scènes d'intérieur cet inconvénient est moindre et peut même passer souvent inaperçu, il n'en est pas toujours de même dans ses scènes de plein air. Parmi ces dernières, le Zourne-bride peut compter parmi les meilleurs tableaux. Trois cavaliers se rafraïchissent devant une auberge au tournant d'une route que suit un carrosse, dont l'allure rapide soulève la poussiére. Le soleil est ardent, expliquant la soif des cavaliers et, ici, l'éclat du soleil est représenté fortement. Les petites dimensions de cette peinture ajoutent à son charme, sa coloration est fraîche et gaie et l'œuvre est des mieux venues. Ces scènes de halte rafraîchissante au cours d'une promenade ont été assez souvent traitées par Meissonier, qui y trouvait un heureux prétexte à grouper diversement devant la pittoresque façade d'une antique auberge des cavaliers, des servantes empressées et coquettes, des valets à la face rubiconde et jJoviale, et cela évoque joliment le temps des voyages à cheval ou en diligence, le temps des relais, des postiers et des postillons. La Collection Chauchard possède précisément une autre peinture de ce genre, l'Auberge, nous montrant un postillon à cheval, tenant près de lui un second cheval harnaché, arrêté à un coin de rue de Poissy, devant la porte d’un restaurant renommé pour ses matelotes et ses fritures et dont la patronne lui

offre gentiment un verre de vin. La servante, sur le seuil, sourit au beau postillon, qui ne