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téresser aux travaux de Paris qu’à ceux de Versailles : mais le ministre tenait bon et, en septembre 1663, il écrivait au roi : « Votre Majesté sait qu’au défaut des actions éclatantes de la guerre, rien ne marque davantage la grandeur et l’esprit des princes que les bâtiments, et toute la postérité les mesure à l’aune de ces superbes maisons qu'ils ont élevées pendant leur vie. Ah ! quelle pitié que le plus grand roi et le plus vertueux, de la véritable vertu qui fait les grands princes, fût mesuré à l’aune de Versailles! Et toutefois, il y a lieu de craindre ce malheur. » Aussi, dès qu'il fut officiellement chargé de la surintendance des bâtiments, Colbert fit-il tous ses efforts pour que ce malheur n'arrivât pas.

Rappelons brièvement quel était en ce temps-là l’aspect des bâtiments du Louvre.

Si l’on divise en quatre rectangles égaux la cour du Louvre, telle qu'elle se présente aujourd’hui le rectangle du sud-ouest, y compris les bâtiments qui le bordent au sud et à l’ouest, représente l’emplacement du Louvre du moyen âge, du château fort construit par Philippe Auguste et transformé par Charles V.

François I° jette par terre la plus grande partie de cet édifice pour se faire bâtir à la place un palais neuf, palais qui, comme le château du moyen âge, n'occupera que le quart de la surface du Louvre moderne. Chargé de la construction, Pierre Lescot n'exécute qu’un seul bâtiment, celui qui ferme la

cour du côté du couchant, entre le pavillon de l’Horloge et le jardin de l’Infante. Les Valois ne tentent pas de terminer l’œuvre de Lescot. Catherine de Médicis fait bâtir dans la direction de la Seine la galerie d’Apollon, et s'occupe de la construction des Tuileries. Henri IV édifie la longue galerie qui, longeant la Seine, réunit le Louvre aux Tuileries.

C'est seulement sous Louis XIII que l’on songe à reprendre l’œuvre de François 1°". On commence par démolir à peu près tout ce qui subsiste du Louvre de Charles V; mais le plan de François I‘ paraît trop modeste, et d'autre part on ne veut pas sacrifier l’admirable façade élevée par Lescot et sculptée par Jean Goujon. L'architecte Le Mercier propose alors de quadrupler la surface de la cour et de reproduire, sur les quatre faces, le plan, l’élévation et le décor de la KRenaïssance, en le répétant deux fois pour chacun des quatre bâtiments; afin de rompre l’uniformité de ces façades allongées, on bâtira, au milieu de chacune d'elles, un pavillon élevé; le pavillon d'angle de Lescot deviendra donc le pavillon central du bâtiment occidental. Le projet de Le Mercier est adopté : la construction de l’ouest est entièrement achevée, les constructions du nord et du sud sont commencées, mais les travaux sont suspendus pendant la régence d'Anne d'Autriche.

Le jour où Louis XIV reprend l’œuvre de ses prédécesseurs, il a devant lui une double tâche à

remplir : 1° continuer le dessein de Henri IV et réunir le Louvre aux Tuileries par de nouveaux bâtiments; 2° poursuivre le projet de Louis XIIT en terminant les édifices qui devaient fermer la cour du Louvre sur ses quatre faces.

La première partie de ce programme n’a jamais été envisagée sérieusement sous Louis XIV. Entre le Louvre et les Tuileries s’étendait tout un quartier de la ville : des hôtels, des jardins, des églises, des ruelles et des culs-de-sac. Il eût fallu supprimer ce fouillis de constructions. Colbert y a songé un instant, car nous possédons les plans qu'il fit tracer par le Bernin et par Perrault en vue de cette grande entreprise. Le plan de l'architecte français était d'une singulière complication. Perrault a été hanté de cette idée que, les deux palais du Louvre et des Tuileries ne s’élevant pas sur le même axe, il était indispensable de dissimuler ce manque de symétrie ; derrière le Louvre il avait doncentassé des constructions qui enfermaient quinze cours de configurations et de dimensions variées; puis vers les Tuileries des galeries couvertes devaient encore pallier l’irrégularité. Plus simple et plus grandiose était le plan de Bernin : ii laissait découverte l’esplanade entre les deux palais que réunissait au nord une galerie analogue à celle du bord de l’eau. Cette conception devait être reprise par Napoléon I° qui répondait aux raisons de symétrie invoquées par ses architectes : « Ce quiest grand est toujours beau,

et Je ne saurais me décider à partager en deux un espace dont le principal avantage doit être la grandeur. Tout ce qu’on pourra mettre entre le Louvre et les Tuileries ne vaudra jamais une belle cour. » Aucune suite n'avait été donnée à ces projets ni par Louis XIV, ni par ses successeurs. Les deux palais n'ont été réunis que sous Napoléon III.

Quant aux travaux du palais du Louvre, ils avaient commencé dès le lendemain de la paix des Pyrénées. Le Vau, premier architecte du roi, continuait, du côté de la rue Saint-Honoré, les constructions commencées par Le Mercier au temps de Louis XIÏII, et préparait les plans du bâtiment qui devait clore le quadrilatère vers Saint-Germain-l’Auxer- Trois.

Louis Le Vau était un homme habile et prodigieusement actif. Lorsqu'il a élevé, à Versailles, les façades de la cour de Marbre, il a montré qu'il était capable d'élégance ; mais il gâta souvent d’heureuses conceptions par des lourdeurs et des gaucheries : le dôme ovale du château de Vaux et le dôme rond du palais des Quatre-Nations sont de sa manière. D'autre part, il devait sa fortune et sa réputation à Fouquet, ce qui n’était pas pour lui donner grand crédit auprès de Colbert et de Louis XIV. La façade principale qu'il avait imaginée pour le Louvre ne plaisait ni au roi ni au ministre.

Pour sortir d'embarras, Colbert fit exécuter un

petit modèle en menuiserie de l'édifice conçu par Le Vau et le soumit au public. Il invita en même temps les autres architectes à en faire la critique et à exposer leurs projets.

Ce fut alors que les Perrault entrèrent en scène. Claude apporta un dessin « à peu près semblable à celui qu’il donna depuis et qui fut exécuté ». C’est du moins ce que Charles affirme en ajoutant que lui-même avait collaboré au dessin de son frère et était l'inventeur de la colonnade ; il déclare aussi que ce dessin avait été loué par les connaisseurs et par Colbert lui-même.

On a dit que Charles Perrault avait été mal servi par sa mémoire, que ce dessin n'était sans doute qu'une esquisse bien imparfaite, que Colbert n'en avait pas été si content, puisque tout de suite il s'était adressé ailleurs. On peut supposer avec beaucoup plus de vraisemblance que Colbert, hésitant à recommander au roi un architecte inconnu, fit entendre aux Perrault que leur heure n’était pas venue. Ils se le tinrent pour dit, mais ne désespérèrent pas du succès. La position que Charles occupait auprès du ministre, le mettait à même de surveiller les événements, de prévoir et de manœuvrer. On ne peut se défendre de cette impression que, dès ce moment, le surintendant fut silencieusement l’allié des Perrault.

Il y avait alors un grand architecte que tout semblait désigner au choix du roi, la fertilité de

son invention, la souplesse de son génie, sa longue expérience, les chefs-d’œuvre par lesquels il s'était illustré : François Mansart. Beaucoup de ses ouvrages ont aujourd'hui disparu; mais l'aile du château de Blois bâtie pour Gaston d'Orléans, le château de Maisons et le Val-de-Grâce attestent encore l'élégance et la perfection de son art. Colbert lui demanda des dessins pour le Louvre.

Cette démarche ne dut pas inquiéter beaucoup les Perrault : il était facile de prévoir que le ministre ne pourrait jamais s'entendre avec François Mansart. Ce dernier avait la réputation de n'être jamais content de son ouvrage, de démolir les bâtiments dont il n’était pas satisfait et de recommencer jusqu'à deux et trois fois le même morceau sans souci de la dépense. Aussi, après avoir admiré les projets « très heaux et très magnifiques » de Mansart, Colbert pria-t-il l'architecte de les mettre au net : le roi choisirait, après quoi « il n'y aurait plus qu’à exécuter sans y rien changer ». Mansart refusa de se lier les mains et prétendit conserver le pouvoir de toujours mieux faire. Colbert répondit que «s’il s'agissait d’un bâtiment pour lui, il consentirait volontiers à le laisser abattre huit et dix fois... mais que s'agissant d’un bâtiment pour le roi, il ne pouvait accepter les conditions de Mansart ». Et les choses en restèrent là.

« Très beaux et très magnifiques » étaient en effet

ces dessins de Mansart dont plusieurs sont conservés au Cabinet des Estampes.

Ce fut alors que Louis XIV décida de s'adresser aux architectes italiens.

Pour comprendre les raisons qui lui firent prendre ce parti, il nous faudrait connaître tous les projets proposés par des architectes français. Nous en connaissons deux, reproduits par J.-F. Blondel dans son Architecture française, le premier de Le Mercier — le même qui avait, sous Louis XIIT, continué les architectures de Lescot sur toute la face occidentale de la cour — et le second de Jean Marot. L’architecture imaginée par Le Mercier pour la façade du côté de Saint-Germain-l’Auxerrois rappelait beaucoup l'ordonnance et le style de l’ancien Louvre, et elle comportait sept dômes qui n'étaient pas du meilleur effet. Le projet de Marot était bien plus élégant, mais, comme celui de Le Mercier, il restait dans la tradition de la Renaissance française. Ni l’un ni l’autre de ces deux édifices n’offrait rien de neuf, rien d'imprévu, rien qui pût frapper l’imagination d'un souverain jeune et glorieux, avide de signaler son règne par des ouvrages originaux, Il ne pouvait convenir à Louis XIV d'élever un palais dans le goût des Tuileries ou du Luxembourg; c’est pourquoi, ne rencontrant pas en France l’homme de génie qu'il pût associer à sa gloire, il résolut de l'aller chercher en Italie.

Les plans de Le Vau et de ses confrères furent envoyés à Rome et soumis à plusieurs artistes renommés : Raïinaldi, Borromini, Pierre de Cortone, le cavalier Bernin. On leur demandait des avis et des dessins. Parmi les projets qu'il reçut, Colbert ne retint que celui du Bernin, à cause de son ampleur et de sa magnificence.

Le Bernin avait alors soixante-six ans. L'amitié de quatre papes et l'admiration de tout un peuple lui avaient permis de réaliser dans Rome les conceptions de son ardent génie. Il avait transformé la ville, il l’avait ornée d’églises, de palais, de colonnades, de fontaines et de statues. On peut dire de la Rome moderne qu'elle est une ville berninesque. Des œuvres admirables avaient répandu dans le monde entier la gloire de l'architecte et du sculpteur ; c'étaient le décor de la place Navone, la colonnade de Saint-Pierre, le palais Barberini, Apollon et Daphné, Sainte-Bibiane, le Ravissement de sainte Thérèse. L'Italie reconnaissait et chérissait en lui le dernier survivant de la grande Renaissance. Depuis longtemps sa renommée avait pénétré en France. Les artistes, les poètes et les amateurs qui avaient passé par Rome renchéris-

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