L'ART

notre esprit quand il les contemple. Car cette fusion de la beauté purement architecturale avec le paysage n'est pas un caractère des seuls temples shintoïstes élevés au culte des forces naturellels. Cette collaboration de la Nature avec l'œuvre de l'homme se retrouve pareillement dans toute construction au Japon, temple bouddhiste, tombeau, château fort, chaumière. Â aucun degré ce ne sont des monuments isolés, et qui, comme les nôtres, se suffisent; tes approches et le décor qui les enveloppe, les collines, les torrents, les arbres, les roches, entrent au même degré que la courbure des toits, les volumes des masses construites, la succession des cours, des pleins et des vides, dans un plan dont tout l'eflort tend par des dégradations insensibles à ne pas séparer le monument de l'ensemble naturel qu'il continue et achève.

Et c'est ainsi que toute la montagne de Nikko est le socle des tombeaux shogunaux, et toute la forêt voisine leur parure, et que tel jardin doit son harmonie autant à l'ondulation lointaine des montagnes ou aux verdures variées des plaines voisines qu'aux ordonnances subtiles d'allées, de ponts, de tertres et d'étangs artificiels, de masses d'arbres ou de fleurs, de pierres apportées dont la forme, le volume et les tons, les méplats ou les saillies ne peuvent sans rompre cette harmonie se trouver ailleurs que là où ils sont.

Si j'insiste ainsi sur cette volonté de fusion avec le milieu et de rythme continué, et sur cette constante présence de la Nature derrière toute œuvre d'art au Japon, c'est que ces caractères sont fondamentaux et révélateurs, et se retrouvent partout pareils. Très exactement une danse^ une procession japonaise, une peinture, une'décoration de la(]ue ou d'ustensile, par leurs ordonnances de lignes et de couleurs, n'ont d'autre but que de faire passer suus nos

yeax tonte la beauté des apparenees naturelles et le rythme de leur vie : cilles font snrgir devant nous de cl après joieç pnn^amères, les ofs et les mélaneolies de rautomne, les «plendeurs de l'été, les puretés hivernaUes, toutes les nuances adorables des fleurs, des heures et des saisans. Tel brocart réunît ^toutes les ma^nifioences des pétales et des ailes de papillons rares : tel essaim de danseuses célébrant la floraison des cerisiers semble rincarnation même des fleurs roses descendues sur la terre ; et telle geisha par ses attitudes et ^es gestes évoque le vol des hirondelles ou des libellules sur les moires de l'eau sous les saufles frissonnants. Décrire une manifestation de Tart japonais, ce n'est donc pas, comme ailleurs, surtout dégager des harmonies de rythmes et de couleurs, des émotions et des sentiments humfains; c'eisrt; faire sentir leurs correspondances avec toutes les apparences naturelles. Et de mfèm'e, «daiis une estampe, les subtiles opposi^tions de'tons-et'de masses, la noblesse des lignes sinueuses, surtout l'extraordinaire beauté décorative de'tout'rensemble, tendent àfaire naître en nous des impressions d'harmonies naturelles, non >seulement par ht constante présence des fleurs, des arbres, du ciel, de l'eau, des passa^ges de lumière et d'air-, non seule meirt parce que les corps graciles ont le souple élan et la gnâice desiiges, le ploiement des saules, et que les étoffés ondulent comme des ^charpes sous le vent, mais parce que tous les mouvements et toutes les lignes expriment des énergies «élémentaires. Et c'est ainsi que les robes riches s'élargissent autour des pieds comme des oorolles ren«versées, se répandent comme des vagues en larges ondulations, telles des franges d'écume sur une plage ; et que tout le rythme des attitudes, des draperies et des gestes rappelle des rythmes naturels. Il en est de mente pour les paravents et les peintures. Leurs équilibres d'espaces et leurs ordonnances ne sont pas autres ; ils se

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déroulent cixnnue k8 ;pro(ce€isions et tefi danses, en de visibles «ymiphomes. Et en effet nul «rt p>lastique qui se arapprecdtte davantage de la musique^ parce que, comme elle, ii expcime a^ant touit des élans élémentabès de l'/ètre, des effusions, des émois primitiis, des étsts de ijjoie, de souiTrance, de ravissement, d'inconBcLente sympathie airec tous les mouvements de la TÔe; et qu'il est une sorte de fusion de notre àme avec TAme des choses et de notice essence avec leixr essemee*

Car, — et c'est là son caractère profond — cet art japoinais n'est Janmis simple représentation ée la réalité, suais manifestation des forces qui la créent. Il ne éécrit pas, il euggère ; et ce qm lui importe avant tout, ce m'est pas la forme visible, mais l'invisible essence, >la vie secrète des choses, les idées, les émotions, les sentin^ents qu'elles évoquent, leurs actions finr notre ème, leurs correspondances âvec tonte la Nature et notre esprit. La formule de Hsieh-'He « rendre la vie de l'esprit par le rythme des choses», est, si cela était possible, plus encore que pour l'art chinois le principe de cet art^ ; et, |>lus ernoore •q\ke lui, il est comme obsédé par la mys<térienifcse, l'universelle présence de la Nature, et commandé >par ses rythmes.

Telle est la première vérité qu^l faut ^ïonatamment tenir dans son esprit lorsque l'on regarde toute œuvre japonaise. Et la seconde est que le Japon tout entier y est présent et se manifeste par elle. Chacune est si étroitement liée à tout l'ensemble dont elle sort qu'elle n'a sa raison d'être profonde que par rapport avec hri. Elle est d'autre part ei exactement appropriée à une tîerfcaTne vie qu'elle ne peut prendre place

1. Je fie poiB que renvoyer le lecteur au cbapitw bot :rart dans ma Chine, ip. MB-iBÂ,

dans aucune autre sans une sorte de discordance et de dépaysement. Par la courbure de leurs toits, l'aspect de leurs masses, leurs matières, leur ton, leurs pleins et leurs vides, leurs pattes et leur décoration, leur destination, les architectures japonaises ne conviennent qu'à un certain milieu et à une certaine manière de vivre* Il en est de même pour les objets les plus usuels — netsukes, chaires, inros, kodzukas, makuras, — dont les noms mêmes ne peuvent se traduire, et dont parfois TEuropéen se demande même l'emploi sans trouver de réponse, parce qu'il ignore le détail de la (( cérémonie du thé », du rite, des habitudes journalières où cet objet vient naturellement s'insérer. Cela reste vrai même pour les porcelaines, les poteries, les étoffes dont la destination est connue, et la beauté plus familière. Elles ne peuvent, comme leurs analogues d*Asie- Mineure, de Perse, d'Egypte, de Chine même, décorer nos intérieurs en s'y fondant: elles y restent comme isolées et d'espèce à part : elles appellent et exigent, pour répandre tous leurs prestiges, tout un ensemble absent sans lequel leur signification et leur vie sont diminuées. C'est que leur individualité est si forte, si exclusive de toute autre, leur destination si précise, qu'elles ne peuvent entrer dans une vie qui n'est pas leur vie ; un objet d'art, japonais n'est véritablement lui-même que seul, dans la nudité des maisons japonaises, à sa place, sans nulle autre présence qui le dérange, parmi des harmonies sobres et fines et des raffinements de simplicité que toute sa beauté rappelle, et qu'ignore l'encombrement de nos maisons et de notre vie.

Pour mesurer la grandeur de cet art, une dernière condition est nécessaire : c'est non seulement de comprendre la vie japonaise et son essence, mais d'en connaître les véritables sommets. Malheureusement, les objets que nous possédons, non seulement par leur

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dépaysement, maâsen général pair lenr (qualité, >noii6 y prépsLi^eriït mail. La révoliction a jeté «nr nos marchés surtout des œuvres de la dernière période de cet ait : c'est par elle que nous Tarons d'ahopd oonmu: ce fiOBt elles qui ont d'abord fonné notre ;goût. Et d'autre part ceux qui d'abord ont aimé >et loué ces œa<vres y ont cherohé une eatisfaction à leur amour du bibelot, isolé et des rappels de notre dix -huitième siècle, ou <un eBce^uragement à leur « modernisme ». Par là ils ont fait feusee route, et méconnu la beauté propre 4eoet art. C'est par Testa mpe et les albums illustrés, les laques d'or, les brooazes que l'on a commencé: on les a necbeorchés pliitôt poiir leurs oorpespondanoes imaginées «^foc motre art et notre vie qi»e pour eux-mêmes. •L^artgnuDdiose<et ausIièiredesSOtan, des Sessbiu, l'apt viril de IKasaakura, tout i'art d>es époques primitives, qui sont les plus ^grandes de toutes, nous étaient i»connu« ou étaient mal représentés dans nos collections : encore aujourd'hui, c'est aux Ëtat6->Unis ou au Japon qu'il faut aller les étiudier. Un malentendu fondamental a donc longtemps vicié toute notre appréciation de l'art japonais, et nios préférences — les estampes, les dessins d'Hokousaî, par exemple — étaient un scandale pour les Japonais, et nos jngements étaient à l'envers des leurs. D'où le mépris pour notre goût et nos connaifisancea, parfois injustifié, que j'ai trouvé chez les savants japonais qui ont visité nos collections, et le peu d'importance qu'ils attachent à nos avis. Ils se montrent sans doute trop sévères, et leurs méthodes critiques ne sont pas toujours assez rigoureuses pour commander notre soumission. Mais Thumilité doit être longtemps encore la seule attitude qui nous convienne. C'est au Japon seul que l'on peut avec fruit étudier les grands chefs-d'œuvre, dans les incomparables collections des Hara, des Masuda, des Kawasaki, des Fujita, des Mori, des Inouye, des Murayama et tant d'autres.

Et ce sont sans doute les Japonais qui seuls auraient le droit de parler de leur art, et qui doivent longtemps encore nous servir de guides.

Mais puisqu'on dehors des admirables publications d'art japonaises, dont le texte critique est d'ailleurs loin de valoir les reproductions, aucun traité, aucune histoire d'ensemble n'existent encore au Japon auxquels on puisse renvoyer le lecteur, il faut se résigner à tenter une esquisse, si imparfaite soit-elle. Et même celui qui n'a pu voyager au Japon, par bonheur a pu voir à Paris en 1900, à TÉxposition Universelle, un ensemble d'art choisi par des Japonais, vraiment représentatif par conséquent, et quelques œuvres, trop rares, des grandes époques jusqu'alors trop mal connues par nous^ C*est dans cette collection, dans celle -des temples et des grands connaisseurs japonais que je puiserai surtout les éléments de cette rapide étude. Et comme ce sont les époques primitives qui sont les plus hautes et à la fois les moins connues, c'est sur elles que j'insisterai surtout.

1. L'éminent critique Japonais S. Taki avec la collaboration de spécialistes de Tart prépare un guide aux trésors des temples et des collections et comme un manuel d'art japonais. — Parmi les écrivains récents, il faut mettre hors de pair ceux qui ont été formés aux méthodes européennes, notamment MM. Hamada, Kroïta, etc., et les commentateurs de la Kokwa, des puhUcations du Shimbi Shoïn, etc.

LES ÉPOQUBS PBIUITIVES 191

Les époques primitives.

§ 1. — Les origines: La Sculpture.

Visiblement pour le Japon comme pour TÉgypte, rinde, la Chine, c'est aux origines, dans la jeunesse de ces races qui vieillissent vite, que sont la fleur parfaite de son art et sa soudaine maturité, plus exquise de toute la candeur qu'elle garde de l'enfance à peine quittée. Tout voyageur qui connaît les trésors des vieux temples le sait, si nos collectionneurs l'ont longtemps ignoré. Mais cette révélation a été donnée à tout ceux qui ont vu ce pavillon de l'exposition universelle de 1900 où la Commission impériale du Japon avait réuni la première collection vraiment représentative des œuvres japonaises de toutes les époques. C'est à elle que nous avons dû une idée plus haute et plus grande de cet art exquis, et non seulement plus précise: je dirai plus, un souvenir de beauté universelle et non seulement japonaise. Nul qui l'a visitée qui le conteste. Treize siècles d'histoire dormaient dans ce pavillon où depuis ses origines les rêves de tout un peuple étaient réunis. Spirituels, tendres ou religieux, ils se montraient dès la première heure avec un caractère unique de délicatesse et de distinction, un charme de bonheur calme. L'atmosphère de ces salles crépusculaires apaisait, faisait descendre en nous de sereines images. Elles nous disaient — et sans doute quelques-uns d'entre nous le savaient déjà — que toujours le Japon

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exprima, avec un tranquille et sûr amour, la candeur des fleurs, la grâce humble ou forte des choses naturelles, la paix lumineuse, réternelle enfance de cette terre où Tombre de nos angoisses, de nos misères, semble inconnue, où tout est harmonie, décence, finesse. Mais de plus, elles nous enseignaient des beautés plus profondes, et touchantes, Tâme d'un Japon nouveau pour' ûovis, «'ouvfônt ingénument à la vision béatifique sous Tillumination de charité, de tendresse, dé bonté boûdd'Étîqfues, découvrant avec enivrement la beauté du monde, les promesses du ciel, s^em plissant d'une adoration et d'une extase dont la douceur survit aux siècles, rayonne encore dans Tor pâli des soies fanées où, peu à peu, ces rêves s'effacent.

Je parlerai de ces œuvfes primitives sans autres lumières parfois sur ces origines peu connues encore et ces sentiments éteints que des traditions et mes souvenirs des sites sacrés où cet art est né — Nara, HOrûiji, S3daij.i, Yakusiji, KyOto, lieux saints verdoyants du vieux Yamalo, éternellement ravivés d'ondées et de pure lumière, cœur du Japon où s'alluma la première ferveur bouddhique, où subsiste sa deniière ardeur. Sur l'âme de cette époque obscure seules cesf retraites nous renseignent dvec certitude. Des murmures persistent autour de ce berceau spirituel de la race, isolé du monde, soulevé en plein ciel par le cercle des délicateô montagnes vaporeuses qui le gardent. Protégé par elles, ce fin pays lumineux est resté comme le sanctuaire inviolé du Japon, un des jardins enchantés de la terre. On ne peut visiter ce^ demeures d'auguste douceur et de sérénité sans subir leur silencieux enseignement. Une âme habite encore la solitude souriante de ces campagnes remplies dé la tranquillité des dieux, l'ombre des arbres religieux qui veillent la paix immémoriale de ces temples, — l'âme secrète de cette terre privilégiée qui, â travers

les différences de races, les influences étrangères, les vicissitudes de l'histoire, créa Tunité spirituelle du Japon et la grâce unique des œuvres qui la manifestent. Depuis douze cents ans^ rien n'a changé dans ces lieux. Nulle part le passé ne parle un langage plus doux ni plus clair.

Encore aujourd'hui, malgré le grand nombre de travaux japonais solides et les très belles reproduclions des publications d'art, nul commentaire, nulles recherches ne valent pour la compréhension de ces époques la fréquentation de ces lieux et des chefsd'œuvre conservés au Japon. Mais depuis peu de nouvelles lumières nous parviennent sur les origines de cet art primitif. De récentes fouilles en Corée, notamment aux tombes des rois de Kaokuryu (vi* siècle) près de P'yong yang, nous fournissent de précieuses indications sur la technique, les motifs^ Tesprit de cet art coréen qui mêla les influences des deux grandes écoles chinoises, celle du Sud et celle du Nord, en flt la fusion, et servit d'intermédiaire entre la Chine et le Japon. On peut maintenant espérer que l'effort des archéologues japonais finira par combler les vides qui restent, et que la Chine explorée achèvera bientôt de nous livrer ses secrets. Dès à présent une vérité semble acquise : c'est que tout l'art du Japon est d'abord venu du dehors: les plus grands chefs-d'œuvre de la statuaire primitive sont, avant tout, l'œuvre d'artisans étrangers, dont le sang, comme l'inspiration, peu à peu devient indigène. La plupart des merveilles encore conservées à HDriûji, à Nara, dans les temples voisins, fresques et statues, sortent de leurs mains. Je n'ignore pas que les critiques japonais tendent de plus en plus à les revendiquer comme japonaises, non seulement l'extraordinaire Trinité soutenue par des lotus et adossée à l'incomparable fond d'Apsaras agenouillées parmi les fumées d'encens

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et les flottantes draperies du KSndo d'HDriOji, mais même rincamparabàe Kwannon coréenne du PaTÎllon Yumedono dont j'ai déjà parlé, et même ce pur chefd'œuvre attribué à ShCîtoku Taishi, la statue de Miroku en bois sombre comme du bronze que garde le couvent de nonnes à HOriQji, et qui est, peut-èàre, l'image la plus émouvante de bonté, de tendre méditation, de profond rêve extatique que l'art d'Orient noua ait laissée. Mais la colossa le Trinité de YaJkusiji, en fin bronze presque noir, unique de grandeur et de noblesse, l'œuvre la ^us parfaite qu'ajucun fondeur ait réalisée, mais la plupart des grandes ^atues de cette époque S témoignent d'un esprit et d'un métier très dîiïérents de ceux qui bientôt vont prévaloir dans les adorables statues de bois et de laque sèche où toute la grâce, la finesse, la riante candeur du jeune Japon s'exprim ent à partir de la Un du vui'' siède. Qo voudrait pouvoir s^attarder à ces divines images.^ étrangères, mi-japonaises ou indigènes, car chacune est la révélation d'un monde de lumière et de douceur ; on ne peut ; elles sont trop ; et dans le vieux Yamato nulle ombre de temple qui ne soit illaminée par la lueur surnaturelle qu'elles répandent encore. Je dois m'en tenir à quelques indications^ générales, à quelques brèves descriptions d'oeuvres caractéristiques accessibles qui permettront de dégager leurs traits saillants, et de préciser la transformation que subit cet art pour devenir japon ais.

Deux tendances principales se dis tinguent dans ce qui nous reste de cette époque primitive. La première, qui nous donne des œuvres d'une élévation, d'une sévérité spirituelles extrêmes, d'un style austère, maître de ses moyens, impérieux, fîn et sec, affranchi

1. Et je ne parle pas des œuvres certainement étrangères comme les merveilles que Ton attribue à rnindon Mondoshi, on Textraordinaire Kwannos démesurément étirée du Musée de Nara.

de rinde, parfais byrairtin presque par les plîs rigides de9 l»Fge« draperies régulières et la grandeur hiératique, est étrangère d'inspiration et de facture : à défaut même de toute tradition — et elles abondent et méritent ifir^on les écoute — Fétnde des esemples que l'on conserve au Japon suffirait à préciser les origines de cettie école. Une staftue en pied, de bronze sombrement vert, du trésor d*H5riu]i, exposée ea 1900, les résume toetes. La déesse, im diadème hindou posé sor ses chevero, d^abard nattés étroitetememt, p«is coulast sur ses épaules et sut cses bras pleins en ondolatiens graves^ tient d^ans une main k pèche mystique, dans Tautre le vase sacré qui hiTe toute souillure: énergique, la rondeur de la lOTge figure tempérée par Fa cirâte Terticale des rubans qui l'encadrent arec inflexibilité, elle regafrde droit devant elle, impassible comme la ma/tière, rivante cependant par la cambrure puissante de son attitude, qui a la noblesse d'une force pacifique au repos. Malgré la décision de la focture grave, le modelé large et déticat des mains grandes et fines, des bras, du dos, malgré l'élégance exquise de ta robe qui s'évase par derrière comme xm pétale de fleur, la nonchalance de ce ruban qui égaie de sa grâce sinueuse la monotonie du lotus, par la sécheresse de certains détails, le nez, les narines, les yeux, la sévérité des ornements, des plis rakles, elle a un caractère de dureté archa,ïque qui lui assigne une date fort ancienne, et la rapproche des sculptures Wei .

Plus caractéristique encore est la Kwannon dorée (du rf siècle), assise, qui a été exposée au Pavillon japonais en 1900, les jambes croisées, une large main posée fortement sur la cheville, l'autre bénissant durement d^un geste byzantin presque^ menaçant. Longue figure aristocratique et fine, arui fins yeux étroits, impérieuse, respirant l'intelligence, la décisioïi, l'orgueil, nullement la bonté, émouvante, non

touchante, cette déesse de la miséricorde assise est une image hautaine d'autorité où éclatent une grandeur froide et une sécheresse qui n'ont rien de Japonais; elle se répète pendant les deux siècles qui suivent, avec de faibles variantes de pose, des expressions de méditation, de recueillement ou de rêve, peu à peu attendrie de douceur, avec toujours plus de suavité, de bonté et de grâce à mesure qu'on s'éloigne du prototype : telle l'adorable Kwannon, fort postérieure (du viii* siècle?), souriante, tendre, presque naïve, dissimulée dans un tabernacle, et la petite Kwannon (vu* siècle?) en bronze noir, de la Maison impériale, toutes deux exposées au Pavillon en 1900. De nombreuses statues et statuettes conservées au Trésor d'HOriûji, au musée de Nara, dans divers temples de Yamato sont de même lignée : certaines ont pu être importées directement de Chine.

Dans ces statuettes, le sens de l'ornement, des lignes décoratives est exquis déjà, mais hindou, coréen ou chinois plutôt que japonais : savant et sévère dans la grande Kwannon assise, dont l'ordonnance ample et grave, dont les tresses nattées, les bijoux, les draperies, sont d'un style austère e; magnifique, il s'assouplit, devient élégance raffinée, le plus subtil rythme de lignes fluides, dans la divinité d'or clair fine comme une statuette thibétaine dont elle a les bijoux et la grâce, qui, de sa main gauche, interrompt la coulée du grand ruban flottant, ruisselant, à droite, jusqu'à ses pieds. Savante asymétrie qu'on retrouve dans l'arrangement de la robe et des étroites bandelettes constellées de bijoux, si ravissamment attachées au-dessous du genou, bien à gauche, par un ornement qui a la candeur d'une fleur. Spirituelle et froide, cette précieuse statuette est la plus prestigieuse expression de l'élégance et de la finesse souriante chinoises. Dans les Kwannon des

Fujiwara, nous retrouverons le souvenir de sa délicatesse, mais combien plus mièvre ! sans la précision aiguë, rapide et sûre de cette facture exquise.

Hiératiques, hautaines ou fines, ces <Buvres, &i nombreuses dans les collections d'HOriûji, de Nara et de la Maison Impériale, par le type de la physionomie et l'expression morale, par les draperies et l'arrangement, par la rigueur de la stylisation, par la sûreté dure du métier, n'ont rien du gracieux naturalisme japonais. Qu'on les compare aux chefsd'œuvre de Yakusiji, d'HOriflji, et ceux-ci aux sculptures monumentales Wei et des premiers T'ang : leur origine deviendra manifeste : elles sont chinoises par le sentiment, coréennes par le subtil sens décoratif, et leur prototype est indo-bactfien : là-dessus nul doute n'est possible. Art composite comme l'art de compromis coréen dont il dérive et comme celui qu'il va créer^ la forte discipline chinoise lui donne une saveur, un accent, une austérité que ne connut guère cette Inde brûlante, où la pureté grecque se corrompit si vile. C'est à cette discipline, aux œuvres mâles de cette école, nourrie encore du profond rêve hindou, purifiée par de lointains souvenirs de Grèce, assouplie par le féminin génie coréen, que nous devons le premier art aristocratique du Japon, qui, toujours, se retournera vers la Chine aux heures de décadence, pour lui redemander ses secrets de grandeur et les maîtrises oubliées.

La deuxième tendance est tout autre et déjà indigène. Elle nous vaut des œuvres plus proches de la bonhomie japonaise, rustiques et sérieuses, d'une facture plus lourde, plus touchante aussi, d'un sentiment de bonté et de douceur profond. Elle est proprement populaire. Elle nous montre déjà à cette époque primitive cette veine, en partie indépendante de la Chine et de l'art aristocratique, qui plus tard nous donnera les Toba-ye, les écoles purement japo-

nai&es, et enfin l'Ukiyo-ye. Ici Tinfluence coréenne l'emparte sur la chinoise. Les œuvres qu'elle produit sont Texpreesion d'une race parente de la. japonaise, et qui fiah par se confondre a^ec Bile. Elle contient l'élén^ent moral et Tâme d'un art nouveau qui, tou^ jours discipliné par la règle chinoise, enfermé dans la délicate rigiieur de jefi contours^ s'en dégageant peu à peu, produira des ieuTres charmantes et profond<eS; mariani à la force et au style de la Chine la féminine mollesse coréenne ; et de plu« en plus^ à mesmre que le sang des artisans étrangers «'altère, toute la douceur, la grâce, la naïveté japonaises .

Je Tondrais m'arrèter un instant aux oauvres qui illustrent cette dernière tendance, car c'e&t d'eliee que Toot sortir les chefs-d'œuvre de la statuais purement japonaise qui aura aux xi-xii'' siècles son épanottissement suprême dans les .portraits de prêtres d'Unkei, de Jokei, de Jokaku, de Tankei. £Ues abondent au Japon : le Bouddha futur, Miroku et une statuette de princesse ja^ponaise, exposés en 1900, peuvent servir d'exemples, et surtout les figurines conservées à HQriûji, dont la date semble certaine.

Ge Miroku qui s'accouide, ployé sous le rêve, gras et rantassé, mais d'un si grand sentiment d'honnêteté et de dignité, d'une vie de songe si ^rave, est loin des orgueilleuses Kwannon chinoises, déesses princi ères, œuvres raffmées pour d'aristocratiques prières. Ici, nulle préoccupation de l'extérieur, nulle recherche décorative, malgré l'élégance forte et le savant arrangement des ornements : la beauté est intérieure; l'âme, sérieuse et lente, est noble, d'une noblesse native et comme rustique. Cette image méditative est pour les cœurs simples qui, dans sa touchante gaucherie, ne verront que sincérité et bonté, et qu'austère douceur datns ee regard baissé sur la misère du monde. Entre oes divinités japonaises et les œuvres plus nettement étrangères, la diilérence n'est pas

LES ÉPCK^USS PRIMITIVES 199

moins grande qu'entre les conceptions brillantes de la Renaissance italienne et les images naïYes du gothique allemand.

C'est le «entim^nt de ces statues que Ton xetrouTe, mais affiné, souriait, aristocratique, dans une adorable pelite princesse japonaise en bronze sombre, exquise de naïveté enfantine et de grâce inconsciente, qui appartient à la Maison impériale (vi*-vii* siècles). Entre ses mains fines elle tient le fruit sacré, d'un geste délicieux de petite fille qui craint de laisser échapper son trésor, et s'avance confiante, dans l'orgueil de sa robe qui s'élargit ea descendant. Rien n'est plus sobre ni plus délicatement raffiné que le rythme de cette robe, dont les pointes se suivent comme de larges plumes en courbes fortes et suaves, que tout l'arrangement simple et subtilement naïf de cette oeuvre candide. Est-elle coréenne ? ou déjà japonaise? Malgré sa date, j'incline vers la dernière hypothèse, car son charme est celui qu'on retrouve dans les chefs-d'ceuvre du siècle suivant,* le viii*.

C'est ce vin' siècle qui fut le sommet suprême de la sculpture religieuse vraiment japonaise, le moment unique où toutes les maîtrises, toutes les ferveurs, s'allient pour créer la beauté unique et pacifiante — j'en atteste la Kv^annon d'Hokkéji, les Boddhisatvas et les Bouddhas en bois laqué de cette époque, qui sont «me des expressions les plus hautes de grandeur spirituelle, de miséricorde, de divin recueillement, que Ihomme ait conçues.

Les figurines en terre peinte d'HOriûji achèvent de nou« éclairer sur les caractères de cet art. Elles annoncent déjà le charme sinon la noblesse de ces images divines. La force, le naturel des expressions et des gestes, la vie qui circule à travers ces groupes de disciple et de paysans qui écoutent les paroles du Bouddha ou pleurent sa mort, est indescriptible ; mais visiblement des parties de certains person-

nages, des dizaines de figurines ont été refaites, ne sont ni de la même main, ni de la même époque. Certaines cependant sont d'une authenticité certaine, notamment la charmante petite paysanne agenouillée, les mains croisées, sa robe simple entourée d'une ceinture nouée ayec une grâce décente que nous avons pu voir en 1900. Elle est telle absolument que les jeunes servantes qui, aujourd'hui encore, dans les auberges japonaises, attendent avec cette candeur les ordres du barbare qui ne se lasse pas de les regarder*.

Ici l'art est complètement affranchi des influences étrangères et révèle les caractères de naturel, de simplicité raffinée, de douceur, qui sont la marque de la race.

Et bientôt cette veine purement japonaise atteint son expression complète. Je n'en veux d'autre preuve que rUîma en bois laqué blanc, avec des traces de peinture vert et rose, que conserve le musée de Nara, chef-d'œuvre unique de distinction et de force, digne défigurer auprès du Scribe égyptien, ou des sculptures en bois les plus accomplies de n'importe quelle époque. Par Taristocratie du stylé, la sévérité délicate de cette large facture souple, extraordinairement ferme et fine, par le type de la physionomie et les détails du costume, elle garde un souvenir des origines chinoises. La figure, coiffée du bonnet chinois négligemment posé, aux hautains traits accentués, au beau menton puissant, à la bouche frémissante et volontaire fortement ourlée, au grand nez dominateur, aux joues d'une chair dense^ modelée avec force par touches profondes, exprime la plus mâle énergie,

1. Ces figures peintes ne sont pas des terres cuites. Sur une armature en bois on a tressé étroitement de la paille, recouverte ensuite d^une argile malaxée avec de la balle de riz. Sur ce noyau vient s'appliquer une terre sablonneuse collante qui reçoit la couche de peinture.

LES ÉPaQtJilS PBIMITIVES .201

une intensité de ¥ie orgueilleuse indicible, la pensée sûre d'un chef. Les draperies graves noblement ramenées sur les épaules de ce compagnon du Bouddha, qui esi sa pensée sévère comme Monju est sa sagesse, se croisent avec simplicité sur la poitrine, coulent gracieuses et fortes sur les jambes croisées, s'étalent en «larges jappes pour donner à la statue sa forme assùse. Par la construction certaine de la tète massive et fine, par la subtilité des fuyantes lignes enveloppantes, dont l'œil suit avec ravissement le rythme renouvelé, par l'équilibre des volumes, la sûreté des plans harn^onieux, par la précision et l'ardeur concentrées de cette facture impérieuse et raffinée qui, sur ces fortes constructions, ces volumes, ces plans, fait circuler les plus subtils passages de lumière, un frémissemcAt de vie, par cette alliance unique d'élégance et de force, de dignité et de délicatesse, cette statue blonde est une des o&uvres lumineuses de la sculpture universelle, un des chefsd'œuvre du Japon, de son art définitivement national, malgré les souvenirs persistants de la Chioe. Que ne donnerait-on pas pour la posséder intacte ! Mais, hélas! les mains ont été refaites : mesquiiues et sèches, elles achèvent ridiculement le beau gesbe sérieux des bras. Qu'on lies compare, je ne dis pas au pied puissant, à la magnifique cheville, où les muscles fermes s'emmanchent avec force, chefd'œuvxe de facture nerveuse, ,»iais aux mains contemporaines de statues conservées au Japon. Rien n'est plus caractéristique ^ue la beauté de ces grandes mains délicates que les sculpteurs primitifs ont amoureusement étudiées, et modelées avec une plénitude puissante qui est un des traits de leur manière. Une époque mièvre, éprise de fausse aristocratie, seule a pu créer et goûter rinsigniJOlance de ces petites mains niaises.

El hient^^t un art d'observation de plus en plus

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précise, d'un naturalisme de plus en plus caractéristique, va multiplier les chefs-d'œuvre du portrait, et les premiers noms de sculpteurs purement japonais nous parviennent, dont le plus grand est Unkei (xii* siècle).

Le Kiowo Gokokuji possède de cette époque un chefd'œuvfe comparable à TUima, dans le Monju exposé en 1900, où je vois la mâle mélancolie de Tépoque Kamakura. La stylisation est moindre dans celte statue, qui, visiblement, est un portrait, la vie serrée de plus près, le souci des lignes décoratives et de l'élégance moins grand; le bois même, par son ton sombre, presque noir, par sa facture plus fouillée, énergique et sérieuse, a un caractère plus grave.

Nul souvenir ici, même de la Chine. Cette statue résume en elle tous les caractères des œuvres de la grande époque de Kamakura où l'art est aussi purement national que l'est ce beau type de prêtre japonais austère et doux. Les détails qui rappellent l'étranger, la longue oreille ourlée en ornement, la beauté grecque des draperies, n'enlèvent rien à l'intense saveur japonaise de cette œuvre magistrale, une des dernières qui soient encore illuminées par la ferveur bouddhique mourante. Certes nous ne sommes plus dans le monde surnaturel de rêves métaphysiques du viii* et du [X* siècle, qui nous valent les divines apparitions des Kwannon et des Boddhîsatvas, mais sur la terre où l'on souffre, où l'on défaille, où cet homme, d'un si ferme bon sens, a vécu, réfléchi, regardé la vie de ses longs yeux impérieux et calmes, et médité ses misères sans vain apitoiement, avec sagesse, avec indulgence, mais stoïquement, en japonais et en bouddhiste. Tout est réel, humain dans cette physionomie aiguë. Ces puissantes épaules décharnées par l'ascétisme, ce long crâne massif et nu qui s'élargit par derrière, ce grand nez ferme et large de narines, la bienveillance réflé-

chie et la décision de la bouche sévère, les plis d'expérience, de méditation et de bonté que les ans ont profondément creusés aux coins des yeux, tout le passé et tout le rêve viril inscrits sur la chair lentement transfigurée, disent les veilles, les silences de cette âme de prêtre qu'un maître jugea digne de figurer la sagesse du Bouddha. Devant cette réalisation complète d'une personnalité vivante, où tout est solidaire, où les mains refaites, seules font tache, on ne peut s'arrêter aux détails de l'exécution sobre et grave, de l'ornementation chaste, aux beaux plis paisibles du kéça : ils se fondent dans l'ensemble mâle et concourent discrètement à l'impression générale de grandeur calme et de spiritualité. Ce Monju n'est plus, comme l'Uïma, un objet d'art exquis, mais une présence qui subjugue. En quittant cette statue, et tant d'autres semblables conservées au Japon, et les écoles de Kamakura, dont elles expriment Tâpre force, nous sortons, pour toujours, du monde sublime et tendre de rêve bouddhique, de l'atmosphère de foi cordiale et naïve, où travailla ce Kôbô-Daishi qui sculptait à genoux les images des dieux, et dont chaque coup de ciseau était accompagné d'une prière. Seul le bronze colossal de l'Amida à Kamakura, du xii"" siècle, ramasse en lui pour la dernière fois toutes les énergies, toutes les profondeurs de cette ferveur expirante et nous donne la suprême image d'un univers qui se suffit à lui-même, d'une pensée qui se replie sur soi, s'abîme dans la contemplation infmie de son immuable essence.

Car à côté de cet art de Kamakura, tout de rudesse guerrière et de grandeur, tout japonais aussi, se perpétuaient à Kyoto, parmi les Kuge, les traditions de mollesse, de raffinement, de délicatesse de plus en plus mièvre des Fujiwara et des Ashikaga, et les souvenirs aristocratiques de la Chine. Ce sont elles qui finissent par l'emporter. Sous ces influences^ dans

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l'aSaiblissemeat d«^ sentiment religieux, la graoïde statuaire meurt. La structure est de plus en plus négligée, sacrifiée au seul souci de rélégance et de la distinction. Les ïambes trop courtes, d'une facture l&che, se dissimulent sous le ruissellement des ban* iielettes. Les ornements se multâplient : la gric^ sinueuse des lignes décoratives, Texquise finesse des bras trop longs, des mains \sop ,peti^tes, révèlent le .goût d'une race amoUie paj* le luxe^ ^qui fait de ses dieux des ijo^ages raffinées et mièvres, de simples amusements pour les ye^ux. En effet, les figures q«e nous ont laissées les statuaires qui succèdent amx grandes éco:les Kamakura, exquises dedi&tincUon, sont froides, cornm^ toute la grâce de ces corps sans âme, si délicatement p4oyés dans des attitudes étudiées. — Des amusements pour les yeux. Car, à partir des derniers Ashikaga, c'es.t de plus en plus vers le seul amusement que se tournei'a l'Âme des sculpteurs du Japon que nous avons vue si profonde. La guerre seule, à cette époque, maintient la viriUté des co&urs. C'est dans ses arts que persistent surtout, sifion la vision spirituelle. à jamais disparue, du moins la pro»bité, la force, les maîtrises d'autrefois. Les gardes de sabjTes, les armures, le merveilleux casque à corps de poisson du xvi*" siècle, le casque aux deux cent quarante lames ée Miôjin Muneyasu, d'autres encore, nous disent que la religion de la^erre a ses fei'veurs aussi, et qui créent la beauté. Et dans les peintres de ces temps tro!U;bJés «qui, pour ressusciter le stjljB perdu, se tourneront vers les premiers maîtres du Japon, vers la Chine, oous retrouverolis la grandeur, la noblesse, la méditation virile de la secte Zen dont les ;prètres gardent encore les austères traditions du passé, mais point l'adorable rèive des jeunes années qui n'est accordé qu'uoe fois ; le charme d'éternelle adolescence du Japon, mais non la divine ardeur, le saint (entbousiasme qui, pendant un temps, do&nèreat

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^ à sa grâce l'illumination qui transfigure et la céleste

j.- beauté.

-^ S 2. — La peinture primitive.

L'importance de cett^ sculpture est telle, elle

. exprime si puissamment la grâce et la force du plus

■; grand art japonais, que j'ai cru devoir en parler ion-

guement. La peinture primitive doit nous arrêter

moins longtemps.

Peu d'exemples authentiques de cette peintuce nous sont parvenus, sauf sur quelques volets ae sanctuaire, telle la châsse de Tammamucljri'T'^^^^^ ^ l'huile, l'étrange paravent du temple Toji à Kyoto, des spécimens isolés dans les temples et de& grandes collections japonaises, les fresques <^HôriU)i dont j'ai déjà parlé*. Dans le Trésor de la Maison Impériale, l'on conserve cependant encore le portrait de ShOtoku Taishi attribué au prince coréen A"3à (vu* siècle).

Au seuil de toute étude sut ces^époques, se dresse la figure de ce guerrier) de ce souverain, de ce saint, en qui rayonnent toutes les illuminations spirituelles du jeune Japon, l'apôtre impérial du bouddhisme, . rintroducteur de la foi qui, pendant tant de siècles, façonna l'âme rude du Japon, lui enseigna la douceur, la résignation, la beauté, la pénétra si profondément d'amour, que, dans les œuvres en appa^ rence les moins soumises à son influence, sa suavité subsistç et sa philosophie nous parle.

Ce portrait de Shotoku- Taishi et de ses deux serviteurs est donc 4oublement précieux. Sa valeur artistique et morale égale son intérêt documentaire. C'est, à n'en point douter, une œuvre authentique du vn^ siècle, mais postérieure sans doute à la mort de Shôtoku-Taishi (621), probablement même d'une cin^