La Chim^ p

quantoiQe,é'aDD<^i»i)'akprès les autorités japon^Ses, la parure et le^^stulibe du prince sont de l'époque Kôtoku (645-54)r le 'bonne^t de soie laquée qu'il porte plutôt de répoquovïa.mmti (073-86). Mais quelle que soit la date* précise qu'on assigne à ce portrait, il est difficile de ne pas le^ croire sincère.. Les traits du prince expriment tant d'ardeur, tant d'intelligence, tant de candeur; ses ''deux jeunes compagnons, l'un si dégagé, si net, si conûant d'aUnre, presque espiègle, l'autre de physioiiomie plus engourdie, naïf et sage, ont tant d'individualité ; ik ont tous trois si bien l'air de poser pour leur portrait, qu'on est tenté -de voir dans cette oeuvre, ou bien une image vér idique et contemporaine de Shôtoku-Taishi, ou bien celle d'un autre prince auquel on a donné les traits de celui-ci. Quoi qu'il en soit, la figure est bien celle que la tradition attribue à SfaMoku-Taishi. Dans des portraits postérieurs, tels que le kakémono rose et noir, sayoureux et aristocratique comme un Yelasquez, que j'ai vu à H^riûji, et dans la peintu<re qu'on conserve à Ninnaji, œuvre somptueuse et grave de l'école Takuma (xn^ siècle) ^ c'est bien, à des âges divers, la mèm.e expression de douceur, de vive intelligence, de ferveur et de noblesse que nous retrouvons, la même âme ardente -et pure.

Cette oeuvre si jeune, nette et fraîche, est japonaise de sentiment, malgré l'orlgiae coréexme qu'on lui attribue, plus franchement même que beaucoup de peintures postérieures. C'est que l'art séculier obéis-

1. £t non, comme on le dit communément, de la main de Kose Kanaoka (ix* siècle]. Rien, pas môme le portrait de Sagiwara Miciiizane de la collectien Morrison, «i admirable, ne pent lui ôtre attribué avec certitude. La célèbre cbute d'eau de la collection. Masuda, une des œuvres capitales de la peinture japonaise, est aujourd*hui reconnue comme une œuvre Kamakura. Il en est de même du curieux et charmant paysage contemporain qui appartient au baron Fujita.

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sait moifis rigoureusement que l%rt religieux aux traditions fixes colnme des rites, citais- fat charmante facture qui s'asause si iogénûo^eiit aux jolies eoiffures délicatement nouées et relevées des garçons, a«x ornements, aux glands des ceintures et à%^ sabres, à tous les détails précieux du-C08>tume -sobre et lin, est sino-^coréeuAe, et encore plu« coréenne que chinoise, codame l'est la bonhomie de l'expression. JDe loin le papier parait presque monoet^ome. Un exaiaein plus attentif y découvre cependant des traces de la même gamme. — vermillon, ocre jaune, bleu-vert, pourpre — que sur les fresques d'H&riûji et dans les tombeajux des rois de Kaokuryu. £t le métier visiblement est parent de celui des fresques, si l'inspiration est tout autre.

Nettement donc, ce premier monument de la peinture J[apanaise est eoréen, et la source de la peinture japonaise est en Corée et en Chine. «Généraliser d'a^ près une pièce unique serait dangereux. D^ œuvres presque contemporaines nous perfi^ettent cependant d'en tii^r un enseignement. Comme la sculpture son aînée, mais mieux encore que la sculpture, la pein*ture de cette époque nows .apprend que si une âme nationale existe déjà, elie ne sait encore s^exprimer qu'imparfaitement et dans ux^ langiue qui n'e&t :pas la sienne. Très vite cependant elle s'exprime toute. Une peinture japonaise se dégage peu .à peu, et plie la tecbnique étraAgère À ses ilns. Contemporaine de la sculpture de l'époque de Nara, elle en a la suavité et la gravité chastes. Eais née plus tard., moins cultivée que cet art monumental qui, inearuaoït mieux les conceptions hautes et calmes de la foi nouvelle encore simple, fut par excellence le moyen d'expressio*n des premiers siècles bouddhiques, cette peinture ne put grandir assez vite, plonger assez profondémeat ses racines dans le sol japonais, pour résister, comme la sculpture, si jiettement nationale au vm* siècle 4éjà,

aux influences chinoises, d'autant plus puissantes que Timpérieux gi^nie de la Chine, plus calligraphique que plastique, agit ici avec une double force. Le rayonnement de la splendeur T'ang, Taction plus directe de Tart indo-grec, ne firent qu'exalter, au viii* siècle, la beauté de la statuaire, qui atteint alors — on le voit dans tous les temples du Yamato, dans les musées de Nara, de KyOto et de Tokyo, notamment dans le Bodhisattva de Sangatsudo, Tadorable Kwannon de Hokkéji; qui reproduit, dit-on, les traits de Timpéraratrice KômiO (724-748), — son épanouissement suprême. Mais ils eurent vite raison de la naissante technique japonaise. Ils firent oublier cette première peinture. A peine née, malgré une hâtive et brillante production, elle s'étiola. La greffe étrangère pendant quelque temps, sous l'influence des moines revenus de Chine, seule prospéra. La sève populaire ne donnera que plus tard, et par intermittences seulement, quand la magnifique et froide floraison chinoise ne l'épuisé plus, ses fleurs naïves.

De cette peinture primitive, toute pénétrée de la délicate suavité coréenne, de cette peinture vraiment japonaise, si vite étouffée, où revit plus spirituelle la beauté profonde des grandes œuvres sculpturales du vjii* siècle, et plus immatérielle la grâce de la petite princesse souriante que nous avons vue parmi les statuettes de la Maison impériale, il ne reste que peu de chose. Quelques œuvres précieuses subsistent cependant encore, dans les temples, les musées, les collections particulières japonaises, et notamment deux des plus purs chefs-d'œuvre — l'un la séduction même, l'autre la présence la plus auguste — de toute la peinture japonaise : je veux dire la Dévi découverte il y a quelques années à Yakusiji, et l'extraordinaire paravent des « Six Beautés sous les arbres » .

L'importance de ces œuvres est telle, elles manifestent avec une telle netteté le génie spontané de la

race; elles expriment avec une telle précision les qualités esthétiques^ les tendances et les sentiments qui donnent à travers les siècles à ses créations leur unique saveur, qu'il est nécessaire d'en dire ici un mot.

A première vue, le paravent des « Six Beautés », par sa technique, par le traitement des rochers et des arbres, pourrait passer pour une œuvre chinoise. Mais la phyçionomie purement japonaise de ces Beautés, le regard aigu, l'intense douceur de ces figures qui passent comme des apparitions dans le fin et frémissant paysage, comme le mystérieux, le fugitif, le féminin sourire des choses, ce n'est certes pas la Chine positive qui les rêva : une âme plus légère et plus vive seule a pu saisir ainsi l'insaisissable, immobiliser le fuyant mystère de la grâce, Tâme de cet Ariel parmi les races, dont on a pu dire que sa nature tenait de celle des oiseaux, des papillons et des fleurs. Ce sourire, cette grâce, cette séduction, qui jouent un instant â la surface des choses comme une lueur venue d'un monde d'éternelle jeunesse, de vie plus ardente et plus une, nous les retrouvons encore aujourd'hui, dans ces danses japonaises qui sont des ondulations de fleurs vivantes et dans la figure des Geisha : elles gardent fidèlement le souvenir de choses très anciennes^ le rythme secret de Tâme même de la race. C'est ce rythme qui ordonne les visions d'un Nobuzane, les alliances mystérieuses de tons d'un Matabei, les tendres rêves romanesques du virginal Harunobu. Ces « Beautés sous les arbres » ont une lignée de sœurs dans les créations de ces poètes de la femme-fleur que furent les Japonais. Leur charme caractéristique n'a manqiié à aucun moment de leur art. Dès que la discipline chinoise se relâche ou que les écoles populaires s'en affranchissent, il s'épanouit librement.

Mais l'autre œuvre suprême de cette époque, la

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DéYÎ de Takusijî, n'eut po^int de descendance qui l'égale ; les Japonais n'ont conn u qu'une fois l'illuininatîon de pareille extase. Leur terre délicieuse lear a fait Tite oublier le ciel. Yeshin, Nobuzane ecrz-mèmes ne virent pas cette déesse, qui passe comme un nua;gc dans le ciel mystique, grave et douce, sublime et humaine, ceinte d'une auréole. Haton eût reconnu en elle l'incarnation vivante de l'Idée du divin, le prototype même de la 6râce qui est beaoté et qui est miséricorde. Un moment unique de candeur et d^* foi, de naïveté et de maîtrise, se«l a pu s*étever jusqu'à la création de cette présence.

Mais, si ce sommet n'a plus été atteint, Tàme du Japon garde longtemps encore la ferveor de sa foi* qui trouva là son expression suprême. La lueur shitnaturelle ne s'est éteinte que peu à peu . .

En elTet, pendant quatre siècles, le Japon, oublienx du monde, ne peignit guère que ces extases. Elles fie sont qu'à lui. Sa métaphysique et sa foi, sia technique et ses modèles, il continue à les devoir à l'Inde et à la Chine. Mais s'il emprunte ainsi à d'arutres la matière de sa civilisation et de son art, le sentiment qui anime ses créations de plus en plus n'appartient qu'à lui. Son calme et clair génie se libère pour toisjoiirs des influences étrangères qui lui sont contraires. Il repousse les mythologies pullulantes, les terreurs et les accablements de l'art hindou. U n'exprime que les consolations, les promesses, le sourire de la religion nouvelle ; ce que ses visions sereines qu'éclaire une illumination de tendresse et de bonté perdent en profondeur et en mystère, elles le gagnent en grâce, et, j'ose dire, en humanité. Ses dieux ne sont pas, comme les divinités hindoues, des formes surhumaines raidies par la stupeur, ployées sous la langueur mortelle du rêve, ou de foudroyantes apparitions de menace, des

1. Pour la nature de ces extases et rinspiration de ces œuvres, voir La Chine, p. 172-177.

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figures grimaçantes de cauchemar, mais des présences pacifiantes. Autour d'elles, ia vie semble suspendue par l'extase de leur bonheur, encbaotée par ie rayonnement de leur béatitude ; mais leur paix n'est pas celle de la mort ou de l'indiffëreikce ; elles ne sont point inertes ou glacées comme les mc^mes dieux de l'Inde, mais actives, mais vivantes : elles passent dans une lumière virginale d'aube et de printemps, parmi des fleurs, et le rythme de leur mouvement est celui des nuages, la douceur de leur sourire est humaine ; dans leur beauté céleste revit toute la beauté de la terre, toutes les suavités, tootes les séductions mystérieuses de la Nature qui, toujours, fut l'inspiratrice du Japon. Une jeunesse exquise de sentiment, une candeur confiante, une croyance innocente à la bonté, à la beauté de la Vie, sont la marque de cette première période de la peinture proprement japonaise. Elles lui donnent un charme de pureté et de fraîcheur qui en constitue le caractère profond, et qui à aucun moment ne manquera à cet art indigène.

C'est à Kose Kanaoka (ix'' siècle) que les Japonais attribuent la fondation de la première école vraiment japonaise. Mais autour de lui et avant lui bien des œuvres de l'époque Fujiwara conservées aa Japon présentent les traits que je viens de définir.

De nombreux portraits de prêtres nous restent de l'école qui sortit des enseignements de Kanaoka *» Nous en avons vu un à Paris en 1900, le portrait presque monochrome du prêtre qui rêve, les yeux clos (ix' siècle). La dignité, ia noblesse de cette figure d'ascète sont inexprimables. Un trait ferme et large comme les plombs d'un vitrail dessine lés contours, les ondulations graves des draperies. La couleur est subor-

i. Leur prototype se trouve dans les extraordinaires portraits rapportés de Chine au ix^ siècle par KôbÔ-Daishi et les cojHes qu'il en fit. Le Musée de Kj5to en conserve deux qu'on attribue à sa main môme, ornés de son écriture caractéristique.

donnée au rythme des fortes lignes simples et calmes. C'est dans la grandeur austère de cette ample ordonnance d*espaces et de courbes que réside la beauté de ce portrait autant que dans l'expression surhumaine de rêve qui illumine cette figure aux yeux fermés.

L'art ici est sensiblement celui de nos vitraux, moins la couleur; la grandeur hiératique est pareille, l'équilibre des surfaces semblable. £t dans TËn-ma- Ten, d'un maître inconnu du x* (xi*?) siècle, nous voyons toute la splendeur du vitrail même. Déjà le dessin s'est affîné : la couleur se répand en irradiations roses, en lueurs mystérieuses à l'intérieur des traits amincis : la noblesse sculpturale, la spiritualité' profonde du vieux prêtre ne se voient plus dans la figure lunaire de ce dieu féminin qui trône sur le taureau mystique, à la main la cl*osse bouddhique surmontée d'une tête coupée. A la beauté architecturale du portrait que j'ai décrit est venue s'ajouter la chaude beauté d'une coloration nouvelle^ plus ardente que les harmonies subtiles ou fraîches des œuvres antérieures. Isolées ou réunies, nous voyons dans ces deux peintures les deux influences qui donnent à la technique des siècles suivants son caractère : le magnifique dessin calligraphique de la Chine, la mystérieuse couleur hindoue, qui renaît au x^ siècle au Japon pour s'éteindre et se glacer sous les derniers Fujiwara. Entre les mains d'un maître des époques de foi, cette alliance nous vaut parfois des œuvres rayonnantes et profondes comme nos verrières ; seul^ en effet, dans l'Occident, Tari du vitrail a ouvert au rêve de telles échappées sur un monde de douceur et de splendeur. Entre les mains des peintres efféminés des époques de luxe, la grandeur chinoise dégénère en froideur, le dessin en calligraphie, la scintillante et sombre couleur en peinturlurages discordants, l'émotion en mièvreries et en gentillesses glacées.

C'est que cert art sabit toutes les vWssitiides de la civilîsatroii daiït il sort. Aux simp*ïicités des époques primitives succède d'abord la splendeur des prenïrerB Fûjiwara. Arec Fétablissement de ta Catrr à KyOlo, où s'accumulent et se centralisefitt toutes* les richesses, toutes les délicatesses de la vïe, avec la constitution d^ûne olig3.rchie puissante, avide de* culture T'ang, avec la complication croissante de la fcrt) adrainistfation qui se substitue au gottreitreme jI paternel des premiers empereurs, xtne sfociété plus variée, plus vaste et plus hiérarchisée se fonde. La foi même se transforme sous l'influence de Kôb<$ Daîshi et ded grands moines qui reviennent de Chine. Le boud-^ dhisme ésotérique, la doctrine de Kagarfuna remplace le naïf bouddhisme antérieur. La religion ne s^énerve plus dans la langueur contemplative des demîerd empereurs de Nara. Elle devient active et militante, elle fonde des monastères, où Tâpre discipline, les jeônei», les veilles, les méditations surexcitent et maintiennent Texattation. Alors apparaît un moiide d'ardentes visions; l'horizon s'élargit; tout uû drame spirituel s'y déroule. Un ciel plus glorieux se peuple de formes grandioses, d'armées tourbiflonuante» d'êtres élhéré», d'esprits élémentaires, de divinités de fiamme, qui quittent leurs attitudes éternelles pour se précipiter dans le monde de Taetion et des combats spirituels.

C'est le moment culminant de cette peinture Fojiwara qu'illustrent tant de kakémonos conservés au Japon ^ Après une éclipse passagère, elle renouvelle sa force à l'époque Kamakura. Elle produit alors, et jusqu'à la fin du xïv* siècle, des chefsd'œuvre, dont le Fudo deNagataka, exposé en 1900, est le type même. Avec quelle fureur surhumaine ce dieu passe dans le ciel voilé de fumées rousses! Les

1. Voir notamment les extraordinaires séries conservées au temple Tôji, à Kyoto, attribuées les unes à Kobô Daishi, les autres à Takuma Shoga, et les séries du Daitokuji.

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démons qni le précèdent semblent les esprits mèm de l'incendie et do meurtre; l'éclat étrange et méchaj de leors yeax ne s'onblie pins. Dans ce kakeinon< d'une si extraordinaire puissance Tisionnaire, d*uE couleur si profonde, où passent des lueurs et d< irisations de pierre précieuse, où vibre toote 1 gamme des yert bleu, des améthystes, des ton passionnés et mystérieux, nous Toyons le dernie reflet de ces combats et de ces splendeurs de cou leur (xiv* siècle). Nagataka, sans atteindre les som mets des x* et xi* siècles, ni la Tision béatifiqoe di Hirolaka (commencement du zi*8iècle), est l'Orca^ua d< celte grande lignée, dont il est un des derniers repré sentants. Yeshin (x* siècle, mort en 1017), un dei premiers, en est le Fra Angelico. C'est à tort que l'on a donné trop souTcnt ce nom à ChOdensu, paissant obsenrateur, créateur d'une galerie étonnante de portraits, dans sa va^te série des Arhats * du Tofokuji. Son œuvre n'a point la suavité religieuse, la virginale candeur, la délicatesse printanière da grand Italien. Une joie, une sérénité pareilles nous enchantent dans les clairs kakémonos du moine Yeshin, dont tant d'œuvres capitales nous restent encore, notamment aux musées de KyOto et de Tokyo : dans ce dernier on conserve son chefd'œuvre, le grand tryptique de KOyasan. Les visions éblouissantes des tendres divinités féminines, des célestes musiciennes, des radieuses apparitions de grâce et de bonheur, qui visitaient ses veilles et peuplaient pour lui les solitudes du lac Bivira, étaient trop brillantes, trop spirituelles pour la matérialité de la couleur. L'or pur en fins réseaux décoratifs pouvait seul rendre la paisible splendeur de ses rêves, ou les plus unes nuances irisées qui semblent s'évanouir parmi les ors.