MUSIQUE

Un jour, il y a 2,396 ans environ, le célèbre philosophe Koung-Tseu (Confucius) se rendit dans le royaume de King afin de demander des leçons à un musicien nommé Liang, dont la réputation était grande. On disait de lui qu'il avait conservé les bonnes traditions et que, par sa science, il rendait vraisemblables les merveilles musicales attribuées à Tantiquité. Le philosophe était impatient de connaître un homme aussi remarquable et de se perfectionner dans le premier des arts.

Koung-Tseu se fit admettre au nombre des disciples de Liang et écouta ses leçons. Bientôt le maître s'aperçut que le nouveau venu n'était pus un élève ordinaire, et un soir il le retint auprès de lui. Après quelques instants de grave causerie, Liang se fit apporter la grande lyre nommée « kin », cet antique instrument inventé

par Fou-Si, le premier empereur de Chine, et la plaça devant lui. •

— Ecoutez, dit-il à Koung-tseu, écoutez attentivement la mélodie que je vais vous faire entendre.

Koung-tseu se recueillit, et les cordes de soie commencèrent à vibrer. A chaque son qui s'envolait de la lyre, le jeune philosophe redoublait d'attention; il ne quittait pas l'instrument des yeux, et il tomba bientôt daïis une sorte d'extase qui dura longtemps encore après que le musicien eut fini de jouer.

— En voici assez pour cette fois, dit Liang, surpris de la profonde impression éprouvée par son disciple.

Pendant dix jours, le maître ne fît entendre à son élève que la même mélodie, et l'élève s'exerça à la jouer après lui.

— Votre jeu ne diffère pas du mien, lui dit alors Liang, il est temps que vous vous exerciez sur un autre mode.

— Votre humble disciple, répondit Koungtseu, ose vous demander de le laisser encore étudier cette pièce ; il ne suffît pas de la jouer correctement comme quelqu'un qui suivrait les lignes d'un dessin sans savoir quel objet ce dessin représente. Je voudrais trouver le sens de cette mélodie, pénétrer l'idée du compositeur, et j'a-

voue que malgré mes efforts je n'ai pas encore réussi.

-^- Bien,, dit le maître, je vous donne cinq jours pour éclaircir cette question.

Ce terme expiré, Koung-tseu se présenta devalnt son maître.

— Je commence à distinguer confusément rame de cette musique, comme l'oii voit les objets mal éclairés encore dans les brumes de Taube, dit-il. Le jour n'est pas venu tout à fait. Donnez -moi cinq jours encore, et si je n'ai pas atteint le but que je me propose, je me regarderai comme indigne de m'occuper de musique.

Le délai fut accordé, et cinq jours après, Koung-tseu revint auprès de son maître avec un visage rayonnant.

— J'ai trouvé enfin ce que j'ai si longtemps cherché, s'écria-t-il. Je suis comme un homme qui a gravi péniblement une haute montagne, et découvre enfin tout le pays environnant. Je vois tout ce que contient ce morceau. A force d'attention et de persistance, je suis parvenu à découvrir, dans cette pièce de musique antique, l'intention de celui qui l'a composée. Tous les sentiments par lui éprouvés, je les éprouve moimême en jouant l'œuvre dans laquelle il les a enfermés, Il Vde semble que je vois le compo-

siteur, que je l'entends, que je lui parle. 11 m'apparaît comme un homme d'une taille moyenne, dont le visage un peu long est d'une couleur qui tient le milieu entre le blanc et le brun ; ses yeux sont grands et pleins de douceur, sa contenance est noble, sa voix sonore; toute sa personne respire la vertu et commande le respect et l'amour. Cet homme, j'en suis certain, c'est l'illustre et sage empereur Wen-Wang.

En entendant cela, Liang se prosterna devant Koung-Tseu.

— C'est en effet Wen-Wang qui est l'auteur de cette musique, dit-il ; votre pénétration me comble d'étonnement, vous n'avez rien à apprendre de moi, vous êtes un sage et j'aspire à l'honneur d'être votre disciple.

Cette scène singulière et authentique n'estelle pas des plus surprenantes ? Dans notre siècle même, où l'art musical a atteint un si grand développement, songerait-on à attribuer à la musique une aussi complète précision ? les partisans les plus chauds de l'art moderne, si profond et si subtil, oseraient-ils prétendre qu'ils reconnaissent dans un morceau de musique la couleur du teint et l'expression des yeux du compositeur, sans craindre d'être pris pour des fous? Et pourtant, cinq cents ans avant notre ère, une semblable affirmation avait fait ployer

le genou à un des musiciens les plus célèbres de Tempire du Milieu.

Quelle pouvait donc être cette pièce de musique sur laquelle ce philosophe, dont la sagesse et Fintelligence soiit universellement reconnues, passa de si longues heures à méditer? On ne peut croire qu'elle ait eu aucun rapport avec les mélodies monotones et naïves qui constituent aujourd'hui la musique chinoise.

Wen-Wang, Fauteur reconnu par Confucius, régnait 1154 ans avant notre ère, et selon les probabilités, la musique n'était pas alors ce qu'elle est aujourd'hui. A l'époque de Confucius, elle était déjà dégéïiérée, puisque, comme nous l'avons dit plus haut, Liang était célèbre justement parce qu'il possédait quelques-unes des traditions perdues et rendait vraisemblables les merveilles musicales dont parlait l'antiquité.

Bien avant le règne de Wen-Wang, la musique était déjà en grand honneur. C'est Fou-Si, empereur presque fabuleux, qui inventa les premiers instruments, et à ce que dit la légende ils rendaient sous ses doigts un son céleste. Sous le règne de Hoang-tî, l'empereur jaune, le premier des souverains historiques, qui vivait 2,698 ans avant notre ère, les lois des sons musicaux furent établies, et la cinquième année de Chun (2250 avant J.-C), l'empereur, à ce que disent les annales,

ordonna que la grande cérémonie qui avait lieu d'ordinaire pour honorer le maître suprême du ciel, fût commencée par Texécution de la musique nommée siao-chao. Cette musique avait neuf parties et elle était accompagnée de danses. L'empereur Chun en était peut-être lui-même l'auteur, car il était grand musicien et composa de nombreuses hymnes que l'on chantait dans les cérémonies. C'est lui qui fonda, à cette époque reculée, une intendance de la musique- (tian-yo) dont la direction fut confiée à Kouei, un illustre artiste de ce temps-là :

« Kouei, dit l'empereur, je vous nomme surintendant de la musique ; vous l'enseignerez aux fils des princes et des grands, faites que par elles ils deviennent sincères, affables, indulgei^U et graves ; apprenez-leur à être fermes sans être durs ni cruels, élevez leur esprit, mais préservezles de l'orgueil ; traduisez vos pensées par des vers et composez des chants de divers tons et de divers sons et adaptez-les aux instruments de musique. Si les huit modulations sont observées, et s'il n'y a aucune confusion dans les différents modes, ^es hommes seront d'accord avec les esprits supérieurs. »

Kouei répondit à l'empereur par une pièce de vers fort curieuse à cause des nombreux instruments de musique qu'elle nomme et de la

lumière qu'elle jette sur Torganisation musicale à cette époque :

« Lorsque résonnent les pierres sonores (kieou),

« Lorsque vibre la grande lyre (kin) et la guitare (sée),

« Et que les voix humaines se font entendre.

« Les aïeux morts depuis longtemps soi^t présents.

« Le fils de l'empereur Yaô remonte sur son trône.

« Tous les princes vassaux se saluent amicalement.

<c Les sons graves des flûtes et du petit tambour (tao-kou),

« Commencent et finissent en même temps que ceux du tchou et du yu (lamelles de bois sonores).

« Le yang 1[flûte de Pan) et les petites cloches retentissent tour à tour.

« Alors les oiseaux et les quadrupèdes tressaillent de joie.

« Le phénix bat des ailes.

« Lorsqu'il ente^d les neuf sons du mode siaochfiio.

24 Les pèuI*lés étranges

« Mais quand je frappe mes pierres sonores, soit doucement, soit avec force, les animaux les plus féroces, bondissent de joie,

« Et la bonne intelligence règne entre les hauts fonctionnaires ! »

L'orchestre de Kouei était donc composé de neuf instruments différents, dont quelques-uns étaient doublés, et nous pouvons suivre la marche de la symphonie par la description qu'en donne cette intéressante pièce de vers. Les pierres sonores résonnent d'abord ; puis, avec les sons de la lyre et de la guitare, éclatent les voix humaines. L'effet est déjà grand, puisque les morts viennent écouter et que la discorde cesse entre les princes ; mais les flûtes, le tambour, les lamelles de bois entrent simultanément, puis le yang et les petites cloches vibrent alternativement faisant entendre les neuf sons du mode siao-chao ; c'est à ce moment que la nature s'émeut, mais la splendeur musicale n'est à son comble qu'au moment où les pierres sonores résonnent de nouveau, et cette fois frappées par Kouei lui-même avec douceur, puis avec énergie. C'est alors que les bêtes féroces sont domptées et, résultat plus extraordinaire encore, à ce qu'il parait, que les hauts fonctionnaires sont d'accord entre eux. •

Il est peu probable que la composition de cette pièce de vers ait été laissée au hasard, par l'artiste chinois méthodiste et pratique, et elle nous donne vraiment une idée de l'état de l'art musical. A l'époque de Chun, cet art était déjà trèscompliqué et enfermé dans des règles sévères ; c'était l'art par excellence, à l'aide duquel on pouvait gouverner le peuple et adoucir les mœurs. « Avec les rites et la musique, dit un empereur de Chine, rien n'est difficile dans l'empire » . L'art mal compris pouvait donc perdre le royaume, car à côté de la musique sacrée et noble, il y avait une musique profane dont l'influence pouvait être dangereuse. On lit dans une ancienne élégie écrite peu de temps après le règne de Chun et intitulée « l'élégie des cinq Gis », que la passion trop violente pour la musique déshonnête faisait partie des six défauts dont un seul pouvait perdre un royaume.

Diaprés les idées des souverains de la Chine antique, la nature tout entière, dirigée par la volonté intelligente de l'homme, devait prendre part aux louanges adressées au Seigneur suprême, au créateur du monde. Le son, cette voix des choses, devait donc se joindre à la voix humaine dans les hymnes glorifiant le Chang-ti (maître du ciel) ; de là le groupement symbolique des instruments composant l'orchestre : le bois, le métal,

26 r, LES PEUPLES ÉTRANGES

la terre cuite, la soie, la peau tannée, les pierres, le bambou, la calebasse.

Les Chinois avaient reconnu huit corps sonores et huit espèces de sonorités. L'instrument le plus estimé était la grande lyre (Kin)- inventée par Fou-si. Elle représentait les forets dans l'hymne universel. De plus, c'était un objet presque sacré ; on disait : « Les sages seuls ont le droit de faire vibrer le kin ; les personnes ordinaires doivent se contenter de le regarder en silence et avec le plus profond respect. » Pour qui savait comprendre son sens mystérieux et mystique, le kin était en effet digne d'admiration ; il résumait, par sa forme et ses mesures, les connaissances astronomiques d'alors ; c'était un livre fermé au vulgaire, clair et simple pour le penseur. Construit d'un bois nommé « pongmou, » il était arrondi à sa partie supérieure pour représenter la voûte céleste ; la partie inférieure était plane comme la terre ; ses cinq cordes de soie répondaient aux cinq planètes et aux cinq éléments. Sa longueur totale était de sept pieds deux pouces (nombre sacré), pour représenter l'universalité des choses ; la demeure du dragon (le chevalet sur lequel s'appuient les cordes) était à huit pouces de l'extrémité inférieure de l'instrument pour représenter les huit aires du vent, et le nid du Phénix (point où s'attachaient

les cordes) à quatre pouces de rextrêmité supérieure, pour répondre aux quatre saisons.

Il existait une autre guitare nommé ché, faite en bois de mûrier et pourvue de cinquante cordes, qui furent plus tard réduites à vingtcinq.

Les flûtes représentaient aussi le règne végétal ; il y en eut de plusieurs sortes : le t/o, fait d'un tube unique percé de trous ; le fy, dont l'embouchure était à demi bouchée et échancrée, et le té-ké, sorte de flûte traversière, bouchée aux deux bout's et ayant son embouchure au centre ; trois trous étaient percés de chaque côté. Cet instrument exigeait chez l'exécutant une certaine habileté. On faisait aussi des flûtes en terre-cuite, et ces dernières étaient déjà en usage 2630 ans avant notre ère. \

Les planchettes de bois que l'on heurtait de la main avaient pour but de rappeler que les Chinois primitifs écrivaient sur des lames de bois. Le tchou était aussi un instrument en bois, il avait la forme d'un tigre couché ; sur le dos de l'animal étaient fixées des chevilles sur lesquelles on frappait par trois fois à la fin d'un morceau.

Le bambou, qui est pour les Chinois une essence particulière différente du bois, représentait l'élément humide. Il servait aussi à la fabrication des flûtes. On en fit d'abord de diverses

longueurs et on les joignit les unes aux autres à l'aide d'un cordon de soie. Il y en avait deux séries de douze : l'une nommée ysLug, l'autre yn, qui devaient correspondre aux principes créateurs ; puis une troisième série de seize, nommée sîao.

Le tcft-ou, ' sorte de tambour, représentait le règne animal ; il avait la forme symbolique du boisseau à mesurer tes grains ; la caisse était en bois de cèdre ou de santal.

Les instruments en métal étaient des cloches de différentes tailles, fortement aplaties et échancrées des bords ; il en existait trois espèces : les pa-tchoun, grosses cloches isolées, sur lesquelles on frappait pour donner le signal du commencement d'un morceau ou pour avertir dans le courant de l'exécution un joueur d'instrument de commencer ou de finir ; les pé-tchoun, de taille moyenne, qui faisaient leur partie dans l'orchestre et servaient aussi à marquer la mesure ; et les pien-tchoun dont on formait un assortiment de seize cloches graduées, suspendues à deux traverses superposées et soutenues par des montants.

Les pierres sonores (king), représentaient le règne minéral ; taillées à peu près e» forme d'équerre et percées d'un trou elles étaient graduées et disposées comme les cloches ; un cordon unique

les suspendait en serpentant aux traverses de bois.

Le pao, gourde ou calebasse, symbolisait par la façon dont il était agencé, les trois règnes de la nature. C'était l'instrument par excellence. Les sons qu'il rendait étant immuables, les autres instruments devaient se régler sur lui.

Quelques-uns de ces instruments ne sont plus usités aujourd'hui ; la plupart des règles établies pour en jouer correctement sont perdues. De tout temps cependant les empereurs et les savants chinois se sont efforcés de reconstituer les doctrines anciennes. Déjà à l'époque de Confucius, Lin-Tcheou-Kieou, son disciple et son ami, écrivit un livre sur la musique. Mais la décadence de cet art n'en continua pas moins, les traditions se perdaient, le sens profond et moralisateur de la musique n'était plus compris ; aussi, d'après les récits du temps, les mœurs s'en ressentaientelles. On négligeait les cérémonies ,^n abandonnait les temples où les aïeux avaient sacrifié, on laissait les ponts s'effondrer et les routes disparaître ; le plus grand désordre régnait dans les royaumes. Cet état de choses arracha même à Confucius une élégie pleine de tristesse et de découragement.

« La doctrine des Tcheou, hélas ! est sur sa

fin, s'écrie le grand philosophe ; la musique si florissante autrefois perd son éclat ; les lois civiles et militaires établies par le sage Wen-Wang et par son fils Wou-Wang tombent dans l'oubli.

^ « douleur ; on méprise les anciens usages.

Qui pourra désormais en rappeler le souvenir parmi les hommes ? J'ai fait tout ce qui était en mon pouvoir : j'ai parcouru l'empire des Tcheou ; j'y ai vu des abus sans nombre, et parce que je les ai fait connaître pour obtenir qu'on les réformât, on a refusé mes conseils et on m'a rebuté partout.

« Hélas ! on n'a plus que du mépris pour le phénix et pour les oiseaux qui lui font cortège ; les bêtes de proie sont seules estimées, hélas ! Je suis accablé de tristesse.

« J'ai voulu gravir le mont Taï pour y jouir encore une fois du brillant spectacle que les quatre parties du monde offrent ensemble à des yeux attentifs . Ni %. hauteur de la montagne, ni les taillis épais qui la couvrent, ni les précipices qui la bordent, n'étaient capables de m'effrayer.

« Je savais que des sentiers étaient pratiqués à travers les bois, que des ponts franchissaient les précipices, et je n'avais nulle inquiétude. Mais, hélas ! tout a disparu ; les épines, les ronces et les herbes sauvages effacent les sentiers ; les ponts sont tombés dans les précipices.

« Devrai- je me frayer de nouveaux chemins et construire de nouveaux ponts ? Hélas, les instruments les plus indispensables me manquent.

Quand les passions funestes ont étouffé toutes les semences de la vertu, comment pourrait-on la voir germer ?

« Les cérémonies tombent en désuétude ; la musique n'est plus. J'ai fait de vains efforts pour rappeler le passé, pour montrer le chemin de la sagesse à ceux qui voulaient marcher vers elle. N'ayant pu réussir, il ne me reste qu'à gémir et à pleurer.

« Qu'on apprête mon char, je veux m'éloigner le plus promptement possible. Je vous quitte sans regrets, lieux autrefois charmants, méconnaissables aujourd'hui. Je n'ai plus qu'un désir, arriver au plus tôt dans le royaume de Weï pour m'en- * fermer dans mion ancienne demeure et gémir li-

brement sur tout ce que j'ai vu. »

Cependant à l'époque de Confucius bien des vestiges de l'ancienne musique existaient encore. Le philosophe lui-même outre la pièce de Wen- Wang qui avait produit sur lui une si vive impression et les fragments que son maître lui avait enseignés, eut connaissance d'un morceau de musique composé sous le règne de Chun; c'est-à-dire mille sept cents ans avant le temps

OÙ vivait le philosophe. C'était à la cour du roi de Tsi. Lorsque Confucius entra au palais pour être présenté au roi, ce prince assistait à un concert dans lequel on exécutait ce morceau antique. Il avait pour titre : Musique qui disperse les ténèbres de V esprit et affermit le cœur dans V amour du devoir. Cette fois encore le nhilosophe fut profondément ému ; pendant trois mois, dit-on, le souvenir dé cette musique occupa seul son esprit, il en perdit le sommeil et l'appétit.

Malheureusement, les Chinois n'ayant aucune méthode pour noter la musique, si ce n'est quelques caractères tout à fait insuffisants, les traditions devaient fatalement se perdre, et si l'on a pu reconstituer les règles anciennes, rien n'est resté des compositions primitives.

Bien des recherches ont été faites pourtant par les Chinois sur leur art musical ; un empereur de la dynastie des Ming, Tsai-Yu écrivit un ouvrage sur la musique intitulé : Lu-tu-tsin-y , Les huit lu y sont expliqués clairement. Sous les Han, le président du ministère des rites, Pao-Yé, composa un livre afin de réformer la musique ; les lettrés se réjouirent, mais en vain ; les musiciens ne tinrent pas compte de l'ouvrage et s'entêtèrent dans leur routine.

L'an 640 de notre ère, l'empereur Tay-Tsoun, des Tang, fit réunir tous les documents existant

sur l'art musical et ordonna à deux érudits, Tson-Siâo-Sun et Tchay-Ouen-Cheou, de rédiger un livre. Ces lettrés constatèrent que les anciens connaissaient quatre-vingt-quatre modulations. Kang-Si, l6 célèbre empereur Mentcheou, contemporain de Louis XIV fonda une académie de musique dont il confia la direction à son troisième fils. On fit refaire les instruments d'après les .mesures et les formes anciennes. On corrigea ce que ceux qui existaient avaient de défectueux, puis on écrivit un ouvrage en quatre volumes ayant pour titre : ia Vraie doctrine musicale, rédigée par ordre de V empereur .

Plus tard Kang-Si, plein d'admiration pour la façon dont les pères jésuites, admis à sa cour, retenaient les airs en les notant, chargea le père Pereira d'ajouter à l'ouvrage un cinquième vovolume traitant des éléments de la musique européenne.

Les anciens Chinois connaissaient-ils l'harmonie ? c'est là le point le plus intéressant à éclaircir et celui malheureusement sur lequel il est le plus difficile d'acquérir une certitude.

Le père Amiot, le seul homme qui ait étudié un peu sérieusement la musique chinoise, est à ce propos d'une ambiguïté désolante : « Si Ton me demandait, dit-il, si les Chinois ont connu anciennement ce que nous appelons contre-point.

je répondrais affirmativement, et j'ajouterais que les Chinois sont peut-être le peuple du monde qui a le mieux connu Tharmonie et qui en a le plus universellement observé les lois. » Il semble que le doute est impossible. Mais, quelques lignes plus loin, Técrivain ajoute : « Cette harmonie consiste dans un accord général entre les choseï? physiques, morales et politiques. » Nous voici bien loin, n'est-ce pas, du contre-point et de l'harmonie des sons?

Dans les principes assez obscurs de la musique chinoise, il est difficile de puiser sur ce sujet un renseignement un peu précis.

Il existe douze lu ou sons, qui correspondent aux douze lunaisons, disent les maitres chinois. Parmi ces lu, six sdnt parfaits et six imparfaits ; ils sont invariables, ils demeurent dans leurs rapports entre eux tels que la nature les a créés.

Quels peuvent être les sons parfaits ou imparfaits, mâles ou femelles, pour rester dans le symbolisme des Chinois ? Sans doute ils entendent par là les notes naturelles et les notes altérées qui forment la gamme ; les lu imparfaits correspondraient aux dièzes, et' les lu parfaits aux notes naturelles.

Il y a sept modes. Un mode est formé par la réunion de cinq yang et de deux pieu, c'est-à-

dire de cinq tons et de deux demi-tons, exactement comme notre gamme. Ces sept modes ainsi composés et connus dès la plus haute antiquité par les sages de la Chine, ont été ignorés par les lettrés plus modernes, qui n'ont admis dans la musique ancienne que cinq tons, pour former la gamme (/a, sol, la, ut, ré), rejetant ainsi les deux demi-tons, qu'ils prétendaient d'invention récente. « Les deux pien, disaientils sont aussi inutiles dans la musique que le serait un doigt de plus à chaque main. » Le prince Tsai-Yu, qui releva cette erreur, s'écrie avec une vive indignation: « Nos lettrés, il faut l'avouer, sont quelquefois singulièrement hardis dans leurs affirmations. Un peu moins d'effronterie et un peu plus de science les empêcheraient souvent de commettre certaines bévues, qui les rendent méprisables aux yeux de ceux qui sont vraiment savants. »

C'est surtout dans le soin qu'ils apportent au style des compositions musicales que les Chinois sont dignes d'intérêt: s'ils ignoraient l'harmonie telle que nous l'entendons, ils poussaient la mélodie à son plus haut point d'expression. A cet égard, comme nous l'avons dit déjà, ils allaient beaucoup plus loin que les musiciens d'Europe : « La musique pour être bonne, disent-ils, doit être à l'unisson des

sentiments qu'elle veut exprimer. Lorsque nous parlons pour faire comprendre nos sensations, nous nous servons d'intonations hautes ou basses, graves ou aiguës, fortes ou faibles, nos paroles sont lentes ou rapides. Les lu sont comme les. mots du langage musical, et pour former un discours il faut employer les mots capables d'exprimer ce que l'on veut dire. Chaque mode a un style particulier qu'il est indispensable de bien connaître : le mode kang, par exemple, est grave et imposant ; c'est pourquoi il représenter la souveraineté de l'empereur, la sublimité de sa doctrine, la majesté de son aspect, la sagesse de ses actions. Le mode chang est fort et un peu rude parce qu'il symbolise l'intrépidité des ministres et la rigueur avec laquelle ils exercent la justice ; le mode fcft-éest vif et rapide,* il exprime la célérité avec laquelle doivent être accomplies les^ affaires de l'Etat. Le mode kio est doux et tranquille, c'est la soumission aux lois, la docilité du peuple, sa confiance en celui qui a la mission de le gouverner. Le mode yu est le plus sublime, il est joyeux et éclatant, il représente l'harmonie de la nature. »

Les Chinois apportaient aussi un soin extrême dans le choix des sonorités, à l'instrumentation de leur musique, à l'emploi des voix humaines, et il est probable qu'ils tiraient de là des effets

très-puissants. De plus, les danseurs par leurs attitudes et leurs évolutions disaient aux yeux ce que l'a musique disait aux oreilles, tandis que le grand-pontife, accomplissant les rites cérémoriiaux, achevait d'impressionner la foule.

La tradition nous a conservé la marche d'une de ces grandes cérémonies antiques, dans lesquelles la musique avait le premier rôle, celle que l'on accomplissait en l'honneur des ancêtres. L'hymne composée pour cette solennité par l'empereur Chun, 2200 ans avant J.-C, est même parvenue jusqu'à nous , paroles et musique.

C'était le Fils du Ciel lui-même qui devait offrir le sacrifice. « Lorsque l'empereur voulait accomplir la cérémonie, dit Confucius, il se rendait d'abord dans celui des appartements où les mânes de ses ancêtres étaient censés avoir fixé leur séjour ; il les instruisait du motif de sa visite, et demandait leurs ordres. De là il passait à l'appartement particulier de celui à qui il devait immédiatement la vie et le priait de bien vouloir fixer lui-même le jour et l'heure du sacrifice. Mais comme les portraits ou tablettes du père et des ancêtres de l'empereur n'avaient pas de voix pour se faire entendre, on avait imaginé de lire leur volonté sur Técaille d'une tortue, à laquelle on mettait le feu. Tout cela n'était que pour leur

téDçioigner la plus respectueuse déférence. Muni de leur consentement et de leurs ordres, le Fils du Ciel se transportait seul dans le tseu-koung c'est à dire dans un pavillon mystérieux, entouré d'un canal rempli d'eau, dont l'entrée était interdite à tout le monde, excepté au sacrificateur ; là, debout, dans une attitude modeste, il se recueillait pendant quelque temps comme pour écouter les dernières instructions qu'on allait lui donner, il s'avançait ensuite jusqu'à l'endroit où ces instructions étaient déposées par écrit, les prenait, puis revenant sur ses pas, il les portait gravement à deux mains, et arrivé près du seuil de la porte il les montrait de l'intérieur aux mandarins et aux officiers de sa suite réunis au dehors. Cela fait, il les reportait à l'endroit où il les avait prises. L'heure du sacrifice étant arrivée, l'empereur posait sur sa tête le bonnet de cérémonie nommé pi-pien, et les mandarins annonçaient au peuple que le Fils du Ciel, par ordre des ancêtres, allait offrir le sacrifice au souverain seigneur pour l'avantage commun et au nom de tous. Il l'exhortait à une respectueuse attention pour ne rien faire qui pût être désagréable à celui de qui l'on attendait les plus abondantes faveurs.

(c Ce jour-là personne ne paraissait en habit de deuil ; eût-on perdu son père ou sa mère, on

ne les pleurait pas comme on a coutume de le faire dans les autres temps. Ceux qui, pour vaquer à leurs affaires, étaient obligés de sortir de leurs maisons, ne se montraient dans les rues qu'avec la plus respectueuse décence. Quoiqu'il n'y eût aucun officier de police préposé pour les y contraindre, ils agissaient d'eux-mêmes par attachement à leurs devoirs et dans le but de concourir autant qu'il dépendait d'eux à la majesté du culte.

a Avant de sortir de son appartement pour se rendre au temple du Chang-ti, l'empereur se revêtait de la robe nommée ta-kieou, faite de la peau d'un mouton noir et doublée de renard blanc ; par dessus, il mettait le surtout nommé kouen, sur lequel étaient brodés le dragon, le soleil, la lune et les étoiles ; ainsi vêtu, il montait dans un char uni et dénué de tout ornement. Ce char était précédé de douze étendards, sur lesquels étaient représentés le soleil et la lune, pour être le symbole de ce qui se passe dans le ciel visible pendant le cours d'une année. Les douze demeures du soleil étaient représentées par les ^.^ cordons de perles et de pierreries qui pendaient de chaque côté du bonnet pi-pien, sur lequel étaient aussi brodés le soleil et la lune. Le chemin par lequel passait le cortège était orné de fleurs et de tapis.

a Lorsqu'on arrivait dans le vestibule du temple, les porteurs d'étendards se rangeaient en haie, les gardes et ceux qui frappent sur les grosses cloches et les tambours se tenaient immobiles derrière eux. A l'arrivée du Fils du Ciel, ils faisaient résonner fortement leurs instruments, puis le plus profond silence succédait à ce bruit. L'empereur s'avançait avec une démarche grave et majestueuse et entrait dans la salle du sacrifice. Tout au fond l'on apercevait les portraits des ancêtres de l'empereur. A droite et à gauche étaient ran'gés les joueurs d'instruments; devant eux, les danseurs en superbes costumes se tenaient prêts à commencer les danses sacrées. Les chanteurs étaient placés au fond avec les joueurs de kin et de ché. Le Fils du Ciel se dirigeait lentement vers la table des parfums, il se prosternait par trois fois et commençait les libations et les offrandes. Alors les instruments résonnaient et les chanteurs entonnaient au nom de l'empereur l'hymne composée par Chun.

« Lorsque je pense à vous, ô mes aïeux pleins de sagesse, mon âme monte jusqu'au plus hautdu ciel.

« Et là, près de la source éternelle de gloire, dans la persistance du bonheur sans bornes, je vous revois, immortels, recevoir le prix dû à

votre vie parfaite et jouir d'ineffables délices toujours renouvelées.

a Si les dieux m'ont placé, moi qui ne suis rien, au plus sublime rang des puissances terrestres, c'est seulement parce que j'appartiens à votre race glorieuse. Je ne pourrai jamais dans ma faiblesse, suivre leur exemple, mais mon désir seul me sauvera et me laissera mourir sans remords.

« Je déclare . à haute voix, ô mes ancêtres ! que je vous dois tout ; mon corps est composé de votre substance ; c'est de votre haleine que je respire. Je n'agis que par vous. Quand je viens ici chanter vos louanges, il me semble que vous quittez pour moi votre séjour céleste. Je tremble en vous contemplant, et cependant je ne puis détourner les yeux. »

Après de nouvelles libations, après avoir offert les viandes .et les parfums au milieu des chants et de la musique, tandis que les danseurs exécutaient les danses sacrées, le Fils du Ciel se prosternait et frappait neuf fois la terre du front.

On peut, d'après le fragment que nous avons cité, juger à peu près le style de l'hymne de Chine ; il est plus difficile de donner une idée de ce qu'était la musique. Si elle est parvenue sans altération aux Chinois, la notation européenne par laquelle on nous la traduit doit lui avoir fait

perdre quelque chose de son originalité primitive. Ainsi, nous n'oserions pas affirmer que les sixtes et les quintes employées dans la transcription française existent vraiment dans le texte chinois. Tout ce que Ton peut dire, c'est que cette musique très-simple, donnant la même valeur à chaque note, se rapproche beaucoup du plain-chant.

En résumé bien que beaucoup d'obscurité enveloppe encore la musique des anciens Chinois, on peut certifier que plusfeurs siècles avant les Egyptiens et les Grecs, ils possédaient un système musical parfaitement fixé, très-complet et d'une haute portée morale, et qu'ils sont pour ainsi dire les inventeurs de la musique.