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la lumière éclaire, sans les réchauffer, des blocs de pierre, « nous sommes transportés, « comme on l'est d'ordinaire par la beauté, « dans rétat de connaissance pure », mais jusqu'à présent la volonté n'est pas atteinte. Si nous venons à penser que ces mêmes rayons « nous sèvrent de chaleur, c'est-à-dire « nous privent du principe vital,... il y a a là passage du sentiment du beau à celui a du sublime. » C'est le plus bas degré du sublime.

2** Nous sommes dans un désert, l'immensité nous environne, et pas un arbre, pas une fleur, pas un ruisseau, rien que l'espace illimité qui semble vouloir nous engloutir et nous préparer un tombeau. « Lé désert pren- « dra un aspect effrayant et notre disposition « deviendra plus tragique,... tout le temps « que nous persisterons dans cet état, le sen- « timent du sublime dominera en nous. » Remarquons que, pour Schôpenhauer, le désert n'est sublime que « par l'absence de toute <( nature organique nécessaire à notre subsis- « tance. » La perspective d'y mourir de faim est donc l'unique cause de la sublimité du désert.

3** Un orage effroyable est déchaîné, sous les efforts du vent, l'air s'emplit de clameurs sinistres, et la nature en démence semble vouloir retourner aux abîmes, il y a là l'in-

tuition de « récrasement de notre volonté ». Mais, « le sujet connaissant pur n'est occupé « qu'à reconnaître les idées dans les objets « mêmes qui menacent et terrifient la voce lonté. » Cèst donc la terreur qui constitue le principal élément du sublime, si bien qu'un spectacle de la nature qui ne me fera courir aucun danger ne sera pas sublime, quelque grand d'ailleurs qu'il puisse être.

4"* Les tempêtes 'portent « à son comble « l'impression du sublime », mais, ici comme partout, « elle se produit à l'aspect d'un ce anéantissement qui menace l'individu. » Si je contemple une tempête du haut d'une falaise où je n'ai rien à craindre, elle ne sera que belle, elle devient sublime si je suis au milieu des flots exposé à être écrasé contre les rochers. A ce prix, une locomotive qui vient sur moi serait plus sublime que les colères de l'océan.

Schopenhauer avait intercalé l'analyse du sublime dans l'étude du beau, avant d'avoir terminé l'analyse de celui-ci ; il y revient donc au paragraphe 41 .

« Dire qu'une chose est belle, c'est expri- « mer qu'elle est l'objet de notre contempla- « tion artistique; ce qui implique, premiè- « rcment, que la vue de cette chose nous rend « objectif, c'est-à-dire qu'en la contemplant,

« nous avons conscience de nous-mêmes, non « plus à titre d'individus, mais à titre de « sujets connaissants purs, exempts de vo- « lonté ; secondement, que nous reconnais- « sions dans Tobjet non plus une chose parte ticulière, mais une idée. » Schopenhauer a voulu dire que la vue d'une chose belle nous absorbe au point de nous faire oublier, pour un moment, tout ce qui n'est pas elle ; mais venir nous dire qu'elle nous rend objectifs, sujets connaissants purs en face d'une idée, c'est mettre du galimatias à la place d'une phrase claire et sans prétention. Ce besoin, si allemand, d'obscurcir les choses les plus simples, se fait sentir d'une manière bien palpable aussi dans la page suivante, comme partout, du reste, Schopenhauer veut dire que plus une chose est belle, plus elle attire nos regards, et qu'un objet très beau les attire presque malgré nous ; il se gardera bien de parler de façon à être compris sans difficulté et il nous apprendra qu'une chose nous attire invinciblement quand <c elle corce respond à un haut degré de l'objectivité <( de la volonté ».

C'est après ces considérations générales sur l'art, le beau et le sublime, que Schopenhauer étudie les diverses créations artistiques ; il commence par l'architecture dont il nous

donne une idée tout à fait neuve. On peut la résumer ainsi: une pierre tombera si elle n'est pas soutenue, or, toute l'esthétique de l'architecture consiste à la faire se maintenir en équilibre à 60 mètres du sol. Ici encore on pourrait croire que nous exagérons; il faut citer : « Livrée à son impulsion naturelle, la « masse totale de l'édifice ne serait qu'un amas « informe qui s'efforcerait autant que possible <( d'adhérer au sol; car elle est sans cesse pressée (( contre la terre par la pesanteur qui repré- « sente ici la volonté, tandis que la résistance (c qui correspond à l'objectif de la volonté, « s'oppose à cet effort. Mais l'architecture « empêche cette impulsion et cet effort de se « donner librement carrière ; elle ne leur perce met qu'un développement indirect et déri-

(( vé et c'est 1(1 tout ce qu'on peut deman-

« der à l'architecture sous le rapport esthé- « tique. » Afin que l'on soit bien convaincu qu'il n'y a pas autre chose à attendre de l'architecture, Schopenhauer ajoute que, pour jouir d'une œuvre architecturale, il faut « avoir « une connaissance immédiate et intuitive de « sa matière sous le rapport de la densité, de a la résistance et de la cohésion. » Je ne puis donc me livrer à l'impression si profondément esthétique que produisent nos belles cathédrales gothiques, qu'à la condition de

savoir combien pèsent les pierres de la voûte et qu'en songeant que, livrées à elles-mêmes, elles me tomberaient sur la tête !

Nulle part peut-être le tempérament artistique que Schopenhauer tenait de sa raère, n'a été plus gâté par sa philosophie et sa haine féroce du christianisme, que dans les pages qu'il a écrites sur la sculpture et la peinture. Sa philosophie lui fait définir la beauté sculpturale: (c Tobjectivation adéquate delà volonté « au moyen d'un phénomène purement spa- « tial, » et sa haine du christianisme l'aveugle, au point qu'il n'admire dans Raphaël que la sublime expression de la sagesse hindoue*.

Après avoir écarté les théories fausses (imitation servile de la nature, recherches de perfections éparses pour en composer un tout) Schopenhauer adopte la thèse vraie : réalisation de l'idéal conçu par l'artiste ; mais quand il veut assigner la cause de l'inspiration artistique, sa philosophie reprend le dessus pour lui dicter une énormité: « Pareille chose n'est « possible, dit-il, que parce que nous sommes

1. Nous verrons, dans la troisième partie de cette étude, que la morale chrétienne n'est, pour Schopenhauer, qu'une variété amoindrie de la morale bouddhiste.

« nous-mêmes cette volonté dont il s'agit ici" (( d'analyser et de créer l'objectivation adé- « quate, dans ses degrés supérieurs. » Or, dans le système de Schopenhauer, nous sommes tous l'objectivation adéquate de la volonté dans ses degrés supérieurs, nous serons donc tous également artistes, puisque nous avons essentiellement et par nature l'inspiration artistique totale. Quand j'admire un tableau de Raphaël, j'ai le droit de dire : j'en ferais bien autant. Schopenhauer ne recule pas devant cette conséquence, car il ajoute : « Si « l'artiste et l'observateur sont capables à « piHori^ l'un depressentir et l'autre de recourt naître le beau, cela tient à ce que l'un et « l'autre sont identiques à la substance de la « nature, à la volonté qui s'objective. » L'artiste et moi sommes donc identiques à la nature, or, deux quantités égales à une troisième, étant égales entre elles, je puis logiquement m'adjuger le génie de Raphaël ou de Mozart.

Dans la page qu'il consacre à la peinture, Schopenhauer a trouvé l'occasion de dire son mot sur la question juive dont il se sert, comme d'une transition, pour arriver à la peinture chrétienne. Il se demande ce qu'il faut pour que « l'elfet d'un sujet historique « soit franchement médiocre », et il répond

qu'il suffit « que, par la nature même du suce jet, le peintre se trouve enfermé dans un « cercle déterminé par des raisons étrangères « à l'art, et que ce cercle soit pauvre en ob- « jets pittoresques ou intéressants. » C'est précisément ce qui arrive à tout peintre qui s'enferme dans l'histoire du peuple juif, « ce <( petit peuple de rien du tout », dit Schopenhauer. Savez-vous pourquoi le peuple juif est un peuple de iHen du tout ? Est-ce parce qu'il a appelé sur lui et sur ses enfants le sang du Juste? Est-ce parce qu'il a été marqué d'un signe et que la Croix projette sur lui son ombre? Est-ce parce que son insatiable avidité est une menace dont une voix courageuse et éloquente a signalé les périls? Non. Le peuple juif est un peuple de rien du tout parce qu'il est « gouverné sacerdotalement, c'est-à- « dire par la folie ». Schopenhauer avait besoin de cette transition pour passer à la peinture chrétienne. Mais avant de nous dire ce qu'il pense des peintres chrétiens, il s'élève à des considérations historiques dignes de l'ensemble de son système : « Puisqu'entre nous « et les anciens, l'invasion des barbares a mis « une démarcation semblable à celles que les (c dernières révolutions hydrographiques ont « mise entre la période géologique actuelle et « celle dont les organismes ne sont plus pour

« nous que des fossiles, il est à déplorer que « le peuple, dont la culture devait servir de « base générale à la nôtre, ait été justement le « peuple juif et non le peuple hindou, le « peuple grec, tout au moins le peuple ro- <c main. »

C'est déplorable, en effet, et même étonnant. L'étonnement étant la cause du besoin métaphysique de l'humanité, il est surprenant que Schopenhauer ait oublié d'être étonné; il a manqué à tous ses devoirs de métaphysicien. S'il avait été étonné, il aurait peut-être trouvé la cause de l'heureuse chance du peuple juif dans ce qu'il appelle quelque part « une aven- « ture arrivée en Galilée^ ».

Schopenhauer ne laisse jamais échapper l'occasion de proférer un blasphème, et c'est ce qui achève de lui donner une physionomie repoussante. Il n'inspirerait que de la pitié, s'il s^était contenté d'imaginer un système qui ne supporte pas l'examen, mais en entendant ses impiétés grossières et haineuses, on a de la peine à réprimer des sentiments d'indignation et de mépris. L'événement qui a changé la face du monde et qui a élevé l'humanité à une incomparable hauteur, l'Évangile qui a illuminé tant d'intelligences et dont l'éclat ne