LES LÉGENDES

Les moDoments figures de cette divinité sont toutefois assez rares en Chaldèe, tandis qu'en Assyrie nous en trouverons au contraire de nombreux exemples ; nous les apprécierons plus tard , mais nous devions mentionner ici le mythe qui a donné naissance à tous ces produits pour en déterminer l'origine.

Bérose ajoute et nous rapportons ici, à défaut de textes antiques, ie passage qui nous est conservé par ses compilateurs :

« Ilyeut un temps où tout était ténèbres et eau, et dans ce milieu s'engendrèrent spontanément des animaux monstrueux et des figures les plus particulières ; des hommes à deux ailes et quelques-uns avec quatre; à deux faces, à deux têtes, Tune d^homme, Tautre de femme, sur un seul corps et avec les deux sexes en même temps ; des hommes avec des jambes et des cornes de chèvre ou des pieds de cheval ; d'autres avec les membres postérieurs d'un cheval et ceux de devant d*un homme semblable aux hippocentaures. II y avait aussi des taureaux à tête humaine, des chiens à quatre corps et à queue de poisson; d'autres quadrupèdes où toutes les formes animales étaient confondues, des poissons, des reptiles, des serpents et toutes sortes de monstres merveilleux présentant la plus grande variété dans leurs formes dont on voit les images dans le temple de Bélus '. »

Tons ces êtres sortis duChaosont été, en effet, burinés sur les monuments ; si les ornements du temple de Bélus ont disparu, nous avons encore aujourd'hui, à l'appui des renseignements qui nous sont transmis par Bérose, sinon des textes, au moins les produits des artistes de difl*érentes époques, soit en Assyrie, soit en Chaldée, qui nous montrent des figures à deux et à quatre ailes, des chèvres ailées à face humaine, des hommes à pieds et à cornes de taureau ; des chevaux et des chèvres à queue de poisson et beaucoup d'autres figures d'animaux fantastiques analogues.

Nous n'avons pas tous les types décrits par Bérose, mais nous trouverons sur les cylindres des représentations d'êtres qu'il a omis, et qui certainement ont été produites sous l'inspiration des mêmes légendes, des mêmes traditions. Il ne faut pas se dissimuler toutefois que Bérose écrivait au iv" siècle avant notre ère et que nous portons nos regarda

1 BÉKOBi, Frag. de Bebu* bat., iib. IV-Vl.éd. Mnller.

plus de dix siècles en arrière. Pendant ce long intervalle, il a dû s'opërer un mélange inévitable ; des traditions de différentes natures se sont fait jour en Chaldée amenées par les invasions, par les conquêtes successives ; elles ont été acceptées par les populations des différentes époques, et les artistes les ont souvent propagées sans contrôler les sources gui les leur transmettaient, en les dénaturant eux-mêmes par les produits de leur imagination; puis les monuments sont arrivés jusqu'à nous sans qu'il soit toujours possible maintenant de distinguer le mythe primitif des altérations qu'il a subies.

Les tablettes de la Bibliothèque de Ninive sont donc la source la plus féconde et la plus sûre à laquelle nous devons puiser. Notons bien toutefois que le surnaturel domine dans ces vieilles traditions qui nous reportent à l'enfance de la société. Il ne faudra donc pas s'étonner de trouver à côté des données scientifiques les plus sérieuses, iesFables, ainsi que les a désignées M. G. Smith qui en a le premier signalé l'existence. Nous voyons les animaux prendre la parole, s'interpeller entre eux, s'entretenir avec les hommes et même avec les Dieux. Nous avons ainsi l'Histoire de l'Aigle, F Histoire du Serpent, la Co/ère des Oiseaux. Une tablette assez longue est consacrée à l'Histoire du Renard qui plaide sa cause devant une divinité et qui nécessairement la gagne. Malheureusement ou ne sait trop, à cause des lïicunes du texte , ce que l'animal rusé réclame. Dans une autre fable, nous voyons le Cheval et le fiœw/" discuter sur les avantages de leur position.

Trouverons-nous des allusions à ces fables sur nos cylindres î Je l'ignore, mais nous penserons certainement à cette curieuse légende qui nous parle d'une divinité nommée Zu; elle a commis un crime; elle aurait dérobé au Bieu suprême un talisman qui devait lui donner la clef des oracles; elle va être jugée par les Dieux. La tablette est brisée au moment où le texte aurait pu nous renseigner sur son châtiment, mais il paraît que pour s'y dérober, eUe se change en oiseau.

Mentionnons encore la légende du Bon Atarpi et des douleurs qu'il éprouve en présence de la méchanceté du monde ; celle de la Bévolle des Sept Esprnts du mai; enfin la longue histoire des Exploits de Loibara, le dieu de la Destruction, qui frappe les hommes de la guerre,

LES LéOBNDES. 43

de la peste, en étendant saocessivement ses ravages à Babylone, à Érech, à lârsam et à Sippar.

Une des légendes qui a fourni au burin des artistes chaidéens les plus nombreux motifs est parvenue jusqu'à nous dans un état de conservation assez satisfaisant pour en donner ici une analyse plus détaillée. L'ensemble est facile à comprendre, malgré de nombreuses lacunes et quelques passages difficiles à interpréter. Cette légende est désignée sous le nom d'Isdubar, parce qu'elle commence par ce mot; c'est le nom de soa principal héros. Elle est écrite sur une série de douze tablettes dont chacune devait contenir plus de deux cents lignes. Les fragments que nous en possédons proviennent de quatre éditions ou plutôt de quatre exemplîùres différents.

Noua assistons d'abord à la naissance d'Isdubar ; mais l'état de mutilation de la première tablette nous prive de renseignements sur ses premières années. Quoi qu'il en soit, Isdubar grandit; c'est un simple mortel, mais un vigoureux chasseur et un grand guerrier. Il régnait à Erech et possédait les pajs voisins. Sous son règne, la Chaldée eut une grande guerre à soutenir contre Élam, et après une série de succès et de revers, il parvint a déUvrer sa patrie. Â la suite de ces événements, il entra en relation avec un personnage bizarre qui se nomme Hea^ani ou Belbiru ' ; les artistes le représentent avec un buste d'homme, à la croupe de taureau. 11 semble appartenir à une race d'êtres 'fantastiques dont l'imagination des légendaires peuplait le monde à son origine.

La seconde tablette est trop mutilée pour nous permettre de suivre l'enchaînement des faits. La troisième est occupée par le récit d'un songe dont il est difficile de saisir le sens. Ia quatrième comprend la fin de la guerre d'Elam et la mort d'un roi nommé Humbaba, l'adversaire d'Isdubar. Dans la cinquième tablette, nous voyons Isdubar et son compagnon entrer en lutte contre les animaux, particulièrement contre le lion et le taureau; ils en triomphent par des eflforts communs. Nous trouverons fréquemment ces luttes sur les cylindres.

Les exploits d'Isdubar attirèrent sur lui l'attention de la déesse

1 Les nomi de Isdtibar et de Hca-bani apparUeDoent esiientiellemânt à la lan^oe pritoitJTe de la Chaldée et leur lecture restera dès lors très incerlaJDe, jusqu'à ce qu'une transcription assjrienne rigonreuse soit Tenue l'établir. 0ppb»t, Pragount* mythologigwa, p. 6.

Istar qui était adorée à Ërech. La sixième tablette est consacrée à cet incident. Istar, pour récompenser le roi qui avait délivré sa patrie, lui propose de l'épouser, mais Isdubar refuse Tamour de la Béesse, et celle-ci, pour se venger de cet outrage, lui envoie une maladie et fait sui^r contre lui un taureau céleste dont il finit par triompher. C'est un des épisodes que nous rencontrerons fréquemment sur les cylindres.

La septième tablette est une des mieux conservées ; elle renferme le récit de la descente d'Istar aux Enfers, où la Déesse va chercher un fils tendrement aimé qu'une mort prématurée avait enlevé à son affection ; malheureusement nous n'avons rencontré jusqu'ici sur les pierres aucune allusion à cette importante épopée.

La huitième et la neuvième tablettes nous conduisent à la vieillesse d'isdubar et nous font assister à la mort de Hea-bani. Cest alors qu'Isdubar se souvient qu'un mortel fameux, Hasis-adra, devenu Dieu, et qui a été témoin du Déluge, existe encore sur la terre. Il se décide à îiller le consulter ; à cet effet, il s'embarque avec un nocher habile pour se diriger vers la demeure de l'immortel; il y parvient après avoir surmonté de nombreux obstacles, entre autres il est arrêté dans son chemin par des hommes-scorpions. Arrivé au-delà de l'embouchure de l'Ëuphrate, il se trouve en présence de Hasis-adra et lui demande comment il est devenu immortel. La réponse de Hasis-adra ne nous renseigne pas sur ce point, mais elle amène le récit du Déluge qui occupe la fin de cette série de tablettes. C'est peut-être Fépisode qiù nous touche le plus, mais nous ne pourrons le saisir dans les œuvres dés artistes que par une allusion bien naïve. Le grand récit de la catastrophe qui devait intéresser le genre humain ne paraît pas avoir autrement préoccupé les artistes chaldéens.

L'origine de la gravure sur pierre est très obscure eu Chaldée comme partout, du reste ; elle échappe par conséquent à l'appréciation de l'historien. La tradition n'a même pas conservé le souvenir des premiers efforts de ceux qui ont essayé d'attaquer les silex. Les plus anciennes pierres gravées qui sont parvenues jusqu'à nous appartiennent à cette période des développements de l'intelligence où l'art D*est plus qu'une application des procédés déjà connus.

La pierre gravée, en effet, est essentiellement un objet de luxe qu'on ne rencontre que chez des nations en pleine civilisation. Les ornements qu'on trouve encore aujourd'hui chez les peuples sauvages, étemels représentants des premiers efforts de l'humanité, ne se composent que de coquilles, d'os, de fruits durcis; le premier travail dont ils sont l'objet a pour but de les perforer pour les suspendre au bras, à la jambe, à la ceinture, à côté de la dépouille des ennemis vmncus. L'usage de la pierre polie est donc un progrès notable ; les nombreux instruments en silex polis ou taillés qu'on trouve épars sur tout le globe appartiennent à une époque oii les peuples étaient déjà sortis de l'état primitif' . Les hommes qui portent des colliers formés de grains sphériques, cylindriques ou amigdaloïques en pierre dure connaissent déjà les raffinements de la toilette. A mesure qu'ils avancent en civilisation, ils perfectionnent ces premiers essais, il les sculptent, ils les gravent, et alors l'ébauche grossière, amulette sauvage, puis talisman d'une civilisation plus avancée, va devenir un bijou dont nous voudrons écrire l'histoire. La difficulté du travail et sa perfection, la dureté de la pierre et sa rareté donnent à ces objets une valeur que nous savons toigours apprécier.

Le sol de la Chaldée nous présente toutes ces phases. On a découvert

> BoDCBEK D* Pbkthu, AnttqiiitH celtifuei et anUdiluoienne». Puis, 1647, p. 17.

dans la Mésopotamie iaférieure un grand nombre de pointes de flèches et de haches en silex appartenant à cet âge qu'on désigne sous le nom de préhistorique, parce que la tradition ne peut nous renseigner sur l'état du monde à cette époque.

Après avoir franchi les premières difficultés, les Chaldéens poussèrent très loin le travail des pierres dures. On a trouvé dans toutes les fouilles de nombreux fragments de vases taillés dans des onyx, dans le porphyre, dans le lapis. Les artistes se servaient de pierres dures pour l'ornement des vêtements ; ils faisaient les yeux des statues avec des onyx, particulièrement avec des onyx à deux teintes dont ils ména^ geaient la nuance pour simuler la prunelle, et ils inscrivaient dessus le nom du Dieu ou du Roi représenté.

On a découvert également un grand nombre de colliers en pierres polies. Ils peuvent appartenir à toutes les époques de l'histoire, mais quelques-uns remontent certainement à l'âge où la pierre n'était pas encore façonnée en relief ou en creux. Le graveur peut, en effet, se proposer deux choses : chercher un relief sur la pierre , c'est alors un camée; ou y laisser un creux, c'est alors une intaille.

U faut distinguer ces deux produits, qui ne représentent pas le même travail artistique. Le camée n'est qu'un bas-relief en miniature qui offre moins de diÉBcultés que l'intaiile. Pour exécuter un camée, l'artiste abat de la matière et peut se rendre compte à chaque instant de son œuvre. Le procédé de l'intaiile est tout différent et exige plus d'attention. Lorsque l'artiste n'a d'autre but que de tracer un dessin ou une inscription sur la pierre, l'exécution appartient à l'état primitif de la gravure, mais du moment oîi il veut aller plus loin et qu'au-delà de l'intaUle il cherche à obtenir un relief sur une substance plastique, l'opération est toute différente et présente des difficultés qui élèvent l'art à une période de réflexion facile à saisir. Pour produire une intaille, l'artiste opère toujours i travers une nuit épaisse qui ne lui permet pas de voir ce qu'il fait au moment où il travaille; il ne peut en juger qu'en consultant, presqu'à chaque coup de son outil, l'empreinte qu'il veut obtenir et qui le renseigne sur l'état de son ouvrage ' . Quand on agit sur une surface unie, les difficultés sont considérables.

1 Lbvebqvb ub Okavellb, Reeueil dt$ Pierre$ antiguei, Préf., p. îij.

MONUMENTS archaïques. 47

Qa'est-ce donc que ce doit être quand on opère sur la suriace convexe d'un cylindre ? L'observation du travail des artistes va du reste nous renseigner sur ce point.

Nous n'avons pas besoin de rappeler ici que les monuments que nous allons examiner ont tous été découverts en Ghaldée; nous avons ainsi une présomption de leur origine, et elle se trouvera corroborée par des indications plus précises que nous signalerons à mesure que nous les rencontrerons dans notre exposé.

Certains cylindres, dont l'antiquité ne peut être contestée, portent avec eux des caractères précis qui nous révèlent au premier abord les efforts impuissants d'artistes dont le talent s'arrêtait à l'ébauche. La conception du sujet n'est pas toujours des plus simples, mais l'exécution est d'une grande naïveté ; ils nous parviennent dans un état qui atteste sufôsamment leur haute antiquité, et on ne saurait les confondre avec les produits d'une civihsation et d'un art en décadence; aussi nous devons commencer par examiner ces œuvres et en faire l'objet de nos premières observations.

Ces cylindres sont en général d'une assez belle dimension; quelquesuns sont d'uD grand diamètre et atteignent quatre ou cinq centimètres de hauteur; ils sont taillés dans des marbres ou des albâtres; souvent ils ont été roulés au point que le fonil même de la gravure a été atteint et que le sujet n'est pas toujours très distinct. Les calcaires, plus tendres que les silex, ont opposé à l'action du temps une résistance que je qualifierai de passive. La matière a parfois cédé ; les arêtes des cylindres ne sont pas brisées en éclats, mais elles ont été us4es par ce travail lent et incessant des générations qui nous les ont transmises pour ainsi dire de main en main.

Quelle que soit la date de ces monwnents, leur étude va d'abord nous permettre de nous rendre compte des moyens d'exécution dont l'artiste pouvait disposer. Suivons donc les différentes opérations que la matière a dû subir pour arriver à devenir un bijou, cachet ou talisman '.

Il s'agit, d'abord, de transformer la pierre brute et d'en fabriquer un cylindre ; de le perforer ; de le polir ; enfin, de le graver. Chacune de ces opérations mérite une attention spéciale et nous devons nous y

' La comparaison d'un gnuid nombn de cylindres nous permet d'apprécier toulei ces opérations depuis rébauche de la pierre jusqu'au moment où l'auvre est achevée.

48 LES PIERRES ORAVÉBS.

arrêter un instant. La première, qui consiste à tailler la pierre pour lui donner une forme voulue, est des plus simples ; elle s'effectue en général par trituration. Le polissage n'est pas plus compliqué; il n'exige qu'un peu de patience et s'obtient par le frottement prolongé du corps qu'on veut polir sur un autre corps capable de l'user ; ces procédés appartieaneut k l'art dans son état le plus rudimentaire.

Lorsque la pierre est devenue cylindre, il faut alors la perforer. Cette opération a pu même précéder la confection du cylindre, opération délicate qu'on devait surtout exécuter avant la gravure, car l'artiste ne se serait pas exposé à compromettre son œuvre par un travail qui aurait brisé la pierre s'il n'avait pas réussi. Dans tous les cas, le creux n'a pîis servi à disposer la pierre sur un instrument destiné à lui donner la forme cylindrique et régulière que nous pouvons constater, car généralement le monument est parfaitement rond et le creux ne répond pas toujours à l'axe géométrique du cylindre ; nous avons même des cylindres qui ne sont pas perforés du tout; d'autres qui n'ont de traces de perforation qu'aux extrémités. On comprend dès lors que le travail a été exécuté des deux côtés à la fois. Nous avons rencontré des cylindres dont la direction de l'axe présentait une déviation appréciable, qui révèle ainsi l'inhabileté de l'artiste et l'ordre dans lequel les opérations avaient lieu ' .

Le forage du cylindre nécessite, dans tous les cas, l'emploi d'une tige capable de forer. Comment manœuvrait-on cette tige ! Par percussion ou par rotation? Avec la main ou à l'aide d'un instrument*? Voilà ce que nous ne saurions expliquer.

Enfin le cylindre est prêt à recevoir la gravure. Nous devons supposer que les artistes chaldéens ont chercbé d'abord à exécuter directement le sujet sur la pierre, mais ils ont dû renoncer bientôt à ce mode précipité. L'artiste faisait apparemment, comme aujourd'hui, une maquette qu'il savait réduire en transportant son dessin ; or, il y a là une première série d'opérations nécessaires qu'il nous suffit d'indiquer.

' Od peut Toi r au Loutts pliuieure cjlindrea qui es préBeutoot dana un dut Imp&rHut; TuD d'eui Mt seulemeot poli ; un autre porte quelques caract^ree ; pluûeure » wnt pas perforés, notammeat un beau cylindre en lapia que nous aurouB occuioa de citer.

* Noua BSTont par l'examen de certain* produita qui se bbriquent boub dob yeux qne la maio et le pied des peuplée orieataui sont capablea d'eiécater dea travaux d'une grande délic«t««se avec une dextérité meneilleuBe, tout en disposant d'instruments très imparbits.

11 s'agissait ensuite d'attaquer la pierre. Quels sont les iostrumeats dont ou disposait pour exécuter un travail aussi délicat? Ces instruments ne devaient pas différer beaucoup de ceux dont nous nous servons, et qui sont très simples ; ils se réduisent à trois principaux : la pointe qui pouvait être alors un silex; elle effleure, elle entame; nous la remplaçons par la pointe de diamant; — la scie qui taille, et la bouterolle qui perce et qui polit, soit que ces deux instruments soient mis en action par la main, soit qu'ils aient été montés, pour en accélérer l'effet, sur un appareil capable de leur imprimer un mouv&ment de rotation , le tour ou touret dont les Grecs ne nous ont fait conuîûtre remploi qu'à une époque relativement moderne *. Si à un moment donné on a pu substituer un travail mécanique rapide à une exécution manuelle plus lente et plus difScile, au fond le but à atteindre était toujours le même et les moyens d'exécution ne pouvaient différer dans leur essence, mais seulement dans leur mode d'application. Dans tous les cas, quelle était la matière de ces instruments? Les hommes des Sumers et des Akkads connaissaient-ils le fer et particulièrement l'acier ? Connaissaient-ils les effets de la trempe ou les moyens d'attendrir la pierre î Pour accélérer le travail de ces instruments se servaient-ils des agents intermédiaires, je ne parle pas de la poudre de diamant, mais de tout autre, tel que l'émeri, si abondant dans les îles de l'archipel grec et dont il n'existe pas de gisements dans la Mésop<^ tamie inférieure ï Nous laisserons ces questions sans réponses.

Certaines gravures grossières donnent à toutes les époques la démonstration des procédés qui ont été employés par les artistes. Un excellent graveur du siècle dernier, Natter, qui a fait un traité sur l'art de la gravure en pierre dure ', s'est aperçu, eo essayant de copier les antiques, que les premiers coups de ses outils rendaient son ouvrage entièrement semblable à une gravure d'ime époque primitive. Il comprit par là que les anciens graveurs devaient s'être servis des mêmes outils que lui. Natter, dans son traité, prend l'exemple d^un scorpion gravé sur un jaspe jaune d'Egypte. Nous sîdsissons d'autant plus volontiers

1 Théodore de Samos puce pour avoir inveoM l'équerre, le uiTean, le tour et Im defa, Plikb, Bit. mu., liT. Vil, ch. 61.

( Nattir, Traité de la Méthode antique de graver en pierre fine, comparée aveo la Méthode moderne. Loudrea, c».bccuii.

50 LES PIERRES GRATÉBS.

cet exemple que nous trouvons précisément sur les cylindres de la Chaldée des scorpions identiques à celui qu'il propose.

Fig. n. « Le corps du scorpion (flg. 17),

dit Natter, est formé de deux coups d'un outil demi-rond, un peu remué par les mains de l'ouvrier. On peut reconnmtre dans les jointures les coups d'un outil plat. Les pieds sont faits avec un outil assez mince, mais les jointures ne sont pas liées et I terminées en angle, selon la nature,

le graveur les ayant traversées et presque totalement manquées par sa négligence. Ce défaut montre

) évidemment que la gravure a été faite au touret dont l'ouvrier ne savait se servir'. » Natter, qui ne

connaissait pas les œuvres des graveurs chaldéens, paraît attribuer ce monument à l'Egypte et conclut naturellement, comme il devait le faire, que la méthode du touret, inventée d'abord par les Égyptiens, avait passé par la Grèce avant d'arriver jusqu'à nous.

Fig. 18.

Le touret et le travail k la pointe ont été employés à toutes les époques. Je ne crois pas qu'il y ait eu un intervalle de temps appréciable dai^ la succession des procédés qui ont conduit à l'emploi de chacun de ces instrimients ; leur invention résulte des nécessités mêmes de l'opération à laquelle on doit se livrer; elle a été simultanée

L que 0,01! dons son rendre sa démonstnitioii plua aaiaiaaante, et d< de ia Méthode antique, p. 7.

» grand diamètre; Natter l'a agrandi pour le reproduiaon» d'après lui. Nattbr, Traité

et non pas successive. Voyons mainteaant les produits de la Chaldée.

Il existe dans la plupart des collections des cylindres en marbre d'un travail grossier, dédaignés en général par les amateurs à cause de l'imperfection de la gravure ; cependant ils sont du plus haut intérêt pour rhistoire de l'art. Je citerai, par exemple, un cylindre de la collection du D' Lee (fig. 18), publié par Cullimore, n° 2j il offre précisément une ébauche à la pointe d'un sujet fréquent sur les cylindres chaldéens, et que je n'ai pas besoin de désigner autrement. La nature du travail est suffisamment démontrée par notre gravure.

Je pourrais citer également des cylindres qui présentent au contraire l'ébauche du travail de la bouteroUe. Ce sont en général de gros cylindres en marbre de différentes couleurs , rouges, bruns ou blancs, sur lesquels on voit des animaux grossièrement exécutés ; il me suffit de les indiquer ici.

Je vais, en effet, produire un cylindre en marbre blanc de la coUection du Louvre, sur lequel nous trouvons réunis les différents moyens d'exécution dont l'artiste disposait (fig. 19). Le sujet représente un portique rectangulaire entouré de deux bandes d'ornements formées par des raies disposées en biais ; à côté de cette porte, deux gazelles, et, derrière l'une d'elles, trois animaux de différentes espèces bizarrement groupés .

On reconnaît aisément que le monument est d'une haute anti quité : il a été roulé , les arêtes sont émoussées, le champ est devenu mat, le poli primitif n'apparaît que dans les fonds qui ont été protégés contre le frottement accidentel. Il a été exécuté sur un dessin préalable parfai-

52 LES PIEERBS GRAVÉES.

tement arrêté, car le même motif se reproduit sur des cylindres analogues de dimensions différentes. Il dénote un état rudimentaire de l'art, et cependant une pratique déjà sérieuse des instruments de la gravure. On peut se convaincre que tous les outils que nous connaissons aujourd'hui ont été employés pour l'exécution de cette intaille : la pointe, la scie, la bouterolle. L'ensemble a été esquissé à la pointe ; c'est la scie qui a creusé certains détails qui figurent la porte d'un temple ; c'est ensuite la bouterolle qui a indiqué naïvement, par ces larges trous ronds , les articulations , la saillie des os, les parties les plus importantes des animaux.

Les monuments que nous venons de citer présentent des ébauches qu'on peut regarder comme le résultat de l'apprentissage des artistes qui essayaient leurs outils, et qu'on ne saurait confondre avec les produits d'un art eu décadence. Aussi nous n'hésitons pas à dire qu'ils doivent appartenir à une époque que la pensée peut concevoir, mais à laquelle l'observation la plus rigoureuse ne saurait encore attribuer un moment précis.

Nous soupçonnons dans la vie des peuples une période nécessaire que l'histoire ne peut sans doute atteindre, mais qui doit exister : c'est cette période d'enfance vigoureuse pendant laquelle ils posent ou recueillent les principes qui les font vivre. Les peuples des Sumers et des Âkkads ont dû la parcourir comme les peuples de Chaldée l'ont traversée à leur tour. Il ne nous est peutr-être rien parvenu des premiers ; mais nous avons certainement la trace des travaux de leurs successeurs.

Ces produits révèlent une grande naïveté de conception et une certaine inexpérience dans les procédés d'exécution ; ils représentent pour nous l'art dans son état archaïque. On a quelquefois employé d^uis le même sens le mot hiêraiique; mais nous devons écarter cette expression, parce qu'elle ne saurait convenir aux oeuvres des artistes de la Chaldée.

En effet, bien que la plupart des sujets que nous allons examiner aient un caractère essentiellement religieux, il est certain que les artistes n'ont pas agi sous une inâuence sacerdotale qui leur imposait à la fois le sujet et la manière de le traiter. Ou a trop abusé de cette expression^ créée d'abord en vue de la civilisation égyptienne et qui a été appliquée ensuite à l'écriture et à l'art. On en a déjà fait justice,

dans ce qu'elle avait d'absolu et d'étroit, quand on a voulu caractériser ainsi les monuments de l'Egypte. Si on la maintenait en Chaldée, elle serait encore plus fausse, et je ne la relèverais pas ici si je ne l'avais employée moi-même, à propos de l'écriture assyro-chaldéenne, comme une tradition déjà acceptée, mais sur laquelle il faut revenir ^

A l'origine l'écriture touche de si près à l'art que nous devons nous expliquer ici, puisque nous rencontrerons des inscriptions sur des cylindres à une époque où la séparation de l'artiste et du scribe n'était peut^tre pas encore complètement opérée.

L'écriture cunéiforme a été d'abord purement figurative ; les premiers signes du système que nous trouvons aux mains des peuples de l'Assyrie et de la Chaldée ont été inspirés par la représentation des objets. On a découvert dans la Bibliothèque de Ninive des tablettes qui nous ont conser\'é l'aspect de l'hiéroglyphe primitif*. Pour tracer ces caractères sur l'argile, qui se présentait d'abord pour recevoir l'expression de la pensée , les anciens Chaldéens se servaient d'un instrument avec lequel il était bien difficile de conserver sur la terre plastique, cette substance si tendre et si docile, la pureté même de l'hiéroglyphe ^; la pensée entraînait la main qui n'était pas maintenue, comme en Egypte, par les lenteurs de la gravure du granit. Aussi, l'image, de plus en plus altérée dans ses détails, ne fut bientôt plus reconnaissable. Pour la tracer plus rapidmient, on procéda par lignes droites, perpendiculaires, horizontales ou obliques, et le burin la reproduisit dans cet état sur la pierre; il en résulta un signe conventionnel que je nomme archaïque. Cependant la main, en attaquîint la terre, accentuait davantage le trait à son origine; c'était inévitable. L'instrument donna ainsi au caractère Yapex que le graveur imita à son tour ; nous avons alors l'écriture cunéiforme dans son état définitif.

Les caractères présentent encore plusieui^ aspects très différents. D'abord, tandis que le graveur conservait les premières défignrations

1 Menant, MaMtel de la langue a»»yrUnne, p. 17. Farii, 1880.

* Oppbkt, Expédition tcientiflqve en Mésopotamie, t. Il, p. 65. — Mbnant, Leçont ^Épigraphie assyrienne, p. 51. — W, Houoton, On the Origin oftke oharacteri of the atsyrian Sytlàbary,àaas les Tran*. of S.B.A., %. VI, p. t.

> On a trouvé dans les ruines de Koyounjick rîoElrumeDt mâme qui Bernait aux Au;ru- ChaldéeoB à tramr les car&ctéres sur la briqua ; le MusAe du Lou*re en possède plusieurs échantUlouB : CouC. A. &b LoHOPÉaiSB, Notice de» Antiqvitii oMiyriennei, p. 411.