LES PIBRRES ORA.VÉES

des hiéroglyphes, le scribe plinthographe simplifait de plus ea plas les caractères; il eu résulta des variétés qui présentent, d'une part, des signes compliqués que je considère comme formant le système montimental ou lapidaire employé plus particulièrement sur les stèles et les cacheta; et, d'autre part, des signes plus simples que nous voyons sur les tablettes et qui constituent un système que nous pouvons désigner sous le nom de curstf. Je n'ai pas besoin d'examiner les nuances qui se sont établies dans ces deux systèmes, à Babylone età Ninive; nous les indiquerons à mesure que nous aurons besoin de les constater sur les monuments.

Il n'y a donc point d'écriture hiératique en Chaldée, si on entend par là un système graphique à .l'usage exclusif du temple et imposé par une secte privilégiée qui en gardait le secret. L'écriture a toujours été dans ces contrées à l'usage de tous et les documents nous montrent qu'elle était répandue dans les rangs les plus inférieurs de la population, qui s'en servait pour la rédaction des actes de la vie privée, comme les rois, pour leurs édits, les prêtres pour leurs prières et les savants pour leurs observations.

Il n'y a pas non plus d'art hiératique en Chaldée. L'art n'est qu'une manière d'exprimer la pensée et de se faire comprendre ; il est astreint comme l'écriture à employer des signes convenus ; mais, en Chaldée, l'artiste, pas plus que le scribe, ne relevait du temple. La donnée générale étant admise, le prêtre n'intervenait pas pour en imposer l'exécution et laissait toute sa liberté à l'artiste qui poursuivait son idée jusque dans ses moindres détails.

Nous croyons donc que Fart en Chaldée ne peut être désigné par l'expression d'art hiératique qui impliquerait l'idée d'une influence rehgieuse exclusive et absolue, et lui imprimerait une immobilité dont il n'aurait su s'affranchir. Nous verrons que l'art n'était pas immobile, et cependant nous n'aurons pas toujours à en constater les progrès !

ANIMAUX FANTASTIQUES

Après les premiers essais que nous venons d^indiquer, nous trouvons des œuvres évidemment supérieures ; on voit que les artistes se familiarisent avec les instruments dont ils disposent et que leur imagination s'inspire encore des idées qui ont cours dans une société qui sort à peine de l'enfance et qui s'attache particulièrement au merveilleux. On en a le reflet dans leurs œuvres. Lorsque les graveurs de la Basse- Chaldée donnent un corps aux animaux chaotiques décrits dans les récits légendaires, ils en font des réalités pour prendre part à des scènes dont nous avons perdu le sens et que notre fantaisie ne saurait restituer. Ils cherchent à faire sortir ces êtres bizarres de la nature animée; et, pour les rapprocher de la nature humaine, ils les dressent sur leurs membres postérieurs ; ils les font marcher à la manière des hommes.

La matière dont les graveurs disposent est toujours le marbre et les cîilcaires, le marbre blanc surtout et quelquefois l'albâtre translucide; cependant nous voyons apparïdtre le lapis, rarement des substances plus dures, telles que les jaspes et les porphyres. Nous avons là une seconde époque dans le développement archaïque et il est facile d'en préciser les progrès.

Le travail est beaucoup plus accentué, l'intaiUe beaucoup plus fouillée et la trace de l'instrument disparaît pour ainsi dire sous l'intention bien arrêtée d'arriver à donner à la pensée toute la sigoification qu'elle comporte ; la pointe ne s'arrête plus à l'esquisse ni la bouterolle à l'ébauche. Ces grands trous de tarière qui indiquaient si sommairement les parties saillantes du sujet qu'il s'agissait de reproduire sur le

G6 LES PIBRRBS ORATÉES.

cylindre disparaissest povir faire place à un modelé plus ou moins réussi, m^ds déjà voulu.

Tous ces cylindres sont, en général, dépourvus d'inscriptions ; rien ne vient nous renseigner d'une manière précise sur leur date, ni sur leur origine. Nous savons seulement que les artistes inconnus qui les ont produits forment déjà une école à laquelle nous donnerions un nom si nous pouvions déterminer le centre autour duquel ils venaient se grouper ; ils subissaient l'influence d'un convenu; nous en avons la preuve par la répétition de certains types et par la manière coustantede traiter l'ensemble ou d'attaquer les détails.

Je n'hésite pas à considérer comme un des produits les plus caractéristiques de cette époque sans date un beau cylindre en marbre blanc de la collection du duc de Luynes, qui figure aujourd'hui au Cabinet des Médailles (fig. 30) ; il mesure 0,035 de hauteur.

lia scène se compose de plusieurs groupes de quadrupèdes dont il est impossible de définir l'espèce. Des deux côtés d'un arbre qui occupe un des diamètres du cylindre, on voit deux motifs symétriques composés d'animaux fantastiques dressés sur leurs membres postérieurs et qui se croisent en posant l'un devant l'autre. Dans chaque groupe on distingue un animal remarquable par une abondante crinière et une tête qui semble munie d'un bec en forme de spatule. Nous signalons cette particularité, parce qu'elle servira à attribuer à la même époque les autres cylindres sur lesquels on pourra la rencontrer.

Le travail de la gravure annonce un état qui s'éloigne déjà de l'archaïsme primitif et révèle en même temps une grande hardiesse de conception et une grande habileté d'exécution. La facture de l'arbre

ANIMAUX FANTASTIQUES

décèle l'emploi plus intelligent de la bouteroUe que nous retrouvons flagrant, particulièrement dans l'indication des membres postérieurs des animaux.

Les artistes chaldéens de cette époque ont souvent copié la nature d'une manière plus intelligente ou plus servile en s'inspirant des mêmes traditions. Les vieilles légendes nous parlent en effet d'un temps où les animaux vivaient en bonne intelligence dans la société des hommes; or nous trouvons précisément des sujets qui paraissent répondre à cette donnée.

Un cylindre du Musée du Louvre nous montre an milieu d'animaux fcintastjques l'ébauche de la âgure humaine (âg. 21). La disposition des animaux est analogue à celle que nous avons signalée , mais nous y retrouvons une indication plus avancée ; aussi, nous pourrons bientôt reconnaître le rôle de certains personnages.

Pour rendre ces figures que l'artiste entrevoyait dans les rêves de son imagination, s'il a fait appel aux formes les plus diverses, chacune d'elles est consciencieusement rendue; leur ensemble produit des monstres, mais il a donné à ces monstrueuses créatures une vie réelle. Onnepeutpas, dureste, réaliser les assemblages les plus étranges sans avoir longtemps cherché et appris à copier les détails sur la nature ; d'un autre côté, quelles que soient les difficultés de la matière, on n'aborde pas le travail de l'intaille sur un cylindre sans avoir acquis ailleurs l'habitude d'en triompher.

Il est important de constater ici la disposition symétrique des sujets, estons, à cet effet, un cyhndre du Musée de La Haye ( Cat., n" 21-40,

58 LES P1BRRE8 QRATÉES.

pi. 2, n'fi), où nous voyons symétriquemeut développé, des deux côtés de l'axe du cylindre, un groupe composé d'animaux dans lesquels il est facile de reconnaître une gazelle et un lion (fig. 22).

Les sujets de cette nature sont nombreux ; d'autres scènes analogues (flg. 23) nous montrent un homme quelquefois les bras étendus au milieu d'animaux de diverses espèces : un léopard ou un lion les pattes appuyées sur une gazelle (Cull., n" 8 et 110).

Ce cylindre nous par^t d'une époque plus récente; le travail de l'artiste est surtout remarquable par le soin avec lequel U a cherché à caractériser les formes et à se rapprocher de la nature.

Fig. M.

Citons, enfin, pour bien faire comprendre cette disposition caractéristique, un cylindre du Musée du Louvre (fig. 24) dans lequel les figures

ANIMAU:^ FANTASTIQUES. 59

sont placées dans un ordre symétrique iuTerse, mais qui répond à la même idée. Remarquons derrière les animaux la disposition des accessoires séparés dans deux registres.

Un cylindre de la même collection (Longp., Notice, n° 463), en albâtre translucide de 0,033 de hauteur, renfermant deux sujets, mérite une attention spéàale (fig. 25). Nous y voyons d'abord un personnage de face, les pas dirigés vers la gauche, entre deux antilopes qu'il saisit de chaque main. Sur l'autre moitié du cylindre, deux lions se dressent, et, entre eux, deux antilopes renversées. Dans le champ, en haut, pour séparer les deux scènes, une étoile à huit branches.

Les cylindres que nous pouvons rapporter à cette période sont très variés ; si la conception du type est calquée sur une donnée mythique, l'exécution est rendue avec une grande liberté. On comprendra déjà, par ces quelques exemples, que les artistes doivent remplir un cadre d'une forme circulaire sur lequel on ne peut exécuter un sujet sans tenir compte des exigences qu'il impose. Aussi avaient-ils une tendance visible à présenter symétTnquement les scènes qu'ils gravaient sur les cylindres. 11 en est résulté des créations dont nous ne comprendrions pas l'origine si nous n'avions pas constaté cette influence nécessaire qui dérive de la nature même des choses.

Nous avons vu que Bérose nous parle, « au temps où tout était ténèbres et eau », de créatures à deux têtes et à deux corps ayant à la fois des sexes dififércnts; si ces traditions reposent sur d'antiques légendes, elles ont dû donner naissance à des types que les artistes ont pu reproduire, mais ils ne sont pas parvenus jusqu'à nous. Nous trouverons sur les cylindres des personnages à deux visages; mais, pour nous, rien

60 LES PIERRES GRkVÉEB.

n'autorise à voir dans ces figures le type des êtres androgynes décrits par Bérose. Nous en parlerons bientôt; nous nous bornons à mentionner ici ce fait pour en préparer l'explication.

Occupons-nous pour l'instant d'êtres d'une autre nature. Parmi les créations que le burin des graveurs de la Basse-Chaldée nous a fait connaître, nous devons signaler une série de sujets qui nous présentent des monstres ayant une seule tête sur deux corps différents. Il est assez difficile de distinguer ce qui pourrait provenir de la réalisation d*un mythe déâni ; la disposition du sujet et peut-être le caprice de l'artiste suffisent pour l'expliquer. La symétrie des scènes permet peutêtre de nous en rendre compte ; en effet, lorsque des individus, hommes ou animaux, se sont rencontrés en marchant l'un vers l'autre sur cette surface cyhndrique, il a pu arriver au point d'intersection que les extrémités inférieures soient restées séparées, tandis que la partie supérieure des deux corps s'est fondue en un seul; de là ces monstrueuses créatures présentant une seule tête sur un tronc unique terminé par deux corps distincts.

C'est mnsi que nous voyons sur un cylindre du Musée du Louvre (Jjosap., Notice, n"467) deux sujets symétriques (fi g. 26); à droite et à gauche deux personnages debout luttent l'un contre l'autre; au milieu, un personnage fantastique, qui se présente de face, est formé par le corps de deux animaux qui se rencontrent et se réunissent dans un buste humain.

Les représentations de ces êtres à deux corps peuvent donc avoir une double origine, provenant d'une part des traditions de la légende, d'autre part, du caprice de l'artiste ou du parti pris, du convenu,

ANIMAUX FANTASTIQUES

pour répondre à certaines exigences reçues. Voyons encore quelques exemples de ces productions extraordinaires.

Je citerai un magnifique cylindre de la collection du duc de Luynes (fig. 27) : aux deux extrémités du même axe on voit un monstrueux personnage à deux corps qui se réunissent sur un seul tronc et ne supportent qu'une seule tête, hideuse ébauche d'une figure humaine ; le monstre sépare ainsi deux scènes symétriques d'animaux fantastiques qui se croisent; l'intervalle est rempli à droite et à gauche par d'autres animaux qui se dressent également sur leurs extrémités postérieures et dont il est au surplus impossible de reconnîûtre l'espèce.

Voici encore un cyUndre de la collection du Louvre (fig. 28) qui nous montre une ébauche informe de figures étranges dont nous ne pouvons définir le rôle ; elles nous font parfîiitement comprendre le parti pris de l'artiste qui voulait relier sur un même point les deux représentations symétriques d'un même motif, ajoutant ainsi au fantastique de l'idée première un résultat plus fantastique encore.

Pour bien préciser notre pensée, nous croyons, du reste, qu'on peut plus facilement se rendre compte de ce parti pris en voyant le sqjet représenté sur le fameux cylindre d'argent du Musée Britannique

(fig. 29), OÙ nous trouvons un hideux assemblage formé de deux animaux dont le poitrail seul se touche et se confond sur un des axes du cylindre.

Le fantastique est l'idée dominante qui se fait jour à un certfdn moment de la vie des peuples. C'est sous les formes les plus étranges que l'intelligence se plaît à concevoir les êtres qu'on place dans une sphère supérieure et qu'on suppose d'une autre nature que la nôtre parce qu'ils échappent au témoignage des sens. L'artiste emprunte à la légende la donnée première ; elle se transforme souvent dans son esprit, puis il l'exprime avec de nouvelles formes, en profitant même des accidents de la matière qu'il travaille pour rendre le sujet plus merveilleux.

C'est ainsi que, dans toutes les sociétés, à un moment donné, se produlseot des œuvres étranges, inexpUcahles et dont il ne faut quelquefois demander compte qu'à l'imagination des artistes.

MONUMENTS DES PATÉSI.

^i^TTUT.

A Torigine, quelques traits, des symboles péniblement gravés sur la pierre devaient suffire pour donner au cachet un caractère individuel; peu à peu les scènes se compliquèrent et les contemporains ne purent se tromper sur l'authenticité du sceau. C'est ainsi que les œuvres des artistes sont restées, pendant une période plus ou moins longue, enveloppées d'un caractère anonyme qui ne nous permet plus de préciser leur origine; mais il allait arriver, par la oature des choses, un moment où le cylindre, devenu cachet, nous révélerait la personne de son propriétaire. C'est, en effet, sur un cylindre que nous trouvons la première indication de cette nature.

Le titre le plus ancien qui figure sur les cylindres est celui de Patési. Nous avons dit que ce titre était porté par les souverains des petits États plus ou moins indépendants de la Mésopotamie inférieure antérieui^ à la formation du Premier-Empire de Chaldée; il n'a jamais disparu dans l'histoire assyro-chaldéenne, car les rois des Grands Empires de Ninive et de Babylone l'ont adopté et l'ont ajouté à leurs autres titres à mesure qu'ils étendaient leurs conquêtes sur le domaine des anciens souverains. Or, quand nous trouvons le titre de Patési s eul dans une inscription, nous savons immédiatement que cette inscription appartient à la période d'indépendance des personnages qui s'en glorifient ; si nous le rencontrons ainsi sur un cylindre, nous sommes donc forcés de lui attribuer la même signification. Nous connaissons déjà, par les inscriptions des briques, un certain nombre de ces princes ; les

64 LES P1BKRB8 OUATÉES.

inscriptious des cylindres nous en feront connaître d'autres gui n'ont pas encore leur rang dans l'histoire ; mais il est certain qu'ils appartienoent à cette période que nous avons indiquée.

Nous releTons d'abord la mention du titre de Patési sur un cylindre dont nous possédons depuis longtemps Tempreinte qui nous a été donnée en 1863 par M. G. Rey. Le monument appartient aujourd'hui à M. de Clercq ; c'est un des produits les plus remarquables de la glyptique de cette période.

Ce beau cylindre en lapis-lazuU mesure 0,040 de hauteur. Le sujet principal représente un personnage vigoureux, de face, tenant de chaque main, par un des membres inférieurs, un lion renversé la tête en bas; à droite on voit une gazelle; en haut, dans le champ, un petit animal; puis le cylindre se partage en deux registres; dans le registre inférieur, un lion couché et sur son dos un être hybride, étrange assemblage d'une énorme tête sur un corps d'oiseau terminé peut-être pas une queue de scorpion ; le registre supérieur est occupé par une inscription de quatre lignes qui présente de grandes difficultés de lecture à cause de la forme des caractères ; la première ligne renferme le nom du propriétaire du cachet; la seconde, la filiation; la troisième, le titre de Patési; enfin, la quatrième, le nom de la localité soumise à sa puissance.

Cette inscription affecte une disposition toute particulière que nous aurons occasion de relever dans les sujets d'une haute antiquité et que nous notons au début de nos recherches ; elle est gravée dans un cartouche de manière à s'encadrer dans le sujet sans en modifier l'agencement; elle a une importance paléographique que nous devons

'NDKhS '■ ■' i.ilîj'NS

MONUMENTS DES PATESI. 65

relever, parce qu'elle réagit sur l'appréciation de notre monument. Il est évident que les caractères sont tracés à la pointe ; l'apex n'est pas encore accentué. Dans l'histoire de la formation de l'écriture, cette inscription représente donc un moment où le signe, déjà éloigné de l'hiéroglyphe primitif qui y a donné naissance, n'a pas encore pris sur la pierre la forme qui le distinguera un jour j c'est un indice sérieux d'une haute antiquité.

Quant au sujet qui nous occupe (fig. 30), nous allons en trouver l'explication dans une des vieilles légendes de la Chaldée dont nous avons indiqué le résumé. Nous avons sous les yeux un homme fort et vigoureux qui se présente chargé de la dépouille de deux fauves; en Grèce, nous pourrions penser à Hercule; dans la Mésopotamie, la tradition bihUque fait songer à Nemrod; mais ici nous sommes en présence d'un monument chaldéen; or la légende chaldéenne est là pour le nommer Isduhar. Isdubar est une de ces grandes personnalités telles qu'on en rencontre dans les légendes de toutes les nations et auxquelles on attribue la tâche difficile de puiser la terre des tyrans et des monstres qui oppriment les sociétés naissantes. Cest ainsi que chaque peuple a son héros ; la légende s'en empare en lui donnant des noms divers, et nous devons conserver à chacun celui que les traditions locales lui attribuent. G. Smith, un des premiers, a signalé assez heureusement la figure d'isdubar sur les cylindres; nous suivrons cette indication en repoussant toutefois l'identification qu'il en a tentée avec le Nemrod biblique '. Selon nous, ce n'est point une nécessité de faire concorder à tout prix les récits mos^ques avec les légendes chaldéennes; il y a là quelquefois sans doute des rapprochements séduisants, mais il ne faut pas les forcer.

Bans les scènes archaïques que nous avons relevées, il nous eût été facile de faire pressentir la personne de notre héros par la présence de la figure humaine que nous trouvions vivant au mifien des animaux ou luttant avec eux. Nous avons attendu qu'elle fût sortie de l'ébauche et que la gravure nous la montrât aussi caractérisée, aussi précise que la légende, pour que nous puissions sûrement la désigner ; nous n'hésitons pas à la reconnaître dans la scène qui nous occupe.

» 0. Smith, The Chaldean aecount of Qtnais, p. 175.

66 LES PIBRRE8 GRATBES.

Isdubar, dont le nom exprime peut-être le Génie du Feu, est toujours représeaté sous les traits d'un homme fort et vigoureux; généralement 11 â la tète nue, les cheveux tombant en boucles sur les épaules et la barbe longue tombant également en boucles sur la poitrine ; il est nu, ou à peu près. Nous le voyons ici de face, tel que nous le retrouverons sur des cylindres d'une époque postérieure, mais alors plus nettement caractérisé ; les membres un peu grêles ne laissent pas que d'indiquer la force, bien que l'artsite ignore les détails de l'anatomie et la manière de les rendre. En examinant plus attentivement le travail de notre cylindre, il est facile de voir que û les artistes n'ont pas encore atteint la plénitude de leur talent, ils sont cependant en voie de posséder tous les procédés nécessaires à leur art. La gravure est intéressante ; le cylindre, un peu roulé, est devenu mat ; les arêtes ne sont plus vives, mais le fond de l'intaille laisse comprendre le soin qui a présidé à son exécution.

Les animaux sont mieux réussis et les lions renversés annoncent un progrès évident sur le travail des artistes qui s'étaient essayés à la représentation des êtres fantastiques ; on trouvela trace de leurs efforts sur notre cylindre dans la facture de la gazeUe qui occupe la droite de la scène principale, et qui est d'une exécution supérieure à celle que nous avons iéjk reacontrée (fig. 23 et 24, supra).

Isdubar, dont nous connaissons maintenant la figure, sera souvent accompagné de son étrange auxiliaire Hea-Bani. D'après la légende, Hea-banl est fils du dieu Ninip et d'une simple mortelle, Dannat, origi- Qfure de la ville d'Erech. Il vivait en paix avec les animaux; la nuit, il prenait sa nourriture avec les gazelles et il passait ses journées avec les bêtes des champs '. Sa haute sagesse et ses profondes connaissances firent rechercher son aniitié par Isdubar qui l'appela près de lui. Le solitaire n'accepta les offres brillantes du prince qu'après avoir consulté le dieu Samas, et dès lors seconda le héros dans toutes ses expéditions. G. Smith l'a également signalé sur les cylindres où les artistes nous le montrent avec le torse d'un homme robuste, sa tête intelligente ne se rattachant à l'animalité que par des oreilles longues et pointues ainsi que par les cornes qui ornent son front; le corps se

l 0. SmTn, Tht Choiiean aceownt of Oenetia, p. 202, tab. III, col. 4.

HONUHENTS DBS PATÉSI. 67

termine en croupe de taureau et se rejoint au torse avec une habileté qu'on trouve même dans les œuvres les moins réussies. Bans certains cas, Isdubar et Hea-bani atteignent une beauté de rendu que nous ne ponvons enregistrer ici, mais que nous n'allons pas tarder à rencontrer. Le type de Hea-bani n'est pas, du reste, une exception. C'est évidemment ainsi que les artistes et les légendaires concevaient une race de créatures dont notre héros se trouve le plus , illustre représentant. Un cylindre en marbre vert ^î' (%. 31) du Musée de La Haye {Cat., pi. 1, n" 1) ^^ nous offre une scène dans laquelle sont groupés ^^-* plusieurs de ces personnages, ce qui permet d'en 9 étadierla figure sous différents aspects. De face, les cornes se trouvent aux deux côtés de la tête, accompagnant les longues oreilles pointues si caractéristiques; de profil, les cornes se confondent, et on n*aperçoit plus qu'une corne unique relevée sur le front ; le nez et le bas de la face prennent alors une expression singulière.

La scène se compose de trois groupes disposés des deux côtés d'une inscription comprise dans un cartouche qui occupe la partie supérieure du cylindre; au-dessous, trois petits personnages. Ou trouve d'abord, à gauche, deux, groupes de la hauteur totale du cylindre : dans le premier, la monstrueuse figure, la tête retournée à gauche, de profil, lutte contre un lion; dans le second, un être semblable, de face, lutte contre une gazelle. A droite de l'inscription, on voit un dernier groupe dans lequel on remarque un monstre d'une autre nature, taureau à

68 LES PIERRES aRA.^'éEB.

face humaine qu'on ne saurait confondre avec Hea-bani et sur lequel nous reviendrons plus tard.

Le cylindre est d'une belle conservation et permet d'apprécier le travail de l'artiste dans ses moindres détails. Tout nous indique une grande habileté dans l'emploi des instruments et un progrès évident sur les monuments que nous avons cités. Les personnages qui ressortent en relief sur l'empreinte sont fouillés de manière à faire suffisamment comprendre le modelé des formes, ainsi qu'on en jugera par notre héliogravure (pi. 2, n° 3).

Si on se reporte au cylindre que nous avons déjà cité (fig. 30), on pourra se convaincre à la fois de ce progrès et de la persistance du type des animaux représentés. Il est probable qu'une certaine distance sépare ces deux œuvres ; l'état de l'écriture peut en témoigner : l'inscription affecte la disposition que nous connaissons déjà et ne laisse comprendre que le titre de Patési suffisant pour assigner au cylindre la place que nous lui donnons, en attendant que d'autres renseignements nous permettent de découvrir le nom de son possesseur et le siège de son pouvoir. L'écriture annonce un état plus avancé ; nous voyons, en effet, que le lapicide cherche déjà à suivre la forme que le caractère prend sur l'argile ; l'apex est indiqué. Nous croyons donc entrevoir également ici un progrte paléographique qui nous permet encore d'attribuer à ce cylindre une date plus récente que celle qui peut convenir au précédent sans que nous puissions la préciser, ni déterminer l'intervalle qui sépare ces deux monuments. 11 est inutile de faire remarquer ici que les monuments figurés qui portent le titre de Patési sont excessivement rares, et que nous avons saisi avec empressement ces deux spécimens pour mettre en relief les plus anciens produits de la gravure et les types des personnages de la légende sur laquelle nous aurons occasion de revenir tant de fois.

Il a certainement existé dans les archives de la Mésopotamie des listes de Rois, de Patési, de souverains désignés sous des noms divers qui fixaient pour les Chaldéens la chronologie des premiers temps de leur histoire. Nous en avons la preuve, puisque des fragments en ont été retrouvés dans les ruines ' ; malheureusement ces tables sont encore

' Oppekt, Btipéditton êcUMifique en Métopotami*, U l, p. tH. — W. A. I. II, p). 65, tfi I; III, pt. 4, Q» 3.

H0NUMBNT8 DES PATB8I. 69

bien incomplètes, et pour nous guider ou pour y suppléer nous n'avons pas, comme en Egypte, des listes analogues à celles de Manéthon.

Quelles que soient les difScultés chronologiques que nous puissions rencontrer à cette époque reculée, nous venons de constater un fait important, c'est l'existence de monuments portant le nom et le titre de souverains qui régneiient dans la Mésopotamie inférieure au temps de la dominatiou des peuples des Sumers et des Akkads.

Enregistrons dès maintenant un autre fait dont les conséquences vont s'accentuer de plus en plus : c'est que l'artiste chaldéeu, tout au début, semble s'être surtout préoccupé du modelé; par suite, il est tombé dans des pauvretés d'exécution en cherchant à sùsir le jeu d'un muscle ou d'une articulatiou ; il Ta fait souvent d'une manière maladroite, et son procédé s'est transmis à ses successeurs qui l'ont légué à leur tour aux artistes assyriens. C'est en partie cette extrême recherche des détails qui a empêché les peuples de la Haut6-A:^ie d'arriver à produire les formes simples et pures que les Grecs ont réalisées plus tard.

Fig.32.

Ces monuments sont déjà sortis de l'enfance de l'ari ; ils annoncent même une longue expérience des procédés artistiques, et laissent supposer en dehors d'eux un développement social en rapport avec l'état intellectuel. Ces cylindres ne sont pas isolés ; nous en avons d'autres dont les possesseurs sont restés anonymes, mais qu'il est facile de rattacher à ces rares débris.

Je citerai par exemple (fig. 32) un cylindre du Musée de La Haye (Cat., 2-75, pi. 1, n' 2), sur lequel une scène symétrique présente le monstrueux Hea-bani aux prises avec une gazelle, et, à côté, deux animaux fantastiques qui se croisent.

Nous n'avons pas, il est vrai, l'indication d'un Patési dont ce cylindre

70 LB8 PIERRES ORAVâBS.

aurait été le cachet ; mais, si uoos examiaoDs les indices que la disposition du sujet et la facture révèleat, nous sommes obligé de reconnîiître qu'il appartient incontestablement à la même période.

Pour terminer ce qui a rapport à l'iconographie de Hea-bani dans ces temps reculés, je citerai (fig. 33) un cylindre dont j'ai reçu l'empreinte de ConstantJnople en 1863, par l'intermédiaire de M. Barré de Lancy ; j'ignore ce que l'original est devenu depuis. Le sujet offre une disposition particulière que nous rencontreroas cependant quelquefois. C'est la répétition de la même scène ou des mêmes personnages, non plus d'une manière symétrique et identique, mais en sens inverse. Ici nous voyons deux de ces monstres au buste humain sur une croupe de taureau, se tenant en présence l'un de l'autre, appuyés sur une longue tige, tandis qu'un groupe semblable répète le même mouvement et se présente la tête en bas.

Fig. 83.

Notons encore dans le champ de notre cylindre une petite figure accessoire, ébauche d'une forme humaine que nous avons déjà vue dans une position différente (fig. 30), et que nous retrouverons fréquemment par la suite, sans que nous puissions en indiquer la signification.

Il nous est impossible d'assigner une date à ce monument; toutefois, si nous consultons les indications paléographiques qui résultent de l'inscription, nous constatons que les deux lignes qui renferment le nom de deux divinités nous montrent l'écriture arrivée à son état monumental, telle que nous allons désormais la trouver sur tous les cylindres d'une époque postérieure.

!ftînfc:=.dai^-

Après les œuvres de la période caractérisée par le titre de Patêsi qae nous venons d'examiner, nous trouvons une autre période plus avancée ou peut-être parallèle pendant laquelle des souverains portent déjà le titre de Roi (Sar). Ils régnaient sur les villes du cours inférieur de l'Euphrate à une époque antérieure à la formation définitive du Premier-Empire dont Babylone devint la capitale. Le plus ancien monument appartient à la dynastie des rois d'Agadé? Quels sont cra roisî Quelle est cette ville?

Le nom d'Agadé n'est parvenu à notre connaissance que par les inscriptions assyro-chaldéennes. Il est exprimé dans sa forme primitive par un complexe qui paraît signifier littéralement la Ville du Feu êtemd. La transcription chaldèenne nous donne le nom à'Agadé ou âiAgané. Rien dans les auteurs anciens ne nous faisait soupçonner Texistence de cette cité, et pourtant Agadë n'est autre qu'un faubourg de l'antique Sippara, qui cache ses ruines dans la colline de Séfeirah '. Cette colline est située sur la rive gauche de l'Euphrate à vingt kilomètres au N.-O. de Babylone; elle n'a pas encore été suffisamment explorée; aussi nous n'hésitons pas à croire que des fouilles habilement dirigées sur ce point devront amener d'importantes découvertes, et peutr-être mettre au jour les plus beaux spécimens de l'art en Chaldée. On pourra en juger par les cylindres que nous allons produire,; mais, avant d'apprécier ces œuvres, ftiisons d'abord connaître quelle était la localité à laquelle nous les rattachons.

Sippara comprenait deux villes dans son enceinte ; de là l'expression

> Optekt, Expédition teieMifiqxtt en MiiopotamU, t. 1, p. 271.

7S LES PIERRES ORATÉBS.

HêXiç Itmcaprnmi , ainsi que l'appelle ÂbjdèQe, suivant ea cela la tradition biblique qui la désigne sous la forme du duel Q^IISD (Sépharvatm). La ville était, en effet, divisée en deux parties distinctes séparées par un canal de dérivation de l'Euphrate qui portait le nom de Nahar-Agadê. Ces deux parties de la même cité avaient un nom différent : — l'une s'appdait Sippar sa Samas, la Sippar consacrée au dieu Samas qu'on identifie quelquefois avec le Soleil d'où vient le nom rapporté par Bérose ntiXt; HXiou Simrâpois ; — l'autre se nommait Sippar sa Anunit; c'était la Sippar consîicrée à la déesse Ânunit, et qui portait particulièrement le nom d'Âgadé '.

L'histoire de Sippar remonte aux époques fabuleuses, même selon les traditions chaldéennes. C'est à Sippar que Cronos, d'après la légende rapportée par Bérose, annonça à Xisuthrus l'approche du Déluge chaldéen et lui ordonna, pour les retrouver un jour, d'enfouir les tables qui contenaient les préceptes de la révélation divine. Quand nous arrivons à la période historique, nous sommes assez embarrassés pour établir une chronologie rigoureuse entre les différents centres qui se disputaient la suprématie dans ces contrées. Nous y trouvons certainement des dynasties parallèles de Sar, de Riu, de Patési, mais nous ne pouvons ni en sonder l'origine ni en supputer la durée.

D'après les données actuelles, nous connaissons déjà plusieurs rois d'Agadé. L'un d'eux avait fondé à Sippar une Bibliothèque fameuse qui a valu à cette ville le nom de IlavriëiëXa ; c'est ainsi qu'elle est mentionnée dans les fragments de Bérose '. Ce prince porte le nom de Sargon', comme le roi d'Assyrie que la Bible et les inscriptions du palais de Khorsahad nous ont fait connaître; nous le désignons sous le nom de Sargon l'Ancien ou Sargon le Chaldéen pour le distinguer du destructeur de Samarie *. Sargon l'Ancien vivait à une époque assez reculée pour que déjà, au vu' siècle avant notre ère, sa naissance, sa vie, son élévation au trône fussent entourées de circonstances mystérieuses qui le placent sur la limite de la légende et de l'histoire ; et

i W.A.I.l, pi. 69.

1 EuïftBB, Chron. arm., p. 5, éd. Mai. — Lbnomiaht, £Mat de Comment., p. 241>S46.

s W. A. Z. II, pi. 39. iio5, 1. 41. — I6i(I.,pH8, 1. 40. — 76.<I.,III.pl. 4,1.6.

' Sargon, Is roi d'AUTrie mentiouDé daat la Bibis, est quelquefois désigné dani les inicripliong par cette eipreBsion : Sarkin arhu, Sargon le Second, liltéralement : celiti qvi vient aprti,— Rawlimron, d&DE VAthanteum dtt î septembre 18ff7,

AGADB. 73

pourtant, ce prince paraît être un des derniers souverains de Sippar ! On sait que son successeur Naram-Sin a été vaincu par Hammourabi, le premier roi chaldéen qui fixa le siège de son empire à Babylone et qui réunit sous son sceptre tous les États du cours inférieur de l'Euphrate. Sippar perdit alors son titre de capitale et ne compta plus que par ses souvenirs. Dans cette ville où la science avait un tel aliment, l'art devait avoir un développement à la hauteur des vastes conceptions dont nous avons la trace.

Le cylindre que nous nous proposons d'étudier va nous faire connaître un roi chaldéen d'Agadé évidemment antérieur à Sargon l'Ancien. Nous nous trouvons ainsi transportés à une époque où les dates font défaut. Ce monument nous était connu depuis l'année 1863 par une empreinte qui nous avait été envoyée de Bagdad. Nous en avions longtemps perdu la trace, et nous l'avions vainement recherché dans les différentes collections d'Europe, lorsque nous avons été heureux d'apprendre qu'il avait pris place dans la collection de M. de Clercq ; c'est un beau cylindre en porphyre de 0,043 de hauteur.

La scène est d'une grande simplicité de composition (tig. 34), mais d'une exécution magistrale. Notre figure ne peut en donner une idée; l'héliogravure qui se trouvera dans les planches du catalogue de M. de Clercq fera seulecomprendreunjourla beauté de ce monument. Isdnbar, à genoux sur le bord d'un fleuve, présente une amphore à un taureau qui paraît se désaltérer à un jet de liquide. Ce sujet se développe symétriquement au-dessous d'une inscription qui occupe l'intervalle laissé libre sur le dos des deux animaux.

74 LES PIBRRB8 GRATÉBS.

L'inscription que nous avons déjà fait connaître est comprise dans nn cartouche de huit lignes de caractères en style archaïque; les signes aâectent cette exécution particulière caractéristique de la hante antiquité du monument. Us annoncent l'état primitif de l'écriture où l'élément cunéiforme n'est point encore indiqué; mais le calligraphe en a soigné la facture ; ils ne sont ^as seulement esquissés à la pointe, ils sont fouillés et présentent sur l'empreinte un relief important. Nous avons déjà donné ainsi la traduction de cette inscription ' :

< De Ségani-sar-lnh, roi d'Agsdé, Ibni-sar, le Tipsar, son Berritanr. »

L'ensemble de cette inscription répond à une formule fréquente que nous aurons occasion de rencontrer souvent par la suite. Grâce aux idéogrammes et aux allopftones * qu'elle renferme et dont nous connaissons la signification par les traductions assyriennes, nous avons pu en comprendre le sens. Si elle échappe encore à une interprétation directe, il est facile de voir par le nom des pereomiages le caractère ethnographique de la race à laquelle on doit les rattacher. Nous sommes ainsi amenés à un examen philologique que nous essaierons de rendre succint.

Le nom de Sèganisar-4vh est régulièrement composé de plusieurs éléments d'après les règles de formation des noms propres chaldéeus, suivies par tous les peuples qu'on rattache à la famille sémitique. Le premier élément représente évidemment le nom d'une divinité; nous la désignons ici par l'articulation se qui convient au caractère principal, le premier étant aphone ; mais ce caractère a une valeur idéographique dont il faudrait déterminer l'articulation assyrienne, et jusqu'ici les éléments nous font défaut. La signification du monogramme exprimant le Uê , nous pourrions en conclure qu'il s'agit du dieu des moissons , et nous lui donnerions le nom de cette divinité si elle nous était connue. B'un autre côté, comme cet idéogramme peut exprimer également une autre idée, la pluie, la rosée, le ventf

> Notice twr quelquet Cj/lindret orientai», dam l«e Covtptes-rtitdus de l'AeaditaU det Intoript. et Bellei-Lettra, octobre I8TT.

* Nous doDoOQB la nom iTallophone* k des eipretdoDa d'une loagao étraDgèru introduite dans les textes assjrieni et qui y perdent leur prononciation primitiTe. .— Vojsz ce que nous avoni dit 4 ce *ujet dès l'année 1833 dans nos Interiptiont de Sammovrabi, p. 30.

AOADÉ. 75

00 tout autre attribut d'une autre divinité, nous ne pouvons en préciser l'articulation; nous nous contentons de poser des hypothèses sur lesqueUes nous reviendrons bientôt. — Le second élément est exprimé par le monogramme royal qui se prononce sar et qui entre quelquefois dans la composition des noms propres. — Le troisième est exprimé par un monogramme qui a la valeur littérale ^m^^, et la transcription bien connue : suk<^ ( serviteur ). Il est facile de voir ainsi que l'articulation générale de ce nom propre n'est pas encore déterminée, mais qu'elle répond aux mêmes exigences que celle des noms de tous les rois de Chaldée.

Ibni-Sar, le propriétaire du cachet, porte également un nom essentiellement chaldéen; il est composé de deux éléments faciles à dégager. Sa qualité est indiquée par le mot Tipsar, qui paraît signifier littéralement celui qui écrit, et, par suite, celui qui donne l'authenticité aux édita royaux ou aux conventions particulières ; Scribe, Greffier, Chancelier, suivant l'importance qu'on peut attribuer à ce personnage,

Il résulte de celte analyse que les noms propres sont chaldéens, et que dès lors l'élément chaldéen dominait déjà dans la Mésopotamie inférieure, puisqu'à Sippar les rois et leurs ministres avaient des noms chaldéens ; ils parlaient donc une langue chaldéenne, et cependant on trouve dans leurs inscriptions des fragments de la langue de leurs prédécesseurs '.

Avant de terminer ce qui a rapport à ce monument, nous devons rappeler ici un autre cylindre que nous avons déjà signalé, et qui appartient au Musée de New-York (fig. 35) ; il doit être, selon nous, en porphyre; nous ne le connaissons que par un moulage qui nous a permis d'en publier le sujet dans la Gazette des Beaux-Arts *, et que nous avons reproduit dans nos planches (pi. 1, n° 1).

L'intaille représente également deux scènes symétriques disposées de chaque côté d'une inscription qui en occupe toute la partie supérieure. Un premier coup d'oeil sur l'ensemble du monument suffit pour reconnaître les rapports frappants qui le rattachent au précédent. Les

1 CMt OD fait qui g'ett reproduit en Babjloaie an momeot où C7ni8 en fit la (wnquAle. » aaxatte de* Ileauai-Arts, 1" décembre 1879. — Ce <7lindra n'a que 0,038 de hauteur; t lui ATOna donné un certain a^randiwemeiit ponr permettre d'en apprécier l'eiécution.

76 LB8 PIERRES ORATÉBS.

caractères de rinscription, sa disposition, le sujet et son exécution, tout nous montre que nous sommes bien en présence d'an monument de la même provenfuice. Le texte de rinscription est moins explicite; nous lisons en effet :

< De Bin-gani-sar-lub, ûls dn Roi, Izilum, le Tipsar, son serviteur. »

Les caractères présentent la plus parfaite identité avec ceux du cylindre précédent; c'est le même travail paléograptiiqne, la mâme disposition, la même formule, les mêmes expressions; les noms propres diffèrent seulement. Ils méritent également d'être étudiés un instant au point de vue philologique.

Quel est d'abord ce nom de Bin-gam-sar-luM qui offre une analogie si frappante avec celui de Sé-gani-sar-luhî Ce n'est peutrêtre pas un nom royal, mais c'est un nom propre essentiellement chîildéen, composé, comme le précédent, de plusieurs éléments dont les deux derniers sont communs. Le premier paraît écrit phonétiquement : 6t-tn,* s'il en est îiinsi, il n'y aurait pas d'incertitude de lecture, et si on pouvait arriver à démontrer l'identité des deux personnages ainsi dénommés, nous aurions dans ce cas l'expression phonétique du premier élément, et, dès lors, l'articulation du nom divin représenté par le signe se ; malgré les présomptions les plus grandes, rien ne nous autorise à faire cette assimilation ; cependant il nous reste de notre analyse un fait à noter, c'est que dans le Panthéon assyrien il y a peut-être une divinité dont le nom s'écrit Bi-in = Bin. L'examen des autres noms

AftADÉ. T7

D6 nous offire rien de particalier; le reste de l'inscription n'est compris, comme dans le cas précédent, que par la traduction assyrienne des idéogrammes et des allophones.

Voyons maintenant la scène ; elle est encore empruntée à la légende d'Isdubar. Le sujet estplus compliqué que le précédent; sur le cylindre, les deux groupes sont symétriques, nuiis non point identiques. Notre héros, la tête de face, le corps mouvementé tourné vers la gauche, lutte contre un taureau qui se dresse sur les pieds de derrière; de la main gauche, il l'a saisi par une jambe de devant , et, de la droite, il lui enfonce un glaive dans la poitrine. Â côté, son fidèle compagnon, le monstrueux Hea-bani, est aux prises avec un lion qu'U étreint de ses mains vigoureuses.

Ces deux cylindres se complètent et nous donnent ainsi le thème de la légende. Le caractère des œuvres des artistes d'Agadé est bien établi par la disposition de la scène , par le travail de l'intaille et par les données paléographiques qui résultent de l'examen des inscriptions. Nous croyons maintenant pouvoir aller au-delà et rattacher à la même école les monuments qui vont suivre, bien que les inscriptions qui les accompagnent présentent peut-être un état plus avancé de l'écriture.

Fig. 36.

Voici d'abord un cylindre qui nous a été donné par M. de Saulcy au début de nos recherches sur les inscriptions assyro-chaldéennes, et que nous conservons comme un précieux souvenir des encoura^ gemeuts que notre premier maître a donnés à nos études : c'est un cylindre en jaspe rouge de 0,03 de hauteur; il est évidemment de la même facture, de la même provenance (fig. 36).

L'inscription en deux lignes comprises dans un cartouche occupe un

78 LB8 PIERRES QRAVéBS.

des diamètres du cylindre et ne renferme qu'un nom et une qualité : « Riu-anoi , 'fipsar. » Riu-anni ' , dont le nom est régulièrement formé suivant la coutume sémitique, était sans doute un de ces scribes suffisamment connus pour que leur nom n'iiit besoin d'aucune autre interprétation. De chaque côté de l'inscription, nous voyons une scène identique et symétrique qui représente la lutte du vigoureux Isdubar contre le taureau.

Un cylindre en marbre de la collection du duc de Luynes, représente au contraire Isdubar terrassant un lion (fîg. 37).

Isdubar, un genou en terre, a saisi le féroce animal par une patte de derrière et par la queue; il le maintient ainsi la tête en bas en lui appuyant le pied sur le dos. Bien que ce cylindre ne porte aucune inscription, il est facile d'y reconnaître le type des personnages et des animaux que Tartîste a copiés.

La figure d'Isdubar est telle que nous la connaissons déjà; nous pouvons suivre ainsi de scène en scène la même donnée, et la facture des monuments nous indique suffisamment la période à laquelle nous pouvons les rattacher.

Un curieux cylindre en jaspe rouge et blanc du Musée du Louvre nous montre deux scènes symétriques très intéressantes ; Isdubar chevauche sur un lion qu'il a dompté (fig. 38) . Derrière les animaux trois lignes d'écriture dans un cartouche nous font savoir que ce bijou est le cachet du Tipsar Ibni-el*. Ce cylindre provient de la collection

I fiiu-onnt est encore OD nom forma ré^lièrement d'apréa l'usage EJmitique. Noua avions In d'abord Palu-anni en eéparant iea devi éléments du premier caracUre, mais noua sommea reTenns depnU longtempa aur cette fausae interprétation. (Conf. les Nom» propret, p. 57.)

' Encore un nom dont le a^miUsme n'a pas beaoin d'âlre démontré.

AOADâ. 79

de M. A. Jaubert; il a déjà été publié par Lajard {Mithra, pi. 25,

Le cylindre est d'une belle exécution, en tout semblable aux types de l'école dlÂgadé. Nous devons cependant y signaler un point qui pourrait passer pour une défaillance et que nous allons expliquer en présentant une autre coupure de l'empreinte (fig. 38 bis).

On voit ainsi que le cartoucbe occupe évidenunent la place principale ; si l'artiste avait eu en vue de faire marcher les animaux l'un vers l'autre de manière à se rencontrer, il eût pris ses dispositions en conséquence; mais l'espace manquant pour terminer les membres antérieurs, il les a laissés inachevés. Nous avons déjà vu (p. 60, supra) à quelles formes bizarres les artistes pouvaient arriver quand ils voulaient terminer leurs œuvres en dépit des circonstances matérielles de place et d'ensemble.

Fig. 38 bis.

Je ne puis oublier un beau cylindre en jaspe rouge du Musée Britannique qui est connu depuis longtemps, et qui a été souvent reproduit '.

' F. Lajard, dfitftra, pi. 19, 6, — Cdllimore, H' 41.

Il mesure 0,035 de hauteur. A Tun des diamètres une inscription de cinq lignes en deux registres présente une disposition différente mais aussi caractéristique, car elle est adoptée pour des sujets divers dont l'exécution paraît se rattacher à la même période; de l'autre côté du diamètre, trois rayures. Quant à la scène, c'est encore un épisode des exploits d'Isdubar ; seulement la lutte est terminée : le Uon a vécu et son vainqueur, un genou en terre, charge sur ses vigoureuses épaules la dépouille du fauve.

Là encore, l'ensemble du sujet, son exécution dans ses moindres détails, tout nous révèle la même idée, les mêmes procédés, la même école.

Nous reproduisons ici (fîg. 39) un des motifs de la lutte en lui donnant un agrandissement capable de faire comprendre certains traits caractéristiques que nous ne saurions assez mettre en relief.

Nous pourrions citer encore des cylindres analogues dont les sujets sont connus depuis longtemps. Tous les musées possèdent quelques spécimens de cette grande époque et U est facile de les distinguer par la facture et la disposition de l'inscription. C'est toujours une des phases de la lutte d'Isdubar et de Hea-bani contre le lion et le taureau.

AÛADé. 81

Un cylindre en marbre vert du Masée Britannique, déjà publié par F. Lajard {Mithra, pi. 13, n" 7), et aussi par Cullimore (n" 36), nous montre une scène identique à celle du cylindre de Riu'anni; seulement, sous une ioscription de deux lignes, on voit un petit bœuf attaché par le cou.

Une scène semblable à celle du cylindre de New- York (fig. 35) existe sur un cylindre du Musée Britannique que nous avons reproduit d'après un moulage (pi. 11, n" 2) ; il est dépourvu d'inscription, et la petite antUope se trouve entre Isdubar et Hea-bani.

Nous pourrions multiplier les (ùtations ; pour le moment, il nous suffit d'avoir indiqué ici des monuments dont la provenance ne souffire pas de discussion et qui peuvent servir de point de comparaison pour apprécier ultérieurement des sujets analogues.

Tel est l'ensemble de ces œuvres; si la composition en est toujours d'une grande simplicité, tout annonce une savante exécution. Les personnages, les animaux sont bien proportionnés; les monstres sont robustes, et la vigueur est exprimée par le rendu des muscles, la pureté des attaches et un modelé savant. On s'aperçoit que l'artiste n'a été arrêté par aucun obstacle venant, soit de la matière sur laquelle il déposait sa pensée, soit des procédés dont il pouvait disposer.

Quels étaient ces procédés : était-ce la pointe, la scie, la bouterolle, on plutôt l'emploi de tous ces instruments à la fois? Je m'arrêterais volontiers à cette dernière supposition, car si les artistes de cette époque n'avaient pas eu ces instruments à leur disposition pour accomplir des œuvres si hautes, ils auraient dCl suppléer à leur insuffisaoce par un prodigieux effort d'adresse et d'invention. Dans tous les cas, l'habileté de l'exécution efface la trace des procédés et ne laisse voir qu'un résultat qui dominera toujours les produits les plus achevés des artistes postérieurs.

Si noos examinons maintenant les détails du siyet, nous voyons que l'artiste a scrupuleusement étudié la nature. Isdubar est un simple mortel qui n'a rien de fantastique ; il appartient à cette race énergique , au corps trapu, que nous retrouverons sur tous les cylindres chaldéens. La physionomie de ce héros est très caractéristique ; il se présente toujours de face; ses cheveux longs et bouclés permettent

82 LES PIERRES QRÀVéBS.

de le reconnaître facilemenl sur les monuments de l'école d'Âgadé. L'artiste a su rendre le jeu des muscles et il a surtout réussi à exprimer le modelé des formes ; il a même said les effets de raccourci toujours difficiles à faire comprendre dans une intaille, particulièrement quand on opère sur une surface cylindrique.

Le monstre qui réunit les deux natures de l'homme et de l'aiûmal est rendu avec un parti pris qui lui enlève ce qa'il y aurait de choquant dans cette alliance si disparate ; l'artiste a ramené les proportions da bœuf aux proportions humaiaes, et il a créé un type qui, dès lors, ne subira pas les variations locales que nous allons bientôt rencontrer dans la figure d'Isduhar.

Les animaux sont d'un réalisme qui permet de déterminer scientifiquement l'espèce à laquelle ils appartiennent : le bœuf est fort et vigoureux; c'est le taureau sauvage, le bos urtts qui a disparu de notre Europe et dont on trouve encore la race dégénérée parmi les troupeaux de bœufs mésopotamiens errants dans les vastes plaines comprises entre les deux fieuves. Malgré la disproportion qui paraît exister entre l'homme et l'animal, on sent que ces deux êtres ont la même vigueur; Tensemble des traits, les articulations, tout est voulu et exprimé avec une science bien évidente.

Quant au lion, il n'a rien de fantastique, il est copié sur la nature; c'est également le lion mésopotamien. On peut particulièrement s'en rendre compte sur le beau cylindre de New- York, que notre héliogravure permet d'apprécier (pi. I, n" 1). Les formes sont à peine amoindries; la tête est pleine d'expression, te fauve rugit de douleur; on distingue dans l'exécution des détîiilB le poil de l'animal et les mouvements de la crinière, la fermeté des attaches, la souplesse du corps et les ondulations de la queue.

Nous ne devions pas séparer. tous ces monuments pour formider notre appréciation ; le premier nous renseigne sur une date, sur une origine que nous ne pouvons plus mettre en doute; les autres nous laissent apercevoir les différents moments de la lutte et l'indépendance des artistes qui se sont inspirés de la légende. Nous avons étudié ainsi le faire des graveurs chaldéens et classé leurs œuvres aassi sûrement que celles des artistes de la Grèce et de Rome ou même de la Renaissance.

AGAOâ. 83

Maintenant que pouvons-nous penser de ces moDuments et quels produits mettrons-nous en leur présence à cette époque reculée f Quel était à Sippar le développemeat des arts correspondant aux œuvres des graveurs? Élargissons la scène en tenant compte de l'écart nécessaire que les procédés imposent. Au lieu du champ si étroit de nos cylindres, supposons-nous en présence de ces grandes murailles recou- ' vertes de briques vernissées resplendissantes des plus vives couleurs, au milieu de ces vastes cours peuplées de statues de rois et de Dieux, éblouis par le luxe des étoffes et des métaux précieux, et nous nous rendrons compte ainsi des surprises que des fouilles intelligentes conduites dans ces parages devront nous apporter. Il y a là un art local que nous sommes d'autant plus avides de conn^re qu'il a'a subi aucune influence étrangère. En effet, d'où aurait-elle pu venir? En dehors de la Mésopotamie, nous avons à l'orient la Susiane, toujours en lutte avec la Chaldée et qui vivait cependant de la même vie; plus loin la Perse, encore à l'état nomade, nous sépare de l'Inde; au Dord, l'Assyrie qui attendait peut-être pour s'épanouir au mouvement artistique ses initiateurs chaldéens ; à l'est, le désert qui nous sépare des bords de la Méditerranée; enfin^ au sud, l'Arabie et plus loin l'Egypte qui avait sans doute à cette époque un développement artistique considérable dont les monuments témoignent ; mais nous ne pourrions nous y arrêter que pour établir la diff'érence profonde qui existait entre le génie des deux nations.

Nous avons dû mettre particuUèrement en relief ces beaux produits que nous avons groupés sous le nom à'École d'Agadê. Nous y avons reconnu un centre, des maîtres, des traditions; aussi nous n'avons pas hésite à réunir leîirs œuvres, parce qu'elles ont été créées par une pensée commune et à l'aide de procédés communs.

84 LBS PIBRKEIS ARAVlbESS.

ISDUBAR ET HEA-BANI.

(Suite)

Nous avons en une raison sérieuse d^attribner aux artistes d'Âgadé les œuvres que nous venons d'examiner. Nous y étions conviés par une indication précise résultant des termes mêmes de l'inscription gravée sur un cylindre. Nous avons pu aUer au-delà et rattacher directement à la même localité des monuments que l'analogie nous désignait, soit par la nature du sujet en lui-même, soit par la manière dont il av^t été traité. En dehors des monuments que nous avons ainsi analysés, il en existe qm représentent les mêmes scènes et qui appartiennent A des époques et à des localités bien différentes qu'il nous est impossible de déterminer; aussi nous avons cru devoir, pour les comprendre dans notre exposé, suivre un instant les données de la légende en laissant dans le vague les centres auxquels on rattachera un jour les produits divers qne nous allons faire connaître.

Fig. «.

Citons tout d'abord (âg. 40) un cylindre du Musée de La Haye {Cat. , n' 3-87, pi. 1 , n* 3). La scène représente toujours la lutte d'Isdubar et de Hea-bani contre le lion et le taureau, Isdubar a renversé le taureau;

I8DUBÀB Brt HBA-BAin. 85

il le maintient par la quene et les pieds de derrière, tandis qne Hea^ bani est anx prises avec le lion qui se dresse devant lui. Dana le champ da cylindre, on voit une étoile à huit branches et un symbole que nous expliquerons plus tard et qui doit être une mesure; puis une ampuHa au-dessus d*un cartouche qui renferme une inscription en caractères lapidaires ne comprenant que les deux noms divins Samas^ Malik, très fréquents sur les cylindres de la Chaldée.

Un cylindre du Musée de Berlin (fig. 41) noua offi-e maintenant, dans deux scènes symétriquea, Isdubar aux prises avec le taureau et Hea-bani luttant contre le lion. La facture se rapproche évidemment de celle des artistes d'Agadë, mais la disposition de l'inscription peu lisible, du reste, nous annonce une autre origine.

Un cylindre du Musée du Louvre (Longp., Notice, n' 465) présente encore le même sujet, traité d'une manière toute différente (fig. 42). Comme on le voit, Isdubar n'a plus le même caractère : Tartiste lui a donné une coiffiire d'une forme très particulière ; il est de profil ainsi que Hea-bani ; on peut parfaitement se rendre compte sur ce cylindre de la manière dont les cornes sont insérées et de la disposition

LBB PIERRES OR&VBES.

de l'ordlle pour ne pas confondre cette figure avec celles que nous verrons plus tard coifi'ées d'un chapeau plat aux rebords refroiasés. Notons derrière le lion un personnage nouveau qui paraît prêter son concours à Hea-bani et dont la présence n'est justifiée que par l'intention bien indiquée de remplir une place occupée ailleurs par des inscriptions.

Maintenant (fig. 43) un cylindre en serpentine noire de la Bibliothèque Nationale (Cat., n" 879. — Lajard, Mitkra, pi. 34, n' 12) nous montre Isdubar luttant contre un lion renversé ; il a le pied gauche posé sur la tête du féroce animal et il le maintient par une patte et par la queue. De l'autre côté d'un arbre qui partage la symétrie traditionnelle des deux scènes, Isdubar lutte contre le taureau dans la pose que nous connaissons déjà (fig. 35). Derrière les personnages une ligne de caractères du style archéuque renferme le nom et la fonction du propriétaire du cachet?

Ce cylindre est très remarquable : les animaux sont bien les mêmes que ceux des cylindres d'Agadé que nous venons de citer ; quant au personnage, il est évident qu'il ne répond plus au même type ; les cheveux courts, la barbe droite, tout cela rappelle des individus d'une localité différente. Notons un détail qui aura peut-être son importance par la suite ; l'arbre, en effet, qui sépare les deux scènes est traité d'une manière toute particulière.

L'inscription en caractères archaïques est peu lisible et ne nous apporte, du reste, aucun renseignement.

Un cylindre en marbre vert de la collection du Louvre (fig. 44) nous offre le dernier acte de la lutte d'Isdubar contre le taureau ; il pose le pied sur la tête de l'aolmal terrassé ; sur l'autre moitié du cylindre onpourrfût y voir Isdubar et Hea-bani se tenant par la main. Constatons

ISDUBAR ET HBA-BÀNI. £^7

en passant que l'aie de ce cylindre n'est pas percé, et que nous sommes en présence d'une ébauche et non pas d'un monument fruste, ainsi que notre gravure pourrait le faire supposer.

Un cylindre en marbre blanc de la Bibliothèque Nationale {Cat., n" 896) nous présente encore un type tout différent. La lutte d'Isdubar contre le taureau se développe dans deux scènes symétriques à droite et à gauche d'une inscription de deux lignée en caractères archaïques comprises dans un cartouche (fig. 45).

V^>^W^^^'5ei

Isdubar a renversé Tanimal qui fléchit sur ses membres antérieurs et qu'il saisit par les pieds de derrière.

Le type de l'animal n'a pas varié, c'est totgours le même ruminant aux longues cornes bien caractéristiques; le héros seul a changé; U révèle l'influence de l'entourage sur les formes que l'artiste devait réaliser. Au lieu du personnage que les cylindres d'Agadé nous ont fait connaître, nous avons sous les' yeux un type qui se rapproche de celui que iious avons vu figure 43.

L'inscription annonce par sa disposition une habitude qui rattache ce cylindre aux artistes d'Agadé ; elle est très intéressante à étudier. Elle