FR AGMENT DU TABLEAU DE STROZZI « LA VIERGE ET L'ENFANT

Ncuidein, phot.

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delà que l'homme s'élève et devient meilleur.

Les contemporains virent en ce Bambino une allégorie chrétienne, ils ne virent pas l'allégorie éternelle.

Après Raphaël, quelques maîtres planent encore sur ces hauteurs, mais bientôt le type, trop élevé pour subir sans défaillance une plate imitation, s'amoindrit, tourne à la formule. Quelques-uns tâchent bien de lui donner un cachet plus religieux, mais sans succès ; l'Enfant est trop humain. Il se tient debout, marche, tend les bras à la foule, bénit les fidèles. Ce n'est plus qu'un enfant prodige qui a bien appris sa leçon et joue gentiment son petit rôle.... L'un des plus jolis en ce genre est le Jésus de Bernardo Strozzi que nous donnons dans ce volume.

Savonarole avait été trop violent, Raphaël fut trop élevé. Les hommes avaient refusé la leçon du moine, ils ne comprirent pas celle du peintre. Mais tout espoir n'était pas perdu. L'Enfant devait lui-même conquérir sa place d'inconscient purificateur, et il devait obtenir ce résultat peu à peu, sans autre arme que sa faible innocence....

On ne trouve pas de portraits d'enfants parmi les œuvres de Raphaël. Le seul qu'il ait fait a disparu. C'était le portrait de Frédéric de Mantoue, âgé de dix ou onze ans. Sa mère, Isabelle d'Esté, en avait fait la commande à Raphaël.

Au dire de Vasari, ce serait aussi le jeune Frédéric qui, dans YEcole d'Athènes, se penche vers Archimède en écartant les bras avec admiration. Ce jeune homme, si élégant de geste et de tournure, paraît un peu grand pour un enfant ds onze ans; mais en se servant de lui pour modèle, Raphaël a pu très bien lui donner plus de tournure et plus de force, élancer et grandir sa taille. Peignant une décoration, il n'était point tenu de peindre un portrait scrupuleusement exact. De sorte que l'on s'égare sans doute quand, s'appuyant sur une version plus récente, on prétend que Frédéric doit avoir plutôt posé pour l'enfant qui est placé de l'autre côté de la fresque, derrière le

(( LA VIERGE ET LKNFANT », PAR BERNARDO STROZZI. Musée de Gênes. (Neurdein, phot.,

philosophe désigné sous le nom d'Averrhoès. Les contemporains et Vasari avaient toute raison pour être bien informés.

Nous avons des renseignements plus précis sur le portrait commandé à Raphaël1. Le n janvier i5i3, Stazio Gadio, agent du marquis de Gonzague, écrivait de Rome :

« Frédéric, hier, pour se faire peindre par messire Raphaël d'Urbin, peintre de Sa Sainteté, s'est armé avec un sayon de Votre Excellence, le chapeau sur la tête et un panache planté dedans, pardessus une coiffe en toile d'or, et, en cet équipage, il l'a fait au fusain, pour le peindre ainsi tout

PORTRAIT DU PRINCE FREDERIC d'uRBIN ENFANT, aHllé »

PAR BAROCCIO.

Musée de Lucques. Le 1 5 février, le précepteur de

Frédéric, Gio Francesco Grassi, dit le Grassino, parlait à son tour du portrait :

« Au sujet du portrait de monseigneur Frédéric, je sollicite continuellement M. Raphaël : il me dit qu'il y travaille et que je sois sans crainte ; qu'il désire beaucoup de faire ce portrait et de servir Votre Excellence. »

Mais le pape Jules II tombe gravement malade. La veille de sa mort, Grassino écrit :

« M. Raphaël d'Urbino m'a rendu le sayon et les autres vêtements de monseigneur Frédéric qu'il avait pour son portrait ; il dit que Votre Seigneurie lui pardonnera pour le moment, qu'il lui est impossible d'avoir l'esprit à cela. »

Raphaël se doutait bien que la mort du pape allait rendre la liberté au fils du marquis de Mantoue qui, depuis deux ans, était en otage à la cour de Rome, comme garantie d'engagements pris par son père avec les Vénitiens. Le fait est que Frédéric quitta Rome. Le portrait demeura donc inachevé dans l'atelier

i. Galette des Beaux-Arts, Giovanni et Raphaël Santi, par Giuseppe Campori (1872).

LA BELLE JARDINIÈRE, PAR RAPHAËL Musée du Louvre. (Neurdein, phot.)

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du maître. Que devint-il après sa mort? On l'ignore.... On trouve la trace d'un portrait de Frédéric de Mantoue dans le catalogue des tableaux ayant appartenu à Charles Ier : ce tableau, vendu au cardinal de Richelieu, serait, après la mort de celui-ci, retourné en Angleterre. Mais la description du personnage ne répond pas aux détails de costume donnés dans nos documents.

On ne doit pas s'étonner que Raphaël n'ait pas laissé de portraits d'enfants ; il aimait trop la robe nacrée de chair qui enveloppe leurs muscles, la soie fine et lumineuse de leur peau, le jeu souple de leur nudité, pour renoncer à un si beau motif de peinture. D'ailleurs, il s'est assez libéré des formules pour donner

un accent de personnalité à chacun de ses petits modèles. Le type même de ses Enfant Jésus est plus multiple, moins définitif que celui de la Vierge. Les artistes, quand ils peignent un visage de femme, sont involontairement dominés par un idéal où leur cœur entraîne toujours un peu leur main.

Ce que nous remarquons, c'est qu'après avoireu des visages d'enfants cernés d'un contour un peu froid et calligraphique, peints dans une dégradation simplifiée, Raphaël s'est élevé au souci des détails vibrants, des modelés intérieurs, des accents caractéristiques ; il s'est montré à la fois plus libre, plus savant et plus sûr, et ses têtes d'enfants sont devenues plus individuelles. Elles ont néanmoins conservé toujours l'ampleur décorative, le style qui généralise et donne une vie plus idéale au personnage, l'anime d'un souffle indifférent au cortège mortel des années et des siècles.

Son plus admirable Enfant Jésus est celui de la Sainte Famille de Fontainebleau, d'un si bel élan, d'un jet si plein de tendresse et d'expansion. Malheureusement, Jules Romain avait préparé ce morceau de peinture ; le ton roux de

BUSTE DE PHILIBERT-EMMANUEL ENFANT. ART ITALIEN DU XVIe SIÈCLE.

Paris. — Collection Fould.

8o LES PORTRAITS DE L'ENFANT.

ses ombres habituelles a envahi les modelés ; et, en repoussant, en devenant plus sombres avec le temps, ces lourdes ténèbres ont même atteint les demiteintes. La collection de Florence possède un dessin de Raphaël dont le simple trait de sanguine nous donne, intacte, la véritable pensée du maître.

On a dit que Raphaël avait été, un moment, très impressionné par Léonard de Vinci. Cela paraît assez vraisemblable. Il est aisé de trouver une réelle parenté entre les têtes d'enfants des dessins de Raphaël et celles de Léonard de Vinci. Le type est très souvent le même. Mais chez Léonard de Vinci, l'exécution est très différente; elle se complique de mille recherches de modelés; elle devient plus caressante et plus intime, elle acquiert un charme tout à fait ensorcelant. Ses enfants ne sont pas des gamins tout simples et tout naïfs : leur innocence est raffinée. On sent que le maître a fouillé les ombres de leur âme délicate, a voulu nous en découvrir la mystérieuse poésie, sans se préoccuper de traduire la physionomie passagère de ses petits contemporains. Il a formé des créatures uniques où resplendit un art merveilleux et d'une magique pénétration.

Michel Ange qui, suivant le mot de Stendhal, « ne s'est jamais douté que Dieu fût bon », eut trop l'amour de la violence et de la force pour être sensible à la grâce de l'âge tendre. L'enfant, sous ses mains, devient formidable; il prend une carrure de héros et des muscles d'acier. Rien, chez ce petit colosse, ne révèle la recherche de l'expression caractéristique. Il est sorti du cerveau du maître comme Minerve sortit du front de Jupiter, et il a le souffle éternel des œuvres absolument dégagées de la nature.

L'Enfant Jésus de Michel Ange est un magnifique, mais terrible petit Hercule. Dans le groupe « la Vierge et l'Enfant », il se tourne avec voracité vers le sein de sa mère. Quant à celle-ci, ce n'est plus la mère attentive et sereine, c'est la Vierge qui sait, qui subit sa fatale et douloureuse tâche, qui pense au Golgotha et se détourne de son fils, dans la crainte de pleurer à sa vue, au lieu de lui sourire....

Au moment où le petit enfant s'élevait chez ces maîtres à l'expression idéale la plus élevée, le Corrège, le Véronèse et le Titien allaient, au point de vue de la couleur, de l'enveloppe, de la pâte riche et chatoyante, lui donner une vie plus réelle, d'un attrait qui, pour être plus profane, n'en sera pas moins séduisant.

Pour le Corrège, on peut répéter la phrase célèbre : « Connu comme Dieu, seulement par ses œuvres ». On ne sait rien ou presque rien de sa vie. Qu'importe ! Elle fut féconde et se perpétue par des chefs-d'œuvre où sourient des essaims d'enfants peints dans une couleur moelleuse et claire, d'une grâce

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souveraine. Son dessin n'est pas toujours impeccable, mais la délicatesse de ses modelés est exquise ; par le jeu de ses demiteintes et la légèreté de ses ombres, il atteint à la finesse, à la transparence de la peau satinée des enfants. Et cette vérité ne l'empêche pas d'être d'un sentiment poétique très captivant : il a chanté, plus que tout autre, le poème de la chair juvénile.

Sans avoir le style classique de Raphaël et sans avoir la réalité pittoresque du Titien, il est plus vrai que le premier et plus élevé que le second. Ses amours et ses anges sont de race divine, mais d'une divinité qui remonte à l'Olympe. Ses Enfants Jésus sont très humains et pourtant ils attendrissent, ils charment, ils captivent. Lorsque son tableau du Mariage de sainte Catherine, qui est au Louvre, apparut, la légende affirme que six jeunes filles, conquises et ravies, prirent aussitôt le voile, voulurent se consacrer à Jésus.

L'un des meilleurs tableaux du Titien, le Martyre de saint Pierre, eut l'intérêt de montrer la parenté des anges de l'école italienne avec les génies antiques.

Dans cette toile, deux petits anges descendent du ciel et apportent à saint Pierre la palme du martyre. Le Titien aurait, assure-t-on, copié ce groupe d'enfants dans un bas-relief antique de l'église Santa Maria del Miracolo, près de laquelle il demeurait. Le bas-relief, attribué à Phidias, représentait deux amours portant le sceptre de Jupiter et l'épée de Mars. La peinture du Titien fut jugée tellement admirable que le Sénat vénitien refusa de laisser vendre le tableau par les Dominicains qui le possédaient ; et, pour s'assurer qu'à l'avenir il

LE JEUNE PHILIBERT-EMMANUEL EN HABIT DE CARDINAL. ŒUVRE D'UN INCONNU. — XVIe SIÈCLE.

Galerie royale de Turin.

ne serait pas vendu, ils défendirent, sous peine de mort, qu'on fît sortir ce chefd'œuvre du territoire de la République. Le Martyre de saint Pierre en sortit cependant, par droit de conquête, trois siècles plus tard, et fut envoyé au Louvre par Bonaparte (1798). La Restauration le restitua en 181 6. Replacé dans l'église de Saint-Jean et Saint-Paul, il fut détruit, il y a quelques années, par un incendie.

Un autre tableau du Titien devait aussi quitter l'Italie, aller au musée du Prado, à Madrid. C'est le Triomphe de l'Amour également appelé Y Offrande à Vénus. Il offre une grouillante multitude de petits amours qui cueillent des pommes, volent parmi les branches, se bousculent, se roulent sur l'herbe au pied d'une statue de Vénus, et, jusqu'à l'horizon, sous le couvert des arbres, forment une réjouissante mêlée pleine de santé, de folâtrerie et de rire.

Si, au point de vue du style, Raphaël a été, en Italie, le peintre le plus élevé de l'Enfant, Titien demeure, pour l'entrain, le naturel et la vie juvénile, le maître le plus puissant de l'école transalpine.

C'est à cette époque que le portrait d'enfant reparaît dans l'école italienne avec des préoccupations de ressemblance individuelle.

On dirait qu'en présence du type suprême où est parvenu le Bambino, du merveilleux motif de grâce que le putto (génie, ange, amour) est devenu également, les artistes sentent qu'ils ne peuvent aller plus loin et veulent chercher une autre manière-de- traduire l'Enfant. Ils vont l'étudier de nouveau dans les costumes du temps, comme l'ont fait les maîtres du xve siècle ; ils vont même l'isoler, le présenter en personnage unique dans son cadre. Et il faut convenir tout de suite qu'à la faveur d'une couleur magnifique, d'un art riche et brillant dans la facture, l'école vénitienne, entre toutes les autres écoles italiennes, parvint à créer des images d'enfants, insuffisantes comme sentiment et comme individualité, mais traitées avec une belle ampleur décorative.

Le Titien en compte plusieurs dans la magistrale série de ses portraits. Certains représentent de futurs héros historiques.

Tel a passé pour être Charles-Quint enfant. Depuis quelques années, on veut y reconnaître le portrait d'une fille de Strozzi. Il est, en tout cas, très vraisemblable que le Titien, né en 1477, ait pu peindre Charles-Quint dans son enfance, c'est-à-dire vers i5io. Et cela rendrait encore plus explicable l'anecdote célèbre qui montre l'empereur ramassant plus tard le pinceau du peintre tombé de ses doigts durant son travail : entre vieux amis, l'étiquette peut avoir des faiblesses.

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Étant à Augsbourg, le Titien peignit le roi Ferdinand, ses deux fils et ses deux filles. Ces portraits, emportés à Bruxelles, allèrent bientôt en Espagne où on les retrouve en 1 582 ; mais, comme on a perdu leur trace depuis cette date, on croit qu'ils furent détruits dans l'un des incendies qui, sous le règne de Charles II (i 665- 1700), ravagèrent les palais de l'Escurial et du Prado.

En 1542, Titien exécuta un autre portrait qui subit des aventures plus singulières, celui du jeune Ranuccio Farnèse, fils de Pier Luigi, duc de Castro, de Parme et de Plaisance. L'enfant, âgé de onze ans, était déjà prieur de San Giovanni des Templiers et il devait être fait cardinal deux ans plus tard. Titien le représenta en compagnie de son maître Leoni, comme il sied à un jeune enfant de haute famille. Ces portraits disparurent ; on les crut , perdus. Mais on s'aperçut que l'élève avait simplement été séparé. de .son .maître par des gens qui, probablement, jugeaient le temps venu de libérer le . disciple, ou plutôt par d'ingénieux commerçants désireux dé faire déux~ chefs-d'œuvre avec un seul tableau. Les deux toiles figuraient au musée de Vienne sous des. titres vagues : Ranuccio était un « jeune jésuite » et son maître avait l'honneur d'être devenu « un Saint ». Une copie du musée de Berlin,. quL'reproduit le tableau primitif, ne laisse aucun doute sur l'origine des deux toiles nouvelles.

Après la bataille de Lépante, Philippe II, que Titien avait déjà peint d'ans sa jeunesse, voulut avoir du vieux peintre, alors âgé de quatre-vingt-quatorze ans, un tableau allégorique consacrant le souvenir de la victoire. Pour préciser ses intentions, il fit exécuter sous sa direction une esquisse par un artiste de sa cour, Sanchez Coello. Celui-ci, qui reconnaissait la haute valeur de son confrère vénitien, se prêta, dit-on, de mauvaise grâce à ce procédé ; mais il dut obéir. Il représenta donc Philippe II en armure, tenant dans ses bras son petit enfant et

FRAGMENT DU TABLEAU « PORTRAIT DE LA GRANDE- DUCHESSE JEANNE D'AUTRICHE Et SON FILS, PAR UN INCONNU.

Florence. — Galerie des Offices.

l'offrant à un ange qui descend du ciel avec une couronne et une palme. Aux pieds du père et du fils, un Turc couvert de chaînes roulait dans- la poussière.... A ce thème fut joint un portrait du roi par Sanchez Coello, de façon à permettre à l'artiste de donner quelque ressemblance à son< lointain modèle. On ne dit pas si les mêmes précautions furent prises pour le petit enfant de Philippe II ; il est probable que le père était peu exigeant et ne demandait « qu'un air de famille ». Titien reçut cet envoi avec une mauvaise humeur très naturelle. Il répondit au roi que la cour d'Espagne possédait un artiste de talent ; que le peintre capable de tracer ce portrait et cette esquisse était capable d'exécuter le tableau. Mais Philippe n'ayant point voulu renoncer à son projet, le Titien se mit à l'œuvre et brossa le père, le fils et le Turc un peu hâtivement, dans sa chaude et belle fougue habituelle.

Des portraits aussi fantaisistes ne peuvent avoir aucune valeur iconographique ; en revanche, ils prirent aux yeux de certains critiques — en particulier de Charles Blanc (Histoire des peintres) — un air de terrible ironie quand ceux-ci crurent reconnaître dans l'enfant offert à la gloire par Philippe II, dans ce fils dont il remerciait le ciel d'avoir sauvé la couronne, l'infortuné don Carlos qu'il devait plus tard faire emprisonner et empoisonner, affirme la légende. C'est une erreur qu'un simple examen de dates suffit à rectifier, l'infant don Carlos, fils de Philippe II, étant mort en 1 568, à l'âge de vingt-trois ans, tandis que la bataille de Lépante ne fut livrée aux Turcs qu'en i 5y i . L'infant que Philippe II tient dans ses bras est donc Ferdinand, son second fils, qui mourut jeune.

Paul Véronèse peupla ses tableaux de portraits, mais il faut croire qu'il ne les dota que d'une exactitude lointaine. Il se préoccupait avant tout de belle et riche ordonnance.

On raconte qu'ayant été reçu dans la maison de campagne des Pisani, Véronèse voulut donner à ses hôtes un souvenir reconnaissant de leur hospitalité; et il eut la délicatesse de laisser une grande toile roulée derrière son lit, le jour de son départ. Sur cette toile, il avait représenté la famille Pisani au grand complet, le père, la mère et les filles ; mais il n'avait pu se résoudre à peindre ses amis en famille, sans leur donner quelque héroïque allure, sans les entourer de quelque pompeux décorum. Jamais on ne trouverait ce qu'il imagina, l'action à laquelle il recourut pour les présenter favorablement. Il leur fit jouer le rôle de la famille de Darius aux pieds d'Alexandre.... Ce tableau, après être resté dans la famille Pisani jusqu'en 1837, fut vendu au gouvernement anglais 35oooo francs et figure aujourd'hui dans la National Galler}^. Alexandre est vêtu comme un Romain; la scène se passe sur la terrasse d'un palais où les filles de Pisani, en

PORTRAIT DE MARIE DE MEDICIS, FILLE DE COSMO Ier, PAR BRONZINO. Florence. — Galerie des Offices.

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leurs belles robes des jours de fête, s'agenouillent auxpieds du vainqueur. Ce ne sont pas' des portraits, -ce n'est pas davantage une évocation historique, mais c'est une fantaisie de couleur magnifique.

Des portraits d'enfants apparaissent souvent dans les toiles de Véronèse ; pris à part, ils sont traités avec une largeur décorative et en même temps sincère qui rappelle la manière du Titien, mais ils sont toujours attachés à quelque figuration bizarre à laquelle ils se plient distraitement, comme s'ils jouaient à contrecœur une charade improvisée dans un décor chimérique.... portrait d'un jeune inconnu, par paris bordone.

Florence. — Galerie des Offices.

En somme, Paul Véronèse et le Titien furent des portraitistes de grande allure, mais d'exactitude médiocre. Ils n'avaient, d'ailleurs, aucune prétention de ce côté. Lorsqu'un patricien se plaignait au Titien que son portrait n'était point ressemblant, le vieux maître avait l'habitude de répondre sans s'émouvoir :

« Allez à Vérone. Vous trouverez un brave homme, Giambattista Moroni, qui fait exact. »

Quant à Véronèse, sa liberté ne connaissait pas de borne. Le tribunal du Saint Office, qui s'étonnait de lui voir peindre des bouffons, des nains, des ivrognes en compagnie du Christ, reçut de lui cette réponse :

« Nous autres peintres, nous agissons suivant le caprice et l'heure de notre imagination, comme les poètes et les fous.... »

Si nous quittons Venise pour Florence, nous trouvons un peintre qui, tout en n'ayant aucune des qualités de couleur et d'enveloppe habituelles aux Vénitiens, parvient à donner des portraits pleins de vigueur et de prestance, où le style incisif, le modelé volontaire réalisent des personnalités d'une rare intensité et d'une fidélité évidemment scrupuleuse. C'est Bronzino. Assurément, il n'est nullement coloriste, mais il est dessinateur remarquable.

Portraitiste de la famille Médicis, Bronzino paraît avoir été très apprécié par Cosme Ier qui lui écrivait sur un ton d'intimité « Carissimo mio ». L'artiste méritait quelque reconnaissance, car tout porte à croire que des portraits, comme celui de don Garcia de Médicis, si sincère et si précis, étaient d'une parfaite ressemblance. Cette qualité est encore estimable pour nous. En ce petit bonhomme, nous voyons revivre les enfants de l'époque, ces jeunes gaillards intelligents, violents, pleins de sève animale et d'ardeur imaginative, capables

de toutes les élégances de l'esprit et passionnés jusqu'à l'assassinat, barbares et fastueux.

Au point de vue spécial de l'intérêt historique, Bronzino serait donc le meilleur portraitiste d'enfants de l'école italienne ; c'est lui qui nous offrirait la plus pénétrante image de ses jeunes contemporains; il est regrettable seulement que les exigences diplomatiques lui aient imposé des redites brossées un peu vivement et qui, dans certains musées, le représentent d'une manière inférieure.

Après les étapes de la marche en avant chez les précurseurs, après le triomphe de la Renaissance ita-

DON GARCIA DE MEDICIS, PAR BRONZINO. x

Fiorence. — Galerie piui. lienne, la décadence de l'école paraît

insipide et nous ne pouvons suivre pas à pas la déchéance épuisée d'un art qui reste, d'ailleurs, toujours peu fécond en portraits.

Les peintres, qui deviennent plus adroits, mais aussi plus fades, continuent d'étudier le putto et l'Enfant Jésus.

L'Albane, déjà inférieur, est le père d'une foule innombrable et gentille. Sa vie était d'accord avec le genre de son talent. Il eut douze enfants qui étaient très beaux et qui, naturellement, lui servirent de modèles. Sa femme s'appliquait à les faire poser. L'intérieur des artistes est habituellement pittoresque ; chez l'Albane, le décor s'égayait, en outre, de ce joyeux petit monde que l'artiste saisissait au milieu de ses jeux et aussi de ses repos.

portrait' d'enfant, par rosalba carriera. Venise. — Académie des Beaux-Ans.

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Après cet artiste qui s'était, pour ainsi dire, fait un genre spécial dans la représentation du petit amour et du petit génie, les Carrache, le Guide, peignent l'enfant avec une habileté de plus en plus élégante et facile, sans originalité, sincérité, ni sentiment.

C'est au dehors, en Espagne, dans les Flandres, en France, qu'il faut nous transporter. Nous y verrons la tradition italienne s'unir au tempérament local pour inspirer des maîtres remarquables, souvent originaux, et qui nous confieront à la fois leur idéal et le caractère de leurs contempo- D0N garcia de médicis enfant, par bronzino.

Florence. — Galerie des Offices.

rains. Un jour, au moment où la

décadence de l'art italien se précipitait, le bruit courut parmi les artistes que le tableau du Titien, V Offrande à Vénus, le magnifique essaim de génies et d'amours dont nous avons déjà parlé, allait partir pour l'Espagne. Le Dominiquin s'émut en apprenant cette nouvelle et il voulut revoir une dernière fois l'admirable toile. Il courut au palais du vice-roi de Naples. Mis en présence du tableau, il resta longtemps muet et contemplatif.

Le Dominiquin était un noble maître qui, venu trop tard, s'égarait parmi les pygmées de l'école agonisante. Supérieur à ses contemporains, il était incompris, méprisé, il était même persécuté par eux.

Un jour, cependant, il avait été surpris d'apercevoir un jeune artiste en face de ses fresques de Saint- André délia Valle, et s' appliquant à les dessiner. Il avait abordé l'inconnu ; sans se nommer, il lui avait confié son étonnement de le voir étudier des modèles si unanimement dédaignés. Le jeune homme lui avait répondu en faisant l'éloge des fresques; et ses paroles ardentes dévoilaient avec lucidité les qualités du maître.

Le Dominiquin l'écouta en silence, puis lui demanda son nom.

« Je me nomme Poussin, dit le jeune artiste, et je suis Français. »

Le Dominiquin s'éloigna en songeant probablement qu'il était triste

pour un descendant des Romains de n'être compris que des Barbares....

Devant le tableau du Titien, le Dominiquin se rappela peut-être les éloges du jeune étranger, et il dut se dire qu'il était triste aussi de voir les chefs-d'œuvre italiens s'égarer loin du sol natal.... Ces petits génies n'étaient-ils pas les fils de l'Italie, les représentants de son imagination jadis si fertile ? Ils fuyaient devant l'indifférence, devant les errements des nouveaux venus.... On ne les comprenait plus. Ils allaient chercher ailleurs des partisans, des fidèles. C'était bien plus que le départ d'un chef-d'œuvre, c 'étaient les adieux des -enfants des Muses au pays qui ne savait plus les aimer, les nourrir

Le Dominiquin dut se dire cela ou quelque chose de semblable, car on assure que brusquement il se mit à pleurer....

Quelque temps après, il mourait d'une mort subite et mystérieuse, empoisonné, croit-on, par ses rivaux, les peintres de Naples.

FRAGMENT DU TABLEAU DU CORRÈGE « LA DANAE )). Rome. — Galerie Borghèse.

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