LE PORTRAIT DE BUGIARDINI

La question du portrait Bugiardini est beaucoup moins compliquée que celle du portrait Iacopo del Conte, sinon dans les apparences, au moins dans la réalité. La raison en est, que cette image n'a pas l'ait fortune et ne compte que deux ou, tout au plus, trois représentants.

Les innombrables images de Michelange - peintures, gravures, etc. - qui courent le monde, sont toutes, même les profils, dérivées du portrait [acopo de! Conte; en général à travers son succédané rajeuni et embelli, attribué, probablement avec raison, à Marcello Vennsti 1).

Quatre critiques seulement, ont examiné jusqu'ici, de façon sérieuse, la question du portrait Bugiardini; tous les quatre comptent parmi les plus éiniucnts. Ce sont: Crowe et Cavalcaselle, en 18G5; Mr Thode, en 1908: M Karl Justi, en 1909. Tous les quatre se sont placés uniquement au point de vin de la style-critique, et n'ont pas étudié ou ont ignoré les documents; mais, sur le seul terrain de la style-critique, l'évidence était telle, que pas un n'a hésité.

*) La question très compliquée des rapports du profil et du Mezzocchio au chapeau de Bonasoue et du Mezzocchio de Ghisi, avec le portrait Iacopo, d'une part et avec leurs dérivés, de l'autre, sera étudiée dans le prochain volume.

Dans ce premier travail où la style-critique n'est pas abordée, nous réunirons simplement les informations historiques et documentaires, qui suffiront, je l'espère, à dissiper, s'il en pouvait rester encore, après les affirmations concordantes de Crowe et Cavalcaselle, de Mr Tbode, de Mr Karl Justi, les derniers doutes et les dernières obscurités.

Cette question du portrait Bugiardini se présente également sous un point de vue commercial, que nous examinerons en suivant un ordre chronologique. Cette intrication du Business et de la critique n'est pas sans exemple; c'est un phénomène plutôt fréquent.

Nous l'avons vu, en 1760, Bottari ne sait rien, pas plus au sujet du portrait Bugiardini, que du portrait Iacopo del Conte. Milanesi non plus, en 1856, dans sa note de l'édition Lemonnier de Vasari; il n'avait pas cru, à ce moment, devoir tenir compte d'une brochure qu'il ne cite même pas, parue en 1842, déjà réimprimée en 1844, dont l'auteur, Antonio Zobi J), prétend avoir retrouvé le portrait de Bugiardini.

Cette brochure fut publiée à l'occasion de l'achat d'un portrait de Michelange, par un Florentin du nom de Fedi, que Harford, dans sa Life of Miclielangelo, de 1857, dit un « Gentiluomo délia Casa del Granduca». La brochure fut encore réimprimée en 1862, à l'occasion de la mort de Fedi; sans doute parceque les deux filles de Fedi, mariées, l'une à un Sign. Baldi délia Scarperia, l'autre à l'avocat Luigi CasagUa, désiraient faire attirer l'attention sur cette peinture, dans le but de la monnayer avantageusement. La dernière réimpression, de 1875, époque du centenaire, a été certainement provoquée par la même considération. Le moment était favorable, en raison du bruit qui se taisait autour de la mémoire et du nom de Michelange. Nous assisterons

*) A. Zobi, Discorso storico artistieo intorno ad un riiratto ad olio rappresentante Michelangiolo Buonarroti. Ie éd., 1842; 2e, 1844; 3e, 1864; 4e, 1875.

à la naissance d'un autre portrait Bugiardini, à cette-même date de 1875, provoquée par les mêmes raisons.

Se basant sur des possibilités ou des probabilités absolument invraisemblables, Zobi prétend que son tableau n'est autre que celui de la Casa Bracci, publié dans la Série de 1771, dont nous avons parlé plus haut. Mais, dans son mémoire de 1875, Milanesi, qui d'ailleurs voit à tort dans le tableau Cbaix d'Est-Ange, le portrait Bracci, conteste, avec infiniment de raison, la dérivation que Zobi croit avoir démontrée; et trouve que le portrait Fedi, qu'il dit être, à ce moment, entre les mains <h>s héritiers Baldi, ressemble beaucoup à ce portrait « che si vede » au Palais Strozzi, et qui, nous l'avons vu, n'existait que dans son imagination. Il a certainement voulu dire qu'il ressemblait à la gravure du portrait Strozzi, dans la Si ri «le 1 77<i : qui est, nous le savons également, une reproduction défectueuse du Portrait Strozzi- Galleria, de Iacopo del Conte. Fortnum (II* mémoire, 1876), qui ne mérite vraiment pas d'être cité, au point de vue des peintures, en raison de son manque absolu de critique, de la docilité avec laquelle il a accepté, sans les contrôler pendant son séjour a Florence, les affirmations de sa source unique, Milanesi, et, par suite, des confusions où il est tombé, dit que ce même tableau se trouvait, en l'hiver 1*75-7(5, chez l'avocat Luigi Oasaglia.

Il semble bien l'avoir vu; et, d'après lui, ce serait une « replica in superior condition » du tableau des Uffizi. Cette opinion sur la parenté - et bien entendu toute réserve étant faite pour l'appréciation des qualités respectives des deux peintures -, est très vraisemblable. Ce tableau, aujourd'hui égaré, serait ainsi un congénère du tableau Chaix d'Est-Ange. J'ai recherché, sans succès, à Florence, les héritiers des deux familles Baldi et Casaglia; et ne sais où se trouve actuellement le tableau. Probablement en Angleterre ou aux Etats-Unis.

Mais Zobi veut, à tout force, que son prétendu tableau

Bracci, qui est une tavola, soit celui de Bugiardini ; et Bugiardini, en effet, a presque exclusivement peint sur tavola. A quoi Milanesi oppose justement, que le tableau Bracci était une toile; et aussi, que la tradition de la casa Bracci, dont personne d'ailleurs ne peut vérifier la valeur et les sources, l'attribuait à Salviati. Cette critique est péremptoire, le portrait Fedi n'est pas le portrait Bracci.

La raison qui fait attribuer, par Zobi, le tableau à Bugiardini est, bien qu'il la dissimule avec un art un peu ingénu et essaie, ce qui nous paraît absurde aujourd'hui, en s'appuyant sur le jugement de nombreux artistes, de mettre au premier rang les considérations de style, le désir d'augmenter, dans de prodigieuses proportions, la valeur de la peinture, en prétendant démontrer que Michelange lui-même a dû mettre la main à son propre portrait. Cela, dans le but de le corriger et de l'achever, afin qu'il fût digne de son ami, le Magnifico Ottaviano de' Medici, qui, « en secret », dit Vasari, l'avait commandé à Bugiardini. Zobi se fonde, pour cela, sur une de ces fameuses anecdotes, si fréquentes sous la plume de Vasari et que je dois rapporter. C'est en effet cette anecdote qui fut la cause unique d'un étonnant imbroglio, dont nous allons essayer de démêler les fils, compliqués en apparence, mais en réalité singulièrement ingénus.

« Avendo poi segretamente il detto Messer Ottaviano [de' Medici] pregato Giuliano [Bugiardini] che gli ritraesse Micbelagnolo Buonarruoti; egli, messovi mano, poi che ebbe tenuto due ore fermo Micbelagnolo, che si pigliava piacere de' ragionamenti di colui, gli disse Giuliano: Micbelagnolo, se voleté vedervi state su; chè già ho fermo l'aria del viso. Micbelagnolo rizzatosi e veduto il ritratto disse ridendo a Giuliano: che diavolo avete voi fatto? voi mi avete dipinto con uno degli occhi in una tempia; avvertitevi un poco. Ciô udito, poichè fu alquanto stato sopra di se Giuliano, ed ebbe moite volte guardato il ritratto ed il vivo, rispose

su '1 saldo: A me non pare; nia ponetevi a sedere, ed io vedrô un poco nieglio dal vivo s'egli è cosî. Il Buonarruoto, clie conosceva onde veniva il difetto ed il poco giudizio del Bugiardino, si rimisse subito a sedere ghignando; e Giuliauo riguardô moite volte ora Micbelagnolo ed ora il quadro ; e poi, levato fînalmente in piede disse : A me pare che la cosa stia si come io l'bo disegnata, e che il vivo me mostri. Questo è dunque, soggiunse il Buonarruoto, difetto di natura; seguitate, e non perdonnate al pennello ne all'arte. E cosi flnito questo quadro, Giuliano Io diode a esso messer Ottaviano, insieme co '1 ritratto di Tapa Clémente, di niano di Fra Bastiano, si corne voile il Buouarruoto, cbe l'aveva fatto venire da Borna » 1).

Un très grand nombre d'anecdotes de Va sa ri sont suspectes et leur véracité a été formellemenl contestée, même depuis Longtemps. Celle-ci doit être classée parmi les plus douteuses, laissant même de côté cette prodigieuse invraisemblance d'un portrait commandé « en seorel » par Ottaviano, et pour lequel Michelange, si rebelle à ce genre d'exercice, pose innocemment, sans se douter même; qu'il s'agisse d'un portrait. Eu général, dans SOS anecdotes, Vasari comptait sur l'ingénuité du lecteur: et il n'avait pas tort.

Bugiardini est mort en 1554; et, dans la première édition des Vite, son nom même ne se trouve pas prononcé une seule fois. Cette anecdote ne parut certainement que parce que Micbelauge était mort. On doit, je pense, la considérer comme une manifestation de la rancune posthume qu'exerça Vasari coutre les anciens amis du maître, contre tous ceux qui avaient pris en son coeur une place, (pie lui-même, malgré ses efforts repétés et habiles, trop habiles peut-être, n'avait jamais pu obtenir. Bugiardini, certainement, ne fut pas un grand artiste. Manquant surtout de personnalité, il se mit, docilement et successivement, à la remorque des uns

1) Vasari, VI, p. 206. Tita di Bugiardini.

et des autres: Doinenico Ghhiandajo, Lionardo, Michelange; et même d'artistes de second ordre, comme Eidolfo Ghirlandajo. Mais il était laborieux, scrupuleux, et honnête; c'était une nature simple, dévouée, que Michelange aima. Cette anecdote fait partie de la collection de traits acerbes que décocha Vasari contre sa mémoire, dans sa Yita; et qui sont la cause principale de la dépréciation exagérée dont Bugiardini, comme artiste, a souffert. Il ne faut pas oublier que, pendant longtemps, deux de ses peintures, l'une au premier corridor des Uffizi (n.° 213), l'autre au Pitti (n.° 140), furent attribuées à Lionardo, par des gens qui n'étaient pourtant pas dépourvus de tout sens critique et de toute compétence.

Les consultations de professeurs et d'artistes, que provoqua Zobi, autour de sa peinture, sont plaisantes, et rappellent un peu, sauf l'esprit, les considtations des médecins de Molière. Elles sont typiques de ce qu'était critique à cette époque - est il bien certain que ces temps soient passés ? et, pour cette raison, seront rapportées dans un autre travail.

En 1866, dans l'édition anglaise de leur ouvrage sur la Peinture Italienne x), Orowe et Oavalcaselle - qui, bien entendu, ignorent, même s'ils la connaissent, la naïve brochure réclame de Zobi - croient voir le portrait de Bugiardini dans le tableau du Louvre qui représente Michelange, d'après une inscription placée sous la tavola, à l'âge de 47 ans, c'est à dire en 1522. Ils s'expriment de la façon suivante 2) : « The portrait is supposed to be that in the Lou-

!) Ckowe and Cavalcaselle, A New History of Painting in Itahj,from the second ceniury to the sixteenth eentnry, vol. III, p. 497. London, 1866.

2) Reproduit dans la mauvaise traduction italienne de Cr. and C, vol. XI, p. 20, 1908. Le traducteur italien dit que l'inscription est placée sur le turban. L'inscription se trouve, ainsi qu'on le voit PI. XV, en grandes lettres capitales, sur un linteau figuré au dessous du tableau. Mr Bertaux la considère comme « évidemment contemporaine du tableau ». La photographie du tableau du Louvre, reproduite ici, se trouve chez Braun, u.° 11,649.

(Phot. Braun).

Pl. KV. - Portrait du Louvre.

vre, which certain] y has something of Bugiardini, tbougb feeble, even for hiiu, and of a hard dull reddish tone. A wbite handkerchief is on tbe head, inscribed : Micha. Ange Bonarotanns Florentinus sculptor optinius anno aetatis sue 47 (ergo 1522). Tbe style is tbat of a man anxious to work in Micbelangelo's way, bard in drawing, dull red in ligbt, iuky in sbade, surface smooth as in Bronzino and Pontormo ».

Il est évident que Crowe et Cavalcaselle ont étudié ce tableau du Louvre - et ils l'ont certainement vu et examiné -, parceque leur attention a été appelée sur lui par la note de Bottari (voir p. 131). S'ils n'ont pas étudié, ni même signalé le tableau de la Casa Buonarroti, de beaucoup supérieur, c'est évidemment parce qu'ils l'ont ignoré et que leur attention n'a pas été attirée sur lui ; \& Descri:iniu délia 0OÏleria, par Michelange le Jeune, n'ayant été publiée qu'en 1876. Il serait en effet absurde de croire, étant donnée sa grande supériorité sur celui du même type, au Louvre, qu'ils aient intentionnellement passé sous silence le tableau de la Casa Buonarroti.

J'ai oublié le tableau du Louvre, si même je l'ai jamais remarqué; voici les renseignements que m'envoie à son sujet Mr Bertaux, l'émiuent Conservateur du Musée André et que je transcris fidèlement; je doute qu'ils puissent être, dans l'avenir, beaucoup complétés.

« Le tableau mesure, comme l'indique l'ancien catalogue Villot: 0,58 de b. sur 0,36 de 1. Il porte, sur une sorte de pliutbe imitant la pierre, et derrière laquelle apparait Le buste, l'inscription suivante (donnée par Cr. et Cav.), évidemment contemporaine du tableau, et qui tient, sur deux bgnes, toute la largeur du tableau 1).

!) Voir, au sujet de cette inscription, que l'on retrouve, identique, daus la gravure sur cuivre du British Muséum représentant Mkhclange endormi, devant une fenêtre, à l'âge de vingt deux ans, la note de la p. 172.

« Un portrait, sur lequel se lisait la même inscription et qui était identique, a fait partie, en effet, de la Galerie d'Orléans, au Palais Eoyal, jusqu'en 1792. Il se trouvait dans la petite galerie du Palais. Il est cité dans la description des tableaux du Palais Eoyal, de 1727 (p. 447), et attribué à Sebastiauo delPioinbo; la description mentionne l'inscription, qui est celle du Palais du Louvre. Le tableau du Palais Eoyal mesurait 1 pied 6 pouces de h, sur 1 pied 1 pouce de 1. Il a été gravé par Glairon Mondet, pour le grand ouvrage publié par Ooucbet, en 1786: La Galerie du Palais Rogal. Sur cette gravure, le regard est tourné vers la gauche du portrait et non vers la droite, comme sur les portraits de la Casa Buonarroti et du Louvre. Il est possible que la gravure soit en contre-partie. Le graveur à omis, d'autre part, de copier l'inscription.

« Le portrait du Palais Eoyal est cité dans le Voyage Pittoresque de Paris, par M. D. XXX. Dans la lère éd., celle de 1749, il est mentionné, sans nom de modèle ou de peintre, comme " une grosse tête d'homme entourée d'un linge " Dans la 2e éd., celle de 1752, visée par Bottaiï, l'indication est formelle: " Portrait de Michelange, par Sebastiauo del Piombo " (p. 68).

« Qu'est devenu le portrait du Palais Eoyal, après la disparition de la Galerie d'Orléans. C'est un problème qui se pose encore pour une partie importante des tableaux qui ont figuré dans cette collection fameuse et qui ont été dispersés en pleine Eêvolution. Il est certain que le tableau du Louvre n'est pas celui du Palais Eoyal. Ses dimensions correspondent, comme l'a observé Villot, avec celles d'un tableau de la Coll. du Eoi. C'est le tableau décrit, eu 1710, dans l'Inventaire général des tableaux du Eoi, dressé par Nicolas Bailly et dont le manuscrit a été publié, eu 1899, par Femand Engerand. On lit, dans cet inventaire, sous le n.° 415 (vol. I, p. 600): " une copie du portrait de Michelange, ayant, de hauteur, 22 pouces et demi, sur 14 pouces de large ".

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Pl. XVI. - Gravure représentant, en contrepartie, le portrait de Michelange qui se trouvait au xviu se. à la Galerie du Palais Royal, où il était attribué a Sebastiano del Pioinbo.

« Le portrait du Louvre est dans la salle des portraits d'artistes, à gauche de l'entrée de la grande salle française du xixe siècle et en cimaise. Il est si noir qu'on a peine à le distinguer. L'exécution est nette, dure, évidemment " sculpturale ", comme vous me l'écrivez. Elle diffère totalement de la peinture beaucoup plus souple du tableau de la Casa Buonarroti. Le personnage est vu en buste, coupé au dessous des aisselles. Il porte un collet plissé, dont le blanc sali est la seule note claire du tableau. Michelange a ici l'air bien plus farouche - et comme bestial -, que sur le tableau de Florence » 1).

Mr I5ci taux exclut absolument que le portrait du Louvre puisse être celui de la Galerie du Palais Royal; il ne me paraît pas résulter, des renseignements mêmes qu'il me donne, que cela soit certain '-). Les dimensions du tableau du Louvre sont les mêmes que celles du tableau de la Galerie d'Orléans. En tout cas, il en est une copie absolument exacte; la comparaison de la photographie de Brauu avec la gra-

!) J'ajouterai à cette Bavante note, le bel ouvrage Galerie du Palais Royal, en 3 vol. , gravés en 1786, mais publiés une quarantaine d'années plus tard, se trouve à la Bilil. Palatine de Florence (10. -!. 6. 22). Le portrait <!<• Michelange figure, vol. I, liv. 33, avec la mention: Peint par Sebastien de Venise. Peint sur bois II. 1. p. 6 h. L. 1, p. 1 li. Il n'y a aucun doute que la gravure soir en contrepartie, c'est à dire que l'image du tableau ne soit renversée.

2) M1' Bertaux, au dernier moment, me communique la note suivante, en réponse, aux objections que je lui avais adressées à ce sujet: « Le Michelange dn Louvre est bien une tavola. Il est parfaitement possible qu'il soit identique au tableau des Galeries d'Orléans, qui est gravé, comme la plupart des œuvres de ce merveilleux recueil, en contrepartie. Mais alors, que deviendrait l'indication de Villot et celle de l'Inventaire royal?»

Il est trop tard, pour entreprendre la discussion de cette question, que je crois susceptible d'une solution facile. Mais il n'y a, pour moi, aucun doute que le tableau du Louvre ne soit vraiment le tableau de- Galeries d'Orléans.

vure de la Galerie, en tenant compte de la contre-partie, ne laisse aucun doute à ce sujet. La parenté de ce portrait avec celui de la casa Buonarroti est également évidente. Nous reviendrons plus loin sur cette question, que nous traiterons dans tout son développement dans notre prochain volume, en discutant les hypothèses qui se posent. Ajoutons seulement ici, que ces deux exemplaires, le tableau du Louvre et celui de la Casa Buonarroti, quels que soient leurs rapports, représentent seuls le portrait de Bugiardini.

Quelle peut bien être la raison, qui aujourd'hui semble étrange, de cette attribution du portrait de la Galerie d'Orléans, à Sebastiano del Piombo. En réalité, il n'y en a jamais eu aucune. L'éditeur de la première édition du Voyage Pittoresque (1749) ne connaît pas l'auteur du portrait; si, en 1752, cet auteur est devenu Sebastiano, c'est que, dans ce court intervalle, l'auteur ou l'éditeur de l'ouvrage a été subitement illuminé. J'ai hésité longtemps à proposer l'interprétation de ce grossier coq-à-l'âne; j'ai hésité, et j'ai eu tort. Cette attribution provient d'une inintelligente lecture de la dernière phrase, par laquelle Vasari clôt l'anecdote concernant le portrait de Bugiardini : « E cosi finito questo quadro, Giuliano lo diede a esso Messer Ottaviano insieme co '1 ritratto di Papa Clémente, di mano di fra Bastiano, si corne voile il Buonarruoto, che l'aveva fatto venire da Eoma ». J) Il est très possible que cette interprétation soit due au Conservateur de la Galerie d'Orléans; et que l'auteur du Voyage Pittoresque ait seulement suivi. Il a suffi que le nom de Sebastiano fût accolé, dans un texte que le critique comprenait mal, au portrait, pour que l'interprétation fût risquée. Que risquait-on d'ailleurs? Dans les interprétations semblables, dont existent maints exemples, on est bien certain, et pour longtemps, de l'inipu-

!) Vasari, VI, 206. Vita di Bugiardini.

nité. D'ailleurs, pourquoi s'extasier et parler de critique ancienne. L'attribution actuelle, à Michelange, du masque du Bargello; l'attribution du masque de l'Accademia di San Luca; l'attribution du portrait délia Stufa, du poitrail de Grenoble et de l'archiduc Ferdinand de Tvrol à Bugiardini; l'attribution à Cigoli des fresques du Palazzo Vecchio, ne sont elles pas des cas modernes, actuels, exactement de la même catégorie, qui, tous relèvent de la même cause que l'on pourrait appeler « l'Intuition Bergsonienne ». Le cas de Wesely ') qui, lui, était un érudit et un lin connaisseur en gravure, et cependant n'a pas su reconnaître une copie inversée de la gravure de Giorgio Ghisi el a pu \ voir, lui aussi, un anto-i itratto de Michelange, exécuté par le grand artiste lui-même, montre jusqu'à quelle catégorie d'hommes cette folio de L'intuition peul porter ses ravages.

Dans son Mémoire « Dm L'itratii », paru en 187.">, à l'occasion du centenaire, ftfilanesi ignore complètement L'opinion émise par Cavalcaselle et Crowe, neuf ans plus tùt, au sujet du portrait du Louvre, dans un ouvrage qui constitue la pierre angulaire de la critique «le la Peinture Italienne. au XIX* siècle. Mais Biilanesi ne lisait, ni L'anglais ni l'allemand. Il cite rarement Crowe et Cavalcaselle, dans ses notes des Vite. Par contre, il cite Xol>i. C'est une tâche des plus déplaisantes et qui se présente constamment en ce travail, d'avoir à rappeler la valeur des témoignages. La critique de ce temps était comme la cour du Roi Pétaud, ou la philosophie de Bergson et de James: L'homme était redevenu la mesure des choses, chacun avait le droit d'exprimer les fantaisies qui lui passaient par la tôte, d'agir comme il l'entendait.

Du portrait de la Casa Buouarroti, Milanesi ne souffle pas un traître mot dans sou texte ; et, dans une note, il conteste

x) Weselt. Ein Sclbstportràt Michelangelos. Zeitschr. f. Bild. Kunet, vol. XI, p. 64, 1876.

même que ce puisse être un portrait de Miehelange. « Vuolsi, ma noi non lo crediamo, che nella stessa casa sia un altro ritratto di Buonarroti; ed è quello d'uomo con barba nera, e col capo coperto da una specie di turbante che termina a modo di corno. »

Par contre, à propos d'un portrait qui se trouvait alors au Palais délia Stufa; Milanesi accepterait volontiers que ce pût être le portrait disparu de Bugiardini : « Dal fin qui detto parrebbe che quello dipinto dal Bugiardini fosse smarrito, qualora non si voglia riconoscerlo in uno, molto bello, in tela, eue ha il marchese Lotteringo délia Stufa, di Firenze ; nel quale Michelangiolo è rappresentato col cappello in testa e nella età di 55 anni. » C'est ce portrait que nous reproduisons ici, PL XVII.

Mr Thode, n.° XXVIII, croit que ce tableau est toujours en possession du Marquis délia Stufa; il y a cependant plus de 25 ans déjà, qu'il a quitté le Palais, pour des destinées actuellement ignorées. Mr Thode, qui ne le connaît pas, le juge d'après la petite miniature, n.° 178, du Pitti, qui semble être une mauvaise reproduction de ce tableau médiocre. On voit, par la photographie du tableau délia Stufa, qu'il ressemble à celui de la collection du Grand Duc Ferdinand de Tyrol, a Wien, publié en 1897, par Kenner. x) Kenner, sur la foi de Milanesi, l'attribue, sans hésitation ni doute, à Bugiardini. Le tableau de Wien n'est certainement pas le tableau délia Stufa; il est beaucoup meilleur, si j'en juge par les photographies.

Mr Thode fait très justement observer que, ni l'âge ni le style, ne permettent de reconnaître le portrait de Bugiardini, dans ce Miehelange au chapeau, qui a de soixante dix à soixante quinze ans ; et il croit voir, en ces tableaux, des

!) Fried. Kenner, Die Portratsammlnng des Herzogs Ferdinand von Tirol. Jahrb. il. Kunsliist. Samml. des alleih. Kaiserhauses. Vol. XVIII, p. 234, pi. XXVIII, n." 101. 1897.

PL. XV11. - Portrait de Michelange autrefois an J'alais délia Stula.

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Pl. XVIII. - Portrait de Michelange à la Casa Buonarroti, par Giuliano Bugiardini.

dérivés des gravures de Bonasone, datées 1549, 1550 et 1556. Je serais moi-même assez disposé à les considérer comme des peintures exécutés par Bonasone. Bonasone était peintre autant que graveur, d'un esprit fantastique et original (voir la notice que lui consacre Bartsch); et, presque toujours, dans ses œuvres, il accomode à son goût et à sa manière, les modèles qu'il a gravés ou peints. Après avoir, d'après le portrait Iacopo del Conte (1544), ou plutôt, d'après son dérivé Venusti - qui semble s'être produit immédiatement, puisqu'il est déjà copié en 1546, par Vasari, dans sa fresque de la Cancelleria-, exécuté, dès 1545, le beau profil si connu, dont le relief de marbre de la Coll. v. Beckerath, de Berlin, - placé par Maekowsky en tête de son Micbelangelo - est un dérivé immédiat, il exécuta les gravures de Michelange affublé d'un vaste chapeau, qui portent les indications d'âge: LXXIV(1549), LXXV (1 550) et LXXXI (1656). Les peintures (délia Stufa et Wien) sont, ou bien des dérivés directs de ces gravures ou bien des œuvres de Bonasone lui-même. C'est une question que nous étudierons dans notre prochain travail.

On le voit, les nombreuses gravures que nous possédons et dont un grand nombre avaient été déjà rassemblées par Heinecken, dès 1767 '), ne sont pas seulement intéressantes en elles-mêmes, mais aussi et même davantage, par leurs relations avec les portraits posés. Comment se fait-il que Milanesi, qui s'est institué, en cette circonstance solennelle de 1875, l'iconographe de Michelange, ignore tout cela, ou au moins n'en dise pas un mot; toutes choses qui, pour les connaisseurs de gravures, étaient banales depuis plus de cent ans.

En 1881, dans son « Commentaire à la vie de Michelange »2),

!) Heinecken, Nachriehten von Kiinstlern und Kunstsachen, vol. I, pp. 374-78. Leipzig, 1768.

2) Vasari, Vite, VII, p. 330. « Commentaire à la vie de Michelange », 1881.

Milanesi reproduisait exactement son article « Dei Ritratti », de 1875, sans autre modification qu'une allusion rapide au buste Piot, publié dans l'intervalle. Cependant on trouve, dans une note à la « Vita di Bugiardini » *), une indication sommaire, témoignant qu'après quinze ans, il a pris une vague connaissance de Orowe et Oavalcaselle, que d'ailleurs il ne cite pas nominativement, et auxquels il ne croit même pas devoir faire allusion, dans son texte « Dei Ritratti. » Voici cette note : « Un ritratto dei Buonarroti, che si supporte quello dipinto dal Bugiardini si vede nel Museo dei Louvre. Ha sopra la testa una cartella dov' è scritto (Insc). »

Dans l'intervalle, en 1876, avait cependant paru une publication essentielle pour la question, la « Descrizione délia Galleria délia Casa Buonarroti », par Micbelange le Jeune, le Bisnipote de Micbelange, où il est dit expressément qu'il existe, à la Casa Buonarroti, un portrait de Micbelange par Bugiardini. Comment se fait il que Milanesi n'ait tenu aucun compte de cette publication et continue à dire, après comme avant: « on prétend, mais nous n'en croyons rien, qu'à la Casa Buonarroti existe un autre portrait; le portrait d'un homme avec barbe noire, la tête couverte d'une espèce de turban qui se termine en forme de corne. »

Le Bibliothécaire de la Marucelliana, Pietro Fanfani, éditeur de l'ouvrage 2) renfermant la « Descrizione », nous dit dans le préface que Gotti, le Directeur de la Galleria et, en cette qualité, l'un des Directeurs de l'Ente Buonarroti, qui venait de publier (1875), en deux volumes, une Vie de Michelange, avec de nombreux documents empruntés à l'Arcbivio Buonarroti, ignorait en 1876 cette « Descrizione » .

*) Vasari, Vita di Bugiardini, VI, p. 206, note 1, 1881. On remarquera l'erreur concernant l'inscription, qu'il place sur un écriteau au dessus de la tête, et qui se trouve, en très grosses lettres, au dessous du tableau; le traducteur italien de 1908, la place sur le turban.

2) Pietbo Fanfani, Spigolatura Michelangiolesca. Pistoia, 1876.

L'original, cependant, se trouvait à l'Archivio Buonarroti. Milanesi qui, lui aussi, depuis dix sept ans, a pu compulser à loisir tout l'Archivio Buonarroti, l'ignorait complètement ; peut-être, s'était-il, comme Gotti, plus intéressé aux papiers concernant Michelange, qu'aux documents concernant son neveu. Mais, après la publication de Fanfani, Milanesi n'avait plus le droit de l'ignorer. Une telle supposition serait parfaitement absurde. D'où vient donc, qu'en 1881 comme en 1875, Milanesi ne sait pas que le portrait au turban est de Bugiardini, chose prodigieuse, n'y reconnaît même pas le portrait de Michelange; et se montre, au contraire, plein de bienveillance pour l'attribution à Bugiardini, absolument insensée, du portrait au chapeau, délia Stufa. Il reconnaît même expressément un homme de 55 ans, dans un vieillard, qui porte manifestement au moins soixante quinze ans.

L'autorité de Milanesi a fait trois innocentes victimes: le comte Paolo Galletti, à Florence, Friedrich Kenuer, l'illustrateur de la Galerie du Duc Ferdinand de Tyrol, à Wien, et le groupe anonyme des Conservateurs du Louvre ou de Grenoble, qui ont pu attribue! à Bugiardini une copie manifeste du tableau du Oapitole, c'est-à-dire un dérivé indirect de Iacopo del Conte.

Le cas de Milanesi, en 1875-81, est tout à fait semblable à celui du Sous-Directeur de la Galleria, Ramirez da Montalvo, en 1817, rapporté p. 149. Que cela soit eucore entendu, je ne fais aucune iusiuuation d'aucune sorte, pas plus pour l'un que pour l'antre; leur probité est absolument hors de question, c'est leur sens critique, qui ne semble pas devoir sortir indemne, du débat. Mais le cas est étrange; et, dans l'une comme dans l'autre circostance, ne peut s'interpréter que par une suggestion. J'ai cru pouvoir expliquer l'attitude de Montalvi, à l'égard du portrait Strozzi-Galleria, au moyen d'une suggestion exercée par Wicar; dans le cas de Milanesi, je crois également reconnaître une influence étrangère, subie de très bonne foi.

Mr Thode semble croire que le portrait délia Stufa, qu'il place encore en ce Palais, d'où il est sorti depuis plus de vingt-cinq ans, serait, à l'égal du portrait Strozzi, comme une sorte d'héritage historique et sacré, transmis par des générations d'ancêtres. Il aurait dû mieux se renseigner. Un peu avant 1875, à l'époque où se faisait, à Florence, à l'occasion du IVe centenaire, beaucoup de bruit autour de la mémoire et du nom de Michelange, un membre, depuis longtemps décédé, de la famille délia Stufa, acheta, dans un simple but de « business », à vil prix chez un rigattiere, le tableau en question. Ce personnage avait une amie, qui s'entendait à la fois au commerce et à la critique; et qui, à l'exemple de Zobi, eut l'idée de monnayer son érudition, en attribuant la paternité de cet enfant du hasard à Giuliano Bugiardini. Comme cette personne est encore vivante et pour respecter la confidence, d'origine absolument sûre, qui m'a été faite, à l'exemple du critique éminent qui a imaginé l'existence d'un « amico di Sandro (Botticelli) » j'appellerai cette personne, moins hypothétique, « l'arnica di Giuliano ». L'intention était aussi manifeste que celle de Zobi, qui est lui-aussi un « amico di Giuliano». L'arnica di Giuliano, qui ignorait, suivant toute vraisemblance, les gravures du Michelange au chapeau par Bonasone, et, très probablement, l'existence elle-même du peintre graveur, voulut utiliser aussi la fameuse anecdote qui permet de supposer, sans trop d'invraisemblance, l'intervention de Michelange dans l'exécution du tableau. L'idée n'était évidemment pas mauvaise; je ne sais si elle a profité aux héritiers Fedi, mais le tableau délia Stufa fut vendu, un très bon prix, il y a un peu plus de vingt cinq années, à un marchand anglais. Il orne aujourd'hui, certainement, quelque collection anglaise ou américaine; et le texte de l'anecdote, qui fut cédé par dessus le marché, permet à l'heureux propriétaire d'exposer le tableau à ses hôtes, comme un chef d'oeuvre de Michelange, tout en lui donnant l'occasion de faire preuve d'une

rare érudition. De l'arnica di Giuliano rayonnait, paraît-il, en ces époques lointaines, un grand charme d'intelligence et de beauté; et Milanesi, lui aussi, dût se laisser convaincre par le chant de la sirène, sans y regarder de plus près. Il veut bien, puisqu'on le veut, que ce soit le portrait de Bugiardini; il trouve la toile très belle; ne dit rien de ses humbles origines, qui lui étaient cependant très familières; ne sait rien de Bonasone. Que pouvait-on lui demander de plust En 1893 paraissait à Florence, sans nom d'éditeur, une brochure signée Gaetauo Guasti, x) expliquant que le portrait le meilleur et authentique de Michelange, se trouvait entre les mains du Comte Paolo Galletti, en sa villa de Torre al Gallo; et que celui-là - c'était déjà le troisième - était bien le portrait de Bugiardini. C'était une contagion, une maladie, tout le monde devient Bugiardiniste; jamais, de son vivant, à Florence, Giuliano qui mourut pauvre et abandonné, n'avait compté tant d' « amici ». Plusieurs auteurs, en citant cet ouvrage, ont semblé confondre l'auteur ou plutôt le signataire, avec Cesare Guasti, Directeur de l'Archivio di Stato de Florence, depuis 1874, et qui était mort déjà en 1889. Cesare Guasti jouissait d'une bonne autorité, par sa situation et par sa publication, en 1863, du texte authentique des « Rime », qui remplaça le faux créé et édité, en 1623 - qui est encore réédité périodiquement de nos jours -, par Michelange le Jeune. Gaetano Guasti, frère de Cesare, était, plus modestement, correcteur d'imprimerie à l'établissement typographique de Florence où fut publiée la brochure. Le fin lettré qu'est le Comte Paolo Galletti, me permettra de reconnaître son style, son enthousiasme et sa compétence, dans l'œuvre où est célébré son tableau ; et ne m'en voudra pas de faire une douce violence

l) Gaetano Guasti, Il ritratto migliore e autentico di M. Buonarroti. In Firenze, 1893. Avec une reproduction. Stabil. Tip. Fior., Via San Gallo, 33.

à sa modestie, en lui restituant ce qui lui appartient si légitimement.

J'ai demandé, par lettres, au Comte Galletti, des informations au sujet des origines de son tableau; et il a bien voulu me répondre: « Se crede dare importanza a tradizioni genealogiche, oltre che aile notizie vasâriane su Ottaviano de Medici, le dirô che un mio consanguineo, Giovan Maria Galletti, figlio del Cavalière Eocco, Maggiordomo del Gran Duca Francesco I, sposô Donna Virginia de' Medici, figlia di Cosimo di Giulio, figlio del Duca Alessandro ». Je crois pouvoir conclure de cette lettre, que, si le comte Galletti est bien informé, le portrait se serait toujours trouvé dans la famille Galletti, au moins de mémoire d'homme, probablement depuis la fin du Cinquecento. Il pourrait ainsi, en raison de la parenté de la famille Galletti avec les Medici, provenir, directement ou indirectement, d'Ottaviano dei Medici, pour qui Bugiardini peignit le portrait. Je suis sûr d'avoir traduit exactement la pensée du Comte Galletti. On le voit, il ne s'agit plus ici d'un portrait de rencontre, comme les portraits Chaix d'Est-Ange et délia Stufa; le portrait Galletti aurait une généalogie, qui pourrait rivaliser presque avec celle du portrait Strozzi.

En dehors de ces indication généalogiques, auxquelles le Comte Galletti ne semble pas, lui-même, attacher une très grande signification, il voit une indication beaucoup plus importante, un véritable certificat d'origine, dans une bande obscure qui accompagne la figure, sur le côté gauche et qui résulterait d'une correction du dessin ou de la peinture, imposée par l'observation de Michelange « voi mi avete dipinto con uno degli occhi in una tempia ». A la suite de cette observation, le visage aurait été rétréci. La brochure, en effet, ajoute (p. 34) : « Certo è che (Giuliano) deve avère ristrinto il contorno da quella parte dove s'era troppo slargato; e chiaramente lo vediamo, in una tinta scura, che va dalla testa fino quasi al mento; la quale sebbene sia

simile al fondo del quadro, i colori sottoposti un po' rifioriti, l'han resa col tempo più forte. E se non avesse l'altra tela, si vedrebbe anche meglio trasparire quel contorno cancellato ».

Malheureusement, l'importance de ce fait, il est vrai très curieux et des considérations qui le commentent, tombe devant cet autre, que le portrait fait manifestement partie intégrante d'un groupe de copies ou de répliques du type Marcello Venusti du Capitole, qui est, lui-même, de façon aussi évidente, dérivé du type Iacopo del Conte. Ce groupe en diffère surtout par le rajeunissement de la figure et l'allongement de l'axe horizontal des orbites et des yeux.

Je connais, personnellement, sept de ces copies, qui ne se distinguent entre elles (pie par de faibles détails. Ce sont: la copie de l'Accadcmia di San Luca, à Rome; le n.°778, du corridoio, aux Uffizi; la copie de la Casa Buonarroti, attribuée, justement en raison de sa ressemblance avec le type du Capitole, à Marcello Venusti; la eopie du Comte Paolo Galletti; la mauvaise copie de Hanipton Court n.° 735; la copie du Musée Provincial de Hannovre n.° 230; la copie n.° 352 de la Galleria Corsini '), à Florence. On peut y

!) La copie, a." 352, de la Galle r in Corsini, à Florence, qui est à peu près de la même qualité que toutes les autres parait plus mauvaise, parce qu'elle est très s;ile et très mal conservée. Elle présent*, le long du côté gauche du visage, une longue tache, tout à fait semblable à celle de la copie Galletti. Lorsque je vis, pour la première fois, le tableau (iiilletti, h une époque où je ne m'occupais pas de la question des portraits de Michelange, je ne pris guère au sérieux cette tache et l'anecdote de Vasari. Lorsque je revis le tableau, mon opinion étant déjà faite; il ne pouvait s'agir d'un portrait Bugiardini. La conclusion semblait évidente: il s'agissait d'un faux intentionnel. Je décidai d'oublier la copie Galletti, et de n'en même pas parler. Mais, ayant retrouvé, sur une copie semblable de la Galleria Corsini, une tache identique ; Mr Galletti m'ayant affirmé que le tableau se trouvait depuis très longtemps dans sa famille; le Prince Tommaso Corsini m'ayant affirmé, d'autre part, que le tableau se trouvait dans sa

joindre le tableau du Duc de Wemyss, publié par Sysmonds Life et Sonnets. Il est probable qu'il en existe beaucoup d'autres. De ces sept copies, quelles sont les meilleures? Au point de vue artistique elles se valent; et au point de vue iconographique, leur intérêt est nul. Cependant, au moins d'après la photographie (car si j'ai pu la voir, il y a une quinzaine d'années, je l'ai tout à fait oubliée), la peinture du Musée de Grenoble, étiquetée Bugiardini et que rentre absolument dans cette famille, semble la moins médiocre.

Mr Thode attribue le portrait Galletti à la collection du Prince del Drago, de Rome; il y figura, en effet, pendant quelque temps, Mr del Drago l'ayant payé, je crois, la jolie somme de cent mille francs. Mais il fut restitué au Comte Galletti, à la suite d'un procès.

Kenner, évidemment sur la foi de Milanesi, attribue également à Bugiardini le portrait au chapeau qui figure dans la collection du Prince Ferdinand de Tyrol, à Vienne. Je ne le connais que par la reproduction, et j'en ai déjà parlé plus haut.

Le portrait de Grenoble provient, dit le catalogue, de la Coll. Campana, que Mr Salomon Eainach a justement qualifiée - quelque part, dans la Revue Archéologique - « de

famille depuis le xvin» siècle, et probablement depuis le xvn6 siècle, il ne pouvait s'agir d'un faux intentionnel. Si le Portrait Galletti avait été acheté vers 1893, époque de sa publication, comme le portrait délia Stufa fut acheté vers 1875, j'en aurais conclu que le comte Galletti avait été victime d'un faussaire. Mais, la première tentative d'attribuer à Bugiardini un dérivé de Jacopo del Conte étant de 1842 (Zobi), pour le portrait Fedi-qui d'ailleurs ne présentait pas la tache-, les taches des deux portraits, Galletti et Corsini, qui se trouvaient bien antérieurement dans les deux familles, ne sauraient être des truqages intentionnels. Ce sont là des coïncidences étranges, qui montrent combien on doit être prudent avant d'émettre un jugement. Il est, en effet, peu probable que personne, antérieurement à la publication de Zobi, ait pu songer à authentifier au moyen de cette tache, les prétendus Bugiardini; et Mr Galletti affirme que son tableau n'est pas une acquisition récente.

véritable nid de faux »; ce que, d'ailleurs, tout le monde sait bien. Les poussins issus de ce nid, ont été généreusement répartis par le Louvre, entre les Musées de province. Il importe peu de savoir si l'attribution à Bugiardini provient des Conservateurs du Louvre ou de ceux de Grenoble. Elle appartient à des gens qui se seraient montrés beaucoup plus avisés et plus sages, en la remplaçant par un simple point d'interrogation ; et dérive, en tout cas, directement, de Milanesi.

Je me garderai bien de faire à Mr Galletti le moindre reproche; il est victime, lui aussi, d'une suggestion; d'autant plus explicable, qu'il est le propriétaire du portrait et qu'il peut se prévaloir des exemples et des antécédents. Rien n'est plus malaisé, même lorsqu'on est aussi complètement désintéressé que le furent Kenner et les Conservateurs du Louvre ou de Grenoble, que de s'affranchir des suggestions. Nous verrons Mr Thode affirmer que, dans le portrait de la Casa Buonarroti, qu'il restitue formellement à Bugiardini: € Der linke Oberaugenknocheu steht zu hoch ». Cette affirmation est évidemment, encore après quatre siècle, un écho de l'anecdote ingénieuse de Vasari. Et, moi-même, avant d'avoir analysé méthodiquement cette figure, dont la construction et la perspective sont absolument correctes, je l'ai cru un instant, sous l'influence aussi probablement de la même anecdote, et sans doute surtout, parceque Mr Thode l'avait dit; et aussi peut-être, parcequ'il me plaisait de trouver une confirmation de l'attribution, si éloquemment démontrée par le style, à Bugiardini. Bien plus et à une époque où, malgré que je m'occupasse depuis longtemps de Michelange, je reculais toujours devant l'étude des portraits - rebuté par l'aspect rébarbatif qu'elle présente dans les Mémoires de Milanesi et de Thode -, j'ai pu passer, bien des fois, indifférent, devant le portrait si important de la Casa Buonarroti. J'étais évidemment influencé par Milanesi. La suggestion, dans le domaine de la critique, est partout; par-

tout elle nous menace, même dans les cas ou nous avons la certitude d'être absolument désintéressés. Cependant, d'instinct et sans connaître la question, sans savoir que ce fût le portrait Iacopo del Conte, j'avais toujours attribué au portrait Strozzi-Galleria, la valeur qui lui revient.

Enfin, en 1908, Mr Thode *) décrit, sous le n.° XXVI, le portrait de la Casa Buonarroti et sous le n.° XXVII celui du Louvre; se servant à peu près pour ce dernier, des termes de Crowe et Cavalcaselle, qu'il ne cite cependant pas. Mr Thode a dû faire sa description d'après la gravure de la Galerie d'Orléans, dont le dessin n'a pas été renversé. Il dit, en effet «que la tête est plus de face et non inclinée »; ce qui est absolument inexact. Il n'y a qu'à regarder la PL XV et la PL XVIII et on verra que la tête du Louvre et celle de la Casa Buonarroti sont exactement superposables. Dans son résumé (p. 552), il reconnaît que, parmi tous les portraits, il n'y en a que deux d'originaux: celui de la Casa Buonarroti, qu'il attribue à Bugiardiui et celui du Capitole qu'il croit être l'original de Iacopo del Conte. A la p. 547, il avait déjà dit, avec infiniment de raison: « malgré la date de Vasari, 1531, qui peut être inexacte (je dirai, moi-même, qu'elle l'est certainement), je considère que, par son style, le portrait de la Casa Buonarroti est le seul qui puisse être attribué à Bugiardini. »

Ce n'est pas à moi de distribuer le blâme ou l'éloge à un homme tel que Mr Thode; je me suis borné à indiquer les cas, malheureusement trop fréquents, dans lesquels ses renseignements sont manifestement inexacts. Il me sera cependant permis, en restant strictement sur le terrain des faits, d'observer que si Mr Thode, sans même connaître les documents, ignorant l'attribution de Michelange le Jeune a),

!) H. Thode, Michelangelo, vol. V, pp. 532-554, 1908. 2) M.r Thode ne citant: Fanfani, Spigolatura Michelangiolesca, ni dans sa Bibliographie de Michelange, à la fin du Vol. I, ni dans son étude

c'est que la vérité était évidente par elle-même, et que s'il a pu voir la vérité, à propos du portrait de la Casa Buonarroti, il u'eût pas manqué, s'il eût mieux connu l'histoire du potrait Strozzi, s'il fût allé frapper au Palais Strozzi, s'il eût su l'existence de la publication de Mr Ricci en 1904, ou s'il se fût adressé à lui, de rendre justice à ce portrait et d'y reconnaître l'original de Iacopo del Conte. Et, sans exagération, on peut bien ajouter le nom de Mr Thode, à la liste des victimes que, si innocemment, aura faites Mi-

lanesi.

En 1909, Karl Justi *) place le portrait de Bugiardini en frontispice de son admirable ouvrage SUI Michelange; et à la p. vi de la préface, il s'exprime de la façon suivante; « Encore un mot sur le portrait [du frontispice]; c'est la peinture qui se trouve à la Casa Buonarroti, exécutée par l'ami de Michelange. Bugiardini Bien que ce soit l'œuvre d'un artiste de talent médiocre, on doit s'étonner pourtant que personne ne l'ait encore publiée, pour permettre aux lecteurs de se représenter le grand artiste. C'est le seul portrait qui nous fournisse une image <le Michelange, avant que, sur son visage, ne se Eussent produites les altérations amenées par l'âge. Il apparaît très différent de ces têtes grisonnantes, aux traits marqués; différent en expression, car on peut y reconnaître absolument tous les éléments constants de la physionomie. Mais, on peut bien aussi se demander quelle raison nous oblige à ne jamais voir le

sur les portraits, à la fin da Vol. V, ni nulle part ailleurs, dans aucun des quatre volumes parus, je crois pouvoir conclure que cette publication lui est restée inconnue. C'est à lui de nous dire s'il est vraiment coupable d'une telle omission, ou s'il a des raisons particulières pour dédaigner les affirmations de Michelange le Jeune et la publication de Fanfani, absolument fondamentales pour tout ce qui concerne la question des bustes et des portraits.

i) K. Jcsti, Michelangelo. Neue Beitràge zut Erklarung seiner Werke, 1909.

créateur du David et de la Delphique, que lorsqu'il s'était déjà lassé de tenir le ciseau en sa main, lorsqu'il blasphémait parfois contre cet art qui, si longtemps, avait été son exclusive idole. Le foulard de soie qui entoure sa tête comme un turban, les ouvriers italiens s'en enveloppent encore, pour préserver leur chevelure de la poussière du marbre. Ce Michelange correspond certainement, bien plus que l'autre, à l'image qu'un admirateur un peu imaginatif pourrait se faire du grand sculpteur, pendant qu'il dégageait du marbre les images immortelles».

Telles sont les réflexions qu'inspire à l'un des plus illustres savants de notre temps, au plus pénétrant et au plus fin critique de l'art Michelangelesqne, cette peinture, ce portrait, en qui Milanesi n'a pas su reconnaître même une image du plus grand artiste et sculpteur des temps modernes. La critique de Mr Justi est cependant incomplète, en ce qu'il n'a pas vu que cette abstention de tous les critiques à l'égard du portrait de la Oasa Buonarroti, est causée par la suggestion communicative résultant de l'erreur de Milanesi. C'est certainement le bref mémoire, si légèrement composé, de Milanesi, qui a pétri, modelé la mentalité des quarante dernières années, à l'égard des portraits de Michelange. Il est vrai, que personne ne s'est donné beaucoup de mal pour élucider la question.

Après ces paroles de Justi, qu'importe, en disant qu'il écrivait un an plus tôt, de chercher une excuse à Mr Steinmann, qui ne connaissait même pas, en 1907, l'existence d'un portrait Bugiardini.

Je terminerai, en formulant le vœu timide, que l'on place, quelque jour, le portrait de Michelange encore jeune, à côté de l'image à l'expression navrante, presque désespérée, dans la Sala dei Bitratti.

Un mot encore cependant: Orowe et Oavalcaselle ont vu juste, lorsqu'ils ont dit que l'artiste s'était efforcé de suivre le style michelangelesque ; mais cette remarque s'applique

bien mieux encore au portrait de la Casa Buonarroti, qu'au portrait du Louvre, qui en dérive cependant. Qu'on examine seulement ces paupières ourlées à la façon d'une sculpture, et tout ce dessin, correct mais dur, qui correspond si bien à un Bugiardini s'efforcant, en cette circonstance, de suivre de très près les traces de Michelange. Quant à vouloir reconnaître, daus les nombreux dérivés du portrait Iacopo del Conte ou de son succédanné du Capitole, la main de Bugiardini ou celle de Michelange, je dirai, daus le prochain volume, en me tenant exclusivement sur le terrain du style, ce qu'à mon avis on doit en penser. Comment peut-il se faire que des peintres, des professeurs de peinture, qui ont toujours eu sous les geux la Madonna Doni, aient pu célébrer, eu Michelange, « le plus savant Maître du chiaroosouro»f Si je devais exprimer mon jugement en une phrase brève, ce serait trop désobligeant. Et ce sera on fructueux exercice, pour apprécier la façon tlont se faisait la style critique, il y a seulement une trentaine ou une quarantaine d'années, que de citer les opinions exprimées, de faire une excursion dans ce réeeni passé i).

l) Nous avons rencontré déjà, le long de cet ouvrage, de singulières opinions, émises par des artistes de grand mérite: à propos de la statue «lu prétendu tombeau de S. s. \ll Apostoli, du prétendu autoritratto Cliaix d'Est-Ange, du musqué de l'Aceademia di San Luca. Les considérations suivantes, à propoa des courbes intentionnelles ou constructives, dans les temples grecs, inoutrent quelle mentalité apportent les artistes et même les eiitiques. dans la discussion de questions artistiques qui sont pourtant «l'une extrême simplicité.

C'est un principe de perspective élémentaire, que toute ligne horizontale située au dessus du niveau «le L'œil, est vne sous la forme d'une courbe dont les extrémités s'inclinent vers le bas. Par un travail inconscient de l'esprit, les hommes habitués h la réflexion, surtout les hommes de science, restituent à ces lignes leur horizontalité. Guido Hauck, le plus illustre des savants qui aient étudié les questions de perspective dans l'architecture, a observé (Subjective Perspektive und horizontale Curvatitrai des JJorischen Styls, 1879), que les

J'ai pu réunir, en me servant de Vasari, de Oavalcaselle et Crowe, de Mr Berenson et de Mr Knapp (Kiinstler-Lexikon de Thieme, vol. V, pp. 207-8, 1911), une quarantaine de peintures de Bugiardini; sans compter la douzaine de tableaux perdus qu'indique encore Vasari.

femmes et les artistes sont incapables de corriger cette impression fausse, perçue réellement. Il les classe, les unes et les autres, parmi les « Naturmenschen »; sans prétendre, est-il besoin de le dire, que cette mentalité de « Primitifs », échappant aux normes de la raison et de l'intelligence, leur constitue une supériorité.

Par contre, Mr Bergson (La perception du changement, p. 7. sqq.) affirme que « les artistes constituent, à ce point de vue, une classe de « privilégiés », qui se meuvent dans la perception pure, non souillée par ces limitations, par ces déformations qu'implique l'intelligence. Les artistes ne s'occupent qu'à élargir leur perception, sans chercher à s'élever au dessus d'elle ». Ceci, en bon français, revient à dire que pour s'élever à la perception pure et au sublime, on doit nécessairement repasser par les voies de la bestialité ; et que, pour devenir un homme de génie, il faut commencer par être un idiot. C'est là, en somme, toute la théorie de l'Intuition. Il n'est pas difficile de s'imaginer qu'une pareille thèse ait rencontré beaucoup de clients.

Ce principe élémentaire de perspective est nié dans tous les Traités d'Architecture - le croirait-on, dans Choisy, au moins en un endroit-; tous prétendent que les lignes horizontales semblent s'incurver vers le bas, en leur milieu.

La théorie professée par tous les archéologues et architectes, sauf de très rare exceptions, que les courbes de l'ai'chitecture grecque sont destinées à corriger les courbes de la perspective, à ramener les membres dans la verticalité, repose sur les erreurs les plus grossières, sur les plus étranges malentendus, auxquels est associée cette autre conception fausse, encore si généralement répandue, que la géométrie est une science déductive.

Si, pour des questions aussi simples, dont la démonstration est si facile et si proche, de telles erreurs sont encore courantes, on peut imaginer quelle belle cacophonie règne encore dans les questions de peinture et de style. La jeune « Kunstwissenschaft » a, devant elle, une longue tâche à remplir. Mais il était bon de rappeler ici l'observation de Hauck; elle vaut bien les théories de Mr Bergson.

Le portrait de la Casa Buonarroti, qui est sur toile - presque tout l'œuvre de Bugiardini est sur tavola -, est-il vraiment l'original, ou bien est-ce seulement une copie, en tout cas copie fidèle? C'est une question qui sera également examinée dans le volume prochain.

Les observations que pourront faire, au sujet du crâne et de la face, les Anthropologistes, s'il ne leur est jamais donné de voir s'ouvrir pour eux, une troisième fois, le tombeau de Santa Oroce - qui s'est ouvert cependant deux fois et pour des motifs si futiles -, devront se baser surtout sur les portraits de la Casa Buonarroti et la médaille Leone Leoni; mais, en toute première ligue, sur le portrait Strozzi-Galleria. Le buste de RiooiarelIJ ne peut venir qu'en très seconde place, et en tenant compte des erreurs que j'ai relevées.