TÊTE EN MARBRE DE LA COLLECTION MELZI

La tête, en marbre, de la collection Melzi, à Bellagio, publiée par Mr G. Oarotti *), avec deux excellentes reproductions, serait, d'après Mr Suida, nous dit Mr Thode, une œuvre de Guglielmo délia Porta, élève, puis ennemi de Michelange. Si elle a des relations avec le buste de Ricciarelli, ces rapports sont bien lointains et peu sensibles; pour cette raison, nous ne la faisons pas figurer dans notre tableau des bustes dérivés des modèles de Ricciarelli ou de Bologna.

Si l'on compare cette image avec les deux portraits authentiques: de Bugiardini et de Iacopo dei Conte, on peut dire qu'au point de vue de l'iconographie de Michelange, la tête Melzi est complètement dénuée de valeur et d'intérêt. Quant à l'attribution, il sera peut-être sage de mettre, au moins provisoirement, un simple point d'interrogation.

Il n'est pas impossible que cette attribution à Gnglielmo délia Porta dérive, dans l'esprit de Mr Suida, d'une ancienne attribution semblable, pour le buste du (apitoie (voir p. 105) et qui ue mérite pas d'être relevée autrement.

Relief de stuc de Ricciarelli a S« Tkinità dei Monrn

Vers 1540 on 1542, Ricciarelli avait déjà représenté Michelange, à la Cappella Orsini, de Santa Trinità dei Mouti, dans un ou peut-être même deux reliefs de stuc, dont parle Vasari, à la Vita de Ricciarelli '-). Ces reliefs, placés au des-

!) GruLio Carotti, Capi d' artc appartenenti a S. E. la Duchessa Joséphine Mehli d'h'ril Barbo (Villa Melzi, Bellagio, Lago di Coium ,!,seritti dal Br G. G., p. 104, 1901. Officine dell'Istituto Italiano d'Arti Graficbe. Bergamo, Tirage a 250 ex.

2) Vasaki, Yita de Eieciartlli, VII, 55. Il me paraît impossible de déterminer la date de l'exécution de ces reliefs, d'une façon moins ap-

sous de sa fameuse Déposition de Croix, où la main de Michelange est si apparente x), auraient présenté un certain intérêt; car, si ce n'étaient pas des portraits proprement dits, ils nous auraient au moins témoigné des tendances de Eicciarelli dans la construction du type de Michelange, bien des années avant l'exécution du buste. Malheureusement,

proxiniative. Vasari les décrit ainsi: «....due storiette di stucco di bassorilievo, nelle quali voile (Daniello) mostrare, che essendo suoi amici Michelagnolo Buonarroti e Fra Bastiano del Piombo (l'opère dei quali andava imitando, ed osservando i precctti), se bene faceva adagio e con istento, nontlimeno il suo irnitare quei due uomini poteva bastare a difenderlo dai morsi degl' invidiosi e rualigni, la maie mit uni de' quali è forza, ancor che loro non paia, che si scuopra. In una, dico, di queste storiette fece moite figure di Satiri, che a una stadera pesano ganibe, braccia ed altre membra di figure, per ridurre al netto quelle che sono a giusto peso e stanno bene e per dare le cattive a Michelagnolo e Fra Bastiano, che le vanno conferendo. Nell'altra è Michelagnolo che si guarda in uno specchio : di che il significato è chiarissimo. »

Dans une lettre à Bottari, Mariette écrit que, malgré l'affirmation de Titi (p. 378): «due storiette de Bassorilievo », il croit qu'il n'y a qu'un seul relief, qu'il a fait dessiner. Bottari lui répond qu'il n'y en a plus qu'un, en effet et que probablement il n'y en a jamais eu d'autre ; car la place symétrique qu'aurait pu occuper l'autre, est vide et lisse et ne porte plus aucune trace de relief. Cela ne prouve pas absolument que le premier relief, décrit par Vasari, n'ait jamais existé. Peut-être, cependant, Vasari décrit-il un dessin que lui montra Daniello, et qui ne fut jamais exécuté en relief. La lettre de Mariette à Bottari, est datée du 28 janvier 1764 (Letlere sulla Pittura, vol. IV, p. 381, lettre ccxxxvi, édition de 1764). La réponse de Bottari est la lettre CCXL. Bottari conseille à Mariette de garder précieusement son dessin, parce que de relief est devenu très indistinct. Malheureusement, ce dessin semble perdu ; en tout cas, il ne se trouve pas aux Uffizi, qui possèdent un petit nombre des dessins de la collection Mariette.

1) Pandolfo Titi, Descrisione delh Pitture, Sculture, Architetture esposte al Piibblico in Borna, p. 375, 1763. « Si sospetta che Michelangelo ne abbia dato il pensiero e anche fatto il disegno ». C'est plus qu'un soupçon, c'est une certitude. Lanzi a également formulé très nettement la même opinion, qui est, je crois, acceptée par tout le monde.

ils ont depuis longtemps disparu ; et le dessin de l'un d'eux, qu'avait fait prendre Mariette, ne sera vraisemblablement jamais retrouvé. Il est donc inutile d'en parler.

Le portrait de Michel ange a la fresque de l'Assunta

(PI. XI, p. 85)

Dans la Cappella délia Rovere, presque en lace, à la même église, se trouve un portrait de Michelange, dans la fresque de l'Assunta, exécutée par Bieciarelli antérieurement à 1553. L'apôtre, à l'extrême droite de cette fresque, présente, à n'en pas douter, les traits de Michelange. Mr Steinmann, à qui revient, je crois, le mérite de cette découverte - et l'on peut s'étonner qu'un fait aussi évident ait pu rester aussi longtemps inobservé -, a publié ce particolare, en L905 1). Mr Thode, suivant Mr Bteinmann, a oomplaisammenl disserté '-) sur l'expression douloureuse de cette physionomie. Mr Bteinmann, revenant sur la question, en 1908 3), insiste sur le grand intérêt présenté par un document, déjà publié, en 1881, par Bertolotti, qu'il rappelle, et qui témoigne, en effet, de façon certaine, que la fresque tut peinte antérieurement à 155.'i, c'est-à-dire une douzaine d'années avant la mort de Michelange et l'époque à laquelle fut exécuté le buste de bronze. En effet, il y a Le plus grand intérêt, surtout en raison de la disparition du relief île stuc. à voir Bieciarelli s'essayer déjà dans la représentation de Michelange; et cette image, en raison de la valeur de Bieciarelli et de son intimité avec Michelange, présente une

i) E. Steinmann, Sixtine, vol. II, p. 527, fig. 230, 1905.

2) H. Thode, Loc. cit.. n." XLIX, p. 561.

3) E. Steinmann (Monatsliefte f. Kunstw., p. 40, note 3, 1908) a justement appelé l'attention sur ce fait. Mais c'est A. Bertolotti, ArtiaU Lombardi a Borna nei secoli xv, XVI, et xvir, vol. II, p. 293, 1881, qui, le premier, a publié le document qui en témoigne: Notaire Curzio, Saccoccia 1553.

extrême importance. Cependant, Vasari, qui a longuement parlé du relief de stuc de la Cappella Orsini, surtout d'ailleurs semble-t-il en raison de son imx>ortance anecdotique, et qui décrit aussi, en détail, la fresque de l'A ssunta, jugée par lui, avec infiniment de raison, très médiocre a), surtout en comparaison de la Déposition qui lui fait presque face, est muet au sujet de ce portrait.

La fresque a beaucoup souffert et présente de nombreux et évidents repeints. Ce portrait de Michelange n'est, en réalité, qu'une copie d'un buste de la IIe famille, c'est-à-dire de Giovauni Bologna. La stylisation, typique pour le bronze, de la chevelure, qui est identique dans les bustes des deux familles, a été suivie rigoureusement; ce qui était hors de propos dans une peinture. Le traitement, également typique, de la barbe, pour les bustes de la IIe famille, est reproduit dans la fresque, avec une exactitude qui ne laisse, elle non plus, rien à désirer. Ce sont là des évidences, surtout celle de la chevelure, telles, dès la première inspection, pour quiconque est familier avec les détails des bustes de Ricciarelli-Bologna, qu'on se demande quel malin génie a pu les dissimuler si complètement à MM™ Steinmann et Thode;

!) Vasari, VII, 59, dit, à propos de cette fresque: « dalla signora Lucrezia délia Rovere gli fu allogata una capella nella Trinità (8e chapelle à droite, à partir de la porte), dirimpetto a quella délia signora Orsini nella quale etc.... Nella facciata dell'altare dipinse Daniello di sua mano la Nostra Donna che saglie i gradi del tempio; e nella principale, la niedesinia Vergine, che sopra molti bellissinii angeli in forma di putti saglie al eielo, ed i dodici apostoli a basso che stanno a vederla salire. E perché il luogo non era capace di tante figure, ed egli dcsiderava di fare in ciô nuova invenzione, finse che l'altare di quella capella fusse il sepolcro, ed intorno misse gli apostoli, facendo loro posare i piedi in sul piano délia capella, dove comincia l'altare : il quale modo di fare ad alcuni è piaciuto e ad al tri, che sono la maggior e miglior parte, non punto. Ma con tutto che penasse Daniello quatordici anni (Vasari exagère beaucoup la durée de cet ouvrage) a condurre questa opéra, non è perô punto migliore délia prima. »

(Phot. A lit! ■ i

Vu. XL - Fresque de L'Assunta, ;i Santa Trinità dei Monti, de Rome.

surtout depuis la publication du particolare. L'expression douloureuse, ajoutée par l'auteur du repeint à cette face, ne saurait égarer un seul instant. Ce repeint, d'époque certainement très tardive, fut exécuté lors d'une restauration de la fresque, dont j'ignore la date - vraisemblablement au xvni se. -, d'après un buste de Micbelange, de la IIe famille, qui, suivant toute vraisemblance, est le buste même du Capitule. C'est, on le remarquera, le seul buste de Michelauge dont nous possédions une connaissance directe, à Kome; ce qui ne prouve pas, naturellement, qu'il n'y en ait pas en d'autres. Les trois épreuves de Ricciarelli en étaient parties de très bonne heure. La tête du Capitole, où elle est montée sur un buste de marmo bigio, à draperie du même type que celui du Bargello, fut, nous l'avons vu, donnée au Sénat Eomain par le célèbre antiquaire Borioni. et installée, par ordre de Clément XII, en 1730. C'est à cette tête de bronze que, dans mon tableau, je rattache la fresque de l'Assunta h Santa Trinità de' Monti; et le repeint tut, assez vraisemblablement, exécuté lors d'une restauration postérieure à cette date de 1730.

La tête de cet apôtre ressemblait elle, primitivement, à Micbelange? Retrouverait-on, sous le repeint, la tract- d'un portrait antérieur, exécuté par Ricciarelli! Cela est possible; mais le fait est rendu bien improbable par le silence de Vasari.

Valeur artistique du buste de Ricciarelli

L'œuvre, considérée exclusivement au point de vue artistique, est, à mon sens, très remarquable. Surtout dans son exemplaire non ciselé de Rimini, bien supérieur à son frère jumeau, trop ciselé, du Bargello et au buste André, si l'on accepte que ce dernier soit l'œuvre de Ricciarelli. De même, au point de vue artistique, le buste de Giovanni Bologna, à la casa Buonarroti, qui a conservé l'état de la cire, est,

lui aussi, un excellent travail. Je laisse aux hommes plus compétents que moi, le soin de décider, surtout, lorsque dans mon ouvrage définitif, je leur aurai fourni, sous une forme plus complète, tous les éléments d'information et de critique que nous possédons.

Pour la première fois, l'exemplaire de Eimini se trouve aujourd'hui soumis à la critique. Je crois que, même après cette étude sommaire, on ne saurait déjà plus conserver de doutes sur son origine et sa signification. Qu'il provienne d'Antonio ou de Lionardo, sa comparaison avec le buste Diomede Leoni, qui est au Bargello, nous permet d'affirmer qu'il est l'œuvre de Eicciarelli. L'excessive et déplaisante ciselure du buste du Bargello, l'inclinaison forcée et si peu naturelle de la tête sur cette immense poitrine, recouverte d'une lourde draperie pseudo-romaine, en font, au point de vue artistique, un médiocre objet de comparaison.

Le buste Beurdeley-Cottier-André, identique, comme inclinaison de tête et costume, au buste de Rimini, possédant la même expression de physionomie, si différente, pour quiconque s'habituera à critiquer et à discerner les deux familles de buste, de celle des bustes Bologna, reste pour moi éuigmatique, malgré la barbe, et je n'ose me prononcer.

L'extrême défectuosité de la fonte fait hésiter à voir, dans cet exemplaire si inférieur aux deux autres, le buste destiné a Lionardo et qu'il avait rapporté à Florence. Mais, si le buste André appartient vraiment à la IIe famille, le buste de Lionardo doit alors être considéré comme égaré.

Tous ceux qui, parmi mes lecteurs, auront quelque teinte des sciences naturelles, seront certainement frappés des difficultés qui se posent, pour ce type de transition ou de régression; ce sont exactement les mêmes que rencontre le naturaliste, lorsqu'il cherche à établir le tableau phylogénétique des espèces d'un genre, et aussi des genres voisins, entre eux. Ce n'est pas surprenant; les objets, les lois qui régissent les rapports de ces objets, les méthodes pour les

étudier et établir leurs rapports et leur filiation, sont identiques. La Kunstwïssenschaft est la plus jeune des filles posthumes de Lamarck et de Darwin.

Peut-être, les boucles des cheveux sont elles un peu trop nettes et schématiques, cependaut Giovanni Bologna les a conservées et reproduites fidèlement. Il a trouvé que le traitement, la stylisation, convenaient au bronze; et il s'y entendait. Quant aux papillotes, aux tirebouchons de la barbe, ils méritaient vraiment de disparaître; et cependaut, cette barbe bifide, de Kicciarelli (Kimini, Bargello), était bien plus proche de la réalité du modèle, que la noble barbe en éventail de Giovanni Bologna. Mais, si on laisse de côté ces détails, peut être un peu secondaires, il semble permis de croire, que ce modelé à la fois réaliste et délicat de la face, ce pauvre nez écrasé, ces pommettes saillantes, presque mongoloïdes, cette molle inclinaison de la tête (Kimini), si naturelle chez un vieillard de quatrevingt-neuf ans, exprimaient assez justement la structure ravagée de la face et la physionomie mélancolique de Michelange, vers la fin de sa longue et laborieuse existence. Michelange est mort à quatrevingtneuf ans. Et cependant, il est bien probable, même en faisant abstractions de ces deux erreurs que nous y avons déjà relevées, d'une autre, plus importante, que nous y relèverons encore, que, malgré ses tendances nettement réalistes, cette image de Bicciarelli est encore rajeunie, flattée, embellie.

Bicciarelli est, on peut dire, ignoré comme bronzier; en dehors de ce buste de Michelange, on ne connaît, de lui, aucune autre œuvre de bronze, en dehors de ce fameux cheval qui devait porter, comme cavalier, le roi de France Henri II. L'amitié de Michelange le lui fit confier, à une heure déjà proche de leur fin commune, par la Beine de France, Catherine de'Medici, qui se servit, comme intermédiaire, de Roberto Strozzi déjà réconcilié avec ses féroces ennemis d'autrefois. Ricciarelli attendit la fonte du cheval

(1566), pour couler, en même temps, les trois bustes 1); et l'artiste étant mort peu après, la statue du Roi de France ne sortit jamais de l'état de projet. Le cheval 2) a depuis longtemps disparu, emporté dans la tourmente de la Révolution Française; mais le buste suffit, à lui seul, pour témoigner que, même comme bronzier, Ricciarelli fut un bon artiste.

La mémoire et les œuvres mêmes de Ricciarelli doivent une grande partie de leur éclat au reflet que projettent sur elles l'amitié, l'inspiration et parfois aussi la collaboration directe de Michelange. Au xvme siècle, on voyait nettement, nous l'avons déjà dit, en son œuvre capitale, la Déposition de Croix de S.ta Trinità dei Monti, les traces évidentes de la main de Michelange; et la critique moderne a confirmé pleinement ce jugement. En comparaison de cette œuvre, l'Assunta, dans laquelle Ricciarelli resta, semble-t-il, livré à lui-même, est d'une extrême faiblesse. On ne saurait déduire de cette bienveillante collaboration, qu'elle se soit continuée, même après la mort, dans le buste de bronze dont Ricciarelli - les documents le démontrent - exécuta lui-même la cire et la fonte. En effet, l'affirmation trop intéressée du domestique Antonio, que le bronze serait « disegnato da lui (Michelange) proprio », est une fable, non seulement sans fondement, mais encore sans vraisemblance aucune, qui se place à côté de celle, également intéressée, de Wicar et de la sentence déclamatoire de Ingres, en faveur du portrait

J) Voir la lettre du 8 sept. 1565, p. 14.

2) Andréa Fulvio, Opéra délie antichità di Borna e degli edificii memorabili di questa, tradotta di latino in lingua toscana per Paulo del Rosso, con le aggiunzioni e annotazioni di Girolamo Ferrucci, 3a éd., p. 220. Roma, 1588; avec représentation du cheval, qui resta exposé, pendant de longues années, à Rome, au Palazzo Rucellai. Ricciarelli copia le cheval de Marc Aurèle; il releva seulement la patte de devant, du côte opposé. Les détails - dimensions, poids - furent fournis à l'annotateur, par Michèle Alberti, l'un des garzoni de Ricciarelli.

Alquier, dans lequel Michelange se serait peint lui-même, en se plaçant devant un miroir. Les trois se valent, sinon par leurs motifs, au moins par leur signification; et c'est encore celle du domestique qui mérite le plus d'indulgence.

Michelange n'a jamais eu le goût des portraits, même pour les autres; il était encore bien moins disposé, visa vis de lui-même, à se départir de cette attitude. Ce sont deux circonstances exceptionnelles, qui l'ont amené à se laisser peindre, par Bugiardini d'abord, ensuite par Iacopo del Conte. Il est vrai qu'il laissa exécuter sa médaille, à quatrevingt-cinq ans, par Leone Leoni; et l'on ne voit pas bien quelle considération persounelle a pu l'ammener à cette concession. Il est probable qu'il céda aux installées, un peu intéressées, du grand médailleur Leone Leoni, qui dit lui même, dans une lettre à Michelange, de 1501, qu'il tire de cette œuvre répandue h profusion, honneur, considération et probablement aussi.... profit. Fut-ce, de la part de Leoni, un acte de reconnaissance, pour l'intervention de Michelange près du Pape Pie IV (Medici), qui lui donna la commission du tombeau de son frère, à Milan; ou bien, au contraire, une flatterie (le portrait de la médaille est très manifestement rajeuni et flatté), dans le but de s'assurer la bienveillance de Michelange, pour se faire attribuer la commission î()n ne sait.

Si l'attribution du dessin du tombeau à Michelange, affirmée par Vasari, n'est pas certaine, certaine au moins est son intervention; bien que le Pape Milanais ait fait, de lui-même, le meilleur accueil à Leone, qui venait pourtant d'nssasiuer, à Milan, Orazio, fils de Tiziano sou ancien protecteur, par jalousie et aussi très probablement pour le voler. L'affirmation d'Antonio reste, en tout cas, plus qu'invraisemblable; si cela eût été vrai, Vasari l'eût su; et sa bienveillance pour Biociarelli et surtout pour les garzoni de son atelier, Michèle degli Alberti et Feliciano da San Yito, n'est pas telle x)

x) Vasari, VII, 71, Yita di Ekciarelli.

qu'il se fût cru obligé, dans ses Vite, publiées après la mort de Eicciarelli, de passer le fait sous silence. Les anciennes attributions « auto-ritratto », pour les portraits de la Sala de'Eitratti, à Florence, et du Capitole, à Eonie, ont toujours été considérées, même par les anciens critiques: Lanzi, von Eamdohr, Plattner et Bunsen, etc., comme des prétentions naïves, indignes d'une discussion; Bottari avait exclu, de façon formelle, la possibilité d'un auto-ritratto. Tels qu'ils sont, les bustes de Eimini, du Bargello - sans parler du buste André, trop hypothétique -, expriment, dans la fonte, l'exécution, l'inspiration, l'œuvre de Eicciarelli; et comme tels ils doivent être jugés.

L'œuvre doit être examinée en comparaison avec les autres portraits de bronze exécutés vers cette époque. Nous ferons cet examen dans un autre travail.

Valeur iconographique du Buste Eicciarelli

Au point de vue de sa valeur iconographique, de sa ressemblance exacte avec Michelange, tel qu'il était en ses derniers jours, le buste de Eicciarelli présente deux erreurs essentielles, deux défauts vraiment capitaux: d'abord, le front n'est pas assez développé en hauteur, il s'en faut de beaucoup; ensuite, les formes et les dimensions des yeux et des orbites sout très loin de correspondre à la réalité. Cette double erreur modifie automatiquement toute l'architecture de la face et du crâne, leurs rapports relatifs; ce sont là les causes essentielles de cet excès de largeur de la face, qui, dans les buste de Eimini et du Bargello, beaucoup plus que dans le buste Giovanni Bologna, frappe au premier coup d'œil.

Sur quoi cette affirmation, formelle de ma part, est elle basée? Comment pouvons nous le savoir? Uniquement par la comparaison avec les deux seuls portraits posés - en dehors

de la médaille Leoni, du buste Ricciarelli et de la silhouette réaliste, mais un peu sommaire, de Francesco da Ollauda, d'ailleurs ombragée par l'immense chapeau, profondément enfoncé -: les deux peintures dont parle Vasari, celle de Bugiardini et celle de Iacopo del Conte.

Mais comment reconnaître, parmi tant de portraits qui revendiquent l'authenticité, l'œuvre originale de ces deux artistes. La question est, en effet, Tune des plus compliquées, en apparence du moins, qui se soient jamais posées à la critique; elle a été encore embrouillée, au delà de toute vraisemblance, par la légèreté des uns, les motifs intéressés des autres. Je la traiterai, an moins de façon sommaire et à ses pointa de vue essentiels, dans la seconde partie de ce travail.

Mais, je suis obligé de l'esquisser déjà, de la traiter pour ainsi dire par anticipation, parcequc, parmi les prétendus portraits, il en est qui concordent mieux que d'autres avec l'interprétation erronée du portrait de Kicciarelli; etcela.parcequ'ils ont été eux-aussi déformés, à peu près dans le même sens et pour les mêmes motifs.

Les deux autres portraits dont l'authenticité n'est pas discutée, l'aquarelle de Francesco da Ollanda et la médaille de Leone Leoni, seront utilisés également, mais de façon subsidiaire, pour les motifs que nous indiquerons.

En raison de cette complication, de cette obscurité presque complète, qui enveloppe encore la question à l'heure actuelle, je dois recourir a un artifice de démonstration très usité dans les sciences mathématiques: supposer la question résolue. Mais la démonstration véritable qui, je crois, sera complète, ne tardera pas.

Les deux peintures, de Bugiardini et de Iacopo del Conte, se trouvent heureusement à Florence, dans la patrie de Michelange: le portrait de Bugiardini est conservé à la Casa Buonarroti; le portrait de Iacopo del Conte, à la Sala dei Ritratti de la Galleria des UflBzi. Le Bargello possède, en

outre, un des meilleurs exemplaires, en argent, de la médaille Leoni.

En sa description de la personne physique de Micbelange, reproduite au début de ce travail, dans son texte original et dans la traduction, Condivi dit, qu'il avait les yeux petits. Dans le portrait au turban, de la Casa Buonarroti (PI. XVIII, p. 195) aussi bien que dans son congénère du Louvre (PI. XV, p. 183), où Micbelange est représenté à l'âge d'environ quarante cinq à cinquante ans (l'inscription dit quarante deux), les yeux, de même que les orbites, sont petits et ronds. Mais Micbelange, en ce portrait de Bugiardini, est encore jeune 1). Si sa santé ne fut jamais brillante, bien qu'il ait atteint l'âge respectable de quatre vingt neuf ans, il est très vigoureux et ne présente encore aucun symptôme de décrépitude précoce. Le tissu adipeux est encore assez abondant pour atténuer, fondre en quelque sorte, les vallées et les bosses de son crâne exceptionnel et permettre à l'artiste de les indiquer simplement, avec une bienveillance qu'on ne saurait appeler un manque de sincérité. Le coussinet adipeux rétrobulbaire n'ayant pas encore été résorbé, les globes oculaires ne sont pas encore enfoncés, comme ils le seront plus tard ; les rebords osseux des orbites n'ont pas pris encore leur netteté et surtout ne font pas saillie sous la peau amaigrie. Malgré la manifeste tendance sculpturale et micbelangelesque du dessin, très correct, bien que très dur, recouvert d'un coloriage médiocre - la perspective est absolument exacte, et Mr Tbode se trompe, lorsqu'il affirme que le dessin des orbites n'est pas juste -, la physionomie de Michelange est encore un peu flattée, en ce sens que les orbites sont moins rondes, plus

x) Un examen attentif du texte de Vasari, à la vie de Bugiardini, montrera que l'on n'est pas obligé de prendre à la lettre son affirmation que le portrait fut exécuté en 1531, Micbelange ayant cinquante six ans; il a très bien pu et même a dû l'être, dix ou douze ans plus tôt, comme l'a très bien vu déjà Mr Thode.

allongées, qu'elles ne l'étaient réellement. Mais il y a déjà une différence énorme, et qui retentit sur toute l'architecture de la face, entre la forme de ces orbites et celle des orbites du buste Ricciarelli, où l'axe transversal, c'est à dire horizontal, et c'est là l'erreur vraiment capitale de Ricciarelli, est beaucoup trop allongé. Malgré ce turban d'étoffe, que les marmorari, à Florence et à Carrara, portent encore, l'hiver, pour se protéger contre le froid et la poussière du marbre, le front est aussi, et manifestement, beaucoup plus haut (pie dans le buste de Ricciarelli.

Lorsque Iacopo del Conte, à Kome, vers la fin de 1544 ou le début de 1646, exécuta le portrait destiné aux Strozzi, Michelauge avait déjà suivante neuf à soixante dix ans. Le portrait de Franceseo da Ullanda, exécuté avant la fin de 1542 !), c'est-à-dire deux ans auparavant, nous montre déjà la silhouette d'un vieillard bien affaissé. Du L644, il fit une très grave maladie et faillit mourir. Les soins dévoués de son ami Luigi del Riccio, qui lui fit quitter son campement du Macello de' Corvi, pour le confortable Palais Strozzi, où lui-même était employé de confiance à la Banque, l'arrachèrent avec peine à la mort. Quelques mois après, une terrible rechute menaça sou existence, de nouveau; il retourna encore au Palais Strozzi.

Dans l'intervalle entre ces deux attaques, fut, nous le verrous, la démonstration en est presque certaine, exécuté le portrait de Iacopo del Conte. Plus de vingt ans se sont

l) D'ordinaire, on place ce portrait à une époque beaucoup plus tardive de la vie de Michelauge; on est alors obligé, en raison de la certitude de la date du retour en Portugal de Franceseo, et de l'impossibilité d'admettre un second voyage eu Italie, de supposer l'envoi de l'aquarelle par quelque artiste familier de Michelange. Nous étudierons cette question dans le prochain volume; contentons nous de dire ici, que nous maintenons sans réserve la date 1542, Michelange ayant soixaute sept ans. L'aquarelle est bien, en son entier, l'œuvre personnelle de Franceseo da Ollanda, et a été exécutée à Rome, avec le terminus ad quem de 1542.

écoulés et Michelange n'est plus le même homme qu'à l'époque du portrait Bugiardini. Iacopo, un Florentin, élève de Andréa del Sarto, est aussi un artiste d'une qualité singulièrement différente; celui-là est portraitiste de profession, le plus réputé à Eome, pendant le Cinquecento. Il vient de peindre le Pape Paul III; et, jusqu'en 1580, exécutera les portraits des nombreux papes, des ambassadeurs, des grands seigneurs, des grandes dames de son temps les plus célèbres par leur beauté, notamment celui de Livia Colonna, « bellezza incoin parabile », dit Vasari1). Le magnifique portrait del la Sala dei Eitratti, à la Galleria de Florence (PI. I et XIII), porte la marque frappante de son art et de sa sincérité. Mr Corrado Eicci, à qui revient le mérite d'avoir publié, en 1904, le vieux document de 1771 qui proclame, peut-on dire, son authenticité, a bien eu raison de le faire placer en frontispice de la traduction française de son Michelangelo; et c'est à lui que revient, en somme, la première réhabilitation de cette œuvre, dépréciée et calomniée par les dernières personnes qui eussent dû le faire. Le Directeur de la Galleria de 1904, effaça le souvenir du geste plus inintelligent encore que méchant, des Directeurs de 1817 (voir IIe partie).

Quiconque aura scrupuleusement étudié l'architecture du visage et de la tête de Michelange, par la comparaison attentive de ses divers portraits - et c'est là l'unique manière dese faire une opinion -, notamment des portraits Bugiardini, Francesco da Ollanda, Leone Leoui, ne conservera aucun doute sur la sincérité et la valeur de cette œuvre capitale d'un peintre qui, je le répète, fut le plus grand portraitiste de Eome, au Cinquecento; et dont le nom, par un revirement qui n'est pas sans exemple, rarement peut-être à ce degré, est tombé dans une oubli complet.

Il existe deux faits parallèles, ceux-là absolument uni-

!) On trouve, à la page 132, les indications bibliographiques de Vasari et de Baglione pour Iacopo del Conte.

qnes dans l'histoire de l'art et du portrait, et qui semblent prodigieux, lorsqu'il s'agit d'une personnalité comme celle de Michelange: les deux documents affirmant respectivement l'authenticité des portraits Bugiardini et del Conte, ont dormi, pendant des siècles, dans la poussière des archives et, de leur publication, lorsqu'eufin elle a été faite, personne ne s'est aperçu, personne n'eu a tenu compte. On est porté à rapprocher ces faits de la falsification des œuvres poétiques de Michelange - ce que Symonds a appelé la « comédie de Michelange • -, faite en 1623, par le Bisnipote, et que l'on réédite encore, de nos jours, Bans obliger l'éditeur à écrire sur le livre: « faux intentionnel ».

Il n'y a que deux solutions possibles au problème: «>u bien le portrait de la Sala dei Kiuatti, de lacopo del Conte. qui représente Michelange la tête nue. et nous permet ainsi d'examiner à loisir la forme «le ce front bosselé et surélevé (j'évite intentionnellement, en ce travail, d'employer les termes plus techniques de l'anatoinie et de l'anthropologie) est faux et incorrect; ou bien c'est celui de Eicciarelli. Et il ne s'agit pas d'une question d'approximation; les différences des axes, des diamètres et des proportions sont telles, que l'un des deux portraitistes a raison et l'autre tort. Ici. OU ne saurait dire « in medio stat virtus ». La solution complète et définitive du problème, s'il intéresse les anthropologistes - et rappelons incidemment que les anthropologistes ont pu étudier le crâne de Raphaël -, se trouve au tombeau de S.ta Oroce, qui fut ouvert déjà deux fois, sans grande utilité. Une première fois, au cours du xvni se, pour montrer aux Romains que le corps se trouvait bien à Florence, ce dont il n'y avait aucune raison sérieuse de douter; l'autre fois, il y a seulement quelques années, dans le but d'y glisser, pour un tête-à-tête éternel, près de l'artiste qui, de son vivant, n'avait pas témoigné grande sympathie à sou sexe, une vieille dame, Rosina Vendramin, épouse en secondes noces du dernier des Buonarroti. Mais la comparaison avec les

trois portraits que j'ai cités, les seuls qui couipteut, tous les autres étant absolument dénués de valeur iconographique, permet de l'affirmer, sans hésitation aucune, c'est Iacopo del Conte qui a raison. Et il a raison, non seulement pour la hauteur du front, la longueur de la face; mais aussi pour les orbites, que Michelange avait rondes, et pour les yeux, qu'il avait petits.

Mais cependant Ricciarelli était un bon artiste, il a longuement vécu dans l'intimité de Michelange, il l'assistait à l'heure de la mort; et, bien que le masque ait certainement disparu, il a très probablement pris un moulage de la face du cadavre. Tout cela est parfaitement exact, mais le portrait n'eu est pas moins faux.

L'interprétation la plus probable, pour expliquer ce raccourcissement de l'axe vertical de la face et cet abaissement du front, me paraît être la suivante. Le premier maître de Ricciarelli fut Sodoma; et l'élève avait si bien adopté la manière du maître, qu'il n'est pas un critique au monde, qui, si elle n'était signée Ricciarelli, n'attribuerait à Sodoma cette œuvre de jeunesse, la « Giustizia » du Palazzo de' Priori, à Volterra. Et cette influence fut si tenace que, malgré sa longue collaboration avec le grand artiste Perino del Vaga, dont la personnalité s'imposait à sa nature un peu faible, dans la fresque de l'Assunta, exécutée par Ricciarelli entre 1550 e 1553, la tête du jeune apôtre, un peu à gauche du centre, vue de face, rappelle encore de façon frappante les types à faces arrondies, courtes et larges, du « peintre de la beauté ».

Mr Steinmann aurait eu mille fois raison d'insister sur la date de l'exécution de cette fresque, si le portrait de Michelange qui s'y trouve, pouvait être considéré comme une première tentative de représentation de Michelange, exécutée par Ricciarelli, une quinzaine d'années avant le buste. Malheureusement et il n'y a pas de doutes, ce portrait est un repeint, de plusieurs siècles postérieurs; et si la face est trapue,

exactement comme dans le buste de bronze de Michelange, c'est que le buste de bronze a été fidèlement copié.

Quant aux yeux et aux orbites, de forme ronde et typique, c'est dans le seul portrait Iacopo del Conte qu'on les trouve très exactement représentés. L'amaigrissement, on serait tenté de dire le déchaînement du vieillard, dès 1544, fut la cause principale de cette véracité dans la représentation et explique en même temps les légères différences avec le portrait Bugiardini. La netteté des reliefs osseux s'imposait alors, de façon absolue, au dessinateur sincère qui, dans cette image, se refusait à faire œuvre de courtisan. Les portraits Francesco da Ollanda, Leone Leoni, sont des profils, ne permettant pas de se rendre un compte absolument exact des formes des cavités orbitaires.

Evidemment, suivant la conception conventionnelle de la beauté, les orbites et les yeux ronds ne sont pas faits, d'ordinaire, pour rendre une physionomie agréable à contempler. Aussi, semble t-il, que personne n'ait osé copier exactement le Mezzocchio de Iacopo del Conte, inême Giorgio Ghisi (il Mantovano), qui pourtant s'en est le pins rapproché; et c'est cependant ce portrait qui fut le point de départ incontestable de tous les types dérivés, bien qu'il ait été enfermé très vite au Palais Strozzi, pour n'en sortir qu'en 1771 et venir à la Galleria. De très bonne heure, apparat le type embelli, peigné, rajeuni, pommadé, que l'on attribue, probablement avec raison, à Marcello Veuusti; et dont l'original est, semble-t-il, la tavola du Palais des Conservateurs, au Capitole (PI. XIV, p. 143), que Vasari pouvait déjà copier, dans sa fresque de la Cancelleria, en 1540. Le front de Marcello Venusti est moins haut que celui de Iacopo del Conte, l'axe vertical du visage, moins allongé; mais ce sont surtout les yeux en amendes, l'allongement de l'axe horizontal des orbites, qui révolutionnent complètement le type et la physionomie, l'architecture et l'expression. Kicciarelli a fait la même opération, mais avec moins d'adresse que Venusti; il

diminuera, beaucoup plus que lui, la hauteur du front, laissera sans doute à leur valeur les pommettes, dont Venusti avait atténué l'exubérance ; et, de tout cela, résultera cette face, d'aspect un peu mongoloïde, du buste de Eimini, si différente de la face allongée que représente le portrait Iacopo del Conte. Giovanni Bologna qui, infinement plus que Ricciarelli, a le sens des formes décoratives, sveltes et élégantes, poussé même, en beaucoup de ses œuvres, jusqu'au maniérisme, corrigera ou plutôt modifiera, dans le buste de la Casa Buonarroti, avec beaucoup d'art et de tact, si l'on se place à son point de vue, le buste rapporté de Konie par Lionardo. Son œuvre, suivant les goûts, pourra plaire d'avantage; et, en effet, elle eut du succès, puisque tous les bustes connus en dérivent. Mais, au point de vue iconographique, elle est encore inférieure à celle de Ricciarelli.

Le faux masque de l'Accademia di San Luca a Eome

J'ai fait allusion (pp. 34 et 66) à un prétendu masque de Michelange, qui aurait été pris sur le cadavre, et qui est conservé à l'Accademia di San Luca, de Eome. Il s'agit d'une tradition assez ancienne; mais celle qui attribue les Madones Bysantines à l'apôtre, médecin et peintre, qui est le patron de cette Institution illustre, est bien plus ancienne encore; et cependant, même parmi les membres de l'Accademia, elle compte, je suppose, un bien petit nombre departisans.

La première indication de ce masque, que je relève, se trouve dans l'ouvrage trop peu connu de von Ramdohr l),

!) Fried. Wilh. Bas. von Ramdohr, Ueber Mahlerei und Bildhauerarbeiten in Rom, fiir Liebhaber des Schônen in der Kunst, III0 partie, p. 159, Leipsig, 1887. Cité par Mr Thode, avec l'indication fausse: II0 partie, p. 154. Cet ouvrage n'existe, ni à Florence, ni à Rome; M1" le Prof. Hiilsen a bien voulu me communiquer l'exemplaire de sa bibliothèque.

en 1787 ; il indique simplement, à l'Accademia, un masque de Michelange, en plâtre, « eine Maske des Michaelangelo in Gyps. » Platuer et Bunsen *), en 1837, dans le chapitre concernant l'Accademia di San Luca, n'ont pas cru devoir relever cette attribution, qui, même sans connaître uu mot de la question, inquiète un peu déjà le seul bon sens. Cependant, le peintre A. Sartorio, dans son Guide de la Galleria di San Luca, publié à Borne, en 1911 2) à écrit ce qui suit. « La dernière gravure qui orne ce petit ouvrage est le précieux reste de Buonarroti. C'est le masque en plâtre qui fut pris sur son cadavre et auquel, probablement, Daniel da Volterra ouvrit les yeux et on ajouta la tête. On connaît deux reproductions de cette effigie, l'une est Thermes de marbre, l'autre le bronze du XVI siècle du Château Sforza, à Milan. »

Il y aurait quelque cruauté et ce serait peine inutile, de discuter la question des bustes avec le très remarquable peintre Sartorio. Il no dit rien de la question des bustes en général ; on peut donc supposer qu'il la connaît à tond. Mais, la question des masques, il l'ignore absolument. Le buste ou plutôt l'hermès de plâtre de l'Accademia di San Luca - que Mr Sartorio appelle un hennés de marbre, après avoir dit, quelques lignes plus haut, qu'il est en plâtre - présente une tête identique, absolument] au buste de Rimini; avec cette seule différence, que les tortillons en tirebouchon de la barbe, bien que très nettement indiqués, sout mal venus, parceque le moulage est mauvais et que le plâtre a incomplètement rempli les creux île ce même moule, dans lequel a été coulée l'excellente cire de Rimini. Ce moule

!) Platnkr und Bunsen, Besehreîbwng der Stadt Rom, vol. III, Part. I, p. 262, 1837.

'2) A. Sartorio, Gall&ria di San Luca, in Musei e Gallerie d'Italia, n. 9-10, Ronia, Gaetano Garzoni Provenzaui, 1911, p. xxxix-xl. Photographie à la page 124 de l'édition française.

était, lui-même, le moule de la creta de Eicciarelli. Jaurais eu quelque plaisir à reproduire ici, pour le lecteur, ce prétendu masque, afiu de bien montrer, ce qui est une évidence, qu'il ne s'agit pas d'un masque, mais du moulage d'une œuvre très stylisée et stylisée pour le bronze. J'en avais demandé l'autorisation à l'Accademia de San Luca, ou plutôt j'avais demandé d'abord la communication d'une photographie. Mais, j'ai reçu, à la date du 2 août 1912, la lettre suivante, de Mr Tomassetti Secrétaire de l'Accademia di San Luca: « Le comunico che nel nostro archivio non è alcuna notizia relativa alla maschera di Michelangelo che l'Accademia possiede. Riguardo poi al modello o alla fotografia délia maschera stessa che ella chiede, debbo parteciparle, con mio rincrescimento, che l'Accademia avendo iniziato la pubblicazione dei suoi atti e la illustrazione del suo materiale artistico e storico, ha stabilito di non concedere ad altri la riproduzione. » Mr Tomassetti négligeait de me dire, en cette lettre, que la photographie du faux masque était déjà publiée, depuis une année, dans le Guide de Mr Sartorio, ce qu'alors j'ignorais; et, de plus, que les clichés de cette publication étaient prêtés par la Direzione délie Belle Arti, dont ils sont la propriété. C'est là une information fournie par le Guide lui-même. Mr Oorrado Ricci ayant eu l'extrême obligeance de me communiquer immédiatement la photographie pour l'étude, je n'ai pas cru devoir insister pour la reproduction. Elle eut cependant présenté en ce travail quelque intérêt; mais les lecteurs que la question intéresse pourront, conformément aux désirs de l'Accademia, se procurer l'ouvrage édité par Gaetano Garzoni Provenzani, Roma, 1911.

J'avais l'intention de demander à Mr Sartorio: comment pouvez vous croire, qu'avec ces cheveux stylisés pour le bronze, cette arcade sourcilière tranchante, stylisée également pour le bronze - pour le marbre elle serait beaucoup trop âpre -, ce front beaucoup trop bas, cette barbe avec ses tirebouchons,

eux aussi nettement stylisés, ces yeux, ces orbites, si complément différents de la réalité; comment pouvez vous croire que cette image, identique au buste de Kimini, puisse vraitement être un masque pris sur le cadavre. Kenan disait: « lorsque je cause avec un interlocuteur dont l'opinion sur la question est, en général, d'autant plus arrêtée qu'il l'a moins étudiée, je suis toujours de son avis. » Aussi n'insisterai-je pas, auprès de Mr Sartorio. Quant à son opinion sur la tête de bronze du Castello Sforza, qui, lui, est nettement du type Giovanni Bologua et ne ressemble en aucune façon, surtout par la barbe, et aussi par toute la physionomie, au plâtre de l'Accademia, ce que nous avons déjà dit au sujet de cette tête, nous dispense également d'insister. Je me bornerai à répéter ceci: l'absolue différence entre le faux masque en plâtre de l'Accademia et la tête de bronze du Castello Sforza excluait déjà, complètement et à elle seule, l'hypotèse qu'il pût s'agir d'un masque, au moins dans les deux cas.

Sur quoi repose donc cette tradition d'un masque pris sur le cadavre, à l'Accademia di San Luca. Certainement sur rien du tout; c'est une affirmation aussi arbitraire que celle qui voit une image de Michelange dans la statue du médecin Eustachio, à S.S. XII Apostoli, et que nous allons étudier.

Dans son célèbre ouvrage « L'apostolat des Eglises de Gaule », M*51 Duchesne a démoli un grand nombre de traditions identiques. Suivant la mentalité qu'on y apporte, on dira du masque: c'est une sainte relique, ou bien une pieuse fraude. Mais la question relève alors de l'apologétique; la critique n'a rien à y voir.

Il est cependant très probable qu'un masque du visage de Michelange a été pris, à Rome, aussitôt après sa mort, à laquelle assistèrent Ricciarelli et son garzone Diomede Leoni. C'était une coutume, très fréquente à cette époque, de prendre le masque des morts; et Ricciarelli, soit avant, soit après l'arrivée de Lionardo à Rome, dût le prendre, dans

le but de s'en servir pour la creta. Déjà, se trouvant à Florence, lors de son voyage à Carrara, Eicciarelli fit, après avoir pris son masque, le buste d'un de ses élèves, qui venait de mourir; « ritraendolo ottimamente da una formata in sul morto », dit Vasari.

Il est infiniment problable que le masque pris sur le cadavre d'un homme depuis longtemps maladif, âgé de quatrevingt neuf aus, eût donné, s'il avait été simplement surmoulé, une image presque horrible. Eicciarelli, non seulement, l'engraissa, mais en prit aussi à son aise avec l'ai'chitecture squelettique. Il s'agit donc, dans cette pièce de l'Accademia de San Luca, d'un surmoulage de la creta de Ricciavelli ou de l'un des trois buste dérivés; c'est là tout son intérêt. Les bustes n'étant pas perdus, il est minime. Cette légende de l'Accademia s'est certainement fondée, puis accréditée, sur une pure fantaisie, dont probablement la légende similaire, de Florence, que Fortnum y trouva encore vivante, en 1875, n'est qu'un doublet, l'ombre d'une ombre: telle est la conclusion. Il est temps, pour l'Accademia de San Luca, de renoncer à cette prétention de posséder le masque de Michelange ; de même qu'il est temps d'enlever, au Bargello, l'attribution à Michelange, du masque grimaçant que tout le monde sait être une œuvre maniérée et assez misérable du XVIII siècle. Il semble que la mémoire d'un pareil homme mérite d'être respectée; et l'unique hommage que l'on doive aux morts, est la vérité.

On me dit qu' il existe, à Munich, un prétendu masque de Michelange; les résultats de Rome ne m'ont pas donné le goût de pousser mes investigations de ce côté.

Historique de la question des bustes

Voici en quel état je laisse la question des bustes. Je dois, maintenant que l'on sait, à peu près, de quelle façon elle se présente, faire un rapide résumé historique des efforts

qui ont été tentés, antérieurement ; ils ne sont, ni bien nombreux, ni bien importants.

Dans son Ier mémoire (1875), l'Anglais Fortnum connaît sept bustes:

I. Le buste du Capitule, que l'on attribua, dit-il, d'abord à Michelange lui-même, puis, paraît-il, à Guglielmo délia Porta. C'est peut-être là, avons nous dit, l'origine de l'attribution lin peu hasardée, à cet artiste, de la tête JNIelzi, par Mr Suida. Fortnum incline à croire, sans doute parce que le buste est h Rome, que c'est celui de Kicciarelli.

IL Le buste d'Oxford, qu'il croit une réplique du précédent.

III. Le buste de la Casa Buonarroti, dont il critique l'attribution, pat suite d'une tradition qu'il croit sans fondement, à Bologna. Il pourrait aussi bien provenir, dit Fortnum, d'un moulage du buste de Santa Croce ou de celui du Capitole.

IV. Le buste du Bargello qui, paraît-il, à ce moment était encore attribué à Giovanni Bologna; probablement par sympathie avec celui de la Casa Buonarroti, dont l'attribution h Bologna, par Michelange le Jeune, dans sa Descrizione, avait dû être répandue, vers le milieu du xvnr se, par Gori. Fortnum croit «pie c'est un surmoulage «le celui du ('apitoie.

V. Le Buste Benrdeley, qu'il croit semblable à celui de Giovanni Bologna, à la Casa Buonarroti.

VI. Un buste de bronze de la Collection Piaud, vendu a Paris; dont il ne dit rien de plus.

VIL Le buste de Loreuzi, à Santa Croce, qui, d'après Vasari et d'autres auteurs, aurait été exécuté d'après un masque pris après la mort, a Florence. Fortnum cite même le texte en italien. Vasari, ni aucune autorité sérieuse n'ont jamais dit un mot de cela.

En somme, sauf l'exception du buste de Santa Croce, Fortnum croit que les six autres proviennent du moulage du buste de Ricciarelli, qui serait le buste du Capitole.

Fortnnm ne connaît pas encore les travaux de Gotti et Milanesi, qui furent publiés la même année. Mais il ignore également les documents Daelli, publiés en 1865; et dont les originaux se trouvaient, depuis près de dix ans, au Britisb Muséum.

Milanesi, dans son mémoire de 1875, dit que, d'après les documents, Ricciarelli fit trois bustes, deux pour Lionardo et un pour lui; et que ses garzoni, après sa mort, en firent un quatrième pour Diomede Leoni. Tout cela il l'a rêvé; les documents ne parlent ni d'un buste gardé par Ricciarelli, ni d'un quatrième buste pour Leôui. On doit croire qu'un de ces bustes soit celui de la Casa Buonarroti, attribué avec peu de fondement à Giovanni Bologna. On ignore où sont les autres. Cependant il signale celui du Capitole « que quelques-uns, tant est grande sa beauté, veulent de Ricciarelli »; et le « non moins beau buste du Bargello », que Milanesi affirme, à tort, provenir d'Urbino. Dans sa réédition de 1881, Milanesi, qui connaîtra alors le Ier mém. de Fortnum, mais non le IIe, pourtant publié en 1876, ne fera qu'une seule addition, concernant le buste Piot et aucune modification. Nous avons déjà signalé l'étrange parti pris de Milanesi et de Gotti, de ne pas citer les documents Daelli.

En 1876, Fortnum publie son IIe mém. Il persiste à ignorer les documents publiés par Daelli. Il croit que tous les bustes proviennent de l'atelier de Ricciarelli, exécutés par les garzoni, sur le modèle du maître, après sa mort. Les mensurations prises sur sept bustes: Capitole, Casa Buonarroti, Bargello, Accademia de Florence, Piot, Beurdeley- Cottier, Oxford - il n'a pu se procurer les mesures du buste du Castello Sforza -, confirment sa thèse de l'unité d'origine. Fortnum croit que les bustes furent faits d'après un masque pris après la mort. Bien entendu, il accepte la provenance d'Urbino, pour le buste du Bargello. Il suppose que les têtes Piot et d'Oxford, d'après leur excellence, doivent être sorties de la main même de Ricciarelli. Il va sans dire, qu'il n'a

fait aucune recherche d'archives. Il croit que Diomede Leoni est le fils de Leone Leoni. Mais, peut-on demander à cet étranger, qui n'est venu qu'en passaut, en Italie et à Florence, d'en savoir plus long que les Directeurs de l'Archivio di Stato et de la Galleria. L'erreur principale de Fortnuni est de ne pas avoir reconnu deux types. Peut-être, s'il avait connu le buste de Eiinini et l'attribution à Bologna, de Mi chelange le Jeune, dans la Descrizioue, pour le buste de la Casa Buonarroti, serait il arrivé à reconnaître les deux types: Ricoiarelli et Bologna; si semblables en apparence, pour qui regarde rapidement et superficiellement, si protondément distincts, pour qui compare attentivement et scientifiquement.

Tel qu'il est, avec son ignorance personnelle complet»' des documents et du buste essentiel de Iiimini, qui a été, pour moi, avec le document- publié par .Miintz - de l'achat par les Medici, en 1590, du buste Diomede Leoni, la clé de toute la question, le travail de Fortnuni représente le seul essai sincère et sérieux de critique. Il est surprenant, qu'en 1881, Milanesi -qui avait conversé avec Fortnnm, à Florence, eu 1S7G -, ignore ce travail; on au moins n'en tient aucun compte et ne le cite même pas en bibliographie. Le second mémoire de Fortnuni ne se trouve d'ailleurs en aucune bibliothèque de Florence; par contre il figure dans la Bibliothèque Milanesi, à Siena.

En 1902, Mr Thode '), dans les « Annalen » de la vie de Michelange, cite, en les analysant, les documents Daelli et les intercale chronologiquement entre les documents Gotti. Cet acte seul, pourtant assez simple, représentait déjà un très grand progrès; car, par leur silence, Gotti et Milanesi avaient manifestement prétendu sceller l'autogratia Daelli dans le tombeau de l'oubli. Cette publication de Thode

x) H. Thode, Michelangelo und das Ende der Hennissante, vol. I, p. 483, 1902.

éclaire d'un jour définitif l'histoire des trois bustes de Ricciarelli ; mais, à cette époque, Mr Thode n'a pas poussé plus loin l'étude de la question du bustes.

Dans son travail de 1908 x), Mr Thode rapporte à nouveau les documents; il counaît les pubblications de Mr Gronau, de Mr9 Steinmaun et Pogatscher; mais, malheureusement, il ignore la « Descrizione » de Michelange le Jeune, la publication de Miïutz et l'existence du buste de Rimini. De là vient que son analyse et sa critique ne dépassent pas le niveau où l'a laissé Fortnum, dont il accepte, en somme, les conclusions, sans avoir même tenté de les passer sérieusement au crible; ce qui aurait été pourtant facile, sur le terrain unique des faits alors connus.

Pour lui, le buste du Bargello est celui d'Urbino; le doute qu'à jeté sur cette question Mr Gronau, ne l'a pas ému. Le buste de l'Accademia pourrait être le second exemplaire de Leonardo. C'est par erreur que le buste de la Casa Buonarroti est attribué à Giovanni Bologna. Ignorant l'achat, en 1590, du buste de Diomede Leoni, il le reconnaît dans celui du Oapitole. Mr Thode ne se prononce pas nettement sur la question du masque, point de départ des bustes Eicciarelli; tout en reconnaissant que plusieurs têtes semblent bien avoir été exécutées d'après le vivant. Il cite, sans critiques, les bustes Piot, Castello Sforza, Oxford, le Masque de l'Accademia de San Luca; fait une lourde confusion au sujet du buste Beurdeley et de la plaquette de la Coll. Simon. Mr Thode croit, très justement, que le buste de la tombe n'a pas été exécuté d'après un masque, mais d'après un des exemplaires de Leonardo. Il cite le buste de marbre Bonnat; mais ignore le buste de bronze de cette collection. Il connaît la tête Melzi et la statue assise de la Casa Buonarroti ; mais il ignore

x) H. Thode, Michelangelo, Kritische Untersuchungen iiber seine Werke, vol. II, p. 533, 1908. C'est le vol. V de son Michelangelo ; le volume III n'est pas encore publié.

que le dessin au crayon rouge des Uffizi est identique avec cette statue. Enfin, Mr Thode, qui n'a pas connu le buste de Rimini, conclut, avec Fortuuni, que tons les bustes dérivent du modèle de Ricciarelli. Mr Thode, qui décrit eomplaisamment l'expression douloureuse dix portrait de Michelange, à la fresque de S.a Trinità dei Monti, n'a pas le moindre soupçon que Eicciarelli n'y ait rien à faire, et qn'il s'agisse d'un repeint très postérieur, copié sur un buste de bronze, qui n'est pas même de Ricciarelli, mais de Bologua.

Le travail de Mr Thode ue (litière, par aucun trait essentiel, seulement par quelques détails, quelques vérités et beaucoup d'erreurs, de celui de Fortnum, qu'il a suivi et dont il accepte les conclusions.

Je n'insisterai pas sur les différences profondes qui séparent mon travail de ceux de mes prédécesseurs. Je laisse à ceux qui voudront bien reprendre la question, le soin de dire quels progrès il représente et quel crédit il faut attribuer à mes hypothèses et à mes conclusions.

Nota bene. - Au dernier moment, convaincu par les raisons que je lui ai fournies et les observations personelles qu'il a faites. Mr Bertaux me communique cette note: « il n'y a pas de doute: le buste Beurdeley-Cottier est bien le buste André. » La solution de cette question était d'ailleurs évidente (voir p. 69).