LES PRÉCURSEURS DE DONATELLO

qu'il a pu exercer la moindre influence sur Donatello. Mais où le sculpteur allemand s'est assimilé les idées italiennes et a préparé, dans une certaine mesure, les voies à la Renaissance, c'est dans sa prédilection pour les figures nues. Pour la première fois depuis longtemps des génies prennent la place des anges, à l'entrée des sanctuaires, et font retentir les airs de sons mélodieux. Les instruments dont ils se servent n'ont pas d'ailleurs, pour la plupart, une origine bien noble : la cornemuse alterne avec la double flûte. On remarquera surtout, dans le montant de droite, le génie qui tient une coupe, et, un peu plus haut, 1 nomme nu, qui tourne le dos au spectateur, et qui, un bras recouvert d'une draperie, l'autre ramené près du corps, ressemble au gladiateur attendant l'attaque d'un fauve. Il faut aussi signaler, dans le même compartiment, une tête inspirée d'un camée antique.

Niccolô di Piero de' Lamberti, d'Arezzo, surnommé Pela, a suivi de très près à Florence Piero di Giovanni Tedesco, à côté duquel il travailla pendant quelque temps. Fixé sur les bords de l'Arno en 1 388, il reçut en 1402 la commande des bas- reliefs de la porte latérale de gauche du Dôme, du côté de la Via de' Servi. Il y consacra plusieurs années (jusqu'en 1408), assisté d'Antonio et de Nanni di Banco. S'inspirant de l'exemple de Piero di Giovanni, Niccolô prodigua les figures nues et les représentations mythologiques, en les subordonnant toutefois aux exigences de la décoration architecturale. M. Semper a relevé les sujets suivants qui paraissent tous imités de l'antique : Hercule et Cacus, Hercule et le lion de Némée, un triton soufflant dans un coquillage, un torse de femme rappelant la Vénus de Médicis, Hercule debout, la peau de lion jetée sur les épaules, une femme nue, tenant crime main une corne d'abondance, de l'autre une grappe de raisin, etc., etc. Les gravures jointes à notre travail montrent jusqu'à quel point l'imitation fut consciente et voulue chez le sculpteur d'Arezzo. Le progrès est incontestable, au point de vue des idées comme à celui de l'exécution.

Lors du mémorable concours des portes du Baptistère (1 401 -1402), Niccolô di Piero osa se présenter contre des artistes de la valeur de Ghiberti, de Brunellesco, de Giacomo délia Quercia. Son projet n'est point parvenu jusqu'à nous, et nous ignorons par quelles qualités il se distin-

guait. Mais ce que Ton peut affirmer, c'est que dès ce moment Ghiberti était pour le moins aussi familiarisé que Niccolô di Piero avec les chefsd'œuvre de la statuaire grecque ou romaine. L'Isaac, agenouillé sur le bûcher et tendant la poitrine au fer qui doit l'immoler, en est une preuve éloquente. C'est la plus belle figure nue que l'art italien eût créée jusquelà sous l'influence des modèles antiques. A ce point de vue, Ghiberti a également le droit de figurer parmi les prédécesseurs de Donatello, quoiqu'il se soit fait une loi, nous le montrerons plus loin, d'étudier l'antique, sans s'astreindre à une imitation rigoureuse. Enfin Brunellesco lui-môme semble s'être inspiré dès lors des anciens : l'attitude de l'un des serviteurs d'Abraham rappelle singulièrement celle du Tireur d'épine. Il faut comparer ces essais, encore si confus, au Sacrifice d'Abraham que Mantegna a peint en camaïeu, dans une lunette de sa Présentation au Temple (Tribune des Offices), pour se rendre compte des progrès accomplis dans l'espace de quelques lustres. La composition du peintre padouan offre seule la simplicité de lignes , la netteté plastique , dignes des modèles de la bonne époque.

L'un des concurrents dont nous venons de prononcer le nom, Giacomo délia Quercia, n'alla même pas si loin que Ghiberti et Brunellesco. C'est en dehors de la tradition classique que ce grand artiste, dont Michel- Ange s'inspira plus d'une fois, chercha le salut. Nous aurons peut-être l'occasion de revenir sur son attitude vis-à-vis de l'antiquité, qui ne lui a d'ailleurs pas été inconnue.

En réalité, la grande rénovation artistique du xvc siècle a son point de départ dans le mémorable voyage que firent à Rome, vers 1403, Brunellesco et Donatello. Ce furent de belles et fécondes années que celles que les deux amis passèrent ensemble dans la Ville éternelle. Si les secrets de l'art antique ont été retrouvés , c'est à leurs persévérantes études que nous le devons. On vit rarement une curiosité, une ardeur aussi grandes. Il n'y eut pas une colonne , pas un fragment de corniche qui ne fût mesuré et dessiné par eux. Les Romains, surpris de l'obstination avec laquelle ces étrangers exploraient jusqu'aux moindres ruines disséminées le long de la voie Latine ou de la voie Appienne, les prirent pour des

ORNEMENTS DE LA PORTE SUD DU DOME, par Niccolô di Piero d'Arozzo.

ENCADREMENT DE LA PORTE DU DOME, pai- Niccolô di Piero.

chercheurs de trésors ; ils ne les appelèrent plus que « quelli del tesoro ». Dans le fait, les deux jeunes maîtres découvrirent parfois des médailles ou des pierres gravées

11 fallut une perspicacité bien grande, un esprit d'investigation vraiment extraordinaire pour discerner, aussi nettement qu'ils le firent dès lors, les caractères de Fart antique d'avec ceux du moyen âge. Leurs prédécesseurs avaient bien souvent aussi regardé les chefs-d'œuvre de la statuaire grecque ou romaine, mais, si nous en exceptons l'Ecole de Pise, Ghiberti, Niccolô di Piero et un petit nombre d'autres, la faculté critique était comme émoussée chez eux ; alors même qu'ils croyaient copier une statue, un camée antique, ils produisaient une œuvre qui, jusque dans les moindres détails, offrait les particularités du style roman ou gothique. On en était même arrivé à ne plus distinguer les monuments païens des monuments chrétiens. Une commune ignorance avait envahi tous les esprits ; les églises étaient pleines d'ornements empruntés aux temples ; les statues des dieux se transformaient en statues de saints par l'effet d'un simple changement de dénomination, sans que l'anachronisme frappât qui que ce soit. Quelquefois, il est vrai, les maîtres du moyen âge avaient retrouvé, comme instinctivement, les grandes lignes, la noblesse de composition des modèles anciens. Mais quelle comparaison établir entre ces imitations inconscientes et la méthode raisonnée, scientifique, inaugurée par Brunellesco et Donatello !

Quoique Brunellesco se sentît particulièrement attiré par l'architecture, il ne cessa d'étudier avec passion les productions de la statuaire antique. Avant son départ de Florence, lors du concours des portes du Baptistère (1401-1402), nous l'avons déjà vu s'inspirer de ces modèles inimitables2. Son enthousiasme pour la sculpture des anciens ne fit natu-

1. Voir dans notre travail sur les Arts à la cour des papes, t. II, p. 166, les documents relatifs au séjour que les deux artistes firent à Rome. — On sait aujourd'hui, grâce à M. G. Milanesi (Vasari, éd. Milanesi, t. II, p. 32q), que l'auteur de la Vie de Brunellesco, éditée par Moreni, est l'architecte et mathématicien florentin Antonio di Tuccio Manetti (mort en 1497).

2. Voy. ci-dessus p. 54, et Cicognara, Storia délia Scultura, édition in-8, t. IV, p. i83. — Signalons aussi l'analogie entre le bélier, qui dans le Sacrifice se gratte le front, et le bélier représenté par Nicolas de Pise dans la Nativité (chaires de Pise et de Sienne). Est-ce une rencontre due au seul hasard, ou une réminiscence? Dans les trois compositions le motif est d'ailleurs assez déplacé.

"ai-

statuaire Les du

ORNEMENTS DE LA PORTE NORD DU DOME, par Piero di Giovanni Tedesco.

BRUNELLESCO 57

Tellement que croître pendant son séjour à Rome. Une curieuse anecdote rapportée par Vasari en fait foi : De retour à Florence, Brunellesco s'entretenait un jour, sur la place du Dôme, avec Donatello et d'autres amis, du mérite des sculpteurs païens. Donatello raconta que, lors de son passage

PORTRAIT DE BRUNELLESCO, par Buggiano, 1446. — (Dôme de Florence.)

à Cortone, il avait vu dans la cathédrale un sarcophage antique d'une rare beauté '. Brunellesco fut frappé de la description faite par son ami, et résolut de se rendre immédiatement à Cortone pour copier cette précieuse

1. Ce sarcophage existe encore au même endroit; il représente le Combat des Centaures et des Lapithes. Voy. Perkins, les Sculpteurs italiens, t. I,p. 171, et la photographie d'Alinari, n° 12019.

relique. Sans prévenir qui qu© ce soit, sans même prendre la peine de changer de vêtements (ce cosi corne egli era, in mantello ed in cappuccio ed in zoecoli »), il se mit en route, et ne revint que muni d'un dessin très soigné, très fidèle. On juge de létonnement de Donatello, lorsque son ami lui présenta, au bout de quelques jours, la copie du sarcophage.

Nous ne suivrons pas Brunellesco dans ses études architecturales; il nous suffira de renvoyer le lecteur à l'excellent travail de M. Burckhardt : V Histoire de l'architecture de la Renaissance en Italie '.

Heureux temps que celui où le culte de la civilisation païenne s'alliait, sans effort, aux traditions du christianisme, où l'étude de Fart grec et romain ne servait qu'à éveiller, à fortifier le sentiment des beautés de la nature ! Nul, mieux que Donatello, n'a su concilier des principes qui, dès le premier tiers du siècle suivant, paraissaient contradictoires, triompher de difficultés plus tard réputées insurmontables. Cet homme de génie se montre tour à tour admirateur enthousiaste des anciens et novateur d'une hardiesse extrême; tantôt il imite l'art classique au point de faire illusion, tantôt il dépasse les romantiques les plus fougueux par l'originalité de la conception, l'énergie de l'expression.

Nous n'avons à envisager ici l'illustre précurseur de Michel-Ange que dans ses rapports avec l'antiquité, comme le fauteur des études archéologiques, comme le créateur — le mot n'est pas exagéré — des musées florentins. A cet égard, son influence a été prodigieuse. Non seulement il a décidé Cosme de Médicis à rechercher partout les chefs-d'œuvre de l'art antique, il a encore été, pendant toute la première moitié du xve siècle, l'oracle des archéologues. « Donatellus vidit et summe laudavit », tel est le plus bel éloge que le Pogge croie pouvoir faire d'un marbre récemment acquis par lui. De tous côtés on sollicite les avis du sculpteur, de tous côtés on fait appel à sa rare compétence. Son modeste atelier devient le rendez -vous des humanistes. Les savants florentins l'adoptent; les étrangers le courtisent. Lorsque l'infatigable explorateur de l'Orient, Cyriaque d'Ancône, traverse Florence, il ne manque pas de rendre visite à celui qui interprétait si bien l'antiquité. Un autre érudit, Flavio Biondo

i. Geschichte der Renaissance in Italien. 2e éd. ; Stuttgard, 1878, passim.

DONATELLO 5g

de Forli, le créateur de l'archéologie romaine, compare Donatello à Zeuxis d'Héraclée, et, rappelant le beau vers de Virgile, nous montre l'artiste prêtant la vie au marbre1. La même image revient sous la plume de Bartolommeo Facio, ou Fazio, de Naples , dont l'ouvrage parut en 1456, du vivant même' de Donatello 2.

Énumérer les emprunts faits à l'antiquité par Donatello serait une tâche qui dépasserait les limites assignées à ce travail. Vis-à-vis de ses prédécesseurs grecs ou romains, le sculpteur florentin épuise toutes les formes de l'admiration, depuis l'imitation la plus respectueuse jusqu'aux fortes et libres interprétations, dignes d'un disciple tel que lui. Composition, types, ornements, style, tout chez lui témoigne d'une étude assidue. Puis, tout à coup, il fait un complet retour sur lui-même et affirme son indépendance avec une sorte d'orgueil jaloux. Quand il lui en prend fantaisie, le disciple des anciens redevient l'artiste du xve siècle, fiévreux, dramatique, ne reculant ni devant la laideur, ni devant la brutalité pour impressionner plus fortement le spectateur.

Sans pouvoir être ramené à un modèle déterminé, l'admirable David de bronze, du Musée national de Florence, est antique par le sentiment comme par le style. On dirait une imitation libre du Faune de Praxitèle : même grâce un peu nonchalante, même élégance dans les contours et dans le modelé; les réminiscences éclatent jusque dans la coiffure bizarre du jeune héros ; c'est aux anciens, à n'en pas douter, que Donatello a emprunté le pétase de berger qui ajoute encore au charme cle cette figure délicieusement juvénile, d'une poésie presque orientale.

Le merveilleux petit bas-relief d'Or San Michèle, le Combat de saint Georges et du dragon (copié par Raphaël dans son Saint Georges cle Pétersbourg), est, comme le David de bronze, une œuvre originale, et tout cependant y rappelle les modèles les plus parfaits. Les Romains sont ici hors de cause : les Grecs seuls ont pu apprendre à Donatello à développer à ce point le sentiment de la grâce et de la suavité.

Dans ses Enfants dansant ou faisant de la musique, le maître semble s'être inspiré de quelque beau sarcophage à sujets bacchiques : la verve