L. B. ALBERTI
Mais le sceptique ne tarde pas à reparaître : il se demande si ce n'est pas le cours des astres qui détermine l'intensité du sentiment religieux : « On rencontre des personnes, dit-il, qui croient que l'esprit change selon les planètes qui nous régissent (astro movente); il y a trois ou quatre cents ans, la ferveur était si grande que les hommes paraissaient être venus au monde uniquement pour construire des sanctuaires. Je n'en dis pas davantage. A Rome, j'ai encore vu plus de deux mille cinq cents églises, dont la moitié, il est vrai, ne formait plus qu'un amas de ruines. » (Livre VIII, chapitre v.)
Dans le Traité de la Peinture, mêmes préoccupations. Alberti n'y envisage jamais que les compositions mythologiques, ou du moins les sujets tirés de l'histoire grecque et romaine; il suppose invariablement que le peintre auquel il s'adresse représentera des dieux, des déesses, des héros. Ici il lui apprend qu'il serait inconvenant de vêtir Minerve ou Vénus d'un sayon, et Jupiter ou Mars d'une robe (trad. Popelin, p. i52), ailleurs il déclare que le comble de l'absurde consisterait à donner à Hélène ou à Iphigénie des mains rudes ou ridées, à Nestor un torse d'adolescent, à Ganymède des muscles d'athlète, et des bras grêles à Milon, le plus robuste des hommes (p. i5i). Dans un autre passage il nous montre Hercule faisant la cour à Déjanire ou luttant avec Antée (p. 94).
Ainsi, dès l'aurore de la Renaissance, on voit se produire, quoique à l'état d'exception, ces exagérations qui, lors de leur triomphe définitif, un siècle plus tard, aboutirent au remplacement de l'inspiration par l'imitation, creusèrent un abîme infranchissable entre les artistes et le peuple, et valurent à l'Europe la triste École des pseudo-classiques. Fondre les traditions antiques dans la civilisation de leur temps, tel avait été le mot d'ordre de Brunellesco et de Donatello : Alberti, — et ce n'est point là l'unique contradiction dont se soit rendu coupable cet esprit éminent sous tant de rapports, — substitue à cette large et féconde formule le rétablissement pur et simple d'une civilisation, d'un monde qui, par plus d'un côté, étaient dignes de servir de modèles à la postérité, mais qu'il n'était au pouvoir de personne de faire revivre.
Sans avoir l'élévation de vues ou l'universalité de connaissances d'Al-
oo LES PRÉCURSEURS DE LA RENAISSANCE
berti, son collaborateur Bernard Rossellino a peut-être contribué plus que lui à raffermissement de la Renaissance. Sur le rôle qu'il joua à Rome, où il exécuta les projets d'Alberti, nous avons le témoignage de Vasari. Quant à son admiration pour son compatriote, il l'a proclamée dans le magnifique palais Piccolomini, à Pienza : l'ordonnance générale y rappelle de la manière la plus frappante le palais Rucellai , chefd'œuvre de Léon-Baptiste. Le tombeau de Léonard Bruni, à Santa Croce, où l'architecte et le sculpteur se sont élevés à une égale hauteur, nous montre à quel point Rossellino avait appris à se pénétrer de la simplicité, de la noblesse des modèles antiques; c'est une des compositions les plus pures et les plus harmonieuses de la Renaissance. Dans un autre monument, la cathédrale de Pienza, l'assimilation est moins complète : quoique le plein cintre y domine (l'ogive n'apparaît que dans l'abside), la disposition générale est celle d'une église gothique. Il est vrai que le pape Pie II avait imposé la division de l'édifice en trois nefs. Mais Brunellesco n'avait-il pas, à S. Spirito, trouvé pour un problème analogue la plus brillante des solutions ?
Rossellino, et en cela il s'inspirait des principes les plus féconds de la première Renaissance, savait à l'occasion redevenir l'artiste chrétien, humble, ému, avec une nuance de sentimentalité. Dans le tombeau de la Beata Villana, à Santa Maria Novella, il a repris la tradition du moyen âge : comme dans le mausolée du cardinal de Braye à Orvieto, chefd'œuvre d'Arnolfo di Cambio, comme dans celui de sainte Marguerite, par Giovanni Pisano, à Cortone, comme dans ceux des Cosmati, à Rome, deux anges soulèvent le rideau qui recouvre le corps de la défunte; celle-ci, les mains jointes, semble sommeiller. On est tenté de répéter devant elle, avec Michel-Ange :
Ne me réveille point; de grâce, parle bas. Perô non mi destar, deh ! parla bdsso.
Le hasard, plus que le talent, a assuré à Antonio Averulino, surnommé Filarete, une place importante parmi les champions de la Renaissance. Le sculpteur qui a modelé les portes de bronze de Saint-Pierre de Rome, l'architecte qui a bâti, en partie du moins, le grand hôpital de Milan, le
FILARETE yI
théoricien enfin auquel nous devons le Traité d'architecture 1 ne pouvait être passé sous silence dans ce travail, quelque médiocre qu'ait d'ailleurs été l'artiste, quelque banal, prolixe qu'ait été l'écrivain. Dans ses portes du Baptistère, Ghiberti s'était inspiré de loin en loin de modèles grecs et romains, s'en servant pour donner à ses figures plus d'ampleur et de noblesse. Dans la porte de Saint-Pierre (mise en place en 1445), Filarete
PORTRAIT DE FILARETE, d'après une médaille exécutée par lui-même.
introduira même les sujets antiques dans un cycle essentiellement chrétien2. 11 ne se borne pas à copier des médailles romaines, comme celle que nous reproduisons ci-contre : il recherche la couleur historique avec une insistance qu'on ne connaissait guère à ce moment. Qu'il nous soit
1. Un érudit allemand, M. Dohme, vient de consacrer au Traité d'architecture une notice du plus haut intérêt dans Y Annuaire publié par les musées de Berlin, 1880, p. 225 et suiv.
2. Nous devons à M. A. Héron de Villefosse, le savant conservateur du musée du Louvre, la copie d'une inscription précieuse qui est tracée au bas des portes de Filarete et qui a jusqu'ici échappé à tous les historiens de l'art. On y distingue plusieurs noms, qui sont certainement ceux des collaborateurs de Filarete : ...CNIOLVS — MATTHEVS — VI . . . VOE — [GI] OVAN. Le premier de ces artistes nous paraît identique à l'orfèvre Antonius Nicolai Angeli, de Florence, surnommé Brogliola, qui travailla pour la cour pontificale de 1439 à iq5o. (Voyez le tome II de notre travail sur les Arts à la cour des papes, p. 3 1 g.)
permis à ce sujet de reproduire quelques extraits du travail, aussi érudit qu'attachant, que M. A. Geffroy, réminent directeur de l'École française de Rome, a consacré à ce monument : « La partie inférieure a deux grandes scènes avec beaucoup de personnages. D'un côté, le jugement de saint Paul, citoyen romain, son supplice en cette qualité par le glaive, et son apparition à Plautilla : il lui rend le voile que, suivant la légende, il a reçu d'elle pour se couvrir les yeux au dernier moment. Sur la lisière d'un bois, un lion dévore un chevreuil, symbole assez fréquent du martyre. En face du supplice de saint Paul, l'artiste a placé le supplice de saint Pierre. Une troupe armée emmène l'apôtre, les mains liées, en présence de l'empereur, au bruit des trompettes, et on l'attache sur la croix, la tète en bas. Le plus intéressant ici est la manière dont l'auteur a voulu faire entendre quel fut le lieu de la scène. Il l'a désigné par plusieurs monuments. Le premier, à droite du spectateur, est une petite pyramide, très ornée, et qui porte encore des traces d'or et de pâtes de couleur '. Un peu à gauche, on voit un grand arbre, puis un édifice circulaire sur une large base carrée, avec des colonnes et plusieurs étages; et enfin une pyramide plus haute que la première, et à laquelle est adossée une déesse de Rome, tenant de la main gauche une statuette de Pallas. — Nous reconnaissons facilement que l'artiste a voulu représenter par l'édifice circulaire le château Saint-Ange, non pas tel qu'on le voyait en 1445, car il lui donne une forme très différente de celle que reproduisent d'autres œuvres contemporaines : évidemment c'est l'ancien tombeau d'Adrien qu'il a entendu nous montrer, sans nul respect de la chronologie. L'arbre, c'est le célèbre térébinthe auprès duquel la tradition prétend que le supplice a eu lieu; les souvenirs effacés du moyen âge l'ont quelquefois transformé en un monument ainsi désigné. Quant aux deux pyramides, l'artiste reproduit sans nul doute deux tombeaux anciens, qui subsistaient, quoique ruinés, de son temps. L'un nous est assez bien connu : c'est celui qu'on appela au moyen âge, tantôt le tombeau de Scipion l'Africain, tantôt le tombeau ou bien la « Meta » de Romulus... Nul doute que Filarete n'ait eu l'intention de représenter ici ce qu'il croyait corres-
1. Filarete, et les historiens d'art n'ont pas assez insisté sur ce détail, s'est en effet servi d'émaux de couleur pour rehausser l'éclat de la porte.
FILARETE 93
pondre aux deux « metae » du cirque de Néron, entre lesquelles la tradition plaçait Tépisode du martyre; le térébinthe était de même imposé par la légende; quant au château Saint-Ange, il aura été ajouté comme étant Tédifice le plus connu de la ville où il fallait chercher le lieu de la scène 1 . »
Filarete avait plus d'érudition que de talent, plus de bonne volonté
